Mysterious Skin – Gregg Araki (2004)

“Sekiz yaşında olduğum o yaz hayatımdan beş saat kayboldu. Beş saat. Kayboldu. Hiçbir iz bırakmadan yok oldu”

Her ikisi de çocukluklarında cinsel tacize uğrayan iki delikanlıdan birinin hatırla(ya)mayarak, diğerinin unut(a)mayarak travmaları ile baş etmeye çalışmalarının hikâyesi.

Scott Heim’in 1996 tarihli ve kendi hayatından da esinlendiği aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan Gregg Araki’nin, yönetmenliğini de yaptığı ABD ve Hollanda ortak yapımı bir film. Heim’in Prince Gornolvilas tarafından tiyatro sahnesine de uyarlanan romanından yola çıkan Araki’nin senaryosu pedofili ve bu korkunç eylemin, kurbanları üzerinde yarattığı travmayı tüm sertliği ile anlatmaktan çekinmeyen ve yönetmenin filmografisindeki en olgun çalışmalardan biri. İki başrol oyuncusunun, Joseph Gordon-Levitt ve Brady Corbet’in, yaşadıkları travmalarla birbirinden çok farklı yollarla baş etmeye çalışan karakterlerini güçlü performanslarla canlandırdığı filmde Harold Budd ve Robin Guthrie’nin öykünün içeriğine çok iyi uyan orijinal müziklerinin yanında, Araki’nin tüm filmografisindeki şarkı seçimlerinin bir benzerini tekrarlaması da dikkat çekiyor. Çocuk oyuncuların sakıncalı sahnelerin çekimlerinden etkilenmemesi için özel bir itina gösterilen filmin bazı sahneleri ve diyalogları oldukça sert görünebilir ve anlaşılan Araki özellikle tercih etmiş bu sonucu. Bir büyüme hikâyesini, şiddetli bir travmayı ekleyerek anlatan filmin içeriği bazı tartışmalara yol açsa da, gösterime girdiğinde psikologlar yapıtı çocuklukta yaşanan cinsel tacizin etkisinin uzun yıllara yayıldığını güçlü ve doğru bir şekilde anlattığını vurgulayarak övdüler.

Film öykünün iki kahramanını sekiz yaşlarından sonra ilk kez on yıl sonra bir araya getiriyor. O zamana kadar her ikisinin zaman zaman anlatıcı olarak yer aldığı kişisel öykülerini 1981’den 1991’e uzanan bir dönem boyunca paralel olarak anlatıyor senaryo. Brian (Brady Corbet) sekiz yaşındayken ne olduğunu hatırlayamadığı kayıp bir beş saat yaşamıştır ve o günden sonra aklını UFO’lara ve uzaylılara takmış, adını koyamadığı bir şekilde, o beş saatte olanları bu dünya dışı varlıklarla ilişkilendirmiştir. Neil (Joseph Gordon-Levitt) ise, Brian’ın aksine aynı dönemde kendi yaşadıklarını çok iyi hatırlamaktadır ve şimdi hayatını kasabasının erkeklerinin cinsel isteklerini para karşılığı yerine getirerek sürdürmektedir. Neil’in bildiği ama konuşmadığı olayları tekrar gündemlerine sokacak olan, Brian’ın o kayıp beş saatin sırrını çözme çabası olacak ve on yıl sonra ilk kez bir araya gelmek zorunda kalacaktır bu iki delikanlı.

Harold Budd ve Robin Guthrie’nin tedirgin, gerilimli ama masumiyeti de çağrıştıran müziğinin eşlik ettiği ilginç bir jenerikle açılıyor film. Başta net olmayan bu görüntülerde yukarıdan dökülen renkli küçük nesneleri görüyoruz ve sevimli bir küçük çocuğun başına dökülen bu şeylerin farklı renklerdeki kahvaltılık gevrekler olduğunu anlıyoruz sahnenin sonunda. İlerideki sert bir sahneye gönderme olan bu açılıştan sonra, önce Brian’ın sonra da Neil’in kişisel hikâyelerini izlemeye başlıyoruz. Senaryosunda gerek o 1981 yazında gerekse sonrasında yaşananları sertlikten kaçınmayan bir netlikle anlatıyor Araki ve eylemleri, tamamı ile doğrudan göstermese de, ima etmenin çok ötesine geçerek sergiliyor. Bu tercihin etkisi kaçınılmaz şekilde güçlü elbette ama pek çok sahnede aynı seçimin tekrarlanması gerekliliğini de tartışmalı kılıyor; ne var ki Araki’nin sinema dili filmografisinin diğer örneklerinde de görülebileceği gibi genellikle bu netlikte oldu her zaman ve diğerleri ile kıyaslandığında çok daha olgun dursa da bu dil burada, sonucun tipik Araki olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. İki başrol oyuncusu dışındakilerin, özellikle de tacizci ve/veya sapık erkekleri ve diğer pek çoğunu canlandıran oyuncuların performanslarındaki bazen bir parça fazla ileri giden abartı boyutunu da yine yönetmenin özel bir tercihi olarak görmek gerekiyor. Neyse ki özellikle Gordon-Levitt’in oyunculuğunun bu abartıdan uzak kalması ve Corbet’in de her zaman olmasa bile ona benzer şekilde eşlik etmesi ile, film olgunluktan çok uzak düşmüyor.

Neil’in fazlası ile cinsel güdülerle dolu, Brian’ın ise aseksüel görünen yaşamlarında çocuklukta yaşananlara ek olarak aile içi başka unsurların da etken olduğunu söylüyor senaryo; hikâyeye ek bir boyut katıyor bu öğeler ama zaten var olan sertliği bir adım daha ileriye taşıyor ve gerçekçiliği de zedeliyor bir parça. Aslında filmin yaratıcılarının bazılarının yaşamlarının izlerini taşıdığı bir çalışma bu ve bu ek unsurların gerekliliği de tartışmaya açık. Örneğin senaryoya kaynak olan yarı-otobiyografik romanın yazarı Scott Heim’in çocukluk ve ilk gençliği tıpkı Neil ve Brian karakterleri gibi Kansas’ın Hutchinson şehrinde geçmiş ve o da Neil gibi bir eşcinsel. Filmde tacizci beyzbol koçunu oynayan Bill Sage’de çocukluğunda bir pedofili kurbanı olmuş ve kendi ifadesine göre, “tacizcilerin normal insanlar gibi göründüğünü” anlatmak için kabul etmiş rolünü; ama Araki ve görüntü yönetmeni Steve Gainer’ın bazı sahnelerdeki kamera tercihleri onun bu “normal” söylemine ters düşecek bir içeriğe sahip.

