Temmuz 2015 – Sayfa 4 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Onegin – Martha Fiennes (1999)

“Bunun nereye varacağını görmüyor musun? İlan-ı aşk, düğün, aile, yükümlülükler, sıkıntı ve aldatma”

Çarlık dönemi Rusya’sında bezgin ve duygusuz görünümlü bir aristokrat ile ona aşık olan taşralı genç bir kadının hikâyesi.

Rus yazar Alexander Puşkin’in “Yevgeniy Onegin” adlı manzum romanından uyarlanan bir İngiliz – ABD ortak yapımı. Peter Ettedgui ve Kanadalı yazar, akademisyen ve politikacı Michael Ignatieff tarafından uyarlanan filmi Martha Fiennes yönetmiş. Kadrosunun bir “Fiennes ailesi yapımı” havası yarattığı film çok ünlü bir eserden uyarlanmanın hem avantaj hem dezavantajlarını taşıyan, farklı bir sinemasal tadı yakaladığı anlarda çekici ama zaman zaman atalete düşen ve kaynak romanın tadını yakalayamamış olsa da özellikle ikinci yarısında artan cazibesi ile ilgiye değer bir çalışma.

Filme adını veren başrolü ve yürütücü yapımcılığı üstlenen Ralph Fiennes, filmi yöneten Martha Fiennes ve müzikleri üstlenen Magnus Fiennes sinemanın kardeş sanatçıları. Bir diğer kardeş Sophie Fiennes ve yönetmenin eşi George Tiffin’in adı jenerikte yönetmenin katkıları nedeni ile teşekkür ettiği isimler olarak geçiyor. Ralph Fiennes’in o zamanki partneri Francesca Annis küçük bir rolde oynarken, Magnus Fiennes’in eşi Maya da soundtrack’teki piyanoyu çalan isim. Kısacası bir “aile filmi” var karşımızda. Yönetmen Fiennes kariyerinde biri belgesel olmak üzere sadece iki film yönetmiş ve karşımızdaki de bunların ilki. İlk yönetmenlik çalışması için Puşkin’in bir eserinin ve hele çok bilinen ve sevilen bir eserinin sinema uyarlamasını üstlenmek zor ve cesaret gerektiren bir iş olsa gerek. Çaykovski’nin opera olarak bestelediği, onun müziği baz alınarak baleye de uyarlanan, tiyatro uyarlamasının yanısıra sessiz sinema döneminden başlayarak sinemaya da defalarca uyarlanan bir eserden söz ediyoruz. Ortaya nasıl bir sinemasal sonuç koyarsanız koyun, karşılaştırmalardan ve elbette şu ya da bu nedenle eleştirilmekten kurtulmanız mümkün değil doğal olarak. Fiennes’in bu filmi ise romanın büyüsünün ve asıl derdinin hak ettiği sinema karşılığını bulabilmiş mi diye bakıldığında, hem iyi hem zayıf notları birlikte taşıyan, kimi anlarında sadece eseri görsel olarak yeniden üretebilmesi ile değil, kendine özgü bir hava da yaratabilmesi ile dikkat çekerken, öte yandan özellikle ilk bölümlerde hayli durgun ve cansız bir hava taşıyan sahneleri ve romanın temel derdini zaman zaman kaçırmış olması ile de yoran/sıkan bir görünüme sahip.

Görüntü yönetmeni Remi Adefarasin’in dış mekanlarda kar, sis ve soğuğu başarı ile yakalayan ve Rusya’da olduğumuzu hissettiren başarılı görsel çalışması, iç mekanlarda geçen sahnelerde ise Rusya’dan çok İngiliz imparatorluk döneminden kostümlü bir dram seyrettiğimiz havasını takınan filmin bu zayıflığına ortak olmuş görünüyor. Oysa tam bir Rus havası vardır kitabın. Eserin kahramanı Onegin gibi Puşkin de bir düello yapmış gerçek hayatta ve kaybeden kendisi olmuş Onegin’in tersine. Üstelik düellonun nedeni kitap/filmdeki ile aynı: Sevdiğini baştan çıkarmaya çalışan bir adama duyulan öfke. İşte tam da bu benzerlik, Puşkin’in bu eserinin ana temalarından biri olan edebiyat ile gerçek hayat arasındaki ilişki (benzerlik ve farklılıklar) üzerine de çok şey söylüyor bize ilginç bir şekilde. Evet söylüyor, ama kitabın kendisindeki kadar yüksek sesle ve içi dolu olarak ifade edilmiyor bu tema filmde ne yazık ki. Genç kadının okuma merakı ve hayatını okuduğu Fransız romanlarındaki karakterler gibi yaşama çabası ve daha da önemlisi Puşkin’in kendisi de bir edebiyat eseri olan çalışmasının gerçekliğinin (gerçek olmayan bir eserin gerçeği nasıl açıklayabileceği sorunu) sorgulanması filmde kesinlikle yetersiz olarak ele alınmış. Bu nedenle de kadının adama duyduğu “ani aşk” havada kalır ve anlamlandırması zor bir hal alırken, sonlardaki bir sahnede kadının adamın evinde açık duran kitapları incelediği sahne de romanı bilmeyenler için anlaşılır olmuyor.

