Yazar: Gürkan Kılıçaslan

The Tales of Hoffmann – Michael Powell / Emeric Pressburger (1951)

“Ah, Stella! / Üç kadın bütünleşip bir ruh olmuş / Üç ruh iç içe geçip tek olmuş / Gerçek bir sanatçı / Narin bir bâkire / Ve zenginlerle düşüp kalkan bir fahişe”

Bir şairin ağzından, geçmişte âşık olduğu üç kadının hikâyesi.

Fransız besteci Jacques Offenbach’ın 1881 tarihli ve aynı adlı (“Les Contes d’Hoffmann”) operasından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryoyu yazan ve yapımcılığı da üstlenen Michael Powell ve Emeric Pressburger’in yönettiği yapıt filme alınmış bir operadan çok, operanın tüm çekici unsurlarından akıllıca yararlanılmış bir sinema havasına sahip olması ve ulaştığı estetik düzeyle kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Offenbach’ın operasını sahnede seyretmiş olanları da, Powell-Pressburger ikilisinin sinema duygusuna aşina ve hayran olanları da tatmin etmesi garanti olan film operacı, baleci ve oyunculardan oluşan kadrosu ile görsel bir müzikli şölen.

Offenbach’ın operasının librettosunu bir başka Fransız sanatçı olan Jules Barbier, Alman yazar E. T. A. Hoffmann’ın üç kısa hikayesinden yola çıkarak yazmış. Bestecisinin, ilk kez sahnelenişinden dört ay önce hayatını kaybettiği opera Powell ve Presburger ikilisinin versiyonundan önce iki, sonra da bir kez daha taşınmış beyazperdeye: Her ikisi de aynı adı (“Hoffmanns Erzählungen“) taşıyan, Richard Oswald’ın 1916 Almanya yapımı ve Max Neufeld’in 1923 Avusturya yapımı sessiz filmleri ilk örnekler. 1970 yılında ise, Komische Oper Berlin tarafından ve Walter Felsenstein’ın rejisi ile 175 kez sahnelenen opera Georg Mielke tarafından filme alınarak sinema salonlarında da gösterilmiş. Powell ve Pressburger’in yapıtında müzikleri Thomas Beecham’ın yönettiği Kraliyet Filarmoni Orkestrası seslendirirken; oyuncu kadrosundaki bazı isimler şarkılarını da söylemiş, bazılarının “dublaj”ını ise opera sanatçıları yapmışlar. Yönetmenlerin Offenbach’ın eserine ve genel olarak operaya duydukları sevgi ve saygının istisnasız her karesine yansıdığı filmin finalinde oyuncuların ve onları seslendiren operacıların birlikte “seyirciyi selamlama”ları iki sinemacının bu duygularının en net ve çekici işareti olsa gerek. Beecham’ın kendisi de müziğin finalinde, orkestra şefi olarak kısa bir süre karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar, filmin kendisine kaynak aldığı operayı seyirciye özenli bir şekilde hatırlatma amacı taşıyor ama yakalanan görsel başarı ve ulaşılan estetik düzey bir sinema duygusunu da hep hissetmemizi sağlıyor.

Operanın hikâyesine göre birtakım değişiklikler yapılmış filmde; Stella karakteri bir balerinden opera şarkıcısına dönüştürülmüş ve pek çok sahnede yer almasına rağmen Nicklaus karakterinin önemi -onu bir parça anlamsız kılacak şekilde- azaltılmış örneğin. Yönetmenlerin başka filmlerinde de görev alan Hein Heckroth’un imzasını taşıyan set tasarımları ve kostümleri ile Oscar’a aday gösterilen filmin yapım süreci de ilginç: Önce operanın ses kaydı yapılmış, sonra yönetmenler sahneleri müziğin ritmine göre kurgulamışlar. Müziksiz tek bir diyalog dahi yok filmde ve iki oyuncu dışındakilerin şarkılarını başkalarını seslendirmiş olsa da, bunu hemen hiç hissettmiyoruz. Hoffmann’ı canlandıran Robert Rounseville ve Antonia rolündeki Ann ayars kendi şarkılarını da söylerken, filme sadece seslerini verenler arasında Margherita Grandi, Monica Sinclair, Dorothy Bond, Grahame Clifford ve Bruce Dargavel gibi ünlü operacılar yer almış.

Set tasarımları ve dekorlar görkemli bir opera sahnesinde göreceklerimizi hatırlatıyor ve film bu gördüklerimizin dekor olduğu gerçeğini gizlemeye de hiç çalışmıyor doğru bir seçim yaparak. Hein Heckroth’un setleri ve kostümleri ve Martin Scorsese’nin, çalışmalarına hayranlık duyduğu görüntü yönetmeni Christopher Challis’in kamerasını ustaca bir araya getiren Powell ve Pressburger bizi sadece Hoffmann’ın hikâyeleri içinde değil, nerede olduğumuzu hiç gizlemeden bir opera sahnesinde de gezdiriyor kıvrak kamera hareketleri ile. Filmin kimi detaylarla (örneğin şeytanî bir karakterin elbisesinin kuyruğunun yerde süzülmesi) seyirciye sunmayı başardığı görsel zevk, dans sahnelerinin Frederic Ashton imzalı koreografisinin bir hikâyenin sadece insan bedeninin hareketleri ile de anlatılabileceğini kanıtlaması sayesinde daha da güçleniyor.