Gregg Araki filmografisine aşina olanların tahmin edebileceği türden pek çok şarkı yer alıyor soundtrack’te. 1997’de Billboard dergisine verdiği röportajda “Film, sanat veya başka herhangi bir şeyden daha çok müzikten etkileniyorum… Müzik benim için sadece bir arka plan gürültüsü değil, filmin tematik ruhudur” diyen Araki’nin favori şarkıcı ve grupları (Slowdive, Cocteau Twins vs.) burada da çıkıyor karşımıza ve shoegaze, dream pop, post-punk, electro-industrial gibi bağımsız/alternatif türden pek çok şarkı öyküyü destekliyor. Bu şarkıların önemli bir kısmını çok kısa süreler boyunca dinliyoruz ama hikâyenin doğru anlarında kullanılıyorlar ve karakterlerin duygularına ve sürdürdükleri yaşamlara uyumlu biçimde eşlik ediyorlar.

“Yani bazen başka çocuklar da oluyordu ama ben onun en kıymetlisiydim. Ben onun tek gerçek aşkıydım” ve “Ben onun gözdesiydim. Herkesin içinden beni seçti. Kulağa tuhaf geldiğini biliyorum ama bu olay ilk başladığında onur duydum” gibi cümlelerin bir pedofili kurbanının ağzından çıktığını duymak ilk başta tuhaf gelebilir ama film bu sözlerin gerçekçiliğine ikna ediyor bizi. Öykünün sertliğini artıran unsurlardan biri de tam olarak bu; bir çocuğun kendisine karşı en iğrenç eylemlerden birini gerçekleştiren bir yetişkinin “kendisini seçtiği” için onur duyması kuşkusuz çok korkutucu bir sonuç. Gerek Brian’ın gerekse Neil’in ruhlarındaki farkında oldukları ve olmadıkları yaraları açan, hissettikleri ya da hissetmedikleri boşlukları yaratan bu kafa karışıklığı aynı zamanda elbette. Brian’ın hayal ettiği uzaylılar ve Neil’in yaşamını kazanma şekli bu yaraların ve boşlukların sonucu kuşkusuz. Noel gecesinde evin dışından gelen “O Holly Night” ilahisinin eşlik ettiği final sahnesinin içeriği bir son isteyenleri tatmin etmeyebilir ama tam da olması gerekeni izliyoruz kesinlikle. Yıllar önce açılan o yaranın gücünün resmini çizmeye önemli bir katkı sağlıyor bu tercih ve iki örselenmiş ruhun bu sahnesi filmin en sıcak bölümünü oluşturuyor.

Hikâyenin farklı bölümlerinde iki ana karakterin anlatıcı sesini duymamız ve ancak son bölümlerde ilk kez bir araya gelmeleri filme çekici bir hava katmış. Birbirlerinden haberi olmadan öykünün farklı bölümlerini tamamlıyor iki karakter ve ruhlarındaki boşlukları da dolduruyorlar bir bakıma. Bir tecavüz sahnesinde failin kurbanının başına defalarca bir bebek şampuanı ile vurulmasını -eğer tesadüf değilse- ilginç/tuhaf bir tercih olarak anmamız gereken filmde Joseph Gordon-Levitt’in performansı rol arkadaşınkini epey geride bırakan bir düzeye çıkmış. Bunun nedeni Brady Corbet’in oyunculuğunda sıkıntı olması değil; aksine Corbet de rolünün hakkını veriyor ama Neil karakterinin daha ilginç ve çok boyutlu olmasının da katkısı ile Gordon-Levitt seyircinin yüreğine dokunacak güçte bir resim çiziyor tartışmasız bir şekilde. Nihilist denebilecek ve neredeyse kendi kendini yok eden bir karakter Neil (dönemin AIDS yılları olduğuna dikkat edelim) ve hak ettiği bir performansla çıkıyor seyircinin karşısına Joseph Gordon-Levitt’in sayesinde. Öyküdeki karakterlerden birinin sözlerinin (“İnsanların kalbinin olduğu yerde, Neil dipsiz bir kara kuyu taşıyor”) çok iyi tarif ettiği Neil karakterini başka bir oyuncu ile ilişkilendirmemizi imkânsız kılacak bir başarı göstermiş oyuncu. Biri sonradan Brian ile de tanışan ve dost olan iki yan karakterin (Neil’in çocukluk yıllarından beri yakın arkadaşı olan Wendy rolünde Michelle Trachtenberg, Eric rolündeyse Jeff Licon’u izliyoruz) öyküye pek katkıları olmayan filmin küçük kasaba yaşamının boğuculuğunu ve sıkıntısını daha güçlü biçimde ele alamamak ve pek çok karakteri yeterince derinleştirememek gibi sıkıntıları da var ama yine de Araki’nin bu yapıtı kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Tenin Gizemi”)

Queen & Slim – Melina Matsoukas (2019)

“Siyahlar neden hep mükemmel olmak zorunda hissediyorlar? Neden sadece kendimiz olamıyoruz?”

Siyah bir erkek ve siyah bir kadının, ilk randevularının bir polisin ölümü ile sonuçlanması ile başlayan kaçış hikâyeleri.

Senaryosunu James Frey’in özgün hikâyesinden yola çıkarak Lena Waithe’in yazdığı, yönetmenliğini reklam filmleri, müzik videoları ve televizyon dizileri çektikten sonra ilk kez bir uzun metrajlı çalışma için kamera arkasına geçen Melina Matsoukas’ın yaptığı bir ABD filmi. Bir suç filmi olarak başlayıp, buna bir yol filmi atmosferini de katan yapıt, siyahların ABD toplumunda karşı karşıya kaldığı ayrımcılık ve bunun özellikle polis güçlerinin onlara karşı takındığı tavırda kendisini göstermesini odağına alan ve yönetmenin reklam/video geçmişinden gelen teknik becerisini de yansıttığı bir çalışma. Öyküdeki kimi gerçekçilik sorunları ve bir bölümde karşımıza çıkan çok yanlış bir “paralel anlatım” tercihi ise filmin politik mesajını zayıflattığı gibi, genel olarak öyküye de zarar veriyor ve yapıtın daha üst bir düzeye çıkmasına engel oluyor.

