Hayatım Sana Feda – Muzaffer Arslan (1970)

“İnsanın nefret ettiği kişiye bilmeden âşık olması ne acı”

Zengin bir bestekâr iş adamı ile onun arabasıyla çarparak kör olmasına neden olduğu bir şarkıcı kadın arasında gelişen aşkın hikâyesi.

Muzaffer Arslan ve Burhan Bolan’ın özgün hikâyelerinden uyarlanan senaryosunu Bülent Oran ve Arslan’ın yazdığı ve yine Arslan’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Fakir kız ve zengin oğlan, trafik kazasında gözlerini kaybeden bir şarkıcı ve onun bilmeden, trajedisinin nedeni olana âşık olması, fedakârlıklar vs. Bu başlıklar Yeşilçam için ne kadar özgünse, Arslan, Bolan ve Oran’ın öyküleri ve senaryolarının da o kadar özgün olduğu film başrol oyuncuları Türkân Şoray ve Cüneyt Arkın’ın varlıkları, Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz çekici şarkıları ve özellikle kıyafetlerde kendisini gösteren görsel estetiği ile ilgi çekebilir. Filmin geri kalan unsurları ise Yeşilçam klişeleri ifadesi ile özetlenebilir ve senaryodaki inandırıcılık problemleri ve özellikle son üçte birlik bölümde iyice dozu kaçan absürtlükler Yeşilçam’a hayran olmayanları hayli rahatsız edebilir.

Norayr Demirci’nin (Kevork Norayr Demirciyan) bestelediği, sözlerini Fecri Ebcioğlu’nun yazdığı “Kalbi Kırık Serseri” şarkısının eşlik ettiği renkli bir jenerikle açılıyor film. Andy Warhol’un Marilyn Monroe’nun aynı portresini tekrarlayarak ürettiği, 1962 tarihli ünlü “Marilyn Diptych” tablosunu hatırlatan bir tasarımı olan bu jenerik, Şoray ve Arkın’ın portrelerinin Warhol’u hatırlatan kullanımı ile başlıyor ve sonra filmden farklı anların görüntüleri ile sürüyor. Filmin ilerleyen dakikalarında karşımıza çıkacak renkli (kelimenin iki anlamıyla da) görselliğin habercisi olan bu açılıştan sonra, Ümit İris’in koreografisi ile dans eden Zeynep’i (Türkân Şoray) izlemeye başlıyoruz. Bir gazino patronunun onu işe alması için dans eden Zeynep’in bu sırada seslendirdiği (Nesrin Sipahi’nin sesinden) şarkı Nana Mouskouri’nin “Vole Vole Farandole” şarkısından uyarlanan “Gel Şarkı Söyle”dir. Patron çok beğenir Zeynep’in sesini ama arkasında ona enstrümanı ile eşlik eden ve konservatuvardan arkadaşı olan Fatma’yı (Gülgün Erdem) işe almak istemez. Zeynep’in iyi yürekli ve fedakâr karakterinin ilk örneğini burada görürüz ve rest çekerek arkadaşının da işe alınmasını sağlar şarkıcımız. Buradan kameranın mini etekli genç kadınların bacaklarına odaklanarak çılgın bir ev partisini görüntülediği sahneye geçeriz. Herbie Hancock’un Michelangelo Antonioni’nin “Blow-Up” (Cinayeti Gördüm, 1969) filmi için hazırladığı melodilerden biri olan “The Thief” eşliğinde dans edenlerden uzak duran Harun (Cüneyt Arkın), arkadaşı Mehmet’e (Münir Özkul) ortamdan sıkılmışlığını “Ne yaptıklarını bilmeyen bu sersem grubu insana bezginlikten başka ne verir ki?” sözleri ile ifade eder. Aslında hiç hoşlanmadığı bu insanları “yalnızlıktan kaçmak” için çağırmıştır evine Harun ama çok sıkıldığı bu tür bir eğlenceyi üstelik de kendi evinde neden düzenlediği konusunda seyirciyi ikna edecek bir açıklama değildir bu. Büyük bir plak şirketinin en büyük hissedârı ve yöneticisi olan, ayrıca beste de yapan Harun partidekilerden biri ile girdiği iddia üzerine onunla araba yarışına çıkar ve yolda önüne çıkan bir çocuğa çarpmak üzereyken araya giren Zeynep kurbanı olur bu yakışıklı adamın. Harun genç kadını hastaneye götürür ve doktorun bir sorun olmadığını teyit etmesi üzerine iç rahatlığı ile ayrılır hastaneden. Ne var ki kısa süre sonra Zeynep bu çarpma esnasında beynine aldığı hasar yüzünden gözlerini kaybeder. Bundan sonrası Harun’un vicdan azabı ile yaptığı plan ve bu planın neden olduğu gelişmeleri izleyeceğimiz bir Yeşilçam hikâyesi olacaktır.