Hikâyesini bir operanın metninden uyarlayan ya da burada olduğu gibi operanın kendisini tüm müzikleri ile sinemalaştıran pek çok film var sinema tarihinde. Bu filmlerden ilk grupta yer alanlarına Bizet’nin “Carmen” operasının oldukça serbest bir uyarlaması olan Jean-Luc Godard filmi “Prénom Carmen” (1983), ikinci gruptakilere ise Joseph Losey filmi “Don Giovanni” (1979) ve Francesco Rosi filmi “Carmen” (1984) gösterilebilir. Powell ve Pressburger’ın buradaki tercihi, operayı bir sinema yapıtına dönüştürmek ama opera ruhunu her sahnede canlı tutmak. Bu açıdan bakıldığında, filmin operaseverlere çok daha fazla hitap edeceği açık elbette. Bir opera sahnesinde zaten görkemli olan bir sanat eserini, sanatın bir başka dalının imkânlarını da katarak yeniden yaratmak kuşkusuz yeni ve ek bir seyir zevki verecektir onlara; ama yönetmenlerin sinema becerileri operaya en uzak olanların bile filmden kayda değer bir keyif almalarını sağlayacak düzeyde ve ortaya çıkan sonuç, sadece sinema sanatı açısından bakıldığında bile, oldukça değerli ve sinema tarihi açısından da önemli.

Her bir bölümün başında tıpkı operada seyircilere dağıtılan kitapçıklarda olduğu gibi karakterleri tanıtan film sinemanın 1950’li yılların başında sahip olduğu ve günümüz ile kıyaslanamayacak teknik olanakları da etkileyici bir şekilde kullanmış; örneğin bir kadının bedeninin paramparça edildiği sahne veya havaya savrulan tozların mücevhere dönüştüğü anlar hayli başarılı ve gerçekçi bir havaya sahip. Başta “Belle Nuit, Ô Nuit D’Amour” adındaki ve Barcarolle (Venedikli gondolcuların söylediği halk şarkılarına verilen isim) türündeki parça olmak üzere pek çok şarkısı ile de operanın müzikal keyfini sinema perdesine taşıyor film özenli bir şekilde. Her bir bölümü farklı bir rengi öne çıkararak anlatan film “technicolor” prosesle renklerin parlak, doymuş görünme özelliğinden de ustaca yararlanmış. Paris’te geçen ilk bölümde sarı ile hikâyenin farslara yakışır tuhaflığını/gülünçlüğünü, Venedik’teki ikinci hikâyede kırmızı başta olmak üzere renklerin koyu tonları ile öykünün karanlık yanını ve bir Yunan adasında geçen son bölümde hikâyenin hüznüne yakışan maviyi öne çıkaran film sadece bu tercihleri ile bile görsel bir şölen sunuyor seyirciye.

Tüm çekici yanlarına karşın film, yönetmenlerin 1948 tarihli “The Red Shoes” (Kırmızı Pabuçlar) adlı bale filminin gerisinde kalıyor yine de; bunun temel nedeni burada senaryonun ortak karakterleri olsa da, temel olarak üç ayrı hikâye anlatmasının da etkisi ile zaman zaman dram ve gerilim açısından eksiklik duygusunu yaratmaktan tam olarak kaçamamış olması. Buna karşılık, ünlü Fransız sinema eleştirmeni ve teorisyeni André Bazin’in şu sözleri filmin yine de önemli bir başarıya ulaştığını çok doyurucu bir şekilde anlatabiliyor: “… opera sadece maddî kısıtlarından değil, aynı zamanda insana özgü kısıtlarından da özgür kılınıyor. Dans kamera ve kurgu sayesinde yenileniyor ve dansın ritmi sinemanın ritminden besleniyor”. Yönetmenlerin “The Red Shoes” filminde de başrolde olan Moira Shearer’ın balerin olarak becerisini güçlü koreografi sayesinde çekici bir biçimde sergilediği film yukarıda isimleri anılanlar dışında Ludmilla Tchérina, Pamela Brown, Robert Helpmann ve Léonide Massine’in de aralarında olduğu parlak ve başarılı kadrosu ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Hoffmann’ın Sihirli Masalları”)

Kanun Namına – Lütfi Akad (1952)

