Im Lauf der Zeit – Wim Wenders (1976)

“Oraya gittiğimize sevindim. Kendimi ilk defa belli bir dönemden geçmiş biri olarak görüyorum. Bu defa bu, benim hikâyem oldu”

Almanya’yı dolaşarak sinema makinelerinin bakım ve tamiratını yapan bir adamın, yolculuğuna tesadüfen karşılaştığı ve eşinden yeni ayrılmış, depresyondaki bir adamla devam etmesinin hikâyesi.

Wim Wenders’in yazdığı ve yönettiği bir (Batı)Almanya yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmlerin yer aldığı ana bölümde sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan ve yönetmenin “Yol Filmleri Üçlemesi”ndeki filmlerden biri olan yapıt yalnız iki erkeğin birlikte yaptığı yolculukta yaşananları anlatıyor. Paylaşılan bir yalnızlığın öyküsü olarak da tanımlayabileceğimi film geçmişle yüzleşme, kendi hikâyeni bulma ve hikâye anlatmanın en etkili araçlarından biri olan sinema sanatının geleceği üzerine bir başyapıt. Sadece Wenders’in, Alman sinemasının ve 1970’lerin değil, tüm sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olan film; Robby Müller imzalı görüntüleri, çoğu Alman rock grubu Improved Sound Limited’e ait olan şarkıları ve, Rüdiger Vogler ve Hanns Zischler ikilisinin adeta bir belgeselin kahramanlarıymışcasına “kendilerini” oynadıkları performansları ile mutlaka görülmesi gerekli bir çalışma.

Wim Wenders’in 1974 tarihli “Alice in den Städten“ (Alis Kentlerde) ve 1975 yapımı “Falsche Bewegung“ (Yanlış Hareket) ile birlikte “Yol Filmleri” üçlemesinin bir parçası “Im Lauf der Zeit”. Her üçünün de başrolünde oynayan Rüdiger Vogler, Wenders’in fetiş oyuncularından biri; onunla çektiği pek çok filmde karakterinin soyadı Winter’di ve mesleği de sinemayla ilgiliydi; örneğin burada sinemanın dijitalleşmesinden önce negatif filmleri göstermek için kullanılan sinema makinesinin teknisyeni olan bir adamı oynarken, 1994 tarihli “Lisbon Story”de (Lizbon Hikâyesi) bir ses mühendisini canlandırdı Wogler. Bu saptamaya da dayanarak rahatlıkla söyleyebiliriz ki “Im Lauf der Zeit” sadece iki yalnız erkeğin değil, aynı zamanda sinemanın da hikâyesi. Sinemanın geçmişi üzerine konuşmalar içeren ve bir prolog olarak tanımlayabileceğimiz sahne ile açılan film, daha sonra Bruno Winter (Rüdiger Vogler) ve Robert Lander (Hanns Zischler) adlı adamların projeksiyon makinelerinin bakımı için gittikleri sinema salonları ile bu sanatı mekânları üzerinden öykünün ana unsurlarından biri yapıyor. Sinemanın bugününe ve geleceğine değinen ve epilog olarak tanımlayabileceğimiz bir bölümle kapanan film Wenders’in, ustası olduğu sanat üzerine düşünen bir sinemacı olduğunu net bir biçimde gösteriyor bize.

Alman sinema yazarı ve eleştirmeni Uwe Kunzel bizde “Wim Wenders” adıyla yayımlanan, 1981 tarihli “Wim Wenders: Ein Filmbuch” adlı kitabında yönetmenin o tarihe kadarki tüm filmlerini detaylı biçimde analiz etmişti. Yönetmenin “anıtsal bir film” olarak tanımladığı “Im Lauf der Zeit” adlı yapıtı için, şu yorumu yapmıştı Kunzel: “eleştirmenler önemli olanın yalnızca bu filmi seyretmek, öyküsünü kavramak ve aktarabilmek olduğunu gözden kaçırdılar. Kendisini böyle dolaysız sergileyen “resimler arasında” hiç ama hiçbir şey gizlemeyen çok az sinema öyküsü vardır”. Filmde Robert ile bir çocuk arasında bir tren istasyonunda geçen sahnede çocuğun ağzından duyduklarımız Wenders’in buradaki “ne görüyorsanız o” yaklaşımının söze dökülmüş hâli olarak değerlendirilebilir bu nedenle. “Filmin akışı, görüntüler ve diyaloglar çekim gününden bir gece önce saptanıyordu” diye yazmış Kunzel ve öykünün temel noktaları baştan belli olsa da, sonunun bile radikal ölçüde değiştirildiğini belirtmiş çekimler sırasında. Filmin seyir tecrübesi sırasında oluşan belgesel ve doğaçlama havasını açıklayan bu durum, yapıtı çekici kılan yanlarından da biri olmuş kuşkusuz.

