Kategori: Küçük Ekran

Až Přijde Kocour – Vojtech Jasný (1963)

“Kedi gözlüksüz bakacak olursa, bakışlarının değdiği insanlar yaradılış ve eylemlerine göre bir renk alır ve bundan da muhtemelen hoşlanmazlar”

Gözlükleri çıkarıldığında, baktığı insanların karakterlerini ortaya çıkaran renklere bürünmelerini sağlayan bir kedinin gelmesinden sonra bir kasabada yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Jirí Brdecka, Vojtech Jasný ve Jan Werich’in yazdığı, yönetmenliğini Vojtech Jasný’in yaptığı bir Çekoslavakya filmi. Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü paylaşan yapıt 1960’larda Çekoslavak sinemasına damgasını vuran ve sinema tarihine parlak eserler bırakan Çekoslavak Yeni Dalgası’nın ilginç örneklerinden biri. Svatopluk Havelka’nın öykü ile uyum içindeki başarılı müzikleri, fantezi havası ve görsel çalışması ile dikkat çeken film komünist Çekoslavakya’da eleştirel olmayı başaran ve içeriği kadar farklı biçimselliği ile de ilgiyi hak eden bir yapıt. Bazı efektlerin ve bu efektlerin baskın olduğu sahnelerin bir parça uzun tutulmuş olması bir problem olsa da, Jasný’nin filmi, Amerikan müzikallerinden (özellikle “West Side Story” (Robert Wise ve Jerome Robbins, 1961) ve “An American in Paris” (Vincente Minnelli, 1951)) Jacques Tati’nin yapıtlarına ve sonraki yıllarda Terry Gilliam’ın filmlerinde tanık olacağımız türden hikâyesine ve yine aynı yönetmenin biçimsel seçimlerine farklı esin kaynakları ve tercihleri ile başarılı ve eğlenceli bir çalışma.

Çekoslavak Yeni Dalgası, FAMU (En iyi sinema okullarından biri kabul edilen, Prag’daki akademi) kökenli sinemacıların sanattaki yeni arayışlarının ve ülkedeki komünist yönetime yönelik siyasi ve sosyal reform beklentilerinin sonucu olarak çıkmıştı ortaya. Aralarında Věra Chytilová ve Miloš Forman’ın da olduğu bu sinemacılar kişisel tarzlarını çalışmalarına yansıtsalar da, bu akım kapsamındaki filmlerin çoğu anlattığı hikâyelere esprili bir şekilde yaklaşan, saçma ve zaman zaman da gerçeküstücü boyutları olan ve örneğin Fransız Yeni Dalgası örneklerine kıyasla öykülerin öne çıktığı yapıtlardı. 1968 Ocak ayında Dubček’in iktidara gelişi ile başlayan Prag Baharı’nın Varşova Paktı’nın güçleri tarafından zorla bastırılması ile sona eren “güler yüzlü Sosyalizm” arayışlarının da bir uzantısıydı bu akım. Vojtech Jasný ülkesine yapılan bu dış müdahalenin ardından, Miloš Forman gibi ülkesini terk etmek zorunda kalan sinemacılardan biri olmuştu. Onun bu filmi, ülkedeki “politik ikiyüzlülüğü” bir kasaba halkı üzerinden anlatan bir alegori olarak, daha özgür ve dürüst bir toplum arayışının bugün de bilinen ve hatırlanan örneklerinden biri olmayı başarmıştı.

Saati yediyi çalan bir kule üzerindeki küçük pencerenin açılması ve başını dışarı uzatan bir adamın konuşması ile açılıyor film. Konuşan kasabalılardan biri olan Oliva adındaki bir adamdır (bu rolde, kasabaya gelen gösteri grubundaki sihirbazı da oynayan ve senaryoya da katkı veren Jan Werich var) ve “Bir varmış bir yokmuş. Bu masal gerçekten yaşanmış” sözleri ile başlıyor sözlerine. Onun sözleri ile, kasabadaki bazı karakterleri tanıtıyor bize film önce; iyi yürekli ve dürüst öğretmen Robert (Vlastimil Brodský), okul müdürü ve kasabanın yöneticisi olan ve kasabadaki (ve herhalde ülkedeki) iktidarın sembolü olarak görebileceğimiz adam (Jiří Sovák), Robert’in ona pek de sadık olmayan sevgilisi (Jiřina Bohdalová) vs. Film hikâyesindeki ilk fantezi (veya gerçeküstü) örneğini, kulenin tepesindeki adamla aşağıda duvara resim çizen küçük bir kızın hayli uzak mesafeden birbirleri ile konuşabilmesi üzerinden veriyor. Oliva kasabalılar hakkında farklı tespitler yaparken aynı zamanda filmin esprili bakışının da ilk örneklerini veriyor. Ardından kasabaya gelen bir gösteri grubunu görüyoruz; bir sihirbaz, bir akrobat kız (Emília Vásáryová), gözlük takan bir kedi ve müzisyenlerden oluşmaktadır bu grup ve akrobat kız, Oliva’nın resim dersinde modellik yaptığı küçük çocuklara anlattığı ve başından geçtiğini iddia ettiği maceradaki Diana’nın vücut bulmuş hâlidir. Tıpkı o maceradaki gibi, kedinin gözlükleri çıkarıldığında, kasabalıların gerçek yüzleri farklı renklere bürünmeleri ile ortaya çıkacaktır; âşıklar kırmızı olurken, sadakatsizler baştan aşağıya sarı olacak veya ikiyüzlüler mora dönüşecektir örneğin.