“İsmim Nâzım. Otuz iki yaşındayım. Bu şehirde doğup büyüdüm. Otomobil tamircisiyim. Bu film benim hikâyemdir. Başlangıçta, herkesin başından geçebilecek bir hikâyeye benziyordu. Şimdi ise kim bilir nasıl bir son beni bekliyor. Şu anda boşluğa düşen bir taş gibiyim, karanlıklarla dolu bir boşluk. Her şey ne kadar güzel başlamıştı; işim, sevdiğim bir karım vardı. Havasında yaşamaya alıştığım bu şehirde sonu gelmeyecek bir saadet içindeydim. İnsan nasıl da farkına varmadan kaptırıyor kendini. Kimsenin suçu yok. Eğer biz köleysek kabahat yıldızlarda değil, kendimizde. Saadetimi kendim yıktım. Olsa olsa buna yardım edenler oldu. İnsanlarla alışverişimi bitirdim. Buraya niçin kapandığımı bile bilmiyorum. Beni vahşi bir hayvan gibi kıstırdılar”

Mutlu evliliği, kendisine âşık olan baldızının planları yüzünden bozulan ve polisiye olayların içine sürüklenen bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Osman Seden ve -jenerikte adı geçmeyen- Lütfi Akad’ın yazdığı, yönetmenliğini Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İstanbul’da 1940’larda yaşanan gerçek bir cinayetten yola çıkan film başrol oyuncusu Ayhan Işık’ı bu ikinci sinema filmi ile üne kavuşturması ile de hatırlanan, Akad’ın özenli ustalığının her karesine damgasını vurduğu ve sinemamızda o güne kadar görülmedik bir ölçüde kamerayı sokağa çıkarması ile önemi daha da artan bir klasik. Hikâyesinde, Yeşilçam’da yıllar boyunca sürecek erkek bakışının izleri hâkim olsa da, sinemamızın klasiklerinden biri olmayı başaran yapıt Akad’ın ülke sinemasını tiyatrocuların etkisinden çıkarıp, kendi kendine geliştirdiği ustalığı ile özgün bir alana taşıyan bir sanatçı olduğunun da ilk örneklerinden biri.

Türk Film Dostları Derneği’nin 1953 yılında düzenlediği yarışmada birincilik ödülü kazanan ve yönetmenine de aynı ödülü getiren yapıt gösterime girdiğinde seyirciden büyük ilgi gördüğü gibi, eleştirmenlerin de beğenisini toplamıştı. Dönemin popüler sinema dergisi Yıldız’ın okuyucuları arasında yapılan ankette de film ve rejisör ödüllerinin sahibi olan filmin hikâyesini yönetmene getiren Osman Seden olmuş. “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde şöyle yazıyor Akad: “… yakın geçmişte olmuş, İstanbul’u ayağa kaldırmış bir cinayetti söz konusu olan. Nazif Kuş adında bir tornacı kıskançlık yüzünden üç kişiyi öldürdükten sonra dükkânına kapanmış ve polisle çatışmıştı”. Alim Şerif Onaran’ın kendisi ile 1975 ve 89’da yaptığı ve kitaplaştırılan iki ayrı söyleşide Akad, “kıstırılmış adam” (L’Homme Traque) hikâyesi olarak nitelediği öykünün kendisine çok cazip geldiğini ve tretmanı Seden ile birlikte yazsalar da, “çektiğim filmin senaryosunu ben yazdım” cümlesi ile senaryonun kendisine ait olduğunu belirtmiş. Sinemada ustası olmayan Akad’ın kendi kendisinin hocası olarak yarattığı sinema dili ile bu senaryo “yerli” tanımını hak eden bir filme yol açmış. Ali Gevgilili hem biçimsel özellikleri hem de hikâyesi açısından filmi “Türk toplumunun gerçeklerinden doğmuş bir film değildir” sözleri ile tam tersi bir yönde tanımlasa da ve “İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Amerikan Kara Sineması ve Arap Melodramları”nın etkisini vurgulasa da bu, ortaya çıkan sonucun bir şekilde bize ait olmasını engellememiş kesinlikle. Onaran da söyleşisinde Marcel Carné’nin 1939 yapımı “Le Jour Se Lève” (Gün Ağarıyor) ve bu filmin yeniden yapımı olan Anatole Litvak’ın 1947 yapımı “The Long Night” (Ateş Çemberi) filmlerinin kendisine ilham verip vermediğini sormuş Akad’a. Yönetmen Carné’nin filmini hiç görmediğini, Litvak’ın filminden ise en azından bilinçli bir şekilde ilham almadığını belirtmiş cevabında. Önünde örnek alabileceği bir sinema geçmişi olmayan Akad’ın tüm bu sinema anlayışlarından ve filmlerden etkilenmesi mümkün ve doğal elbette; ama kamerasını 1950’lerin İstanbulu’nda gerçek mekânlarda dolaştıran yönetmenin elde ettiği sonuç biçimselliği başta olmak üzere özgün bir sinema örneği olmayı başarmış.