Filmin Onegin karakterini çizerken ise romanın gerisinde kaldığını ama yine de arada etkileyici olabildiğini söylemek gerekiyor. Yorgun, bezgin, umursamaz ve sanki bir parça nihilist gibi görünen karakterin yaşattığı ve yaşadığı acıyı tutarlı bir süreklilik içinde olmasa da ve eserdeki kadar güçlü görünmese de hissetmenizi sağlıyor film. Bununla birlikte Onegin’in zaman zaman “Issız Adam” gibi çizilmesinin rahatsız ediciliğini de atlamamak gerekiyor. Özellikle sonlardaki ve adeta bir operanın trajik bir finalini andıran ikili sahne, Liv Tyler ve Ralph Fiennes’in parlak oyunları ile size de gözyaşı döktürebilecek ve “neden” sorusunun cevabını buldurmaya çalışacak bir güçte. Tyler’ın buğulu ve büyülü güzelliğini de akıllıca kullanmış yönetmen Fiennes ve hayal ettiği ve hissettiği aşkın sarmalına kapılmış kadını tüm duygularını bize de hissetirecek bir mizansen anlayışı ile getirmiş karşımıza. Yönetmen başlardaki sahneleme anlayışı ve oyuncularından aldığı ve bir dönem draması seyrettiğimiz havası yaratan performansları neyse ki tüm filmde tekrarlamamış ve örneğin düello sahnesindeki görkemli güzelliğin örneği olduğu büyülü anları yaratabilmiş daha sonra. Sözünü ettiğim bu sahne belki de filmin temel olarak neyi kaçırdığını da gösteriyor bize. Bir rüyada hareket eder, daha doğrusu kayar gibi görünen karakterlerle hafif stilize bir anlatımı da olan film, keşke daha cesur davranabilse ve büyülü atmosferini tüm hikâyesine yayarak, bize kimi zaman yaşattığı vasatlıktan kurtarabilseymiş kendini. Bu problem gerçekten çok önemli çünkü film pek de kısa olmayan anlar boyunca hayli cansız bir hava takınıyor.

Ralph Fiennes senaryonun kimi problemlerine rağmen, karakterinin kendi huzursuzluğu (inançsızlığı?) ile hem kendisini hem etrafındakileri lanetleyen kişiliğini kesinlikle etkileyici ve filme ciddi artı değer sağlayacak şekilde canlandırmış. Liv Tyler ise yukarıda sözünü ettiğim sahne dışında çok güçlü bir oyunculuk sergilemiyor her zaman ve Fiennes’in aşabildiği senaryo problemlerinden olumsuz etkilenmiş görünüyor. Fiennes ve Tyler’ın karakterlerinin dönemin değerlerinden farklı politik ve toplumsal görüşlerinin üzerine gitmemek ve onları unutmak gibi bir problemi de olan senaryonun gerçekçi bir kostüm draması ile büyülü bir dönem filmi arasında kalarak tüm ağırlığını ikinci tarafa vermemesi üzücü olmuş açıkçası. Yine de kimi ciddi kusurlarına rağmen, görülmeyi hak eden bu film anti-kahraman diyebileceğimiz karakteri ve ne olursa olsun taşıdığı Puşkin havası ile önemli bir çalışma.