“Bir varmış bir yokmuş”la başlamasının da gösterdiği gibi bir masal havası taşıyor seyrettiğimiz ve tıpkı bir masaldan çocukların alması beklenen ders gibi, Vojtech Jasný’nin filmi de yetişkinlerden talep ediyor bunu. Hikâye temel olarak toplumdaki ikiyüzlülüğü ve özgürlüğe / sevgiye / dürüstlüğe baskın çıkan olumsuzlukları eleştiriyor ve bunu yaparken de kasabadaki çocukların sembolü olduğu naifliği ve masumluğu öne çıkarıyor. Başlarda bir sahnede, gökyüzünde görülen ve herkesin dikkatini çeken leyleklerle ilgili olanlar bu yaklaşımın örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Robert adındaki ve saflığı ile, öğrencisi olan çocuklardan biri olarak görebileceğimiz adam leylekleri elinde kamera ile keyif ve heyecanla görüntülerken, amiri kasabanın gururu olan doldurulmuş hayvan müzesi için öldürüveriyor bu kuşlardan birini. Leylekleri canlı ve özgür olarak değil, ölü ve sergilenen bir obje olarak görmeyi tercih eden karaktere “katil” diye bağıran Robert toplumun özgürlük arayışının sesi oluyor bu sahnede sanki. Dürüst ve özgür olmayı imkânsız kılan bir toplumla karşı karşıya olduğumuzu farklı sahnelerde de anlatıyor film. Örneğin Robert’in öğrencilere verdiği ödevi (“Kasabada daha iyi olmasını istediğiniz bir şeyi yazarak veya çizerek anlatın”) düşünen öğrencileri gördüğümüz bölüm bunlardan biri. Çocukların iç seslerinden biri şunları söylüyor: “Bize okulda dünyadaki en güzel şeyin dostluk ve dürüstlük olduğunu öğretiyorlar; ama bazı insanlar doğruyu söylemiyor. Babamı sevmiyorum ama bunu yazamam; beni döver çünkü”). Hikâye boyunca çocukların kediye karşı tutumları ile yetişkinlerin pek çoğununki arasındaki derin fark ve çocukların dürüstlüğü (ve gerçeği ortaya çıkaran kediyi) korumak için yaptıkları Çekoslavak rejimine karşı bir direnişin de sembolü olsa gerek. Finalde çocukların kedi yüzleri ile kasabanın en dürüst insanına koşmaları hikâyeye iyi bir kapanış sağlarken, bir umut havası da yaratıyor; bu umut beş yıl sonra Varşova Paktı’nın tankları altında kalacak olsa da.

Cannes’daki ödülünden beş yıl sonra ve biten Prag Baharı’nın ardından yasaklanan filminde yönetmen Jasný hayli keyifli, dinamik ve çekici bir dil kullanmış ve bu dil bir Amerikan müzikalinin renkli havasını da taşıyor zaman zaman. Kedinin bakışları ile karakterlerin renklerinin ortaya çıkması unsurunun sağladığı imkânı güçlü (ve zaman zaman bir parça fazla uzayan ve tekrarlanan) bir görsel atmosferi yaratmanın aracı yapıyor film ve müziklerin de sayesinde, sık sık bir müzikal veya bir dans tiyatrosu seyrettiğimiz izlenimine kapılmamızı sağlıyor. Kuşkusuz bu Amerikanvari hava “Bahar”dan sonra işbaşına geçen rejimin onaylayacağı bir sanatsal tavır değildi. Jasný uçarı bir havaya sahip sinema dilinde (örneğin doldurulmuş leyleğin “uçtuğu” sahnedeki hareketli kamera ve bu sahneye eşlik eden müziğin alaycı coşkusu) sadece Amerikan müzikallerinin danslı bölümlerinden değil, farklı kaynaklardan da beslenmiş görünüyor. Örneğin çocukların okul koridorundaki ilk sahneleri, sınıftaki fısıltı sesleri ya da Robert ile müdürün, dışarıdan gelen müzik sesinin kaynağını görmek için balkona doğru adeta dans eder bir tarzda yürümelerinin aralarında olduğu farklı bölümler Fransız sinemacı Jacques Tati’yi çağrıştırıyor oldukça hoş bir şekilde. Çek Yeni Dalgası’nın pek çok filminde çalışan ve yine bu akımın önde gelen yönetmenlerinden Věra Chytilová ile evli olan Jaroslav Kučera’nın görüntülerinden önemli bir destek alan yapıt yalın efektleri ile de dikkat çekerken, iki âşığın bir at arabasının üzerindeki samanlarda birbirine “kaynadığı” sahnede olduğu gibi oldukça hoş ve artistik anlar da yakalıyor.

Film rejime yönelik eleştirilerini elbette çok doğrudan yapmamış ama ima etmekle yetinmediği de açık; hikâyenin ana teması zaten başlıbaşına bir eleştiri olarak, toplumsal durumun karşısına dürüstlüğü, sevgiyi, dayanışmayı, masumiyeti ve hayal gücünün bir aracı olduğu özgürlüğü (“Bu bilimsel değil! Hayal gücü bilimsel değil!”) koyuyor sürekli olarak. Kasabada iktidarı temsil eden güçlerin ve bu güce boyun eğenlerin, tüm bunların kaynağı olarak görebileceğimiz kediyi yok etme ya da en azından ondan uzak durma çabası ise beş yıl sonra güç kullanılarak gerçekleştirilecek olan bastırmanın habercisi olmuş adeta.