Özgün bir müziği yok filmin; bunun yerine farklı batı müziği örnekleri (açılış jeneriğinde dinlediğimiz Samuel Barber’in Opus 9 1 Numaralı Senfonisi, Vaughan Williams’ın Pastoral Senfonisi, Victor Silvester Orkestrası’ndan “The Parakeet” , Michel Ramos’tan “Feuilles D’Automne” vs.) ve Türk Sanat Müziği şarkıları (Hamiyet Yüceses ve Kemal Gürses şarkıları) kullanılıyor hikâye boyunca. Bu kullanım tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi -ve elbette bir telif hakkı hassasiyeti gözetilmeden- gerçekleşiyor: Ahlaki açıdan sorunlu karakterlerin sahnelerinde hep Batılı müzikler yer alırken; aile, namus, aşk gibi “kutsal” konuların hâkim olduğu bölümlerde yerli müzikler öne çıkıyor. Bu tercihin bir başka örneği de hikâyenin ana temasında buluyor karşılığını ve toplumun eril bakışı ve bunun uzantısı olan muhafazakâr anlayış kadın karakterlerde de gösteriyor kendisini. Hikâyenin kahramanının başına gelenlerin ana nedeninin onu tuzağa düşüren, ayartan birden fazla kadın olması ve adamın iş arkadaşının rahatlıkla kadın düşmanlığına atfedilebilecek sözleri (“Kadın milletine güven olmaz evlat… Karı milleti bu be! Canına yandığımın dünyası. Sen bilmezsin Mahmut; benim de yuvamı böyle yıkmışlardı”) filme o günler için “normal” olsa da, bugünkü bakışla hayli zarar veriyor filme aslında. Kadınların erkeklerin namus anlayışına göre kolaylıkla iyi ve kötü olarak ikiye ayrıldığı bir toplum anlayışının izleri bunlar ve Yeşilçam’ın pek çok örneğini ürettiği bir bakışın sonucu.

Akad hikâyesinin hemen tamamını uzun bir geriye dönüşle anlatıyor. Açılışta bir oto tamircisine sığınan silahlı bir adamın polisle çatışmasını izliyoruz; buradan yola çıkan hikâye adamı bu çatışma anına götüren olayları anlatıyor uzun bir süre ve sonra tekrar final anına dönerek sona eriyor. Akad açılış karesinden (çatışmayı izleyen adamlar) başlayarak Yeşilçam-dışı bir görselliğin peşinde olduğunu hissettiriyor bize. Otobiyografisinde filmin görüntü yönetmeni Enver Burçkin’le olan görüş farklılıklarından uzun uzun ve örneklerle bahsediyor Akad ve ilk çatışmalarının Ayhan Işık’ın yakın çekimlerinde ortaya çıktığını söylüyor. Herhalde o çekimlerden biri açılıştaki çatışma sahnesinde Işık’ın canlandırdığı Nâzım’ı ilk gördüğümüz an; bir Amerikan kara filminde göreceğimiz türden ve adama adeta bir yaralı vahşi hayvan görüntüsü veren bu çekim Akad’ın görsel gücünün örneklerinden sadece biri. Ayhan Işık’ın peşindeki polislerden kaçtığı ve İstanbul’un farklı mekânlarında gerçekleşen takip sahnelerinde kameranın sokaklardan yakaladığı gerçekçi görüntüler de aynı gücün bir başka kanıtı. Yeşilçam standartlarına göre hayli uzun bu takip bölümü kurgusu, kamera açıları ve gerçekçilikten ödün verilmemiş dinamizmi ile oldukça başarılı.

“Kötü” bir karakterin alkol ve cinsellik dolu gecesinden “iyi” bir karakterin sabah ezanını duyduğumuz sahnesine geçiş gibi muhafazakârlık örneklerinin bolca yer aldığı film Batılı tüm karakterlerin yozlaşma, sefahat ve ahlaksızlıklarla örülü bir dünyada yaşadığını ısrarla gösteriyor bize. Bu tür iyi ve kötü karşıtlığı doğal olarak beraberinde klişeleri de getiriyor. “Kadın milletine güven olmaz” türü sözler ve ihanetin parçası olan erkek sanki fail değil de kurbanmış gibi hareket edilmesi de bu klişelerden kuşkusuz. Buna karşılık, hikâyede bir önemi olmasa da, kekeme bir adamın konuşmasının ve striptizci kadının sürekli hıçkırması gibi unsurların tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi senaryoya yerleştirilmiş olması Akad’ın doğallığın ve gerçekliğin peşinde olduğunu gösteriyor. Yönetmenin Ayhan Işık’tan iyi bir oyun alabilmesi de bir diğer başarısı. Sinemadaki ilk önemli rolünde Işık, filmin tecrübeli ve/veya tiyatro kökenli oyuncularının yanında zayıf kalmış bir parça Akad’a göre ama yönetmen kurgunun akıllıca kullanımı sayesinde bu sorunu aşabildiğini ve “apaçık anlatmaktansa ima etmek, dahası belli bir düşünceye varması için seyirciyi esinlemek” yöntemi ile sinemayı kendisi açısından adeta keşfettiğini söyüyor kitabında: “Bugüne kadar sinema yaptığımı sandığım şey aslında sahneleri filme almaktı, o kadar. Sinema ise başka bir şeydi. Evet, şimdi sinema yapmaya çalışacaktım”.