Öykü prolog olarak tanımlayabileceğimiz bir sahne ile açılıyor; sessiz sinema döneminde salonlarda müzisyen olarak çalışan bir adamla o sırada projeksiyon makinesinin bakımını yapan Bruno’nun sohbet ettiği, diyalogları doğaçlama olan bu sahnede Alman sinemacı Fritz Lang’ın “Die Nibelungen” (1924, Nibelungen) ve Amerikalı sinemacı Fred Niblo’nun “Ben-Hur: A Tale of the Christ” (1925, Ben Hur) filmlerini anıyor yaşlı adam ve sinema salonlarının bugün “çöp filmler göstermek”le kapanmak arasında sıkışıp kaldığını dile getiriyor. Bu saptama Wenders’in yapıtının ana temalarından biri ve burada sinemanın dünü ile bugünü üzerinden bu sanatın aldığı hâlden duyulan endişeyi aktarmanın aracı oluyor. Öykünün kapanışındaki epilog bölümündeyse şimdi kapalı olan ve babasından devraldığı sinemanın sahibi olan bir kadınla Bruno’nun konuşmalarına tanık oluyoruz. Sinemayı “görmenin sanatı” olarak tanımlıyor kadın ve “insanların gözlerinde ve aklında sömürülebilecek her şeyi sömüren” filmleri salonunda göstermeyeceğini ifade ediyor. Bu açılış ve kapanış sahneleri filme bir belgesel tadı katarken, Wender’in sinema sanatının hâli ve geleceği hakkındaki görüşlerini bize aktarmanın da aracı oluyor.

Wenders filminde farklı göndermeler yapmış ve saygı duruşlarında bulunmuş. Fritz Lang’e ithaf edilen filmde bu Alman sinemacı yukarıda anılan sahne dışında, iki fotoğrafıyla da çıkıyor seyircinin karşısına; bunlardan biri Lang’ın kendisini oynadığı Jean-Luc Godard filmi “Le Mepris”ten (1963, Nefret) alınmış. Wenders, Kunzel’le yaptığı konuşmada Lang için “Alman sinemasının yitirilmiş babası” ifadesini kullanmış ve kendisi hiç planlamadığı halde usta sinemacının bu filme “kendi kendine gelip girdi”ğini söylemiş. Karakterlerden birinin çocukluğunun geçtiği evin önündeki basamakların altına baktığı sahneyi Nicholas Ray’in “The Lusty Men” (1952, Dehşet Meydanı”) filminden esinlenerek çektiğini söyleyen Wenders görüntülerde yakalanmak istediği hava için Amerikalı fotoğrafçı Walker Evans’ın ABD’de 1930’lu yıllardaki büyük ekonomik bunalım sırasında çektiği fotoğrafları referans almış. Wenders, Evans’ın “lirik belgesel” olarak nitelenen fotoğraflarını görüntü yönetmeni Robby Müller’e vermiş çekimler öncesinde ve film de o fotoğraflar gibi siyah-beyaz çekilmiş. Bruno’nun okurken gördüğümüz kitabın William Faulkner’ın ilk baskısı 1939’da “Wild Palms” adıyla yapılan, daha sonraysa “If I Forget Thee, Jerusalem” adı ile yayımlanan romanı (bizde “Vahşi Palmiyeler“ adıyla basıldı) olduğunu da merak edenler için belirteceğimiz filmin son görüntülerindeki kelime oyununu da analım son olarak: Bruno’nun projeksiyon makinesini onardığı sinema salonunun adı “Weisse Wand” (Beyaz Duvar); tabeladaki harflerin bir kısmı düşünce ortaya çıkan “ww end” hem yönetmenin adına (ww) bir gönderme olmuş hem de öykünün sona erdiğini (the end) duyuruyor seyirciye.

Konuşmasız uzun bölümlerin yer aldığı filmin iki baş karakteri Bruno ve Robert yapıtın en önemli çekicilik kaynakları kuşkusuz. İlki kadınları seven ama ona özgürlük sunan yalnızlığından da vazgeçemeyen, ikincisi ise eşinden yeni ayrılmasının neden olduğu depresyonu ile yaşayan bu iki yalnız ruhun tesadüfen başlayan ortak yolculuklarının “sıradan” hikâyesini seyre değer ve gerekli kılan Bruno ve Robert’in varlıkları öncelikle. Sıradan olmayan bir olayın neticesinde karşılaşan iki adamın o tuhaf durumda normalde gerçekleşecek diyaloglara, sorgulamalara vs. hiç başvurmamaları ve birbirlerinin sessizliğine saygı duymaları, Batı Almanya’nın Doğu Almanya ile olan sınır bölgelerindeki kırsal alanlarda ve adeta terk edilmiş gibi duran ıssız kasabalarda dolaşırken birbirlerinin isimlerini bile uzun bir süre sonra öğrenmeleri farklı bir öykü ve karakterlerle karşı karşıya kaldığımızı gösteriyor bize. Bruno’nun Robert’e öykünün nerede ise öykünün 50. dakikasının sonunda “Kimsin, necisin?” diye sorması ve onun da “Hikâyemden başkası değilim” cevabını vermesi bir dostluğun gelişmesi ya da yalnızlığın paylaşılması için mutlaka bilmenin, tanımanın gerekmediğini söylüyor sanki.

Wenders’in bu yapıtı zengin soundtrack’i ile de dikkat çekiyor. Müziğin yolculuk ettikleri aracın radyosu, Bruno’nun plakları ve ses bandı aracılığıyla bize sık sık yansıdığı filmde özellikle 1960 ve 70’lerin rock melodileri öne çıkıyor. Filmin ABD’de gösterildiğindeki adının kaynağı olan Roger Miller şarkısı “King of the Road”, deneysel rock türünün önemli isimlerinden Alman rock grubu Improved Sound Limited’in grup üyelerinden Axel Linstädt imzasını taşıyan şarkıları ve diğerleri yapıtın yol filmi havasını ve bu havanın özgür ruhunu sıkı bir biçimde destekliyor.