Tüm kadronun oldukça keyifli ve fiziksel yönü de güçlü olan performanslar çıkardığı filmde öne çıkan isimler, senaryonun da katkısı ile, hademe rolündeki Vladimír Menšík, Vlastimil Brodský ve Jan Werich olmuş. Prag’da bir caddeye adı verilecek kadar sevilen bir oyuncu olan Brodský’nin hep muzdarip olduğu endişe ve melankolik ruh halinin sonucu olarak, 2002’de 81 yaşında intihar ettiğini ve bu yapıtın onu tanımak / hatırlamak için de hayli eğlenceli bir fırsat yarattığını da belirtelim filmi tüm sinemaseverlere önererek ve zaman zaman senaryonun dağınık görünümünün çok da önemli olmadığını söyleyelim. Gösterime girdiğinde Çekoslavak seyirciden büyük bir ilgi gören filmin yönetmeni Jasný ile ilgili ilginç bir notu da hatırlatmakta yarar var: Cannes’daki ödülden sonra ülkesine dönen yönetmeni sorgulamış gizli polis ve arkadaşları hakkında bilgi vermeye zorlamış. O sırada devlet başkanı olan ve ateşli bir komünist olarak bilinen Antonín Novotný’i aramış yönetmen ve rahat bırakılmazsa intihar edeceğini söylemiş. Neyse ki Novotný onun “çılgın ama şair” olduğunu söyleyerek rahat bırakılmasını sağlamış.

(“The Cassandra Cat” – “When the Cat Comes” – “The Cat Who Wore Sunglasses”)

En Guerre – Stéphane Brizé (2018)

“Hissedarlar asla yetinmesini bilmiyor, kazandıkları onlara asla yetmiyor. Kazançlarını artırmak için ne mi yapıyorlar? Cevabı basit: Fabrikayı kapatıp, işçi ücretlerinin 5 kat daha az olduğu Romanya’da grubun başka bir fabrikasına taşıyorlar. Size bir sorum var: Biz ne olacağız, ne olacak bize? İşçilere ne olacak?”

İşverenin, çeşitli haklarından vazgeçmeleri koşulu ile fabrikanın açık kalacağını taahhüt ettiği işçilerin bu sözün tutulmaması üzerine başlattıkları mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu Ralph Blindauer, Olivier Lemaire ve sendikacı Xavier Mathieu’nun katkıları ile Stéphane Brizé ve Olivier Gorce’un yazdığı, yönetmenliğini Brizé’nin yaptığı bir Fransız filmi. Fransız sendikacı Édouard Martin’den esinlenerek yaratılan ve hikâyedeki direnişin liderliğini yapan Laurent karakterini canlandıran Vincent Lindon dışındaki oyuncuların amatör olduğu ve oyuncuların konuşmalarını çoğunlukla doğaçlama gerçekleştirdikleri yapıt Brizé’nin favori oyuncusu Lindon ile yaptığı bugüne kadarki beşinci iş birliğinin dördüncü örneği olmuştu. Hedeflediği gerçekçiliği çarpıcı bir şekilde yakalayan, dürüst bir belgeselin tarafsızlığı ile sınıf çatışmasının güçlü bir örneğini veren ve Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt günümüz sinemasının ihmal ettiği bir türü ve insanları, politik filmleri ve işçi sınıfını gündemine alması ile de ilgiyi hak eden, önemli bir yapıt.

Alman oyun yazarı ve şair Bertolt Brecht’ten bir alıntı ile açılıyor film: “Savaşanlar kaybedebilir, savaşmayanlarsa baştan kaybetmiştir. Brizé’nin hikâyesinin bağlamı ve olay örgüsü düşünüldüğünde, çok doğru bir seçim olmuş bu alıntı. Laurent’ın işçi arkadaşları ile direnişe geçtiği fabrika Fransa’da faaliyet gösteriyor olsa da, sahibinin bir Alman grubu olması ve Brecht’in politik duruşu da bu seçimi doğruluyor. Filme verilen ismin de vurguladığı gibi bir savaşı, işçi sınıfı ile patronlar arasındaki bir savaşı anlatıyor Brizé, Brecht’ten yola çıktığı çalışmasında. Bunu yaparken de, bir Alman grubunun Fransa’da fason üretim yapan bir fabrikasındaki işçilerin sadece işverenlerine değil, içinde yaşadıkları ekonomik düzene karşı da verdikleri bir mücadeleyi mercek altına alıyor. İki yıl önce işçilere, herhangi bir ücret artışı talep etmemeleri, primlerinden vazgeçmeleri ve daha fazla çalışmayı kabul etmeleri şartı ile, “rekabet yüzünden” zor durumda olduğu söylenen fabrikanın en az beş yıl daha açık kalacağı sözü verilmiştir ama iki yılın sonunda kapanma haberi tebliğ edilir. Bu haber direnişi başlatır ve fabrikayı işgal ederek stokların dışarı çıkarılmasına izin vermeyen işçiler mahkemeye başvurmaktan belediyeden yardım talep etmeye, cumhurbaşkanından destek istemekten Alman patronlarla görüşmeye çalışmaya kadar her yolu denerler. Patronların “rekabet edemiyoruz” gerekçesini ret eden sendika, işçilerin iki yıl boyunca yaptığı fedakârlığın malî karşılığını dile getirerek, asıl niyetin fabrikayı emek gücünün ucuz olduğu Romanya’yı taşımak olduğunu öne sürmektedirler. İşveren temsilcisi ise zarar etmediklerini kabul etmekle birlikte, hedefleri olan %7 kâra ulaşılamadığını ve bu oranın %3,3’te kaldığını belirterek kapanmanın kaçınılmaz olduğunda ısrar etmektedir.