Aceleye getirilmişe benzeyen ilk cinayet sahnesi gibi aksayan noktaları da olan film 1968’de Safa Önal’ın senaryosuyla Aram Gülyüz tarafından renkli olarak tekrar çekilmiş ve Işık’ın yerini Kartal Tibet almış. Akad’ın orijinal versiyonunun yapımcısı olan Osman Seden ise daha ilginç bir iş yapmış ve 1972’de yine Işık’ı başrole taşıyarak hikâyenin 20 yıl sonrasını anlatmış “20 Yıl Sonra” adlı filminde. Nâzım karakterinin, mafyaya bulaşan oğlunu bu suç örgütünün elinden kurtarması anlatan film Seden’in vasat işlerinden biri olarak geçmiş sinema tarihimize. Akad’ın düş sahnesinde ve başka birkaç sahnede, o tarihlerde sinemamızın pek yüz vermediği farklı kamera açılarına başvurması ile de dikkat çeken film 1950’li yılların başlarından Gezi Parkı, Galata Köprüsü, Sirkeci, Eminönü, Kapalıçarşı, Aksaray ve Beyazıt Meydanı gibi İstanbul’un farklı noktalarından görüntüleri ile ayrıca önem taşıyor. Akad’ın kamerayı sokağa çıkarma “cüretkârlığı”nı göstermesi ile bu görüntüler çok daha fazla gerçekçi bir hava taşıyorlar. Yönetmen, Alim Şerif Onaran ile söyleşisinde şunları söylüyor bu sokağa çıkma tercihi için: “Sokakta insan seviyesinde sahneler çektik. O güne kadar… kamerayı saklarlardı. Ben kamerayı aldım, seyircinin gözünün, sokaktaki insanın gözünün içine soktum”.

Akad’ın tüm sinematografisine hâkim olan yalın sinema dilinin hikâyeye önemli bir katkı sağladığı film, onun önemli desteği sayesinde, Ayhan Işık’ın da en iyi performanslarından birini getiriyor karşımıza. Diğer oyuncuların da rollerinin hakkını verdiği çalışmada Neşe Yulaç’ın oyunculuğu ise diğerlerinin aksine, bir parça gösterişli kalmış. Yerli-yabancı, muhafazakâr-modern karşıtlığı gibi çatışma alanlarında Yeşilçam’ın geleneksel bakış açısına yakın durması ile Osman Seden’in varlığını hissettiren film yine de, örneğin açılışta İstanbul’un adalarından birinde geçen sahnede tanık olduğumuz gibi, katı bir modernizm karşıtlığından uzak duruyor, bunu belki bir parça ürkek bir şekilde gerçekleştirse de. Akad’ın bir oyuncak ördeği farklı sahnelerde ve o sahnenin ruhuna uygun bir sembolizm içinde kullanması, emekçi-burjuva çelişkisini -derinleştirmeye hiç girişmese de- dile getirmesi (Nâzım Usta’nın sığındığı yerin emeğinin merkezi olan iş yeri olması bu açıdan önemli) ve herhalde Seden’in imzasının hâkim olduğu klişe bazı diyaloglara rağmen hikâyesinde belli bir özgünlüğü yakalayabilmesi ile önemli bir film bu.

Toplumsal Sınıflar – Philippe Bénéton

Fransız akademisyen ve siyaset bilimcisi Philippe Bénéton’un toplumsal sınıfları tanımları, tarihçesi ve anlamları üzerinden araştırdığı ve farklı görüşler üzerinden değerlendirdiği kitabı. Marmara Üniversitesi’inde de misafir öğretim üyesi olarak bir süre çalışan yazarın liberal düşüncelerinin izlerini taşıyan yapıt ilk kez 1991 yılında ve Presses Universitaires de France yayınevinin “Que Sais-Je?” koleksiyonu kapsamında okuyucu ile buluşan bir inceleme. Uzmanlar tarafından hazırlanan ve konusuna giriş niteliğini taşıyan kitaplardan oluşan koleksiyon bizde de İletişim Yayınları’nca “Cep Üniversitesi” adı altında basılmış ve eserlerin bir kısmı Yeni YüzYıl Gazetesi tarafından da okuyuculara ücretsiz sunulmuştu. Bénéton’un kitabı, amaçlandığı gibi, ele alınan konunun uzmanlarından çok, o konuya giriş yapmak isteyenler düşünülerek hazırlanmış bir eser ve bu açıdan da hedefine ulaşmış; Karl Marx’dan Raymond Aron’a, Tocqueville’den Vilfredo Pareto ve Weber’e farklı isimlerin yaklaşımlarını karşılaştıran ve olumlu/olumsuz değerlendiren yazar temel olarak günümüzde (kitabın yazıldığı tarihi düşünürsek, 1990’ların başlarında) demokrasinin ve “eşitlikçi bireycilik”in geldiği nokta açısından bakarak, “sınıflar dün olduğu gibi bugün de vardır” dese de, sınıfların işaret ettiği toplumsal ayrımların silikleştiğini ve “artık sınıfsal bir yapılanmadan söz etmenin olanaksız olduğu”nu öne sürüyor.