İki adamın yolculuğuna bir süreliğine ortak olan bir üçüncüsünün (Marquard Bohm) depresif hikâyesinin aslında öyküye önemli bir katkı ya da ek bir boyut kattığını söyleyemeyeceğimiz film karanlık/karamsar bir hava taşıyor aslında ama gerek iki adamın dostluğu gerekse onların kendi hikâyelerini bulmaları üzerinden tanık olduklarımız, bu havayı dengeliyor ve özellikle finalin de bir örneği olduğu gibi yaşam sevinci baskın çıkıyor. Wenders’in kendi hikâyeni bulma ve onunla barışma öyküsü olarak da tanımlayabileceğimiz film, akıp giden yollar, hareketli bulutlar ve yollarda sürekli hareket hâlindeki aracın görüntüsü ile zamanın akıp gittiğini hatırlatıyor ve bu akış içinde problemlerin de yaşamlarımızın doğal birer parçası olarak bizimle birlikte akıp gideceğini söylüyor.

“Kudüs’te Terör Saldırısı” ve “İşsizlerin sayısı 1 milyonu aştı” manşetlerini taşıyan gazeteleri seyirciye özellikle gösteren Wenders’in bu tercihini karakterlerin etraflarında olan bitenle ilgisizliğini göstermek istemesiyle açıklamak mümkün. Öte yandan Robert’in, yerel bir gazete çıkaran babasına mesajını yine bir gazete manşeti (“Bir Kadına Nasıl Hürmet Edilir”) aracılığıyla vermesiyle ilişkilendirmek de mümkün bu tercihi. Tıpkı küçük yerlerdeki sinema salonlarının kapanması ya da ayakta kalabilmek için aralarında porno filmlerin de olduğu berbat ticari yapıtları göstermek zorunda kalması gibi, yerel gazetelerin de birer birer hayatımızdan çekilmesine bir gönderme yapıldığını düşünmek de yanlış olmasa gerek.

Robby Müller’in üç saate yakın bir süresi olan filmin uzunluğunu unutturan ve hem gerçekçi hem şiirsel olan, üzerinde çok iyi düşünüldüğünü her karesi ile belli eden görüntüleri akıp giden zamanı, mekânı ve atmosferi elle tutulur kılarak önemli bir katkı sağlamış Wenders’e. Tüm zamanların en iyi yol filmlerinden biri olarak tanımlanmayı kesinlikle hak eden film, Robert’in Bruno’ya bıraktığı bir notta yazdığı gibi “her şey değişmeli” diyor seyircisine. Bu ifadeyi politik anlamda değerlendirmek için hiçbir işareti yok filmin ama; kaldı ki Wenders Yeni Alman Sineması’nın üyeleri içinde politikayla en az ilgilenenlerden biri oldu. 2026 Berlin Film Festivali’nin jüri başkanı olarak söylediği ve ciddi eleştirilere neden olan şu sözleri de kanıtı onun bu tutumunun: Festivalin İsrail’in Gazze’de uyguladığı soykırım karşısında resmi bir tavır almasını isteyen sinemacılara, “Politikanın dışında kalmalıyız çünkü eğer politikaya adanmış filmler çekersek, politikanın alanına girmiş oluruz” sözüyle cevap vermişti Wenders. Bir soykırımı “politikanın konusu” olarak görmek anlamına gelen bu sözler haklı ve sert bir tepki aldı sinemacılardan ve Wenders adına da hoş bir resim çizmedi elbette.

Sinemadaki en doğru ve güzel finallerden birine sahip olan bu Wenders yapıtı onun tüm filmografisi içinde sesin ve görüntünün sözlerin önüne en çok geçtiği çalışmalarından biri ve iki erkeğin öyküsüne odaklansa da, kadınları ve erkeklerle kadınların iletişiminin imkânsızlığını (Bruno ve sinema gişesinde çalışan Pauline’nin (Lisa Kreuzer) ikili sahnelerinde olduğu gibi) sürekli gündeminde tutan çok önemli bir çalışma. Tüm o yalınlığı, doğrudanlığı ve dürüstlüğü ile sinema sanatının büyüleme yeteneğini kanıtlayan ve mutlaka görülmesi gerekli bir yapıt kesinlikle bu.

(“Kings of the Road” – “Zamanın Akışında”)

Kaçak – Memduh Ün (1983)

“Olmalı! Bir yolu, bir çaresi olmalı!”

Köylülerin topraklarına el koyan ağayı öldüren bir adamın, kocası uzun süredir Almanya’da olan bir kadının evine sığınması ile yaşananların hikâyesi.

Orhan Kemal’in 1970’te yayımlanan aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan Memduh Ün’ün, yönetmenliğini de üstlendiği bir Türkiye yapımı. Başrollerinde Tarık Akan ve Fatma Girik’in yer aldığı film, romanın siyasi boyutlarını -herhalde 12 Eylül darbe döneminin de etkisi nedeniyle- oldukça düşürmesi ve yine romandaki “kaçak”lık durumunun niteliğini değiştirmesi ile yanlış seçimlerde bulunan ama iki yalnız karakterin ilişkisini özenli ve sinemamızda o tarihlere kadar çok örneği olmayan bir derinlikle ve sinemasal bir incelikle ele almasıyla ilgiyi hak eden bir çalışma.