Günümüz dünyasında (ve bizde de) sömürünün, zulmün ve kandırmanın en etkili araçlarından biri oldu “Hepimiz aynı gemideyiz” söylemi. Burada da şirket çıkarların ortak olduğunu bu cümle ile arsızca iddia ederken, sendikadan net ve kesin bir “Hayır, değiliz” cevabı alıyor. Aslında bir bakıma gerçekten de aynı gemideyiz ama kimileri kaptan köşkünün keyfini sürerken, diğerleri sonu gelmeyecek bir kürek mahkûmu olarak o gemiyi su üzerinde tutuyorlar ve seyrettiğimiz hikâye de kaptan ve onun mahkûmları kürek çekmeye devam etmeleri için kırbaçlayan adamları ile kölelerin mücadelesini anlatıyor. Stéphane Brizé bu hikâyeyi görselleştirirken zaman zaman haber filmi havası da taşıyan bir dil kurmayı seçmiş ve tam bir belgeselci tutumunu benimsemiş. Örneğin açılıştaki yaklaşık 6 dakika süren işveren ve işçi toplantısını tüm detayı ile, elde kullanılan hareketli bir kamera ile görüntülüyor Brizé. Sokaktaki gösteri ve şirketin merkezinde işçilerle polisin karşı karşıya geldiği sahnelerde de güçlü örnekleri verilen bu yaklaşımı müziğin kullanım şekli ile daha da güçlü kılmış yönetmen. Bertrand Blessing imzalı müzikler bazen sesler tamamen kısılarak, görselliği destekleyen tek işitsel unsur oluyor, bazen de sahnelerin “savaş” ve tedirginlik havasına gittikçe artan bir tempo ile eşlik ediyor.

Stéphane Brizé’nin sinema dili adeta gerçekten yaşanmakta olan bir mücadeleye tanıklık etmekte olduğumuz duygusunu yaratacak şekilde kurulmuş. Zaman zaman karşımıza çıkan “televizyon haberleri” veya o havayı taşıyan kamera kullanımı öyküyü gerçek kılıyor ve benzer öykülerin dünyanın pek çok yerinde gerçekten de yaşandığını ya da yaşanmakta olduğunu bilmek de bu gerçekliği daha da güçlü kılıyor. Kamera “savaş”ın her zaman bir tarafından bakıyor olsa da yaşananlara, iki tarafın da düşüncelerini ve çıkarlarını savunmalarını detayları atlamadan aktarabiliyor film ve bu da değerini artırıyor. Amatör oyuncularla, çoğu doğaçlama diyaloglarla ve tüm o kalabalık sahnelerin ustaca yakalanmış koreografileri ile ulaşılan gerçekçilik, özetle filmin en önemli kozlarından biri oluyor ve adeta bir aksiyon filmi izlercesine, hikâyenin su gibi akıp gitmesini sağlıyor.

İşçi sınıfının aksine, işverenlerin ortak çıkarlarını korumak için kolayca kenetlenebildiğini hatırlatan yapıt, “Hissedarların kârlarının hesaplanmasındaki değişkenlerden birine, şirketin keyfi bir şekilde bir kenara atabileceği bir piyona indirgenmeye” itiraz edenlerin mücadelesini anlatıyor temel olarak. The Guardian’da yazan eleştirmen Peter Bradshaw filmi hiç beğenmemiş ve seyrettiğini “Oyuncuların birbirlerinin yüzlerine doğaçlama bir şekilde bağırmaları” olarak tanımlamış. İçinde yaşadığımız dünyada, emekçilerin öfkelenmekten, bağırmaktan başka mücadele yolu olmadığını ve Brizé’nin hikâyenin hiçbir anında bir politik manifesto tuzağına düşmeden ve mesaj verme kaygısına kapılmadan meselesini ele alabildiğini düşününce, Bradshaw’ın tanımlaması bir övgü olarak görülmeli aslında. Tek profesyonel oyuncusu olan Vincent Lindon’un tıpkı canlandırdığı karakter gibi, kendisini ille de öne çıkarmaya gayret etmeden ve ustalıklı bir şekilde liderliğini üstlendiği oyuncu kadrosunun hayli başarılı olduğu film, 2015’te çektiği “La Loi du Marché” (İnsanın Değeri) adlı başarılı yapıtında da olduğu gibi yine işçi sınıfına odaklanan Brizé’nin bu sınıfın öykülerini anlatan -ve sayıları ne yazık ki kısıtlı- ustalardan biri olduğunu da gösteriyor bize. “Provokatif ve manipülatif” final (ki çok da gerekli görünmeyen hastane ziyareti sahnesi, bu finale duygusal hazırlık olarak görülebilir) bazı eleştirmenlerin burun kıvırmasına neden olsa da, öfkenin dışavurumu olan güçlü ama bir o kadar da kırılgan çığlığın sembolü olarak dikkat çekiyor. Görüntü yönetmeni Eric Dumont’un filmin biçimsel tercihleri göz önüne alındığında kesinlikle zor olduğu görülecek bir görevin altından başarı ile kalktığı ve Bertrand Blessing’in zaman zaman elektronik havalı müzikleri ile tuhaf bir çekicilik kattığı film “savaşan” / “savaşmayı arzu eden” herkesin görmesi gereken bir yapıt öncelikle ama sinema değeri ile de kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

(“At War” – “Savaşta”)

Süreyya – Metin Erksan (1972)

“Gözlerin açılınca insanların arasında ilk önce beni seçmene tesadüf diyemezsin; bu davranışında çok büyük bir mana var”