The Hurricane – Norman Jewison (1999)

“Herkesten nefret ediyordum. İngilizce değildi konuştuğum, nefretin dilini konuşuyordum. Ve kelimelerim yumruklarımdı. Bedenimi beni ya sonunda özgür kılacak ya da beni hapiste tutmaya kalkışanları öldürecek bir silaha dönüştürmeye karar vermiştim”

İşlemediği cinayetlerden yargılanarak müebbet hapse mahkum edilen boksör Rubin “Hurricane” Carter’ın masumiyetini ispatlamak için giriştiği mücadelenin hikâyesi.

Ringdeki dövüş stili ve başarıları nedeni ile Hurricane (kasırga) diye de anılan siyahi boksör Rubin Carter’ın gerçek hikâyesini anlatmaya soyunan filmin senaryosu, Carter’ın “The 16th Round” adlı otobiyografik kitabından ve Sam Chaiton ile Terry Swinton’ın birlikte yazdıkları “Lazarus and the Hurricane” adlı eserinden uyarlanarak Armyan Bernstein ve Dan Gordon tarafından yazılmış. Yönetmen koltuğundaki isim ise sondan bir önceki sinema filmini çeken ünlü bir isim olan Norman Jewison. Sonuç ise geniş kitlelerin ilgisini çekecek bir dili ve içeriği olan, başroldeki Denzel Washington’un kimi sahnelerde oyunculuk sanatının zirvelerinde gezinen başarılı oyunu ile dikkat çektiği ve tam da bir Hollywood biyografisinden bekleneceği şekilde gerçeğin “sinemanın ticari gerçekleri” nedeni ile çarpıtıldığı bir film olmuş. Jewison genel olarak hikâyeye uygun bir tempo tutturmuş görünse de ortada sinema sanatı açısından pek de bir yaratcılık yok doğrusu ve film zaman zaman “hantal” bir hava da almıyor değil.

1966 yılında başarılı bir orta sıklet boksörü olarak boks kariyerini sürdürürken, işlemediği üç cinayet nedeni ile yargılanan ve yaklaşık 20 yıl cezaevinde kalan Rubin Carter’ın yıllar süren adalet arayışı kuşkusuz tek başına hayli çekici bir konu sinemasal açıdan. Siyah olmasından kaynaklanan önyargılarla ve siyah ve yoksul olmasından kaynaklanan travma dolu bir çocuklukla (“çocukluğumla ilgili söyleyebileceğim en güzel şey, hayatta kalmış olmamdır”) boğuşan bir adamın zirveye doğru ilerlerken kendisini içinde bulduğu trajedi tek başına Hollywood’a yetmemiş olacak ki gerçeğe pek çok ekleme yapmış senaryo. Aslında hiç yaşanmamış bir olayı gösteren “mahkemede nutuk” sahnesi (Hollywood’un olmazsa olmazı), gerçekte askerlikten atılmış olmasına rağmen bundan ve üç soygun nedeni ile dört yıl hapiste yatmış olmasından “haksızlığa uğrayan masum adam” imajını bozacağı için olsa gerek hiç söz edilmemesi veya kahramanımızın başına gelenleri sadece bir kişisel hıncın sonucu olarak göstermenin seyirciye yeni bir özdeşleşme sağlayacağı düşüncesi ile herhalde, dedektif ile onun arasında hiç olmamış ve olması da anlatılan kimi olayların dedektifin ölümünden sonra gerçekleşmiş olması nedeni ile mümkün de olmayan karşılaşmaları ısrarla göstermesi filmin “uydurulan” gerçeklerinden sadece birkaçı. Elbette bir biyografi filminde sinemanın kendine özgü dünyası nedeni ile gerçek hikâyeye ekleme veya çıkarmalar yapılabilir. Burada yapılan ise, dedektifin 10 yaşından beri adamımıza taktığını göstermek için uydurulan bir karşılaşmada olduğu gibi, apayrı bir gerçeklik yaratmak oluyor ki film bunu açıkça ifade etmediği sürece (baştaki alçak gönüllü uyarı bunu söylemekten çok uzak) ve kendisini gerçek bir hikâyeyi anlatan bir konuma da koyduğu için bir çarpıtma kesinlikle.