Bénéton kitapta öncelikle sınıf kavramının tanımı üzerinde duruyor ve bunu yaparken sınıf sözcüğünün doğumu, anlamı ve değişip dönüşmesinin tarihi üzerinde duruyor. “Modern sınıf kavramı… İngiltere’de doğdu… bu ülkede 18. Yüzyılın son çeyreğinde ortaya çıktı, 19. Yüzyılın ilk on yıllarında yayıldı ve 1830’lu yıllarda yaygın bir şekilde kullanılmaya başlandı” diye yazan Bénéton tüm kitap boyunca olduğu gibi bu tanımlamaları yaparken de farklı ideolojilerin taraftarlarının savlarını kıyaslıyor. Yazar kıyaslamakla yetinmeyip, kendi görüşlerini de ekleyerek, bu savların zamana karşı direncini ya da yenilgisini de örneklendiriyor. Bir liberal olan ve bu bağlamda Batı’nın demokrasi ve refah açısından geldiği yeri neredeyse idealize ettiği gözlenen yazar, kitap boyunca sık sık Marx ve Marxism’i odağına alıyor; toplumsal sınıflara eğilen bir kitap için doğal bir durum bu elbette. “Marx’ın sosyolojisi bütünüyle bir sınıflar mücadelesi sosyolojisidir” diye yazan Bénéton, onu “sınıf tanımının eksik kalması”ndan bu tanımın zaman içinde “bazı temel özelliklerini yitirmesi”ne farklı boyutlarda sık sık da eleştiriyor. Marx’ı başka entelektüellerle de karşılaştırıyor yazar kitap boyunca. Örneğin onu Tocqueville ile kıyaslarken; “Marx’a göre, tarihin yürüyüşünü yöneten, insan yaşamının maddi koşulları ile bunların toplumsal ifadesidir; Tocqueville’e göre ise, demokratik dinamiği besleyen, insanların duyguları ve düşünceleridir” diyor. Farklı konularda bu tür karşılaştırmalar Marx ile Weber, Prato gibi isimler arasında da her bölümde kendilerine yer buluyor kitapta. Aslında yazarın dönüp dolaşıp bir şekilde Marx ve fikirlerine referans vermesi, bu Alman filozofun kalıcı büyüklüğünün bir göstergesi kuşkusuz. Bénéton kitap boyunca onu sürekli olarak eleştirse de, büyüklüğünü kabul ediyor aslında bunu yaparak. Kendisi gibi liberal olan, muhafazakârlığa da yakın duran Amerikalı sosyolog Robert Nisbet’in “Günümüzde sınıf, sosyolojik bir kavram olarak ölmüştür” savını alıntılayan Bénéton bu iddialı cümle karşısında tarafını dile getirmiyor ama sınıf kavramı üzerine kurulu sosyalist düşüncenin karşısına devamlı olarak kendisinin veya diğerlerinin düşüncelerini koyması, bu kavramı Marx’ınkinden çok farklı bir şekilde yorumladığını açık bir şekilde kanıtlıyor. “Tarihin Marksist yorumu günümüzde saygınlığından çok şey yitirmiştir” ve benzeri cümleler ise yazarın sosyalist ideolojinin sınıf yaklaşımına karşı dilini hiç sakınmadığını gösteren örneklerden sadece biri olarak, bu kanıtların altını çiziyor.

Bénéton’un liberal savlarını desteklerken verdiği bazı örnekler tartışmaya açık; örneğin “Sınıflar Mücadelesinin Modern Yorumu” başlıklı bölümde, artık örneğin Dickens romanlarındaki gibi bir dünyadan söz edilemeyeceğini ve sınıflar arası ayrımın o derece keskin olmaktan uzaklaştığını söylüyor ve modern toplumun refahındaki ilerlemenin “Marx’ı ve yoksullaşma kuramını yalanladı”ğını belirtiyor. “Sermaye gelirleri, emek gelirleri karşısında görece ve yavaş yavaş azalmıştır” cümlesi ile daha da ileri taşıyor bu düşüncesini; ne var ki refah artışının yoksullara da doğal olarak yansıması eşitsizliği gizleyemiyor. Örneğin 2021’in son çeyrek verisine göre, ABD’de en üstteki %1 ülkedeki servetin %32,3’üne, en alttaki %50 ise sadece %2,6’sına sahip. OXFAM’ın Ocak 2022 tarihli raporu ise, dünyanın en zengin 10 kişisinin serveti pandeminin ilk iki yılında 700 Milyar Dolar’dan 1,5 Trilyon Dolar’a çıkarken, dünya nüfusunun %99’unun servetinin aynı dönemde azaldığını ve 160 Milyon’dan fazla kişinin yoksulluk sınırının altına düştüğünü gösteriyor. “Maddi yaşam koşullarının dönüşümü”, “Eşitsizliklerdeki değişme” ve “Eşitlikçi bireyciliğin yükselmesi” olguları ile izah ediyor Bénéton modern toplumlardaki olumlu gelişme olarak gördüğü değişimi ama açıkçası, onun liberal iyimserliği sol bir entelektüelin şiddetle karşı duracağı bir boyuta sahip. “Sınıflar artık toplumsal gerçekliğin sadece çok küçük bir bölümünü ifade etmektedir” yargısını tüm ideolojik mücadelesini sınıf kavgası/ayrımı üzerine kuran solun kabul etmesi mümkün değil elbette.