Köylülerin işlediği sahipsiz topraklara el konmasına karşı sesini çıkarabilen tek kişi olan Habip (Tarık Akan) kendisini adamlarına dövdürten ağayı öldürür ve peşine düşen jandarmadan kaçarken, küçük çocuğu (Mehmet Kırmızıgül) ile birlikte yaşayan Hacer’in (Fatma Girik) evine sığınır. Beş yıl önce Almanya’ya giden kocasını o tarihten sonra hiç görmemiş olan ve kasabadaki Duran’ın (Ali Tutal) sürekli taciz ettiği kadın ile kaçak arasında gelişen yakınlık her ikisi için yeni bir yaşam umudunun doğmasını sağlayacaktır ama bu umudun gerçekleşmesinin önünde büyük engeller vardır.

Orhan Kemal’in romanı ilk olarak Lütfi Akad tarafından 1962’de ve Vedat Türkali’nin senaryosu ile, “Üç Tekerlekli Bisiklet” adı ile uyarlanmıştı sinemaya ve o filmin son birkaç günlük çekimlerini, Akad’ın yapımcının süre kısıtı koymasına tepki göstererek işi bırakması üzerine, Memduh Ün üstlenmişti. Yirmi yıl sonra Ün, kendi yazdığı senaryo ile ikinci kez sinema perdesine taşırken Orhan Kemal’in romanını, kitap ayrıca 2009’da TV dizisi olarak da çıktı seyircinin karşısına. Aslında bir sinema uyarlaması daha var romanın: Kaya Ererez’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği, 1978 yapımı “Vahşi ve Tatlı”. Adının ve Arzu Okay’ın varlığının da gösterdiği gibi erotizm dozu artırılan bir uyarlamaydı bu ve Orhan Kemal’in adı da yoktu jenerikte. “Kaçak” adlı romanın, aslında birbirinin devamı olarak da nitelenebilecek ama bağımsız da okunabilecek farklı romanlardan oluşan bir üçlemenin de son kitabı (diğeri 1958’de yayımlanan “Vukuat Var” ve 1961 tarihli “Hanımın Çiftliği”) olduğunu da ekleyelim son bir not olarak.

Senaryo kitaba göre politik yaklaşımı daha düşük tutulmuş bir metne sahip ve ağanın zulüm ve sömürü araçlarından biri olan toprağın sahipliği ilk bölümlerden sonra ikinci plana düşüyor; bundan sonra öykü haksızlığa uğrayan bir adamın işlediği cinayetten sonra kaçak durumuna düşünce yaşadıklarının anlatımına dönüşüyor asıl olarak. Yine de filmin erotizme göz kırpan sonraki bölümleriyle ilk bölüm arasında sadece neden-sonuç ilişkisinin ötesine geçen bir ilişkinin olduğu da açık. Hikâye toprağa ve kadın bedenine el koymanın aynı sömürü düzeninin farklı örnekleri olduğunu hatırlatıyor bize ve Habip’in ağaya, Hacer’inse Duran’a karşı verdiği mücadelelerin temelde aynı olduğunu söylemiş oluyor. Böylece bu ikisinin arasındaki yakınlaşma, tüm ezilenlerin dayanışmasının de sembolü oluyor bir bakıma. Çekimleri Antakya’da gerçekleştirilen film sömürülenlerin boyun eğmesini de eleştirisinin kapsamına almış; kendi aralarında konuşurken ağadan ve onun topraklarını çalmasından şikâyet eden köylülerden sadece Habip sesini yükseltmeye cesaret ediyor ve mücadele etmeyi seçiyor. Boyun eğmek ya da büyük şehire göç etmek dışında bir alternatif hayal edemeyenlerin arasında Habip’in düşünce ve eylemleri 1970’lerin politik filmlerinde gördüklerimizi çağrıştırıyor.

Memduh Ün’ün senaryosu Hacer’in “5 yıldır süren erkeksizliği”ni ana meselelerden biri yapmış ve onun Habip’le yakınlaşmasını gerçekçi ve anlaşılır kılmış böylece. Aslında cinselliğin baştan sona hikâyenin ana unsurlarından biri olduğunu söyleyebilmenin de dayanak noktalarından biri bu. Komşu kadının (Celile Toyon Uysal) Hacer’i cinsellik üzerinden kıskandırmaya çalışması ve evli olmasına rağmen başka erkeklere de göz kırpması veya karısı seks girişimini geri çeviren ağanın gece vakti iç çamaşırı ile havuza girerek “ateşini bastırması”, Orhan Kemal ve Kemal Tahir yapıtlarında sıkça rastlanan cinsellik temasını başarılı bir şekilde yerleştiriyor öyküye. Dile getirilen veya ima edilen arzular, girişim boyutunda kalan veya amacına erişen çabalar cinselliği hikâyenin merkezine yerleştiriyor ve Akan ile Girik’in sade performanslarının da katkısı ile film bu konuyu gerçekçi ve konusunu sömürmeyen bir şekilde ele alıyor.