Masumiyeti kanıtlandığı için değil, suçlu olduğu yargısına varılan davalardaki adaletsiz uygulamalar ve kendisine karşı açıkça ön yargı ile yürütüldüğü kanıtlanan bir soruşturma ve yargılama sürecinin sonucunda mahkum edildiği anlaşıldığı için yaklaşık yirmi yıldan sonra serbest bırakılan Carter rolünde, genelde çok özel bir başarısı görünmeyen senaryonun kimi anlarda sağladığı imkânlarla da çok sıkı bir oyunculuk sergilemiş Denzel Washington. Örneğin hücresinde kendi kendine konuştuğu (daha doğrusu içindeki üç ayrı kişiliğin birbirleri ile kavga ettiği) sahnede kelimenin tam anlamı ile döktürüyor. Üstelik bu sahneyi Norman Jewison hak ettiği kadar parlak bir şekilde düzenleyememiş olmasına rağmen Washington’un çarpıcı bir gösteri sergileyebilmiş olması, onun başarısını daha da değerli kılıyor açıkçası. Washington’un hayat verdiği Rubin Carter’ın masumiyet mücadelesi boyunca kendisine Muhammed Ali, Ellen Burstyn ve Bob Dylan gibi ünlüler de destek olmuşlar. Dylan kendisi için 1975 yılında “Hurricane” adında ve hayli popüler olan bir şarkı da yazmış ki filmdeki çeşitli gerçek görüntülerden birinde Dylan’ı şarkıyı canlı olarak seslendirirken de görüyoruz. Bu belgesel görüntülerin kullanımının bir parça gelişigüzel olduğunu söylemek gerekiyor burada, yeri gelmişken. Film gerçeğe olmayan hikâyeler katmak yerine gerçeğin bir parça daha fazla peşine düşüp, eminim bolca var olan gerçek görüntüleri daha akıllıca kullanabilirmiş kesinlikle.

Filme esin kaynağı olan kitaplardan biri Carter’ın adalet mücadelesini, kendisini evlat edinmiş Kanadalı bir aile (iki erkek ve bir kadından oluşan bu aile ve bireyleri hakkında göründükleri onca sahneye rağmen nerede ise elle tutulur tek bir şey öğrenemiyor olmamız senaryonun ciddi kabahatlerinden biri) ile birlikte yürüten bir siyah genci de (gencin adı Lesra, kitabın adındaki Lazarus’un bir kısa versiyonu) odağına alıyor ve senaryo da iki ayrı eserden uyarlanmış olmanın kimi sıkıntılarını aşamamış görünüyor. Hikâye bu gencin ve Carter’ın bir bakıma kendilerini birbirlerinde bulmalarını yeterince gerçekçi ele alamadığı gibi, hikâyenin odağı da özellikle ikinci yarıda sık sık bu iki karakter arasında kayıp duruyor doğrusu.

Bob Dylan’ın şarkısının yanısıra Christopher Young’un blues esintileri de içeren başarılı müziği ve dönemin pek çok ünlü şarkısı filmin işitsel alanda bir çekiciliğe sahip olmasını sağlamış kesinlikle. Roger Deakins’in görüntüleri de bu başarıyı görsel alanda tekrarlamış (filmin geçmişe döndüğünde sadece boks maçı sahnelerini siyah-beyaz olarak göstermesi ilginç ve bir parça da yanıltıcı bir tercih çünkü hem geçmişi “farklı renkler”le anlatmış oluyor hem de gerçek görüntülerin siyah beyaz olması nedeni ile boks sahneleri için aslında ima etmediği bir şeyi de ima etmiş görünüyor).

Gururlu, öfkeli ve bir parça kendini beğenmiş olarak resmedilen, ama gerçek hayatta anlaşılan bu özelliklerin hepsini fazlası ile taşıyan bir adamın bu bir parça eski bir sinema dili ile anlatılmış, duygulara oynamaktan çekinmeyen ve karakterlerini saf iyiler ve saf kötüler olarak sınıflayarak ticari sinemanın kalıplarına sıkı sıkıya bağlı kalan filmin kusurları az değil ama karşı karşıya kaldığı korkunç adaletsizlik karşısında bir insanın nasıl çıldırmadan sağ kalabildiğini iyi anlatabilmesi ve Denzel Washington’un kahramanının aklına ve bedenine seyirciyi sokabilmesi ile yine de önemli ve ilgiyi hak eden bir çalışma, özet olarak.