Üstteki paragrafta yer alan farklı örneklerin sunduğu Yeşilçam havasının daha pek çok örneği var filmde. Mutlu olması gereken bir anda içine doğan bir his nedeni ile yüreği daralan bir karakterin yüzünü görmediği bir insanın yakışıklı olduğunu “hissetmesi”, tesadüfler, abartılı ve/veya absürt diyaloglar (“Göremediğinize sevindim dersem kızar mısınız bana?” ve fedakârlıklar gibi klişeler, filmin öyküsünde Muzaffer Arslan ve Burhan Bolan’dan çok, Bülent Oran’ın damgasının hâkim olduğunu gösteriyor bize. Hikâyenin son üçte birlik bölümünde, Harun’un acımasız ve tuhaf planını uygulamaya başladığı andan itibaren Yeşilçam tuhaflıkları iyice gösteriyor kendisini ve neredeyse senaryonun kendisiyle veya Yeşilçam’la dalga geçtiğini bile düşündürtüyor. Şarkı sahnelerinde ses ve ağız hareketlerinin zaman zaman yeteri kadar uyuşmaması ve bazı devamlılık problemleri de (parti sahnesinde bir erkeğin elinin bir kadının omzunda bir görünüp bir kaybolması, şarkıcının arkasındaki müzisyenlerin yer değiştirmesi vs.) yerini almış filmde elbette.

Filmin tartışmasız çekici yanları da var neyse ki; bunlardan ilki de Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz şarkılar. Yukarıda anılan “Kalbi Kırık Serseri” ve “Gel Şarkı Söyle” dışında, “Sevmek Bir Yalanmış” (kökeni bilinmeyen bir aranjman), “Olmaz Olmaz Bu İş Olamaz” (bir Hint filminin şarkısı olan ve Lata Mangeshkar ile Manna Dey’in seslendirdikleri “Jhoomta Mausam Mast Mahina” ve ondan uyarlanan Mihalis Menidiatis şarkısı “Ligo Ligo Tha Me Sinitheniseis”den yapılan bir aranjman), “Duyduk Duymadık Demeyin” (Stelio Kazancidis’in “Efyge Efyge” şarkısından yapılan bir aranjman), “Artık Sevmeyeceğim” (Suat Sayın’a ait olduğu söylenen bestenin, Adiss Harmandian’ın “Moratzir intz Moratzir” adlı şarkısından yapılan bir aranjman olduğu yolunda iddialar da var), Bora Ayanoğlu bestesi “Bebek” ve Şoray’ın değil, Özkul’un karakterinin seslendirdiği “Uzaklaşma Benden Öyle” (Özdemir Erdoğan’ın sesinden dinlediğimiz parça Don Costa ve Orkestrası’nın “The Harem” adlı parçasından yapılan bir aranjman). Tüm bu şarkılar kesinlikle filme epey bir renk ve çekicilik katıyor ve Yeşilçam’ın şarkılı/şarkıcı filmlerinde hep olageldiği gibi baştan sona dinletiliyor. Sahnede gözleri kararınca Zeynep şarkısına devam edemez ama biz onun sesinden şarkıyı yine de duymaya devam ediyoruz; iki farklı şarkıdaysa Şoray’ın kostümleri, hatta birinde 2 kez, değişiyor. Bu örnekleri, bir tutarlılık probleminden çok, filme renk ve dinamizm katan bir yönetmen tercihi olarak değerlendirmek mümkün iyi niyetli bir bakışla.