Slim (Daniel Kaluuya) ve Queen (Jodie Turner-Smith) birbirlerini Tinder’da bulan ve ilk randevularında sıradan bir restoranda buluşan bir çift. Sahibi siyah olduğu için bu restoranı seçtiğini gülerek söyleyen genç adamın dini duyguları güçlüdür (arabasının plakasında “Trust God” (Tanrı’ya Güven) yazmaktadır ve hem arabasının dikiz aynasında hem de boyununda bir haç asılıdır) ve ailesine bağlıdır; avukat olan ve ailesi ile ilgisi bulunmayan genç kadın ise bir müvekkilinin idama mahkûm edilmesi yüzünden öfkelidir ve bu ilk randevuyu da mutsuzluğunu dağıtabilmek için kabul etmiştir aslında. Erkeğin aracı ile yemekten dönerlerken yaptıkları ufak bir trafik hatası bir beyaz polisin onları durdurmasına neden olur. Polisin kaba ve ön yargılı davranışı, kadınınsa haklarını bilen bir siyah avukat olarak tepkisini göstermesi, önce polisin kadını bacağından vurarak yaralamasına, sonraysa Slim’in polisi aynı silahla öldürmesine yol açar. Şaşkınlık ve korkuyu ilk atlatan Queen olur ve “beyaz bir polisi vuran siyah bir çift” olarak kaçmaktan başka çarelerinin olmadığını söyler Slim’e. Bundan sonrası bir kaçış hikâyesine dönüşecek ve öykünün başında birbirlerine tamamen yabancı olan ikilinin arasında yavaş yavaş bir aşk doğarken, ABD’de siyah olmanın sonuçları ve yaşadıkları ayrımcılığa karşı siyahlarda biriken derin öfke damgasını vuracaktır bu hikâyeye.

Öncelikle öykünün hayli sert görünen bir duruşa sahip olduğunu belirtmek gerekiyor. Kaçışları sırasında karşılarına çıkan siyahlardan biri hariç tümü “polis katili” ikiyi övüyor, kahramanlaştırıyor ve eylemlerini destekliyorlar. Bu polisin iki yıl önce bir siyah babaya gereksiz bir şekilde zarar verdiğini tümü bilmiyor bu destekçilerin üstelik; onların tepkilerini asıl belirleyen, ABD’de polislerin siyah sivillere uyguladığı şiddetin ve hatta onları öldürmesinin pek çok kez tanığı olmaları. “Black Lives Matter” hareketinin doğumunun temel nedeni de kuşkusuz bu örneklerdi ve film de bunu ima ediyor aslında. Queen’in kendilerine gereksiz kaba hareketlerde bulunan polise bir siyahın çoğunlukla başvurmak zorunda hissedeceği şekilde boyun eğmek yerine, bir avukat ve haklarını bilen biri olarak yaklaşmasının arkasında işte bu tür örneklerin yarattığı birikimin sonucu olan öfke de var. Senaryonun “Siz yeni Kara Panterler misiniz?” sorusunda olduğu gibi, bu kahramanlaştırma ve dayanışma olgusunu bir parça fazla hızlı ilerlettiği ve öykünün sertliğinin gerçekçiliğini zayıflattığını da söylemek gerek bu arada. Hikâyenin destekçi ve öfkeli siyahların karşısına farklı düşünen tek bir siyah koyması (“Polislere bizi öldürmeleri için neden verdiniz!”) ve hatta bir siyah polisi de o destekçilerin arasına katması da bu sorunun boyutunu artırıyor.

Yukarıda anılan problemler öyküyü zaman zaman neredeyse bir kara mizaha yaklaştırıyor ve gerilimini de ironik kılııyor bazı anlarda. Slim ve Queen ikilisinin panik, korku, öfke, kabullenme ve rahatlık arasında gidip gelen ruh hallerinin dönüşümünün yeterince ikna edici olmamasını da ekleyebiliriz bu probleme. Özellikle Slim gibi dinine ve ailesine bağlı sıradan bir adamın, bir polisi -istemeden de olsa- öldürdükten sonraki kaçışındaki bazı eylemleri pek de gerçekçi görünmüyor ve yönetmen de bu açıkları genellikle reklam ve video geçmişinden gelen teknik şıklıklarla kapatıyor. Bu kapsamda özellikle anılması ve eleştirilmesi gereken bir bölüm var filmde; Melina Matsoukas’ın çok yanlış bir tercihle iki sahneyi paralel kurgu ile gösterme kararı vermesini anlamak mümkün değil. Bu iki sahneden birinde öykünün kahramanları araçlarının içinde seks yaparken araya sık sık siyahların polis şiddetine karşı yaptığı ve bir cinayetle de sonuçlanan protesto gösterisinin görüntüleri giriyor! Bir bakıma gösterideki öfke, direniş ve isyan ruhunu Slim ve Queen’in şehvet dolu orgazmı ile eşleştiriyor bu kurgu tercihi. Kesinlikle tuhaf ve tuhaf olduğu kadar da yanlış bir seçim bu.

Senaryo biri gerçek bir öyküden esinlenen iki filme çok açık göndermelerde bulunuyor, pek çok sinemaseverin hemen keşfedeceği gibi. Bunların ilki ABD’de 1929 – 1939 arasındaki Büyük Bunalım döneminde Clyde Barrow ve Bonnie Parker ikilisinin pek çok eyaletin polisinin peşlerine düşmesine yol açan suçlarının öyküsünü anlatan, ABD yapımı “Bonnie and Clyde” (“Bonnie ve Clyde”, Arthur Penn – 1969). O filmdeki âşık çiftin kaçış hikâyesinin bir benzeri burada izlediğimiz ve oradaki ikonik görüntülerden birini, Bonnie ve Clyde çiftinin bir arabanın önünde verdiği pozun aynısını kendi filmine taşımış Matsoukas. İkinci film ise Ridley Scott’ın 1991 ABD yapımı “Thelma & Louise” (Thelma ve Louise). O filmde de suça sürüklenen bir çift vardı ve Matsoukas bu çiftin el ele akıbetlerine doğru ilerlemesini kendi filminin finaline de çok benzer bir şekilde taşımış. Bu finalin Bonnie ve Clyde’dakini tekrarladığını belirtmekte de yarar var.