(“On Altıncı Raund”)

Navajo Joe – Sergio Corbucci (1966)

“Benim babam burada, Amerika’da doğdu. Onun babası da, onun babası da ve onun babası da. Şimdi söyle bakalım, hangimiz daha Amerikalıyız?”

Kabilesini kafa derileri için öldüren ve bir trendeki para kasasının peşine düşen çeteden intikamını almaya niyetli bir Navajo yerlisinin hikâyesi.

“Spagetti western” türünün örneklerinden biri olan, İtalya – İspanya ortak yapımı olarak çekilmiş filmin yönetmenliğini bu türdeki filmlerinde şiddetin ve ölümlerin kol gezmesi ile tanınan İtalyan Sergio Corbucci üstlenmiş. Bugün ilk akla gelen örneklerinden biri olmasa da türünün kimi özelliklerini taşıması ile dikkat çeken ve intikam hikâyesinin içine türün özelliklerinden biri olan toplumsal bir eleştiriyi yerleştirmeyi başaran film, başroldeki ABD’li oyuncu Burt Reynolds’un kariyerindeki tek spagetti western filmi olarak da önem taşıyor. Hikâyesinde gözardı edilemeyecek inandırıcılık problemleri olsa da özellikle türünün hayranları için görülmesi gerekli bir çalışma.

Filmin yerli kahramanını canlandıran ve kendisi de yarı Cherokee olan Burt Reynolds’un “o kadar kötü ki sadece kimsenin kaçma imkânının olmadığı hapishanelerde ve uçaklarda gösterildi” dediği filmin bu herhalde ironi de içeren yargıyı hak etmediğini söyleyelim öncelikle. Oyuncunun bu sözlerinin arkasında kontratı imzalamadan önce filmi Sergio Corbucci’nin değil de bir başka Sergio’nun (Sergio Leone’nin) yöneteceğini zannetmesi de yer alıyor olsa gerek. Evet Sergio Leone yok filmin yaratıcı kadrosu içinde ama türün kimi başka karakteristik unsurları karşımızda burada. Öncelikle müzikten söz etmek gerekiyor, özellikle de bu film söz konusu ise. Müzikler jenerikte adı Leo Nichols olarak yazılan (spagetti western’in anavatanı olan İtalya’da bu filmlerde çalışan kimi İtalyan yönetmen ve oyuncular ticari nedenlerle, kendilerine Amerikalı çağrışımı yaptıracak isimler seçerlerdi zaman zaman, anlaşılan Morricone de bu yöntemi kullanmış burada) ünlü besteci Ennio Morricone, ayrıca albüm olarak da yayınlanan, nerede ise birkaç filme yatacak kadar uzun ve türe özgü olarak da hayli görkemli bir çalışma yapmış film için. Orkestranın ağırlıkta olduğu, duyar duyacağınız bir spagettti western filmine ait olduğunu anlayacağınız vokallere sahip ve Morricone’nin melodilerinin de tanıdık geleceği bir müzik çalışması bu. Yönetmen Corbucci senaryonun da olumsuz yöndeki etkisi nedeni ile filmine bir epik hava kazandıramamış ama müzik epik kelimesinin de ötesine geçen bir havada, hayli yüksek sesle görkemli melodileri peş peşe getiriyor önümüze ve öyle ki zaman zaman hikâyenin önüne geçiyor.

Dış çekimleri İspanya, iç mekan çekimleri ise İtalya’da yapılan filmde Burt Reynolds’un yanında ana akım sinemanın ünlü bir ismi daha var: İspanyol oyuncu Fernando Rey filmde kasabanın rahibi rolünde ve senaryonun kendisine pek de bir imkân tanımadığı bir karakteri canlandırıyor ve rolü o denli silik ki herhangi bir iz bırakmıyor geriye. Reynolds ise rolünün özellikle fiziksel açıdan hakkını veriyor, ama onun dışında o da bir farklılık sergileyemiyor. Buna karşılık, çetenin lideri rolündeki İspanyol oyuncu Aldo Sambrell filme asıl damgasını vuran sanatçı oluyor oyunculuk açısından. Ferzan Özpetek’in “Hamam” filmin senaristlerinden biri de olan ve birkaç yönetmenlik çalışması da bulunan Sambrell, Sergio Leone’nin klasiklerinin de aralarında olduğu spagetti westernler ile ün kazanmış bir isim olarak burada rolünün hakkını tam anlamı ile vererek senaryonun çok da orijinal çizmediği bir kötü adamı ilgi kaynağı yapmayı başarıyor ve filmin seyir nedenlerinden birini oluşturuyor tek başına.