Bülent Oran’ın imzasının olduğu bir senaryonun en tipik Yeşilçam özelliklerine sahip olmaması mümkün değil elbette. Sonuçta Oran senaryolarında seyircide etki yaratacak bir durumu belirlemekle ama o duruma anlamlı bir gerekçe yaratmamakla bilinen bir isim. Seyircide inandırıcılık beklentisi yaratmak gibi bir niyetin -herhalde- olmadığını gösteren pek çok örnek var öyküde: Cüneyt Arkın’ın ağzında puro ile bir Godfather görüntüsü verdiği sahne, onun sadece gönül eğlendirdiği sevgilisinin (Aynur Aydan) öyküdeki işlevsizliği ve neden / ne zaman öyküden çıktığının anlaşılamaması, yine bu karakterin girdiği bir toplantı odasında tüm erkeklerin başını döndürmesindeki anlamsız ve yapay erotizm, ameliyat sonrası gözlerindeki bandaj açılmakta olan kadının eline tam o anda bir mektup tutuşturulması, birine çarparak kör olmasına neden olan adamı şikâyet etmenin kimsenin aklına gelmemesi ve görme özürlü bir insanın sevdiği insanın kendisine söylediği “Benim görmem imkânsız” gibi bir cümleyi unutması gibi çok fazla örnek verilebilir bu konuda. Son bir gariplik olarak filmin adını da anmakta yarar var; çünkü öyküde kimsenin kimseye hayatını feda ettiği yok. Bu ismin verildiği bir filmde Münir Özkul üzerinden zorlama mizah anları yaratmaya çalışılması ve bu usta sanatçının da karakterini adeta bir komedi filmindeki ve şarkı söylediği sahnede olduğu gibi abartılı mimiklerle canlandırması da tuhaf olmuş doğal olarak.

Türkân Şoray’ın trende okuduğu kitabın, romanlarında farklı isimler kullanan Eduard Rhein’ın Ulrich Horster adı ile yazdığı ve bizde “Dinmeyen Hasret” adıyla basılan roman olduğunu meraklısı için belirtebileceğimiz filmde bu oyuncunun güzelliğine hayranlık duymamak mümkün değil. Özellikle hüzünlü ve mutsuz sahnelerinde, o Doğulu gözleri ile ve hatta senaryoya rağmen etkileyici olmayı başarıyor Şoray. Öykü boyunca giydiği kostümler ve özellikle de sahne kıyafetlerinin renkli göz alıcılığının da katkısı ile Şoray filmi tek başına, izlenebilir kılıyor açıkçası. Kostümler deyince, Cüneyt Arkın’ınkileri de atlamamak gerek: Dantelli beyaz gömleği, eflatun ceketi ve yeşil gömleği ile Arkın da bu çarpıcı görselliğin ortağı oluyor sık sık. Arkın’ın Şoray kadar benimsemiş görünmediği rolünde etkili olduğu anlar, onun özellikle stilize hava yaratan tercihlerde bulunduğu bölümler; örneğin intikam duygusunun ağır bastığı bir dansa tanık olduğumuz sahnede Cüneyt Arkın çok farklı bir görünüm çiziyor filmografisinin geneline bakıldığında ve Arslan’ın daha çok bir Metin Erksan filminde göreceğimiz türden bir mizansene başvurduğu bu sahnede öykünün tümündeki mesafeli duruşunu biçimsel bir çarpıcılığa çeviriyor.

Özetlemek gerekirse, Arslan’ın filmi mekânlardan kostümlere hep hâkim olan çarpıcı renk tonları ile hayli ilginç bir görsellik sunuyor seyirciye. Senaryo vasatın hayli altında ve Yeşilçam’ın sonra da sık sık başvuracağı pek çok klişeyi barındırıyor ama özellikle Şoray’ın bu ilginç görsellik içindeki varlığına tanık olmak ve Nesrin Sipahi’nin şarkılarını dinlemek yine de çekici olabilir.

Charles Mort ou Vif – Alain Tanner (1969)

“Mutsuzluğun farkında olmak, mutsuz bir varoluştan ziyade, başka bir yaşama sahip olma ihtimalini mümkün kılar”

Bir saat firması sahibinin, içinde bulunduğu burjuva düzenini ve ailesini terk ederek farklı bir yaşam olasılığını aramasının hikâyesi.