Karakterlerden birinin Körfez Savaşı’ndan travma ile dönen bir asker olması, bir başka eski askerin yatak odasındaki döşemenin altında bir saklanma yerinin varlığı ve benzincide çalışan genç bir adamın silaha dokunmak için şiddetli bir arzu duyması gibi unsurların öyküye neden katıldığını anlamak zor. Zor çünkü film siyahlara karşı olanlar hariç bir şiddet eleştirisine soyunmadığı gibi, genel olarak toplumdaki şiddet olgusunun arkasındaki travmalara vs. değinmiyor da. Kaldı ki bu bağlamda anılması gereken bir istatistik de filmin bu yaklaşımının yanlışlığını ortaya koyuyor: Bu araştırmaya göre 2017’de (filmin çekimlerinden iki yıl önce) ABD’de polisin silahından çıkan kurşunlarla ölen 987 kişinin %24’ü siyahmış. Kuşkusuz filmde yanlış olan, bu %24’e odaklanılması değil; öyküyü anlatırken bu %24’ün dışındakileri de kapsayan ve anlatılana herhangi bir katkı sağlamayıp, ırktan da bağımsız olan olguların eklenmesi sorun yaratan.

Altı gün süren öyküde kahramanlarımızın kaçmak için belirledikleri ülkenin Küba olmasının anlamı da, filmde de adı geçen Assata Shakur ile bağlantılı. Amerikalı müzisyen ve siyah hakları için çalışan aktivist Tupac Shakur’un büyükannesi olan ve, her ikisi de Marxist Leninist ideolojiye bağlı olan Kara Panterler ve Siyah Özgürlük Ordusu adlı militan örgütlerin üyesi Assata Shakur 1977’de bir çevirme sırasında çıkan çatışmada bir güvenlik görevlisini öldürmüş ve cezaevinden kaçtıktan sonra, 1984’te sığınma başvurusunun kabul edildiği Küba’da 2025’teki ölümüne kadar kalmıştı. Bu bilgiler ışığında bakınca, onun öyküsünün de sadece Küba hedefi ile değil, diğer unsurları ile de Melina Matsoukas’a ilham verdiği söylenebilir. Yeri gelmişken, yönetmenin anne ve babasının da ABD’deki Marxist – Leninist bir partinin üyesi olduklarını söylemiş olalım.

Hayli zengin bir soundtrack’i olan filmin orijinal müziklerini İngiliz müzisyen Devonté Hynes hazırlamış. Onu öneren isimse filmde duyduğumuz şarkılardan birini de seslendiren Solange Knowles olmuş. Tıpkı soundtrack’te yer alan melodilerin sahipleri gibi, orijinal müzikler için de siyah bir sanatçı ile çalışmak istemiş yönetmen Matsoukas ve aradığı kişiyi “klasik, hip-hop ve güncel pop” türlerinin tümüne hâkim” birisi olarak tarif etmiş. Gerçekten de gerek şarkıların tamamı gerekse Hynes’ın özgün çalışması tam da bu tarife uyan türden ve öykünün ruhu ve politik içeriği ile uyumlu. Her iki başrol oyuncusunun, özellikle de Daniel Kaluuya’nın üzerlerine düşeni hakkı ile yerine getirdikleri filmin “siyah öfke”si kesinlikle sert ve ananakım sinemanın çoğunlukla yumuşatarak anlatmayı seçtiği türden bir öyküyü gerçeklerin çıplaklığı ile anlatmayı seçmesi de değerli kılıyor onu. Matsoukas’ın finaldeki gereksiz romantizmi, reklamcılığının/videoklip yönetmenliğinin zaman zaman kendisini fazlası ile belli etmesi ve yukarıda da anılan benzinci sahnesinin bir örneği olduğu gibi gereksiz Tarantino öykünmeleri bir yana, sinemanın daha fazla “öfkeli” öyküler anlatması gerektiğini hatırlatması ile de dikkate değer bir çalışma bu.

Earl Dayı rolündeki Bokeem Woodbine’in güçlü performansını da anmamız gereken filmin öfke ve politik boyutu kesinlikle önemli ama şunu söylemeyi de atlamamak gerek: ABD’nin sorunu sadece burada olduğu gibi, siyah kimlikle ilintili değil. Filmin senaristi Lena Waithe’in bir röportajında söyledikleri (“Siyah bir bireyin her eylemi devrimcidir çünkü bizim hayatta kalmamız planlanmamıştı. Yaptığımız her şey politiktir çünkü onlar bizim deri rengimizi politik bir unsura çevirdiler”) kesinlikle doğru ama ABD’nin politik düzeninin sorununu sadece bu kimlik meselesi üzerinden izah etmek kesinlikle eksik kalıyor; ABD’de başkanın deri renginin önemli olduğuna ya da en azından çok önemli olduğuna inanmak için fazlası ile “liberal” olmak gerekiyor çünkü. Sonuçta “siyah başkan” Obama döneminde de ordu ABD’nin emperyalist çıkarları için başka ülkeleri bombalamaya ve sivilleri öldürmeye devam etmişti. Dolayısı ile Waithe’in ifadesini “siyah ya da beyaz, her şey politiktir ve her şey sınıfsaldır” olarak düzeltmek gerekiyor.

Written on the Wind – Douglas Sirk (1956)

“En yakın arkadaşım, ömür boyu dostum… Ne komik! Seni sürüngen yılan! Buraya gizlice girip ailemizden asalak gibi geçindin. Benim istediğim her şeyi, sahip olduğum her şeyi çaldın! Beni babamın gözünde küçük düşürdün, kız kardeşimi yüzüme tükürttün. Sonra da… karımı çaldın!”