Sadık Gürbüz’ün zaman zaman bir parça fazla iddialı duran müziklerinin ve Orhan Oğuz’un başarılı ve temiz görüntülerinin katkı sağladığı yapıtı sıradan bir Yeşilçam filmi olmaktan uzaklaştıran en önemli yanı senaryonun sadece gelişmeleri peş peşe sıralayan bir metin olmaktan çıkıp, karakterlerin düşünsel ve duygusal gelişimini de anlatmaya dikkat etmesi. Bir köylü kadının, üstelik de gözler üzerindeyken, hiç tanımadığı ve peşinde belalı birilerinin olduğunu bildiği bir adama yardımcı olması ve onunla daha ileriye giden bir yakınlaşma içinde olması ortalama bir Yeşilçam filminde başta inandırıcılık olmak üzere pek çok konuda sıkıntılı bir durum yaratacakken, buradaysa bir çekiciliğin kaynağı oluyor aksine.

Final sahnesinin bir kısmını küçük çocuğun gözünden göstermek ve, çaresizliği ve sıkışmışlığı gösteren son kare gibi tercihlerle Memduh Ün’ün -çok özel bir sinema diline başvurmasa da- hikâyeye iyi uyan yönetmenlik çalışmasının da dikkat çektiği filmde sinemamızın belli bir kalıba sıkıştırılan yardımcı oyuncusu Coşkun Göğen’in sonuna kadar iyi kalmaya çalışan bir karakteri canlandırdığını da anmakta yarar var; filmi farklılaştıran “cesur” bir seçim bu çünkü. Sinemaya 1971’de “Solan Bir yaprak Gibi” ile başlayan ve Mehmet Dinler’in yönettiği bu filmde başrolleri Fatma Girik ile paylaşan Tarık Akan’ın onunla ikinci ve son ortak çalışması olan yapıtta her iki oyuncu da işlerini iyi yapmışlar kesinlikle ve öyküye önemli birer katkı sağlamışlar.

Açıkçası çok daha üst düzeylere çıkabilecek olan filmin bunu başaramamasındaki temel nedenlerden biri romandan uzaklaşması. Örneğin Orhan Kemal, Habip karakterini bir eşkıya olamayan, bunun yerine tavan arasına sığınan bir kaçağa dönüşen biri olarak resmeder ve bu bağlamda onun dönüşümüne eleştirel bir bakışla yaklaşır. Kitabın bu temel noktası senaryodan tamamen çıkartılmış ve kaçaklık halinin olumsuzluğu unutulmuş, bir tercihin sonucu olarak. 12 Eylül’ün izlerinin sıcak olduğu bir dönemde filmin bu ve benzeri politik boyutları bilerek ihmal etmesi ve örneğin romanda olmayan bir “doğru son” yaratması anlaşılabilir bir durum belki ama yine de yapıta zarar vermiş bu seçim. Üstelik baştaki ağalık düzeni ve toprak sorunu gibi başlıkların sadece üzerinde kısaca durulan nedenler boyutunda kalıp, sonra neredeyse unutulmuş olmasının kaçaklık durumunu daha baskın kıldığını düşünüce, bu sorun daha da önemli oluyor. Baştaki sahnelerin önemli bir kısmında görsel ve içerik olarak Yeşilçam kişilerinden gerektiği kadar uzaklaşılamamasını da sorunları arasına eklememiz gereken film, yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

Something for Everyone – Harold Prince (1970)

“Köpeklerim sadece katilleri ve sapıkları onaylarlar. Sen hangisisin?”

Genç, çekici ve hırslı bir genç adamın bir kontesin şatosuna girerek çevirdiği entrikaların hikâyesi.

ABD’li yazar Harry Kressing’in 1965 tarihli, “The Cook” (Aşçı) isimli romanından esinlenen senaryosunu Hugh Wheeler’ın yazdığı, yönetmenliğini Harold Prince’ın yaptığı bir ABD filmi. Öykü Avusturya’da geçse de, çekimleri Almanya’da gerçekleştirilen film kaynak romandan -jenerikte belirtildiği gibi- sadece temel fikri almakla yetinmiş ve karanlık unsurları da olan bir mizah ve polisiye hikâyesi anlatmayı seçmiş. Angela Lansbury ve Michael York başta olmak üzere tüm kadronun eğlenceli performanslar sunduğu film, romanın derinliğinden uzaklaşma seçiminin sonucu olarak, güvenli ve sığ sularda yüzen ama amacına ulaşarak, eğlendirmeyi de başaran bir çalışma. Cinselliğin arzu ve eylemler üzerinden hikâyenin ana unsurlarından biri olduğu yapıt 1970’ler sinemasının başta zum objektif kullanımı olmak üzere tipik özelliklerini taşıyan, filminin yapımcı şirket tarafından kendisinin onayı almadan kesilip biçildiğinden şikâyet eden ve asıl olarak tiyatroda sahnelediği müzikallerle tanınan yönetmen Prince’in toplam iki filmden oluşan filmografisindeki ilk çalışma.

Konrad (Michael York) çekici ve genç bir adamdır; şeytani türden olduğunu anlayacağımız zekâsını kullanarak dul Kontes Ornstein’ın (Angela Lansbury) şatosuna uşak olarak girmeyi başarır. Klaus (Wolfrid Lier) adındaki kâhyanın idare ettiği şatoda, eski zengin günleri geriede bırakan kontesin iki de çocuğu yaşamaktadır: Helmut (Anthony Higgins) ve Lotte (Jane Carr). Avusturya’yı gezmekte olan yeni zengin bir ailenin kızı olan Anneliese (Heidelinde Weis) ile bir gönül macerasının da dahil olacağı hikâye, Konrad’ın manipülasyon becerisi ile ve sınır tanımadan herkesi hırsının ve cinsel arzularının nesnesi yapmaya soyunması ile bir suç anlatısına dönüşecektir.