Alain Tanner’in yazdığı ve yönettiği bir İsviçre yapımı. Sinemacının ilk uzun metrajlı kurgu filmi olan ve Locarno Festivali’nde Altın Leopar ödülünü kazanan yapıt, dünyayı kasıp kavuran 1968 protestolarından hemen sonra çekilen ve bu eylemlere katılanların sorguladığı ve değiştirmek istediği kavramlar ve politik/toplumsal/ekonomik düzenler üzerine bir öykü anlatıyor ve Tanner’in saygın kariyerini ve “Yeni İsviçre Sineması” dönemini başlatan film olarak ayrı bir önem taşıyor. Sinemanın günümüzde unuttuğu sözcükleri ve temaları karşımıza getiren film, belgesele yakın duran sinema dili ve -öyle olmasa da- doğaçlama havasını taşıyan senaryosu ile politik ve entelektüel sinemanın önemli örneklerinden birini oluşturuyor. Başta entelektüel ve politik hikâyelere merakı olanlar olmak üzere, sinemanın gerçek meselelere değinmesini özleyenler için önemli ve görülmesi gerekli bir çalışma.

Charles Dé (François Simon) büyükbabasının kurduğu, orta ölçekli ve yüzüncü yılını kutladıkları bir saat şirketinin sahibidir; üniversitede okuyan ve öğrenci örgütlerinin içinde aktif olarak yer alan Mariane (Maya Simon) adında bir kızı ve babasının şirketi yönetme şeklini beğenmeyen, Pierre (André Schmidt) adında hırslı bir oğlu vardır. Kutlama töreni ve bir televizyon programı için verdiği röportaj elli yaşlarındaki adamı yaşamını sorgulamaya ve ardından da ani bir karara götürür. Ailesini terk eder ve teadüfen tanıştığı bir çiftle (Paul rolünde Marcel Robert, Adeline rolünde Marie-Claire Dufour var) birlikte yaşamaya başlar. Onun bu kaybını kızı ve oğlu farklı değerlendirirken, Charles yeni yaşamında eskisini sorgulamaya devam edecektir.

1968 olayları dendiğinde Avrupa’da ilk akla gelen ülke Fransa’dır elbette; İsviçre de payını alsa da 1968 eylemlerinden, orada yaşananların boyutu Fransa’dakinin epey gerisindedir. Ülkedeki referandum tabanlı “doğrudan demokrasi”, federalist yapının halka -doğru ya da yanlış- yönetimin parçası olduğunu hissettirmesi, o dönemde ekonomisi hızla büyüyen İsviçre’de işssizliğin neredeyse sıfır olması ve bunun sonucu olarak emekçilerin öğrencilerin kapitalizm karşıtı eylemlerinden uzak durması ve İkinci Dünya Savaşı’nda tarafsız kalan ülkelerine karşı gençlerin bir geçmişle yüzleşme/öfke/hesap sorma ihtiyacı duymaması gibi farklı nedenleri vardı bu eylem kısıtlılığının. 1960’larda bir süre Fransa’da yaşayan ve Fransız Yeni Dalga akımının isimleri ile arkadaşlık kuran Tanner, 1968 eylemlerinin sembol ayı Mayıs’ta Paris’te İsviçre televiyonu için “Le Pouvoir dans la Rue” adlı bir film de çekmişti. İşte bu dönemlerdeki tecrübelerini İsviçre’de geçen bir öyküye taşımış Tanner ve jeneriklerde adı geçmese de, İngiliz yazar ve sanat eleştirmeni John Berger’den de destek almış senaryo için. Bu iki sanatçının 1966’da “Une Ville à Chandigarh” adlı kısa filmle başlayan iş birliği Tanner’in 3 uzun filminde daha ama bu kez resmi olarak sürecek ve Berger, Tanner’in “La Salamandre” (Semender, 1971), “Le Milieu du Monde” (Dünyanın Ortası, 1974) ve “Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000” (2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Jonas, 1976) senaryoyu onunla birlikte yazacaktır. Tanner’in filmlerinin ana ortak özelliklerinden biri olan entelektüel bir içerikte, en azından bu filmler için Berger’in de payının olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Alain Tanner filmine “petite fresque historique” (küçük tarihi fresk) alt başlığını koymuş; Paul karakterinin ressamlığından çok, kolektif bir başkaldırının yaşandığı bir dönemde öykünün kahramanı orta yaş krizi içindeki bir burjuvadan yola çıkıp, aslında toplumun daha geniş bir “fresk”ini çizmesine gönderme olsa gerek bu. Buradaki “küçük” sözcüğü de, bu bağlamda değerlendirince, bir ironi içeriyor. Tüm dünyayı etkileyen bir toplumsal gelişmeyi, bu gelişmeden payını en az alan yerlerden biri olan İsviçre’deki bir iş adamının kişisel hikâyesi üzerinden ve gösterişsiz bir şekilde anlatmayı seçen bir film bu çünkü. Evet gösterişsiz ve oldukça sade bir sinema dili var Tanner’in. Çoğunlukla sabit kamera açıları kullanan yönetmen, teknik oyunlardan uzak duruyor ve örneğin kameranın kaydırma hareketine bile çok az başvuruyor. Özellikle Charles’ın Paul ve Adeline’in yanına yerleşmesinden sonra daha da artan bir dozda belgesele yakın duruyor Tanner ve bir burjuva ile yanlarında yaşamaya başladığı bohem bir çiftin sohbetlerine tanık olduğumuz sahneler başta olmak üzere, bizi entelektüel bir ortamın içine yerleştiriyor. Kamera, seçmek yerine, önüne koyulanları ya da çıkanları görüntülemekle yetiniyor ve seyirciye tarafsız bir “fresk” çiziyor. Burada şunu da söylemek gerekli ama; kafası karışık kahramanımız oğlunun kapitalist bakışı ile kızının radikal bir dönüşüm talep eden anlayışının arasında bir yerde duruyor ama kişisel ilişkiler açısından bakıldığında kızına çok daha yakın kesinlikle. Eski bir anarşist olan ve saat şirketini kuran büyükbabasını saatçi olarak tanımlayan, babasının hem saatçi hem iş adamı olduğunu söyleyen Charles’ın, kendi oğlunu ise kesinlikle asıl olarak bir iş adamı olarak nitelemesi de bunun göstergesi. Kahramanımızın yirmili yaşlarındayken karşı olduğu (ya da karşı olduğunu düşündüğü) para, konformizm, düzene uyma, otorite ve hiyerarşi gibi kavramların hâkim olduğu bir yaşamın içinde olmasının yarattığı hayal kırıklığını sadelikle anlatmayı seçmiş Tanner ve seyirciyi değindiği meselelerle -bilinçli olarak- yalnız bırakmış.