Zengin bir ailenin alkole düşkün ve playboy hayatı yaşayan oğlu ve onun çalışkan ve becerikli en yakın arkadaşının, ilkinin ikincinin de hoşlandığı kadınla evlenmesi ve ilkinin kız kardeşinin de ikinciye âşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Robert Wilder’ın 1932’de ölümle sonuçlanan gerçek bir olaydan esinlenerek yazdığı, 1946 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu George Zuckerman’ın yazdığı, yönetmenliğini Douglas Sirk’ün yaptığı bir ABD filmi. Yardımcı Erkek Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu ve Şarkı dallarında Oscar’a aday olan ve bunların ikincisini kazanan film, Sirk’ün ustası olduğu ve Amerikan sinemasında hemen hep adı ile anılan melodram türünün klasiklerinden biri tartışmasız bir şekilde. Televizyonlardaki pek çok soap operalara (bizdeki adı ile pembe dizilere) giden yolu açan sinema yapıtlarından biri (diğeri burada olduğu gibi yine Rock Hudson’ın oynadığı ve yine 1956’da çekilen “Giant” (George Stevens, “Devlerin Aşkı”)) olan çalışma, melodramlara kendine has bir yorum katan Alman sinemacı Rainer Werner Fassbinder’in de sinema tarihindeki favorilerinden biri olmuştu. Kelimenin farklı anlamları ile iktidarsızlık, kıskançlık, karşılıksız aşk, kuşku, tutku ve -elbette Hollywood’dan bekleneceği bir şekilde- sınıf farklarını öyküsünde barındıran film, zaman zaman kitsch olmaya yaklaşan ama bunu güçlü vezarif bir estetikle yapan bir Amerikan klasiği.

Öykü dev petrol kulelerinin arasında son sürat yol alan bir arabanın görüntüsü ile açılıyor; elinde bir içki şisesi olan ve aracını çok tehlikeli bir şekilde kullanan Kyle (Robert Stack), dev bir petrol şirketinin sahibi olan Jasper Hadley’in (Robert Keith) oğludur. Kyle eve girdikten bir süre sonra bir silah sesi duyulur, ardından onun evden dışarı çıkmasını ve sendeleyerek düşmesini görürüz. Bu sahnenin ortasında karşımıza çıkan ve Oscar’a aday olan şarkının (The Four Aces’in seslendirdiği ve filmle aynı adı taşıyan melodi) eşlik ettiği açılış jeneriği sırasında öykünün diğer üç kahramanının endişeli ve mutsuz yüzleri evin pencerelerinde birer birer karşımıza çıkacaktır: Kyle’ın çok yakın arkadaşı ve petrol şirketinde çalışan Mitch (Rock Hudson), eşi Lucy (Lauren Bacall) ve -babasının ifadesine göre- “içine şeytan giren” kız kardeşi Marylee (Dorothy Malone). Masa takvimine göre tarih 6 Kasım 1956’dır ve Kyle birlikte eve giren sert rüzgârın bu takvimin yapraklarını geriye çevirmesi ile 24 Ekim 1955’e döner öykü ve fırtınalı o akşam vaktinde yaşanan olaylara kadar yaşananlar uzun bir geriye dönüşle anlatılır. Filmin son bölümünde tekrar o geceye dönülecek ve silah sesinin sırrı, sonrasında yaşananlarla birlikte anlatılacaktır.

Robert Wilder senaryonun uyarlandığı romanını gerçek bir olaydan yola çıkarak yazmış. R. J. Reynolds adlı dev sigara firmasının kurucusunun ve sahibinin en küçük oğlu olan Zachary Smith Reynolds 1932’de ve henüz 20 yaşında yaşamını yitirdiğinde ölüm nedeni resmî kayıtlara intihar olarak geçse de, aslında bir cinayetin kurbanı olduğuna inanılıyor. Romanda ve Douglas Sirk’in filmindeki Kyle’ın yaşadıklarına çok benzer bir yaşamı olan genç adamın ölümünün üzerinin örtülme nedeni olarak, zengin ve güçlü ailesinin oğullarının yaşamındaki skandalların ortaya çıkmasını engellemek istemeleri gösterilmiş. Bu intihar/cinayet iki farklı filmde daha ele alınmış Sirk’ün çalışmasından önce: “Sing, Sinner, Sing” (Howard Christie, 1933) ve bir müzikal olan “Reckless” (Victor Fleming, 1935).

“Babam büyük bir adam; o kadar büyük ki onun yerini alamayacağımı, yanına bile yaklaşamayacağımı ikimiz de biliyoruz” diyor bir sahnede Kyle; yaşadığı hayat onun bu yetersizlik duygusunun da sonucu. Aynı üniversitede okudukları Mitch’in zekâsı, işteki başarısı ve Kyle’ın babasının gözündeki yeri Kyle’da “ne olmadıysam ve olamayacaksam, Mitch o olmuştur” saplantısını yaratmıştır ama film vizyona girdiğinde olmasa da, sonradan bir başka boyut daha katılmış onunla Mitch arasındaki ilişkiye. Kyle’ın öfke ve mutsuzluğunun arkasında, Mitch’e karşı duyduğu ve dönemin Amerikan sinemasında açıkça dile getirilmesi mümkün olmayan eşcinsel hislerin da yattığı yorumu aslında tamamen göz ardı edilmemesi gereken bir unsur. Kuşkusuz Hollywood’da kendi eşcinselliğini yıllarca gizli tutmak zorunda kalmış olan Rock Hudson’ın varlığı da bu yorumun ortaya çıkmasında önemli bir rol oynuyor. Marylee’nin davranış problemlerinin ve erkeklere gösterdiği, ailesini utandıracak derecedeki ilgisinin (“Seni seviyorum, Mitch, sana muhtacım. O kadar muhtacım ki Roy Carter gibi erkeklere koşuyorum”) nedeninin Mitch’e olan karşılıksız tutku olmasıysa, öykünün ana unsurlarından biri olarak çıkıyor karşımıza. Mitch’in Marylee’nin tüm baştan çıkarma oyunlarını reddetmesini de yine o “gizli” eşcinsel göndermelerden biri olarak görmek de mümkün, Hollywood türü bir melodramatik romantizm örneği olarak da.