Sosyal bilimlerle ilgili kitap çevirileri ile bilinen Hüsnü Dilli’nin buradaki çalışması genel olarak doyurucu; Türkçe baskıdaki birkaç sorun ise daha çok editörlük çalışmasından kaynaklanıyor. Örneğin “4 Ağustos Gecesi”nin anlamını (1789 Fransız devriminden sonra feodalizmin lağvedilmesi ve o düzenle ilgili tüm kanun, ayrıcalık ve uygulamaların iptal edilmesi) bir Fransız okuyucunun aksine, bir Türk okuyucunun bilmesi daha az olası ve bu tür ifadelerin bir dipnotla açıklanması gerekirdi. Özetlemek gerekirse, “Cep Üniversitesi” yaklaşımına uygun olarak hazırlanan kitap sınıf kavramı ile yüzeysel tanışıklığı olanlar için doyurucu olan, kavramı farklı boyutları ve yeni okumaları teşvik edecek şekilde ele alan ve politik tartışmalara yol açacak bir yapıt olarak ilgiyi hak ediyor.

(“Les Classes Sociales”)

L’Enfer – Claude Chabrol (1994)

“Bu kıskançlık beni öldürüyor, öldürüyor!”

Güzel bir gölün kıyısındaki otellerini kendileri işleten genç bir çiftin mutluluğunun, adamın paranoyaya dönüşen kıskançlığı yüzünden bozulmasının hikâyesi.

Henri-Georges Clouzot’nun Jean Ferry ve José-Andre Lacour’un katkıları ile yazdığı senaryodan yola çıkan Claude Chabrol’un yönettiği bir Fransa yapımı. Ünlü sinemacı Clouzot 1964’te, senaryosuna beyazperdede hayat verecek filmin çekimlerine Romy Schneider ve Serge Reggiani ile başlamış ama çıkan pek çok sorun (aşırı sıcak bir hava, yöredeki yapay gölü yetkililerin boşaltmaya karar vermesi, Reggiani’nin hastalanması ve son olarak da Clouzot’nun kalp krizi geçirmesi) nedeni ile 3 haftanın sonunda proje durdurulmuş. Chabrol bu senaryou 30 yıl sonraki bir dünyaya uyarlarken, öykünün gerilimini ve kıskançlığın yarattığı cehennemin sonuçlarını korumuş ama Clouzot’ya göre daha az stilize bir üslup benimseyerek, filmi kendisine ait kılmayı başarmış. Hikâyede bazı aksayan yönler var ama başroldeki Emmanuelle Béart ve François Cluzet’nin kolayca birer karikatüre dönüşebilecek karakterlerini tüm boyutları ile yaratmayı başardıkları film, adamın var olduğuna inandığı aldatmanın gerçekliği konusunda net bir tavır almayarak erkeklerin ikiyüzlülüklerinin ve sahiplenme güdülerinin birlikte oldukları kadınların eylem ve arzularından -çoğunlukla- bağımsız olduğunu söylemesi ile ilginç bir yapıt. Cennet gibi bir mekânda geçen bir cehennem hikâyesi anlatan film Chabrol’un tüm filmleri için rahatlıkla söylenebileceği gibi, ilgiyi hak eden bir çalışma.

Amerikan sinemasının, filmlerini tekrar çekmeyi sevdiği bir sinemacı Clouzot: 1943 tarihli “Le Corbeau”, Otto Preminger tarafından 1951’de “The 13th Letter” adı ile; 1953 tarihli “Le Salaire de La Peur”, William Friedkin tarafından 1977’de “Sorcerer” adı ile ve 1955 tarihli “Les Diaboliques”, Jeremiah S. Chechik yönetmenliğinde 1996’da “Diabolique” adı ile Hollywood tarafından yeniden çekildi. Chabrol ise başka bir yol seçmiş ve onun yarım kalan filmini, senaryosunu kendi zamanına, 30 yıl sonraya taşıyarak tekrar yaratmış. Fransa’nın güneyinde yer alan Revel ve Castelnaudary kasabalarında çekilen filmde Chabrol, gerek bu yörelerin gerekse hikâyenin kahramanlarının sahibi olduğu otelin kıyısında yer aldığı göl bölgesinin güzelliklerini “cennetten manzaralar” olarak kullanarak, filmin adı ile çekici bir tezat yaratmış. Görüntü çalışmasında imzası olan Bernard Zitzerman’ın dış çekimlerin tamamında ve iç çekimlerin hemen tümünde ışığı tüm parlaklığı ile kullanması ve bir tatil bölgesi olan yörenin yaz sıcaklığını hikâyenin parçası yapması ve bunların üzerine Emmanuelle Béart’ın karakterinin erotizmi çağrıştıran güzelliği bu cennet havasını daha da yukarı taşıyorlar. Oysa patolojik boyuttaki bir kıskançlığın neden olduğu bir ruhsal cehennem anlatıyor film ve ABD’de gösterildiği ismi ile söylersek, kendi yarattığı cehennemin işkencesi/eziyeti altında acı çeken ve çektiren bir karakteri odağına alıyor. Filmin kırmızı büyük harflerle yazılan adının cennet görüntülerinin üzerinde belirmesi ile başlayan bu zıtlık hikâyenin ikinci yarısında dozunu artırarak devam ediyor.