Charles’in kişisel görünen hayal kırıklığını 1968’de dünyayı değiştirmek için sokaklara çıkanlarınki için bir referans olarak kullanıyor film. İş adamının, gençliğini ve babasının ölümü ile kendisini şirketin sahibi olarak bulmasını anlatırken söylediği “Bir şeyler olmasını beklemekten başka bir şey yapmıyordum. Daha iyi bir dünyanın hayalini kurarken gerçekleşecek bir sürprizi… ve sonra her şey paramparça olmaya başladı” 1968’de sokaklara çıkanlarınınkinin tersine bir eylemsiz hayali işaret etse de, sonuç açısından değerlendirildiğinde aynı yenilgiyi ifade ediyor aslında. Bu bağlamda, Charles’in filmdeki son sözü olan “Son Gülen İyi Güler” özel bir önem taşıyor kuşkusuz ve görünenin bir yenilgi olduğunu sorgulaması isteniyor seyirciden sanki. Dolayısıyla 1968’lilerin geri çekilmesinin yarattığı umutsuzluğa ya da yılgınlığa bir sinemacının cevabı olarak da düşünülebilir bu ifade. Ne var ki burada iyimserlikten çok, umutsuzluğa gösterilen naif bir tepkinin izinin olduğunu öne sürmek de hiç yanlış olmayacaktır; özellikle de filmin aşağıda değinilen “masal” havası dikkate alındığında.