Yönetmen Sergio Corbucci beklendiği şekilde zumlara başvuruyor ama bu kullanımı dozunda tutarak ve çok az başvurduğu ve tam da bu nedenle ilgi çekici olan eğik kemara açıları ile filme zaman zaman bir farklılık katıyor. Bunun dışında ise senaryoyu çok fazla yaratıcılık içermeyen ama yoran bir dinamizm veya sıkan bir durgunluk tuzağına da düşmeden görüntüye çevirmeyi becermiş görünüyor. Corbucci iki farklı sahnede ise (”Navajo Joe, mavi gökyüzü, atlar ve gelincik çiçekleri” sahnesinde yarattığı müthiş görsellik ve tepeden çekim ile sadece şapkalarını gördüğümüz iki kötü adamın konuştuğu sahnenin biçimselliği) ile görsel bir çekicilik yaratmayı başarmış. “Gerginlik içinde bekleyen yüzler” gibi sahneleri de keşke bu kadar tam da tahmin edildiği biçim ve içerikte çekmeseymiş.

Hikâyemiz ise belki çok da başarılı bir senaryo aracılığı ile gelmiyor karşımıza ama türün en takdir edilesi özelliklerinden birine sahip olmayı ihmal etmiyor neyse ki! Hollywood’un western türünü sadece biçimsel farklılıkları ile değil içerikleri ile de ciddi biçimde sorgulatmıştı İtalyanlar’ın spagetti westernleri. Erken dönem kapitalizmini, insanları hakkını arayan birey olarak değil itaat eden kul olarak sınıflayan dini ve onun aracılarını ve beyazların yerlilere ve Meksikalılar’a reva gördüğü ikinci sınıflığı ve vahşiliği pek çok farklı örneklerinde ret eden bir türdü bu ve burada türün bu eleştirel yanının kimi örneklerine rastlıyoruz. Bir yerli olan kahramanımız ile Amerika’ya İskoçya’dan gelmiş bir beyaz arasında ülkenin sahibinin kim olduğu üzerinden çıkan tartışmada filmimiz elbette doğru tarafı tutuyor, klasik Amerikan westernler’inin yerlilere “kızılderili” olarak bakışının doğal sonucunun aksine. Kasadaki paranın peşine düşen çetenin orijinal gelir kaynağının “parça başına ödeme aldıkları” yerli kafaderileri olduğunu (devletin “vahşi kızılderililer”in kökünü kazımak için teşvik yöntemi), bir yerlinin şerif, yani bir yönetici olması konuşmasına verilen tepkiyi ve kasabanın yönetimini temsil eden şerif, rahip ve doktor gibi karakterlerin korkak, hırsız, katil veya pasif olarak resmedildiğini de düşünürsek, Amerika’ya eleştirisini hakkı ile yerine getirdiğini söyleyebiliriz filmimizin. Olayların geçtiği kasabanın adının “Esperanza” yani “Umut” olması ise ABD’nin kuruluşundaki umudun hangi kötülüklerle beslendiğini hatırlatması açısından önem taşıyor.

Etraflarındaki silahlı çatışmayı “duymayan” askerler, trendeki bebeğe ne olduğu gibi açık kalan konular veya kahramanımızın teslim olmasını sağlamak için kullanılan yöntemin neden onu konuşturmak için kullanılmadığı gibi cevapsız soruları ile zaman zaman gerçekçiliği o denli çok da dert etmediğini gösteriyor film bize. Buna takılmamak gerekiyor ve filmin klasik Hollywood’un westernlerde çoğunlukla ötekileştirdiği karakterleri (yerliler, dansçı kızlar vs.) kahramanlaştırmasının tadını çıkarmak gerekiyor. Görüntü yönetmeni Silvano Ippoliti’nin çalışmasının da başarılı olduğu filmin şiddet dozuna ise dikkat diyelim, son olarak.