Harry Kressing’in bizde “Aşçı” adıyla yayımlanan romanı diyalog ağırlıklı ve kolay okunabilir türden bir kitap ama özellikle iktidar teması üzerinden yakaladığı derinliği ile ilginç bir edebiyat eseri olmayı başarmıştı. Üzerinde iktidarı ele geçirme oyununun döndüğü şatoyu sadece bir büyük mekân olmaktan çıkaran bir okumayı teşvik eden ve iktidara giden yolda, özellikle de tek adam iktidarına uzanan bir yolda, sadece aklı ve mülkü değil, bedenleri de ele geçiren bir adamın manipülasyonlarını anlatan kitaptan esinlenen senaryo ise çok daha hafif ve sadece gördüğümüzle yetinmemizi bekleyen bir içeriğe sahip. Hugh Wheeler tüm öyküyü, filmin bizde gösterildiği adından yola çıkarak söylersek, “baştan çıkaran bir şeytan”ın eylemlerine ve o şeytanın manipülatif çekiciliği üzerine kurmayı seçmiş. Sonuçsa, hafif ve hatta zaman zaman yüzeysel ama yine de eğlendiren bir çalışma olmuş. Harold Prince’in yönetmenlik çalışması da bir ilk filmin kimi acemeliklerini taşıyor ve yapıta ek bir boyut katmayarak, hikâyeyi bize taşımaktan öteye geçemiyor.

1970’ler sinemada zum kullanımının epey moda olduğu ve hatta bazı yapıtlarda dozu kaçan bir şekilde kullanıldığı bir dönemdi. Bu filmde de açılış sahnesinden başlayarak sık sık kullanılıyor bu teknik; bazen kameranın yüksek bir noktadan görüntülediği tarladan hızla geriye bir mekânın içine çekilmesi gibi iddialı hareketlerde bulunurken, sık sık da vurgulanmak istenen kişi ya da objeye yaklaşıyor bir sahnenin içinde yönetmen. Bu hareketlerin her zaman bir anlam taşıdığını söylemek zor. Örneğin yukarıdaki ilk örnekteki hareketi herhangi bir bağlama (örneğin mekândan dışarıyı gözetleyen birinin bakışına) oturtmak mümkün değil ve tercih bir teknik oyundan öteye geçemiyor bu nedenle. En azından final planında olduğu gibi, öykünün bitişini ima eden bir zum hareketi değil her zaman Harold Prince ve görüntü yönetmeni Walter Lassaly’nin başvurduğu.

Harold Prince öykünün kahramanının cinsel ve şeytani cazibesini görsel öğelerle destekliyor devamlı olarak ve örneğin Michael York’u pek çok sahnede kısa şortu içinde ve birkaç kez de iç çamaşırı ile gösteriyor. Bu sıradan bir ticari bakışın neticesi değil ama; Konrad’ın öykünün birden fazla karakterini, cinsiyet ve yaş ayırmadan yatak arkadaşı yapabilme becerisinin açıklaması olan bir seçim bu kesinlikle. Genç adamın sadece bilgi toplama ve öğrendiklerini kendi hedefleri için kulllanmak ile sınırlı olmayan becerisinin, bedeni üzerinden de var olduğunu anlamamızı sağlayan film açılış sahnesinde onun çekiciliğinin kelebekler üzerinde de etkili olduğunu gösteriyor! Patricia Highsmith’in romanlarındaki ve sinemaya da taşınan Ripley karakterinin bir benzeri bu ve aralarındaki en temel fark Konrad’ın daha doğrudan yöntemlere başvurması ve daha şeytani bir karaktere sahip olması olsa gerek. Genç adam için cinsellik aynı zamanda ve belki de asıl olarak iktidara giden yoldaki engelleri ortadan kaldıran bir silahken, öyküdeki diğer karakterler için sadece tatmin edilmeyi bekleyen güçlü bir ihtiyaç ve Konrad da bu fırsatı çok iyi değerlendiriyor. ABD’li edebiyat, tiyatro ve sinema eleştirmeni John Simon’un filmi “eşcinselliği yüceltmek” ve “heteroseksüellikten intikam almak”la suçlamasının aksine, senaryonun kesinlikle böyle bir tavrı yok ve cinsel yönelimin her türlüsünü öyküsünün kahramanı için doğal bir silah olarak gösteriyor sadece. Evet, “herkesle yatan” ama “tercihleri de olan” bir karakter Konrad sadece.

Filmdeki şatonun Almanya’nın Bavyera bölgesinde yer alan ve on dokuzuncu yüzyılda inşa edilen Neuschwanstein, kısa bir bölümünü izlediğimiz operanınsa Wagner’in ilk kez 1865’te sahnelenen “Tristan und Isolde” (Tristan ve İsolde) olduğunu meraklısı için belirtmemiz gereken film, İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki Avrupa’nın durumu ile ilgili olarak da farklı göndermeler içeriyor. Yeni zenginler, solmaya başlayan aristokrasi ve bu iki farklı dünyanın çatışması, faşizmin henüz canlı olan gölgesi ve dünyanın hızla değişmekte olması öykü boyunca sık sık değinilen konular; film tüm bunları genel tercihlerine uygun olarak hemen hep bir eğlence aracı olarak ve herhangi bir derinlik telaşına hiç düşmeden ele alıyor elbette. Senaryonun kitaptan ciddi ölçüde sapması ve karakterler, temalar ve olay örgüsünde çok farklılaşmasının nedeni de yine bu tercih.