Gözleri görmeyen, yoksul bir kadının kendisini zor bir hayattan kurtarıp evine alan ama ona olan aşkını dile getirmeyen bir adamla, daha sonra karşılaşıp âşık olduğu bir genç arasında kalmasının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türk filmi. Emel Sayın’ın 1970’li yıllarda arka arkaya çevirdiği şarkılı filmlerden biri olan yapıt onun Erksan ile olan toplam beş iş birliğinin de sonuncusu olmuştu. Ameliyatla açılan gözler, tesadüfler, “kurtarılan namus”lar, zorlama gelişmeler ve seyirciden duygusal tepkiler almak için başvurulmaktan çekinilmeyen unsurları ile tipik bir Yeşilçam yapıtı bu ve Erksan’ın filmografisinde pek de parlak bir yerde durmuyor. Yine de filmin iki çekici yanı var: Emel Sayın’ın şarkıları ve Erksan’ın varlığını hissettirdiği -ama sayısı az olan- bölümler.

Atıf Yılmaz’ın sinemamızın başyapıtlarından biri olan yapıtı “Selvi Boylum Al Yazmalım” (1977), aşk ile emeğin temsilcisi iki erkek arasında seçim yapmak zorunda kalan bir kadını anlatır; filmin senaryosunu Ali Özgentürk, Cengiz Aytmatov’un “Kızıl Jooluk” (Kızıl Eşarp anlamına geliyor bu isim ama kitap bizde, filmin adı ile basıldı) adlı 1970 tarihli romanından uyarlamıştı. Erksan’ın senaryosu da bu eserdeki gibi bir ikilem arasında kalan bir genç kadını anlatıyor: Bir tarafta hayatını kurtaran, ameliyat ettirerek tekrar görmesini sağlayan ve ona evini açan, yaşı kendisinden büyük bir adam; diğer tarafta ise kadına âşık olan ve onun tarafından da çok sevilen bir genç erkek var. Kadının karşı karşıya kalacağı seçim, ortaya çıkan bir “korkunç gerçek” nedeni ile iki adamın da meselesi olacak ve onlar da bir seçim yapmak zorunda kalacaklardır.

“Yağmurun Sesine Bak” şarkısının eşlik ettiği jenerikle açılıyor film; 1970’lerin Yeşilçam filmlerinde bolca kullanılan rengârenk efektlerle süslü bu sahneye eşlik eden şarkı dışında Emel Sayın başka meloediler de seslendiriyor film boyunca: “Bir Garip Yolcuyum”, “Makber” (Emel Sayın değil, ismi belirtilmeyen bir başkası söylüyor), “Sen Benim Kaderimsin”, “Hey Gidi Koca Dünya”, “Seni Andım Bu Gece”, “Dert Bende Derman Sende”. Birini kaldığı yalının bahçesinde bir videoklip havasında kendi kendine dans ederek söylüyor bu şarkıların Emel Sayın, diğerlerini ise gözleri açılıp ünlü bir şarkıcı olunca çıktığı gazino sahnesinde seslendiriyor. 1970’i yılların başlarının bu popüler eserleri, Emel Sayın’ın duru ve güçlü yorumu ile filmin en büyük kozu açıkçası. Öyle ki Erksan gazino sahnelerinde hiçbir özel gayret içine girmeden, gazino atmosferini yansıtmaya bile gerek duymadan görüntülemekle yetinmiş bu şarkılı sahneleri ve, şarkıların ve Sayın’ın çekiciliği ile yetinmekten rahatsız olmamış. Şarkıların kullanıldıkları sahneler ve karakterlerin ruh halleri ya da düşünceleri / eylemleri ile örtüşmüyor olması da hiç umursanmamış.

Erksan’ın senaryosu gerçekçilik problemleri ve klişelerle dolu ve diyaloglar da fazlası ile ham görünüyor. “Vicdan mı, o kelimeyi bizim lügatımızda bulamazsın”, “Zalimden merhamet dilenmez. Bırak erkekçe yapamadığını tabancası ile yapsın” veya “Bizim Allahımız sensin. Biraz sonra sana tapınacağız” gibi cüretkâr ve fazlası ile doğrudan ifadelerin yanında, “İnanıyor musunuz, gözlerimin açılmasını artık tek bir şey için istiyorum: Sizi görmek için” gibi komedinin sınırına kadar yaklaşan sözler hikâye boyunca çıkıyor karşımıza. Aslında Yeşilçam’ın abartılı dramlarının pek çoğu için öne sürülebilecek bir iddia bu film için de rahatlıkla dile getirilebilir: Çeşitli sahnelerde, bir adım daha ileri atılsa abartıyı daha ileri taşımak anlamında, bir komedi seyrettiğiniz hissine kapılabilirsiniz. Bu bağlamda iki sahne özellikle ve olumsuz anlamda dikkat çekiyor: Francis Ford Coppola’nın “The Godfather” (Baba) filminin müziğinin kullanıldığı ve iki silahlı grubun karşı karşıya geldiği sahne ve birkaç kez seyrettiğimiz kovalamaca anları.