(“Un Dollaro a Testa” – “El Implacable” – “Joe” – “Acı İntikam”)

Il Capitale Umano – Paolo Virzì (2013)

“Ülkenin ekonomisinin batacağına inandın ve sen kazandın”

İtalya’daki ekonomik krizin, kapitalizmin ve paranın egemen olduğu bir dünyanın bir bisikletliye çarpan bir araba aracılığı ile kaderleri birbirine bağlanan iki aile üzerinden anlatılan hikâyesi.

ABD’li yazar Stephen Amidon’un “Human Capital” adlı romanındaki olayları İtalya’ya taşıyan senaryosunu Paolo Virzì, Francesco Bruni ve Francesco Piccolo’nun yazdığı ve Virzì tarafından yönetilen bir İtalyan – Fransız ortak yapımı. Biri yatırım şirketi yöneticisi olan zengin bir adam, diğeri ise emlakçılık işindeki orta sınıftan birisi olan iki kişinin ve ailelerinin hem kaza ile hem de ikincinin diğerinin şirketine yaptığı yatırım nedeni ile kesişen hikâyelerini anlatan film kapitalizme, ülkedeki krize ve yaşadıkları sistemin insanlarda yarattığı/teşvik ettiği kazanma, zengin olma ve sahip olma hırslarının sonuçlarına değinen hikâyesi ve güçlü kadrosu ile dikkat çekiyor. “Sistem eleştirisi” yapan filmlerin en kalıcı olanlarından biri olacak bir farklılığa sahip olmayan ama Virzi’nin su gibi akan yönetmenliği ile kendisini ilgi ile seyrettirmeyi başaran film “İtalyanlar’ın Oscar’ı” diyebileceğimiz David di Donatello ödüllerinin hemen hepsine aday olup, aralarından En İyi Film Ödülü’nün de dahil olduğu çoğunu kazanmanın yanısıra, daha pek çok ödüle de sahip olmayı başarmış. Hikâyeyi ana karakterlerden üçünün adını taşıyan bölümlerle ve insan sermayesi” adını taşıyan final bölümü ile “dairesel” bir biçimde anlatan yapısı ile de dikkat çeken çalışma, kimi karakterleri bir parça iki boyutlu bırakması ve İtalyan toplumundaki sistemin de derinleştirdiği sınıf farklarını nerede ise bireysel bir boyuta düşürmesi gibi kusurlara da sahip.

Filme adını veren “İnsan Sermayesi” ifadesini, sigortacıların kullandığı ve filmdeki anlamı ile bakarsak, “kurbanın yaşı, ölene kadar kazanması beklenen para, sosyal statü ve ilişkilerinin maddi ve manevi değerleri göz önüne alınarak belirlenen tazminat bedeli” olarak açıklayabiliriz. Bir insanın değerini matematiksel bir boyuta indirgeyen bu yaklaşım hem bisikletteki adamın “değeri”ni belirlemek için kullanıldığı için hem de finans sektörünün ayakta tuttuğu ve batırdığı, ama kendisinin hep kazandığı bir dünyayı anlatmaya soyunduğu için etkileyici bir hava sağlıyor filme. Buna karşılık filmin İtalyan veya benzer toplumlardaki sınıf farklarını, zenginin hep kazanacak olmasını ve birilerinin kazanması için birilerinin de kaybediyor olmasını yeterince toplumsal görünen bir bağlamda değil de daha çok bireysel bir bağlamda anlatmayı tercih etmesi “eleştiri”sini zayıflatıyor bir parça. Burada belki en çarpıcı örnek şu olabilir, yeterince değerlendirilemeyen fırsatı anlatmak için: Bisikletli adam toplumun emekçi sınıfından ve hikâyenin “kim yaptı” alanında sahip olduğu ve hissettirdiği heyecan da onun yaşadığı olayın sorumlusunun kimliği üzerinden üretiliyor. Ne var ki bu karakter sadece bisikletli adam olarak kalıyor ve ne kendisi ne de sınıfı üzerine bir şey söylüyor film. Oysa film hemen açılışta bu adamın da bir parçası olduğu çok etkileyici bir sahne ile giriş yapıyor. Tepe kamerası ile çekilen ve yavaş yavaş alçalan kameranın saptadıkları ile karşımıza gelen bu sahnede garsonların, temizlikçilerin (hikâyenin ihmal ettiği emekçi kesimin, bir başka deyiş ile) bir ziyafetin (konfetilerden bir kutlamanın da yapıldığı bir ziyafet olduğunu anlıyoruz bunun) ardından üst sınıfın geride bıraktığı “pisliği” temizlemesini seyrediyoruz. Hem gösterdiği hem ima ettiği ile önemli ve çarpıcı bir giriş sahnesi bu ve yönetmen Paolo Virzi adına da ciddi bir başarı kesinlikle.