Yönetmenin oğlu olan Matthieu Chabrol’un (bir diğer oğlu olan Thomas Chabrol otelde çalışan ve hikâyenin kahramanının saplantılı kıskançlığının nedenlerinden biri olan Julien rolünde oynuyor) hazırladığı müzikler de cennette yaşanan cehennem zamanını destekleyen net bir içeriğe sahip. 15 yıldır biriktirdiği para, annesinin maddî desteği ve bankadan alınan yüklü bir kredi ile açabildiği otelinde çok sıkı çalışan adamın güzel karısı ve çocuğu ile kurduğu mutlu yuvasını yıkıma götüren düşünce ve eylemlerinin nedeni ise o denli net değil. Adamın iş stresi ve yükü de bu yıkımda bir neden midir örneğin, çok anlaşılmıyor açıkçası. Kadının çekiciliğinin (Emmanuelle Béart söz konusu olunca, yeterli bir kelime değil aslında çekicilik!) zaman zaman adamın bakış açısından bağımsız olarak gösterilmesi de kafa karıştırıyor aslında. Örneğin daha açılışta, kadının kısa ve sıyrılan eteğinin adam için değil de, adeta bizim için sergilenmesi bu belirsizliğinin artmasına yol açıyor. Adamın eşinin sadakati konusundaki düşüncelerinin doğruluğu/yanlışlığı konusunda senaryonun -bir iki paranoyanın yanlışlığını gösterse bile- kesin bir tavır almaması ise doğru bir seçim; çünkü böylece tüm hikâyeyi “erkeklerin sahiplenici eril bakışı” üzerinden okumayı doğruluyor bu yaklaşım. Senaryonun yeterince izah edemediği bir başka konu da neredeyse yıllara yayılan bir problemin çözümü için, karakterlerimizin samimiyetlerinin de olduğu doktora başvurulmaması. Benzer şekilde kadının cehenneme neden katlandığı konusunda da, “daha iyi bir seçeneğinin olmaması” gerektiği kadar güçlü bir açıklama değil.

Oldukça güçlü sahneleri var filmin; örneğin büyük bir kuşku ile karısının peşine takılan adamın, önce bu kuşkularının yanlışlandığını düşünerek rahatlaması ama hemen ardından daha dehşetli bir şekilde aynı duygunun egemenliği altına girmesi veya yine onun, gölde su kayağı yapan karısını kıyıdan koşarak takip ederek içine düştüğü zavallı acizlik oldukça güçlü katkılar sağlıyorlar filme. Chabrol’un klasik sinema diline genellikle yakın duran anlayışı birkaç sahnedeki ufak kamera oyunları dışında, kendi içinde hep belli bir tutarlılığın oluşmasını sağlıyor ve Clouzot’nun filmini çekemediği dönemin, 1960’ların ve klasik Fransız sinemasının tadını getiriyor yapıta. Soundtrack için Guy Béart’ın 1957 tarihli ve “Les Couleurs du Temps” adlı şarkısının seçilmiş olması da destekliyor bu havayı.

Emmanuelle Béart ve François Cluzet ilk görünüşün aksine, aslında hayli zor olan rollerinin altından başarı ile kalkmışlar ve inandırıcılıklarını kolayca yitirebilecek karakterlerini ve hikâyeyi gerçek kılmışlar. Her iki oyuncunun da adamın “hayal ettiği” veya erkeğin kıskançlığın pençesinde kıvrandığı sahneler ile diğer sahneler arasında değişen tonlamaları olan performanslar sunmaları çok doğru bir tercih olmuş. İngiliz filozof William Penn’e atfedilen “Kıskanç, başkalarının canını sıkar ama kendisine işkence eder” sözünü doğrulayan hikâyesi ile ilgiyi hak eden yapıt, öte yandan Clouzot filmini çekebilseydi ne olurdu diye de düşündürüyor bizi. Sonuçta bir sanatçının talihsizliği, ona saygı duyan bir değerinin üretimine araç olmuş ve bize de zaman zaman, filmlerinin hikâyeleri nedeni ile, “mizantrop” olarak tanımlanan Clouzot’un insan doğasının karmaşıklığını gösteren hikâyesinden yola çıkan bu filmi görmek düşüyor.

(“Torment” – “Cehennem”)