Senaryonun olmazsa olmaz gerçekçilik problemleri de hayli fazla sayıda örneklerle hikâyeye zarar veriyor; sayısız tesadüfler dışında, filmi çekenin de seyredenin de herhalde pek de umursamadığı bu anların bir kısmını anmakta yarar var: Handan Adalı’nın oynadığı Cavidan karakterinin yalıdaki ve Cüneyt Gökçer’in canlandırdığı Hakkı karakterinin hayatındaki yerine herhangi bir anlamlı gerekçe bulmak mümkün değil; Cavidan’ın Hakkı’ya, “Kadınlara karşı nefretiniz ne zamana kadar devam edecek?” sorusunu sorduğu sahnede, Hakkı’nın bir adamı onlara doğru eğilerek adeta cevabı duymaya çalışıyor hayli cüretkâr bir şekilde; havaalanındaki “Bakalım beni tanıyabilecek misin?” sahnesinde Hakkı’nın bu saçma planı yapması, Emel Sayın’ın Süreyya karakterinin de sanki bu mümkünmüş gibi oyuna katılıp, bekleyenlerin en yakışıklısı olan Kemal’i (Engin Çağlar) seçip bir de ona sarılması senaryonun -gerçekçilik açısından- en kötü düşünülen bölümü olarak öne çıkıyor; Süreyya yalının bahçesinde mutluluktan bir kelebek gibi uçarken, sözlerinde “Yolunu kaybetmiş, perişanım ben”, “Ümidim kayboldu, perişanım ben” ifadeleri olan bir şarkıyı söylemesi ise şarkı ve sahne uyumsuzluğunun örneklerinden biri oluyor. Hakkı’nın yokluğunda sürekli Kemal ile buluşup İstanbul’un her tarafını gezen Süreyya’nın müzik derslerini ne zaman aldığının anlaşılamamasını ve Cavidan’ın onun o günlerde neler yaptığını hiç merak etmemesini de ekleyebiliriz bu örneklerin arasına.

Erksan 1965 yılında çektiği ve sinemamızın başyapıtları arasına koyabileceğimiz “Sevmek Zamanı”nda aslına değil, suretine âşık olan bir adamın hikâyesini anlatır; suret bir evin duvarında asılı koca bir çerçevenin içindedir o filmde. Erksan bu büyük boy çerçeveyi bir obje olarak bu filme de taşımış ama bu defa herhangi bir derin anlam yüklemeden; çerçeve boş da üstelik burada (“Bu boş çerçevenin içinde eskiden bir kadın resmi vardı. Bu kadın benim karımdı”). Hikâyenin bir gerçekçilik sorunu da burada gösteriyor kendisini; aşırı fakirlik zamanında o büyük fotoğraf nasıl çektirilebilmiş ve o çerçeve nasıl yaptırılabilmiş anlamak mümkün değil.

Erksan ve Sayın birlikte 5 filmde çalıştılar; “Süreyya” bunların sonuncusuydu ve bu beş filmin son üçünde Sayın’ın partneri Engin Çağlar olmuştu. “Eyvah” (1970), “Hicran” (1971), Feride (1971), “Makber” (1971) ve Süreyya (1972) ve Sayın’ın 1970’lerdeki diğer filmleri sanatçının o dönemde müzikteki popülerliğinin sinemaya ustaca taşındığını gösteriyor. Elbette müzikteki yeteneği sinemada aynı karşılığa sahip değildi ama sanatçı, burada olduğu gibi, kendisinden bekleneni aksamadan yapmayı başardı en azından. Bu fimde karşısında oynayan Engin Çağlar ise senaryonun kendisine doğru ve güçlü bir zemin hazırlayamamasının da etkisi ile olsa gerek, vasatı aşamıyor ve hatta zorlanıyor da bazen. Cüneyt Gökçer bazı filmlerindeki teatral havadan neyse ki uzak burada ve daha sade bir performans sunuyor ama onun da senaryoya inanmadığını sık sık hissettiren bir hava var oyunculuğunda.

Erksan’ın filmde kendisini gösterdiği anlar oldukça nadir ve bunların en önemlisi de Süreyya ve Kemal’in peşlerindekilerden kaçarken rast geldikleri boş bir evin camına birbirleri hakındaki duygularını -nereden bulduklarını bilemediğimiz- boya kalemleri ile yazdıkları sahne. Bir yönetmenin varlığını hissettiğiniz ve o yönetmenin de Metin Erksan olduğunu anladığınız bir bölüm bu ve stilize havası ile hatta anti-Yeşilçam bir üsluba sahip. Sanatçının senaryosunun ilginç bir boyut kazandığı (ama sonradan harcanan bir fırsata dönüşüyor bu boyut) bölüm ise hikâyenin ikinci yarısında gösteriyor kendisini. Üç ana karakterin tümünün gerçekleri öğrendiği ve içine düştükleri hâl karşısındaki çaresizlikleri oldukça çekici bir hikâye yaratıyor her ne kadar bu durum sürdürülemese de.

“Kuyu”, “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü” filmlerinde mülkiyet meselelerini (kadın, su, toprak) ele alan çekici hikâyeler yaratmıştı Erksan. Bu vasat Yeşilçam çalışmasında ise, gerek kadının seçimini zorlaştıran durum ve, gerekse ve özellikle de iki erkeğin “kadının bedeninin ve ruhunun sahipliği” konusunda tartıştığı sahne bu mülkiyet meselesinin yeni bir tartışması olarak algılanmaya açık. Senaryonun vasatlığının gölgesinde kalsa da Erksan’ın, varlığını en azından meraklı ve dikkatli seyircilere burada hatırlattığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sinema dili Yeşilçam piyasası için fazla radikal ve ayrıksı olan ve bu nedenle “Sevmek Zamanı” vizyona bile sokulamayan Erksan’ın çekmek zorunda kaldığı filmlerden biriydi “Süreyya”. Filmin yapımcısı olan Hulki Saner’in bu filmlerin yönetmenliğini Erksan’a vermesini ise bir jest olarak görmek mümkün; çünkü Emel Sayın’ın sonraki birkaç filmini kendisi yöneten Saner’in ticarî sinemasına uygun hikâyelerdi bunlar.