İki arkadaşın babalarının sınıf farklarına rağmen yakın arkadaşlıklarının ve çocuklarının da benzer bir ilişkiye sahip olmalarının üzerinde hiç durulmadığını ve bunun tam bir Amerikan yaklaşımı ile normalleştirildiğini de söyleyelim yeri gelmişken. Mitch’in Kyle’ın yarattığı her sorunu çözmesi ve sürekli olarak arkasını toplamasıysa, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, bu sınıf farkına bir gönderme olarak görülebilir yine de.

Senaryo Mitch’in Lucy’e olan ilgisinin gelişimini bir parça yetersiz aktarsa da, Douglas Sirk ve Hollywood’un klasik döneminin usta ismi görüntü yönetmeni Russell Metty’nin bir sahnedeki ince oyunu bu durumu unutturacak güzellikte. Genellikle alan derinliğini bir ifade aracı olarak pek kullanmayan filmin bu sahnesinde Mitch ve Lucy’yi bir restoranda yemek yerken görüyoruz; erkeğin kadına olan ilgisini o ana kadar seyircinin de hiç hissetmediği bu sahnede bir masada karşılıklı oturan ikiliyi restorandaki herkesten soyutlayan bir alan derinliğine başvuruluyor ve bu o denli zarif bir doğallıkla yapılıyor ki dikkatli bir seyirci bu değişimi fark etmeyecek ama verilmek istenen “yakınlaşma” duygusunu hissedecektir yine de. Görüntü yönetiminden bahsetmişken, Sirk ve Metty’nin “renklerin patlaması” olarak tanımlanabilecek seçimini de mutlaka anmak gerek. Piknik sahnesinde doğanın güzelliği ve yeşilin binbir tonu, kadınların kıyafetlerinin güzelliği ve elbette açılış sahnesinde Kyle’ın eve girdiği andaki “melodramatik kitsch” havasını örnek gösterebiliriz bu görselliğin çarpıcı estetiğine. Aslında tüm bu görsellik ve kitsch olmaktan kaçınılmaması bugün filmin sahip olduğu etkinin de ana nedenlerinden biri; örneğin Kyle’ın eve girdiği sahnede dışarıda müthiş bir rüzgâr esmektedir ve genç adamın evinin kapısını açtığı sahnede rüzgâr yanında yüzlerce yaprağı da sürükleyerek evin içine girer. Hollywood dramlarında/melodramlarında görebileceğimiz -duyguyu kışkırtmak bağlamında- en doğrudan ve ikonik görüntülerden biri olarak tarif edebiliriz bu sahnenin görselliğini. Filmde bunun gibi “kaba” (kesinlikle kötü bir anlamda değil) görsel ifadelerden pek çok var. Örneğin Kyle’ın kendisini en çok yaralayan konu olan “iktidarsızlığı”nın haberini aldığında gözünün o sırada dans etmekte olan karısı ve en yakın arkadaşına takılması; kızının kendisini kahreden bir eylemini daha öğrenen babanın başına gelen trajik olay sırasında Marylee’nin çılgınca dans ediyor olması ve o sırada -babanın daha önce kullandığı “şeytan” sözünü hatırlatır ve doğrularcasına- kırmızı bir kıyafet giyiyor olması ve elbette final görüntüsü: arkasındaki duvarda asılı fotoğraftaki babası gibi, Marylee elindeki minyatür petrol kulesi ile çalışma masasında oturmaktadır ve öykü boyunca giydiği, kadınlığını öne çıkaran elbiselerin yerine şimdi bir iş kadını kıyafeti vardır üzerinde!

Akademi üyeleri Lauren Bacall’ın başarılı sade performansını göz ardı ederken, Robert Stack ve Dorothy Malone ikilisinin daha gösterişli oyunculuklarını tercih etmiş ve ikisini de yardımcı oyuncu dalında aday gösterdiği Oscar ödülünü Malone’a vermiş de üstelik. Öyküdeki rolünün önemi ve sahnelerinin uzunluğu Rock Hudson’ınki ile eş değerde olan ve hatta karakteri onunkinden daha derin ele alınan Stack’in yardımcı oyuncu dalında aday gösterilmesi, bu ödülün absürt yanlarından biri. Anlaşılan yapımcı firma Stack’in kazanma ihtimalini daha yüksek görmüş bu dalda ve muhtemelen Rock Hudson’ın yıldız statüsüne gölge düşürmemek istemiş ama ödülü Anthony Quinn’e kaptırmış Stack. Ödülün kendisi bir yana, Stack’in performansı kesinlikle etkileyici ve melodram oyunculuğu denince hep hatırlanacak türden; örneğin Kyle’ın Lucy’yi etkilemeye çalıştığı flört sahnesinde “içinde yaralı bir çocuk yatan yetişkin”i çarpıcı bir oyuculukla getiriyor karşımıza Stack. Malone ise zaman zaman fazla “dışavurumcu” bir performans sergiliyor gibi görünebilir bugünün seyircisinin gözüne ve Marylee’nin geçmişteki mutlu anları hatırladığı bir sahnedeki vücut dili abartılı bulunabiir ama Sirk’ün filmde yakalamayı hedeflediği “kitsch” ve “camp” (abartı, yapaylık ve teatral öğelerin kullanıldığı estetik tarz) havasına çok uygun bir oyunculuk Malone’un gösterdiği.

Yapımcı firma, Wilder’ın romanının film haklarını 1946’da almış ama Reynold ailesinin dava açma tehditleri yüzünden on yıl kadar beklemek zorunda kalmış; bu arada George Zuckerman senaryosunda çeşitli değişiklikler yapmış bu yüzden. Örneğin ailenin zenginliği sigara değil, petrol kaynaklı olmuş, mekân North Carolina’dan Texas’a taşınmış, bazı karakterler çıkarılmış ve yaşları da değiştirilmiş. Gerçeklerden farklılaşmaları anarken, dile getirilmeyen bir gerçeği de hatırlatmak gerek. Mitch bir sahnede içine düştüğü mıutsuzluktan kurtulmak için çalışmaya İran’a gideceğini söylüyor babasına. Petrol endüstrisinde çalışan bir jeoloji mühendisi olan bu adamın gideceği İran’da kısa bir süre önce bir darbe olmuştu ve temel hedefi İran’ın petrolünü millileştiren Musaddık’ı devirmek olan bu darbe Amerikan ve İngiliz istihbarat örgütleri tarafından düzenlenmişti. Kısacası Mitch Batı’nın emperyalist çıkarlarını önceleyen bu darbe sayesinde gidebilecektir İran’a ama elbette bir Hollywood filmi için bu anılmaya değer bir durum değildir ve Mitch de iyi bir Amerikalıdır!