Virzì filmi dairesel ilerleyen bir akışla anlatmayı tercih etmiş ama bunu filmin tek bir dairesel hat üzerinde ilerlediği ve başladığı yerde bittiği anlamında söylemiyorum. Altı ay öncesi ve sonrası arasında gidip gelen film, hikâyesini üç ana karakterin ağırlıkta olduğu ve olan bitenin onlarla birlikte tanığı olduğumuz üç bölüm ve bir de finalden oluşan dört ana bölümde anlatıyor. Bu bölümlerin kimi ortak sahneleri aynı anı farklı karakterlere ağırlık vererek anlatılırken, bir yandan tanıdık bir ana tanık olmanın, diğer yandan o tanıdık ana yeni bir gözle bakmanın neden olduğu farklılığı hissetmenin tadına varmanızı sağlıyor bu yöntem. Bir bölümde tanık olduğumuz bir sahneyi, bir diğer bölümde tekrar ama başka bir açıdan seyredince anlamlandırabiliyorsunuz kimi zaman ve bu yöntemin dozunda ve akıllıca kullanımı filme ek bir seyir keyfi katıyor kesinlikle.

Kış aylarında geçen sahneleri Jérôme Alméras’ın, yaz sahnelerini ise Simon Beaufils’in görüntülediği ve her ikisinin de zarifliği ve şıklığı hep koruyan ama tedirgin bir havayı da elden bırakmayan kamera kullanımı ile başarılı olduğu filmin Carlo Virzì’ye ait olan müziği de yerinde kullanımı ile de artan bir çekiciliğe sahip. Hayatın para, ona sahip olma/ondan yoksun kalma, onun sağladığı statü vs. üzerinden aktığı kapitalist toplumlardaki bir dramı anlatan film bir yan hikâyesi ile de önemli aslında. Zengin ve hırslı kocası ile yaşayan, hayatındaki boşluğu anlamsız alışverişlerle doldurmaya çalışan ve eski bir tiyatro oyuncusu olan kadının harap bir haldeki ve sermayenin “rezidans veya AVM’ye dönüştürmek” üzere göz koyduğu eski bir tiyatro binası ile ilgili hayali ve hayal kırıklığı bizde de her gün tanık olduğumuz “dönüşüm”lerin ve anıların yok edilmesinin bir benzerini anlatıyor ve “her şey sermaye için” anlayışını bir kez daha hatırlatıyor. Ülkenin batacağı (ve bu arada elbette milyonlarca sıradan insanın doğal olarak zarar göreceği) varsayımı üzerine finansal oyunların (kumarların) oynandığı ve bunun norm olduğu bir toplumda bir tiyatro salonu hiçbir şey değil elbette.

Hikâyesini anlatmak için seçtiği biçimi nedeni ile kurgunun hayli önemli olduğu filmde Cecilia Zanuso’nun bu zor işin üzerinden başarı ile geldiği ve yapay kurgu oyunlarına ve gösterilere başvurmadan hikâyeyi ve sahneleri akılcı bir şekilde parçalara böldüğünü de söylemek gerekiyor. Fabrizio Bentivoglio (karakteri bir parça gereğinden fazla itici yazılmış olmasına ve bu nedenle de psikolog eşinin onda ne bulduğunu anlamamızı zorlaştırmasına rağmen), Valeria Bruni Tedeschi, Valeria Golino, Fabrizio Gifuni ve Matilde Gioli’nin başını çektiği kadrodaki her bir oyuncu da rollerine sıkıca sarılmış ve gerçekçilikten ödün vermeden karakterlerini çekici kılmayı başarmışlar. Derdini anlatırken yan hikâyeleri de ortaya koyabilen, filmin ana teması üzerinden ilgiyi hemen hiç çekmeden “kim yaptı” temalı bir gerilimi orta karar da olsa yaratabilmeyi başaran ve set ve kostüm tasarımları ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Human Capital” – “İnsan Sermayesi”)