Top Gun: Maverick – Joseph Kosinski (2022)

“Babam sana güvenmişti, ben aynı hataya düşmeyeceğim”

Gizli bir uranyum zenginleştirme tesisini imha edecek bir ekibi eğitmekle görevlendirilen ve bu sırada geçmişi ile yüzleşmek zorunda kalan bir savaş pilotunun hikâyesi.

Tony Scott’ın 1986 tarihli “Top Gun” adlı yapıtından 36 yıl sonra çekilen bu devam filmi bir ABD yapımı. Sinema tarihinindeki nadir “orijinalinden daha başarılı olan devam filmi” örneklerinden biri olarak tanımlanan yapıtın senaryosunu Peter Craig ve Justin Marks’ın ortak hikâyelerinden yola çıkarak Ehren Kruger, Eric Warren Singer ve Christopher McQuarrie yazarken, yönetmen koltuğunda Joseph Kosinski oturmuş. Tıpkı ilki gibi gişede önemli bir başarı sağlayan film, Hollywood sinemasının ve özellikle de aksiyon türünün tüm klişelerini ve formüllerini başarı ile kullanan ve teknik gösterileri ile de meraklısını kesinlikle tatmin eden bir çalışma. Tahmin edilebilir (ve arzu edilecek) gelişmeler, bol bol “Amerika kötülere karşı” propagandası, aksiyonun içine kurnazca yedirilmiş kişisel hikâyeler ve başroldeki Tom Cruise’un hiç değişmeyecek görünen fiziğinden ve diğer oyuncuların çekiciliklerinden bolca yararlanılması filmi geniş kitleler için kesinlikle çekici kılarken, sinema açısından elbette yeni bir şey sunulmuyor. Amerikan sinemasının kitleleri avcunun içinde tutabilme becerisinin son dönemdeki en güçlü örneklerinden biri olan film öncelikle ve sadece “heyecan”dan hoşlananlar için.

Tony Scott’ın 1986’da çektiği “Top Gun”ı ve Berlin grubunun seslendirdiği tema şarkısı “Take My Breath Away”i popüler kültürün sinema ve müzikteki takipçileri çok iyi bilir kuşkusuz. O filmin aksiyonunu beğenen ama genel olarak sinemasını orta karar olarak değerlendiren eleştirmenler 36 yıl sonraki bu devam filmini çok daha başarılı bulmuşlar. Aslında ilki ile çok benzer formüller üzerinden ilerleme akıllılığını gösteren filmin aksiyonu, sinemada teknolojinin gelişmesinin de katkısı ile çok daha görkemli ve senaryosu da daha olgun ama iki film arasındaki başarı farkı o denli önemli de değil. Klişeler, az ya da çok, kaçınılmazdır sanatta, özellikle de popüler bir dal olan sinemada ve orijinallik zaten ticarî yapımların hedefinde de değildir çoğunlukla. Bu bağlamda Amerikan sineması da başarı garantisi olan formülleri her defasında yeniden kullanmakta hemen hep pek mahir olduğu gibi, bu sinemanın seyircisi de hikâyeye, karakterlere ve olay örgüsüne aşina olmanın rahatlığı ile o filmlere çok daha sıcak yaklaşmıştır. Joseph Kosinski’nin 36 yıl sonra çektiği devam filmi işte bu yargıları tamamen doğruluyor.

İlkini hiç seyretmemiş olsanız da karakterleri ve öyküyü rahatça takip edebildiğiniz film ilkinin de müziklerini hazırlayan Harold Faltermeyer’in akıllıca bir seçimle 1980’lerin havasını taşıyan melodileri eşliğinde anlatıyor öyküsünü. Bir devam filmi olduğunu Kenny Loggins’in “Danger Zone” şarkısını ilkinden ödünç alarak gösteren yapıttaki yeni şarkılar (One Republic’ten “I Ain’t Worried” ve Lady Gaga’dan “Hold My Hand”) ise Berlin’in “Take My Breath Away”inin görkeminin ve gücünün gerisine düşüyor açıkçası. 1986’daki filmden kısa görüntülere de (çoğunlukla da anıları akla getiren fotoğraflar aracılığı ile) yer veren film iki öykü arasındaki asıl bağlantı unsuru olarak, ilkinde hayatını kaybeden bir karakterin ikincisinde karşımıza çıkan oğlunu kullanıyor.

Savaş pilotu yetiştirmek üzere kurulan okulun öğrenciler arasındaki lakabıdır Top Gun ve öğrencilerin tümü de gerçek adlarından çok lakaplarını kullanmaktadırlar kendi aralarında. Maverick (Başıboş, toplum kurallarına uymayan kişi) ismi ile çağrılan Pete Mitchell (Tom Cruise) bu lakabı hak ettiğini gösteren bir karaktere sahiptir ve aradan geçen 36 yıla rağmen terfi edememiştir ve test pilotu olarak çalışmaktadır. İçinde olduğu projenin bütçesini kendisinin yönettiği projeye kaydırmak isteyen bir komutanın gadrine uğramak üzereyken ani bir görev çağrısı alır: Adı hikâyede hiç geçmeyen bir ülkede izinsiz bir uranyum zenginleştirme projesi yürütülmektedir ve tesis 3 hafta içinde devreye girecektir. Çok güçlü silahlarla korunan tesisin yok edilmesi gerekmektedir ve bunun için seçilen 12 TOP GUN pilotunu eğitmesi ve 6’şar kişiden oluşan asıl ve yedek ekipleri belirlemesi istenmektedir Maverick’ten. Bu on iki kişiden biri ise, ilk hikâyede hayatını kaybeden arkadaşının oğludur.