Beş kez Oscar’a aday gösterilen Frank Skinner’ın klasik Hollywood müziklerinin kalıpları içinde gezinen ve öykünün dramatik tonunu başarı ile destekleyen çalışmasının eşlik ettiği film, yukarıda belirtildiği gibi sınıf farkının üzerinde durmuyor ama Amerikan materyalizmine bir eleştiri yapıldığını da rahatlıkla söyleyebiliriz. Petrol işindeki zengin ailenin, bulundukları kasabaya adlarını vermelerinden açılış sahnesinde korkutucu bir şekilde görüntülenen dev petrol kulelerine ve şirket binasına servet ve güçleri vurgulanıyor ama üyeleri hiç de mutlu değildir; hatta her biri, arzu ettiklerine sahip olma bağlamında bakıldığında “iktidarsız”dır: Baba şirketini emnanet edebileceği yetkinlikte bir oğula sahip olmadığı gibi, kızının davranışlarından da utanç duymaktadır; Kyle yetersizliğinin farkında olduğu gibi, çocuk sahibi olabilmek konusunda da kuşkulara sahiptir; Marylee’nin yaşamındaki tek arzusu Mitch’e sahip olmaktır ama bu genç adam ona karşı en ufak bir ilgi duymamaktadır. Kısacası, maddi refah gerçek mutluluk getirmemiştir ve film Mitch’in çiftçi babası ile sağlıklı ve olumlu ilişkisi üzerinden servetin önemsizliğini de vurgulamaktadır. Öte yandan bu vurgulamanın, zenginliğin kökenini sorgulamadığını (Mitch’in İran planını örneğin) ve bir Hollywood filminden bunu beklemenin anlamsız ve gereksiz olduğunu da hatırlamakta yarar var.

Eleştirmen Alan Brien Evening Standard gazetesi için yazdığı yazıda tüm karakterlerin kadınlara yönelik magazin dergilerindekiler gibi konuştuğunu, hareket ettiğini ve hatta fiziksel olarak onlara benzeyip, onlar gibi giyindiğini yazarak olumsuz bakmış filme. Bir parça abartılı olsa da doğru bir eleştiri bu ama Douglas Sirk’ün filminin çekiciliği tam da buradan kaynaklanıyor. Anlatılan öykünün gerçekliği ile filmin melodramatik yapaylığı kesinlikle etkileyici, hatta açılış sahnesinde olduğu gibi büyüleyici bir uyum yaratmış kesinlikle. Eleştirmen Leonard Maltin’in sözlerini tekrarlarsak, “karşı koyulamayacak bir kitsch” bu yapıt ve Tennessee Williams ya da Freud gibi arzu, cinsellik ve tutkuyu ifade etmenin köklerinde yatanların açıklamanın ustalarını -ucuz bir biçimde de olsa- çağrıştırması ile de dikkat çekiyor.

(“Aşk Rüzgârları”)

Jaggi – Anmol Sidhu (2022)

“Herkes kendi istediğini yaptırmaya çalışıyor bana, ailem de köydeki oğlanlar da. Son günlerde beynimde sesler patlıyor, artık dayanamıyorum. Yıllardır hissettiğim bir korku yüzünden oluyor bu patlamalar. Gelecekte olacaklar yüzünden uzun süredir uykularım kaçıyor”

Hindistan’ın Pencap eyaletinde iktidarsızlığı alay konusu ve cinsel taciz nedeni olan genç bir adamın trajik hikâyesi.

Anmol Sidhu’nun yazdığı ve yönettiği bir Pencap, Hindistan yapımı. Sidhu bu ilk uzun metrajlı yönetmenlik çalışmasında Pencap’ın maço kültürünün resmini sert olmaktan çekinmeyen görüntülerle çiziyor ve ilk kez oyunculuk yapan Ramnish Chaudhary’nin yürek burkan performansından aldığı güçlü destekle ve naif havalı sinema dilinin samimiyeti ile kendisini ilgiyle izletmeyi başarıyor. Ön yargıların, iletişimsizliğin, homofobinin ve erkek egemen bir kültürün adım adım trajediye sürüklediği genç bir adamın öyküsünde Sidhu, belki bir parça düz görünebilecek ama yalınlığı ve samimiyeti sayesinde gücü artan yönetmenliği ile iyi bir iş çıkarmış. Sergileme ve eleştirme cesareti ile de dikkat çeken ve öyküsü Pencap’ta yaşanan gerçek hikâyelerden esinlenerek yazılan yapıt, ilgiyi hak eden bir ilk film.

Hint sinemasının en büyük yıldızlarından biri olan ve 2020’de yaşamını yitiren Irrfan Khan’a ithaf edilen filmin öyküsü “günümüz”de (2012’de) başlıyor. Jaggi (Ramnish Chaudhary) adındaki genç bir adamı kendisini tatmin etmeye çalışırken izliyoruz önce; başarısız bu girişiminden sonra ağlayarak, defterine bu yazının girişindeki sözleri yazıyor Jaggi. Kesintisiz tek çekimle gerçekleştirilen bu sahnede ertesi gün nişanlanacağını öğreniyoruz Jaggi’nin ve kendisini almaya gelen motosiklete üçüncü kişi olarak binen adamın onun bacağını okşaması, genç adamın öyküsü ile ilgili bir ipucu daha veriyor bize. Buradan dört yıl öncesine, 2008’e dönüyor uzun bir süre için hikâye ve Jaggi’nin lise yıllarını izliyoruz. Pencap’ta bir erkek lisesinde okumaktadır Jaggi ve sınıf arkadaşlarının tüm yaşamları cinsellik dolu arzular ve bu arzuları tatmin etmenin tek yolu görünen mastürbasyon üzerine kuruludur. Tek sohbet konusu budur genç oğlanların ama bu konuşmalarda Jaggi hep dinleyici konumundadır; çünkü -durumuna kendisi bir ad koyacak bilgiden yoksun olsa da- iktidarsızdır öykünün kahramanı. Bu sırrını en yakın arkadaşına açar Jaggi ama kısa sürede fark edeceği gibi, büyük bir hata yapmıştır; çünkü bundan sonra yaşamı, eşcinsel olduğu söylentisinin yayılması yüzünden, taciz, tecavüz ve aşağılamadan ibaret olacaktır sadece. Alkolik babası ile annesi arasındaki ilişki(sizlik), bu ilişkiden doğan boşluğu amcasının doldurması ve ailesinin kendisine yönelik ilgisizliği Jaggi’nin durumunu daha zorlaştıracaktır.