Konrad’ın şeytani karakterini, onu yerdeki onlarca avizenin mumları arasında yatarken gösteren sembolik bir görüntü ile sergileyen filmin mizanseni, kurgusu ve bazı kamera tercihleri zaman zaman bir profesyonelin çalışmasından çok, hevesli bir amatörün işini çağrıştırıyor ama bu problem filmin kendisini çok da önemsemeyen havası içinde pek de rahatsız etmiyor. Oyuncuların senaryonun kendilerine yeterli desteği sağlamamasına rağmen, karakterlerini eğlenceli ve çekici kılmayı başarmaları ile dikkat çeken bu film 1970’lerin ilginç ve eğlenceli çalışmalarından biri özetle.

(“Black Flowers for The Bride” – “Baştan Çıkaran Şeytan”)

Kula’da Üç Gün – Süha Arın (1983)

“Anadolu insanının çok renkli, çok sesli geleneksel yaşam biçiminin hâlâ sürdüğü Kula… ve yüksek duvarlarla sokağa karşı sağırlaştırılmış; yaşamın tüm seslerinin, tüm renklerinin tanığı avlular”

Manisa’nın Kula ilçesinin üç gün süren bir düğün üzerinden anlatılan ve yörenin Osmanlı döneminden kalan ahşap evlerine odaklanan hikâyesi.

1964 – 1997 arasında çektiği filmlerle sinemamızın ilk ve o dönemde sadece belgesel çeken nadir isimlerinden biri olan Süha Arın’ın 1983 tarihli ve ödüllü yapıtı. Yine sinemamızda sayısı az olan okullu yönetmenlerden biri olan ve ABD’de sinema eğitimi alan Arın’ın bu belgeseli Kula’nın sokaklarında, tarihi evlerinin iç mekânlarında ve avlularında dolaşan kamerası ile yörenin yaşam tarzına, geleneklerine ve tarihin izlerine eski konutlarını öne çıkararak yaklaşan ve uzun süre yakın durduğu “kaliteli bir tanıtım filmi” havasını sonda güçlü bir mesajla değiştiren önemli bir kısa belgesel. Taşıdığı yitip gidenler duygusunun, filmin üzerinden geçen kırk yılı aşkın süreden sonra eklenen hüzünlü bir nostalji atmosferi ile daha da arttığı yapıt, belki sinema sanatı açısından daha fazlasını arzu ettiriyor ama yine de sinemamızın belgesel türünün kayda değer örneklerinden biri ve ülkemizin tarihi miraslarından birinin o günlere kalabilen izlerini bize aktarması ile önemli bir çalışma.

Antalya’da “En iyi Kısa Film” dalında Altın Portakal kazanan “Kula’da Üç Gün”ü Süha Arın, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu öğrencileri ile birlikte çekmiş. Kültür Bakanlığı’nın yapımcılığı ile çekilen film uzun bir süre, zaman zaman daha da etkileyici olan bir sinema duygusunu da barındıran bir “Kula’daki tarihi mirasın tanıtımı” havasında ilerliyor ama sonda Arın bu miras ile ilgili toplumsal bilincin ve devlet özeninin ne kadar önemli olduğunu hatırlatan görüntülerle yapıtı daha farklı bir konuma taşıyor. Açıkçası filmin, tüm güzel görüntülerine rağmen monotonlaşmaya doğru ilerleyen havasını kıran bu seçim çok önemli ve yapıtı zenginleştiriyor kesinlikle.
ABD’de Horward Üniversitesi’nde Sinema Televizyon Yapımcılığı ve Yönetmenliği okuyan Süha Arın, The American Üniversitesi’nde Kitle Haberleşmesi – Hükümet ve Kamu Enformasyonu dalında lisans üstü yapmış daha sonra. ABD’de bulunduğu süre içinde, 1968’de televizyon için “Pride” adını taşıyan bir belgesel de çekmiş ve bu yapıtta, siyahların hakları için çalışan aynı isimli bir örgütü anlatmış Arın. Türkiye’ye döndükten sonra, 1974’te “Hattilerden Hititler’e” (Hitit kültür ve sanatını ele alan bir belgesel) ile başlayan ve 1997’de “Denktaş’ın Fotoğrafları” (Rauf Denktaş’ın hayatını anlatan biyografik belgesel) ile sona eren filmografisinde yönetmen pek çok önemli belgesele imza atmış. Bu yapıtlardan biri olan “Kula’da Üç Gün” genç bir çiftin resmi nikâh töreninden görüntülerle başlıyor ve daha sonra bu çiftin üç gün süren hazırlıklarını ve düğün törenini getiriyor karşımıza. Bunu yaparken de Kula’nın Osmanlı mirası evlerini, avluları ve iç kısımlarına odaklanarak filmin ana unsurları olarak kullanıyor ve özellikle evlilikle ilgili geleneklere de tanık olmamızı sağlıyor.
Resmi nikâh töreninde geline evlilik kararını üç kez soruyor memur ve ilk ikisini cevapsız bırakan gelin ancak üçüncüsünde veriyor evet cevabını; damatsa ilk soruluşunda yanıtlıyor aynı soruyu. Böylece gelinin “hevesli” görünmemesini sağlayan bu “gelenek” imam nikâhında değişiyor ve kadına da erkeğe de 3 kez sorduğu sorunun cevabını yine 3 defa alıyor imam. Bu, belgeselde gördüğümüz günlük yaşam ve gelenek örneklerinden sadece biri. Kamera özellikle Kula çarşısından saptadığı görüntülerle keçeci, seyyar fotoğrafçı, bakırcı ve çömlekçi gibi geleneksel meslekleri de getirirken karşımıza, yitip gidenler arasında bu el becerilerini de hatırlamamızı sağlıyor. Resmi nikâhtan sonra annesi ile alışveriş için çarşıyı gezen gelini görüntüleyen kamera burada olduğu gibi, sık sık kaydırmalara başvuruyor. Bir süre sonra tekrara düşme havası taşısa da, kameranın bu çekimlerle bize yansıttıkları ilginç ve önemli olduğundan pek de rahatsız etmiyor bu tercih.