Joseph Kosinski’nin filmi hikâyeyi ticarî sinemanın tüm başarı garantili klişelerini ustaca kullanarak anlatıyor ve bunun ilk örneğini de açılış jeneriğinde veriyor. Bir uçak gemisine inen ve kalkan savaş uçakları, gemi üzerindeki onlarca teknik ve askerî personelin işlerini bir profesyonel titizliği ile yapmaları bir videoklip estetiğinde ve hikâye ile hiç ilgisi olmayan bir şekilde gösteriliyor. Filme Amerikan Savunma Bakanlığı ve Donanma’nın sağladığı desteği ve hatta filmin ABD’deki gösterimlerinden önce gençleri orduya ve donanmaya katılmaya çağıran reklamların gösterildiğini düşününce, bu “kahramanları kutsama” görüntülerinin hikâyeyi açması anlaşılır aslında. Nükleer silah yapımında kullanılabilecek şekilde “uranyumu zenginleştirme hakkı neden ABD’de olabiliyor da, onun uygun görmediği ülkelerde olamıyor”u elbette asla sorgulatmayan filmin, hikâye boyunca fedakârlıkları, cesaretleri ve kahramanlıklarına övgü düzülen pilotların gerçek hayattaki karşılıklarının tarih boyunca karıştığı katliamları düşününce, propaganda amacına hizmet ettiği çok açık kuşkusuz. Kaldı ki yok edilecek nükleer tesisin vurulma gerekçesinin “NATO anlaşmasına aykırı olarak inşa edilmesi” olması da NATO’yu bir barış örgütü konumuna yerleştiren hayli ironik bir seçim.

İlk hikâyede de gördüğümüz ve aradan geçen otuz altı yıl boyunca Maverick’in hep yakın arkadaşı ve koruyucusu olmuş Ice karakterinde bir kez daha Val Kilmer çıkıyor karşımıza. İki filmin öyküleri arasında böylece bir bağlantı daha kurmuş olan yapımcılar Kilmer’ın gerçek hayattaki hastalığını da buraya taşımışlar ve bir bakıma kendisine hak ettiği saygı gösterisini yapmışlar. Otuz altı yılın değiştirdiği dünyanın ve günümüz sinemasının hassasiyetlerini de gözetmeyi atlamamış yapımcılar ve hem kadın karakterler (ki on iki savaş pilotundan biri de kadındır) daha güçlü olarak çizilmiş hem de siyah ve Latin karakterlerin sayısı artırılmış. Sonuçta Hollywood dünyanın kendi iradesi dışında değişen gerçeklerine her zaman çok hızlı bir uyum göstermiştir ve burada da bir örneğini görüyoruz bu becerisinin. İlk film için Amerikalı eleştirmen Pauline Kael “öykünün baş kadın karakterinin olmadığı sahneler tam bir homoerotik reklam havası taşıyor” diye yazmıştı; bu ikinci film de dozu azalmakla birlikte benzer bir havaya sahip. Sahilde Amerikan futbolu oynayan genç savaş pilotları (ve fiziksel açıdan onlardan geri kalmayan Cruise’un Maverick’i) bedenlerinin üst kısımları çıplak olarak ve tam bir reklam filmi atmosferinde bol bol görüntüleniyorlar. Tıpkı açılıştaki kutsama gibi, bu sahne de hikâyeye özellikle yerleştirilmiş görünüyor (“Onları takım yapmamı istemiştiniz” yeterince ikna edici bir açıklama değil) bu erotizmin yeni versiyonunu yaratmak adına.

Tümü “vatansever” olan genç pilotların en sinir bozucu olanının bile sonunda fedakâr ve cesur bir kahramana dönüştüğü, Amerikan ordusuna tek eleştiri konusunun bir Hollywood geleneği olarak sadece belki bürokrasi denebilecek türden olduğu ve ABD’nin tarafında olmayan devletlerin “başına buyruk” olarak kötücülleştirildiği (sanki başına buyruklukta ABD’nin kendisinden daha iyi bir örnek verilebilirmiş gibi) ve klasik aile güzellemelerinin yapıldığı film açıkçası en çok da şunu düşündürmeli: Tüm bu savaş makinelerinin geliştirilmesi için harcanan servet ve emekle insanlığın refahı ve mutluluğu için yapılabileceklerin sınırsızlığı. Bu ütopik düşünceyi bir kenara bırakırsak; savaş uçaklarının, motosikletlerin ve hatta bir teknenin kahramanımızın karakterini yansıtmak için kullanıldığı, kameranın havada bolca uçtuğu ve kaydığı, teknik gösterileri ve aksiyonu ile kesinlikle etkileyici bir film bu.

1986’daki ilk “Top Gun” filminin senaristleri olan Jim Cash ve Jack Epps Jr. Maverick karakterini yaratırken Amerikan donanmasının savaş pilotlarından biri olan Duke Cunningham’dan ve onun Vietnam Savaşı’nda yaptıklarından da esinlenmişler. Orada düşürdüğü bir Vietnam uçağının pilotu ile ilgili yalan söylediği daha sonra tarihçiler tarafından ortaya çıkarılan ve sivil iş hayatında vergi kaçırma, rüşvet ve finansal sahtekârlık suçları işleyen bir adamı hikâyesinin “kahraman”ına ilham olarak alabilen bir zihniyetin teknik becerilerle dolu bu filmi aksiyon meraklılarının elbette görmesi gereken bir çalışma.