Anmol Sidhu’nun senaryosu yaşamlarının her ânında seks üzerine düşünen, bunun için partneri olmadığında kendi başına bu işi halleden veya gözlerine kestirdikleri başka erkekleri taciz ve hatta tecavüz yolu ile eylemlerinin kurbanı yapan heteroseksüel erkeklerle dolu bir toplumun resmini çiziyor bize. Bir prezervatif paketinin üzerindeki masum bir resmin ya da bir gazete sayfasındaki sıradan kadın fotoğraflarının bile cinsel dürtülerini tetiklediği bu erkeklerin arasında bir trajedi kurbanına dönüşüyor Jaggi. Onun yaşamak zorunda bırakıldıklarını gösterirken, Sidhu doğrudan olmaktan hiç çekinmiyor ve iki erkeğin gerçekleştirdiği bir tecavüz eylemini örneğin, kesintisiz tek planda ve uzun uzun göstermekten kaçınmıyor. Süsten ve teknik oyunlardan uzak duran bir sinema dili, bir yandan zaman zaman fazla düz bir anlatıma neden oluyor ama öte yandan bu hamlık öykünün sertliğinin daha da güçlü olmasını sağlıyor. Jaggi’nin iç çamaşırının markasının “Macho” olması ile bu sertliği sembolik olarak daha da vurguluyor film; çünkü genç adam tam da maço bir toplumda yaşıyor olmanın sıkıntısını yaşıyor.

Jaggi’nin tanık olduğu bir intihar eylemini de yine sertlikten uzak durmayarak gösteriyor Sidhu ama sahnenin asıl üzerinde durulması gereken, öyküye katkısının tartışmalı olması. Hayatına kendi elleri ile son veren adamın bu eyleminin gerekçelerinin, kahramanımızın maruz kaldıkları ile ilişkisinin olmaması, belki finalle bir bağlantı kurulabilir olsa da, sahneyi boşa düşürüyor. Jaggi’nin birkaç kez kullanılan anlatıcı sesinin de gereksiz durduğu filmde, Jaggi’nin nişanlısının genç adamla tanışmadan önce başlayan ve onunla “kader ortaklığı”nı oluşturan öyküsü de benzer şekilde bir soru işareti yaratıyor. Anlaşılan Anmol Sidhu toplumdaki erkek egemen yapıyı ve erkeklerin kadınları (ortada kadın olmadığındaysa, onların yerine koyabilecekleri erkekleri) temel olarak sadece bir cinsel obje olarak görmelerini, kurbanın cinsiyetinin farklı olduğu bir başka örnekle daha anlatmak istemiş. Ne var ki Jaggi’nin finaldeki kararında kadının bu öyküsünün değil, sadece cinsiyetinin onu içine atacağı trajedinin rol oynuyor olması pek de gerekli görünmemesine yol açıyor bu yan hikâyenin.

Jaggi’nin kâbus sahnesinin filmin genel görselliği ile pek uyuşmayan amatör havasını ve sondaki mesajın sese dökülmesinin gereksizliğini de belirtmemiz gereken filmde Jaggi’nin, kendisini taciz edenlerden sadece birine sert bir şekilde karşı koyma cesaretini bulabilmesi senaryonun atlanmaması gereken bir yanı; Sidhu’nun öykünün içine bir iktidar unsurunu, hatta bir parça ileri giderek söylersek, sınıf farkını akıllıca yerleştirebilmesi alkışı hak ediyor kesinlikle. Ramnish Chaudhary’nin ilk oyunculuk tecrübesinde karakterinin trajedisini, kırılganlığını ve içsel mücadelesini olağanüstü bir duyarlılıkla ve gerçekçilikle canlandırdığı film için bazı Hintli eleştirmenler, “Jaggi’nin olduğu kadar, Pencap’ın da hikâyesi” yorumunu yapmışlar; bu eyaletin “ezeli ve ebedi yoksunluğu ve bakımsızlığı” ve tarih boyunca sık sık işgale uğramış olmasına işaret ederek yapıyorlar bu göndermeyi. Pencaplı yazar ve gazeteci Amandeep Sandhu 2019 tarihli inceleme kitabında burada görev yapan bir doktordan alıntılayarak, Pencap’taki erkeklerin en az %20’sinin cinsel problemleri olduğunu yazmış. Bu durumun nedenleri arasında özgüven eksikliği, cinsel konulardaki eğitimsizlik ve masküler kültürün “erkek” olmayı çocuk sahibi olmakla özdeşleştiren içeriğini sıralayan doktora göre vücut geliştirme için kullanılan kimyasallar ve tarımda yoğun ilaç kullanımı da libidiyu düşüren faktörler arasında. Filmde Jaggi’nin annesinin, oğlunun ve eşinin yemeklerine -muhtemelen uyku ilacı olan- hapları karıştırması hem bu duruma bir gönderme hem de baba ve oğlunun iktidarsızlığının “sembolik bir neden”i olarak görülebilir. Özetlemek gerekirse, kısa filmlerle başlayan sinema yönetmenliğinin bu ilk uzun metrajlı filminde Anmol Sidhu kesinlikle kayıtsız kalınamayacak, cesur ve kimi kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koymuş.