TRT’nin ilk spikerlerden biri olan, Süha Arın’ın abisi Süreyya Arın güçlü diksiyonu ve etkileyici ses tonu ile kardeşinin pek çok yapıtında anlatıcı rolünü üstlenmişti “Kula’da Üç Gün”de olduğu gibi. Onun seslendirdiği metin, Ziya Altınışık, Sevinç Çor ve Zafer Kiraz’ın ortak çalışması ile oluşturulmuş ve sıradan bir tanıtım içeriğinden uzak durularak; doyurucu, dozunda ve zaman zaman da şiirsel bir hava yakalanmış. Sondaki görüntüler dışında, filmin doğrudan tek “mesaj”ı da “ahşabın yerini fayansa” bıraktığı ifadesi ile bu metinde çıkıyor seyircinin karşısına. Tam da bu örnekten yola çıkarak belgeselin bir tercihi üzerinde durmak gerekiyor; Süha Arın’ın filmi sadece mekânlar, düğün gelenekleri ve günlük yaşamın kısıtlı boyutları üzerine kurulu. Kırk dakikanın altında bir süresi olan bir belgeselin daha geniş bir bakış içermesi zor elbette ama yapıta bu bakışı çağrıştıran bir başlık seçilmemesi daha isabetli olabilirdi. Kültür Bakanlığı’nın yapımcılığı ile ve 12 Eylül darbesinden iki yıl sonra çekilen bir filmin herhangi bir alanda eleştirel bir bakışa sahip olması ya da siyasi göndermeleri olması da mümkün değildi ama yine de bir duvarın üzerinde bir siyasi örgütün ismi -üzeri boya ile kapatılmış olsa da- kendisini gösterebilmiş.

Üç gün süren süren düğünün tüm kasabayı halkı, evleri ve sokakları ile birlikte içine alması üzerinden toplumdaki imece geleneğini de sergiliyor film. Erkek ve kadınların ayrı ayrı toplandığı eğlencelerin yanında, hemen tüm sahneler bugün nelerin değiştiğini de görmemizi sağlıyor. Örneğin kadınların başörtülerinin varlığı/yokluğu ve takılanların bugüne göre biçim farklılıkları aradan geçen kırk yılı aşkın sürede nelerin değiştiğinin iyi bir örneğini oluşturuyor. Düğünün kronolojik akışını sık sık bölüyor Süha Arın ve sürekli kaydırma hareketleri ile kamera mekânların iç ve dış kısımlarındaki el işi süslemeleri, oymaları ve objeleri seyircinin karşısına getiriyor. Hayli çekici ve sondaki “sürpriz” düşünüldüğünde, önemsiz olmayan bir kısmının -aradan geçen kırk yıldan sonra daha da fazlasının- yitip gittiği bu güzelliklerden ve yarattıkları kültürel zenginlikten etkilenmemek mümkün değil. 2009’da yaşamını yitiren, klasik müziğimizin usta isimlerinden Nevit Kodallı’nın hazırladığı orijinal müzik çalışmasını ve Sabri Uysal’ın bağlamasından çıkan melodileri de anmamız gereken filmin Ali Özdemir ve Hasan Özgen imzalı görüntüleri ve Mehmet Gürsan imzalı kurgusu da sadelik ve zariflik içeren başarıları ile dikkat çekiyor.

Yeşim Ağaoğlu ile yaptığı bir röportajda iyi bir belgeselin tanımını “gerçeği yakalamak ve estetik kaygılardan ödün vermemek” üzerinden yapmış Süha Arın; işte bu yapıtı da onun bu tanıma en çok uyan çalışmalarından biri. Aynı söyleşide, 1979’da çektiği ve en başarılı eserlerinden biri kabul edilen “Tahtacı Fatma” (Toroslar’da ailesi ile birlikte ağaç kesim işinde çalışan 12 yaşındaki bir kızın hikâyesi) ve 1985 tarihli “Camın Teri” (cam fabrikasında çalışan üç genç işçinin hikâyesi) filmlerinin gösterim engellemeleri ve yasaklamalar ile karşılanmasından duyduğu üzüntüyü dile getiren ve sinemamızın kalburüstü belgesellerinde imzası bulunan Süha Arın’ın bu yapıtı görülmesi gerekli bir çalışma son bir söz söylemek gerekirse.