İsviçreli besteci Jacques Guyonnet’nin avangart olarak niteleyebileceğimiz müziğinin, öykünün kahramanı Charles’ın içinde olduğu ama kendisini ait hissetmediği ve mutlu olmadığı dünyadan kaçışının belirsizliğini ve “anormalliğini” (düzen dışına çıkan herkes gibi Charles da anormaldir doğal olarak!) tedirgin edici bir şekilde yansıttığı bu siyah-beyaz film, Groupe 5 adlı bir kolektifin çektiği ilk sinema filmiydi. Tanner’in yanı sıra, Claude Goretta, Jean-Louis Roy, Michel Soutter ve Jean-Jacques Lagrange da vardı bu kolektifte ve yaratıcı özgürlüklerine sahip çıkarak Tanner’in deyişiyle “korsan sinema” yapıyorlardı. Başroldeki François Simon’un ilk başrolünü oynadığı bu filmde, ana kadronun geri kalanı ilk ve çoğunluğu tek sinema oyunculuğu ile çıktılar seyircinin karşısına ve yönetmenin kendi ifadesine göre özellikle karikatürleştirilen karakterlerini gerçekçi ve doğal performanslarla canlandırdılar. Tanner bu karikatürleştirmeyi, anlattığının bir masal olması ile açıklamış ve hikâyenin görünen anlamı ile sınırlı kalmayıp, seçim yapabilme özgürlüğü temasına odaklanılması gerektiğini belirtmiş. Oyunculardan söz etmişken, François Simon’un karakterine kazandırdığı ıstıraplı, komik ve sıra dışı görünümle çok başarılı bir performans gösterdiğini vurgulamakta yarar var.

Uçurumdan aşağı atılan araba gibi 1968’deki hareketin karşı kültür doğasının ve tüketim toplumuna tepkisinin uzantısı olan unsurların bulunduğu ve ilk görüntü yönetmenliğinde Renato Berta’nın çarpıcı bir siyah-beyaz çalışma çıkardığı filmiyle ilgili olarak Tanner’in söylediklerini yazalım son olarak ve filmin önemli bir sinemacının doğuş filmi olarak bile önem taşıdığını, ama çekiciliğinin bununla sınırlı olmadığını söyleyelim son olarak: “Mayıs 1968’in politik olmaktan daha fazla, tiyatrovari bir eylem olduğunu anladım. Sokaklarda devasa bir olay yaşanıyordu. Halkın bir kısmı devrimi, belki de onun kostümlü provasını canlandırıyordu”. Buradaki tiyatro ve prova sözcükleri hareketin çıkışsızlığından da yola çıkan bir eleştiri için kullanılıyor elbette ama Tanner’in kişi olarak, o provanın gerçek bir sahnelemeye dönüşmesini arzu ettiğini de bilmek gerekiyor. Onun tüm filmografisi ve yaşamı hakkında detaylı araştırma yapmak isteyenlerin, 2022’deki ölümünden 5 yıl önce adına kurulan vakfın hayli özenle hazırlanmış İnternet sayfasından (alaintanner.ch) yararlanabileceğini de ekleyelim son bir not olarak.

(“Charles, Dead or Alive” – “Charles, Ölü Ya da Diri”)

Manhunter – Michael Mann (1986)

“Tanrı’nın yaptığını yeterince kez yaparsan, Tanrı gibi olursun”

İki ailenin tüm üyelerini vahşi bir şekilde öldüren katilin peşine düşen FBI’ın yardıma çağırdığı ve geçirdiği bir travma yüzünden örgütten ayrılmış eski bir ajanın hikâyesi.

Thomas Harris’in 1981 tarihli romanı “Red Dragon”dan (Kızıl Ejder) uyarladığı senaryosunu yazan Michael Mann’ın yönetmenliğini de yaptığı bir ABD filmi. Bu romandan uyarlanan iki filmden ilki olan yapıt, vizyona girdiğinde gişe geliri bütçesinin altında kalarak ticari açıdan başarısız olan ama sonradan bazı sinemaseverler için kült niteliği kazanan bir çalışma. Burada öykünün ana karakteri olmasa da, Hannibal Lecktor’un sinema seyircisinin karşısına ilk kez çıktığı film, psikolojik gerilim ve polisiye türündeki öyküsü ve Dante Spinotti imzalı görüntüleri ile dikkat çekiyor öncelikle. Mann’ın yönetmenlikte gösterdiği başarısını senaryoda gösteremediği film zaman zaman Hollywood klişelerine yaslanmaktan da geri kalmıyor. Yine de gerilimi yerinde, görsel gücü ile kendisini izlettirmeyi başaran bir film bu.

Will Graham (William Petersen) işinde yaşadığı bir travma yüzünden emekliye ayrılmış eski bir FBI ajanıdır. Oğlu ve eşi (Kim Greist) ile sakin bir hayat yaşadığı, deniz kenarındaki evine gelen eski patronu Jack Crawford (Dennis Farina) iki aileyi yok eden ve eylemlerini dolunay zamanında gerçekleştiren bir seri katili (Tom Noonan) yakalayabilmek için onun zekâsına ve yeteneklerine ihtiyaç duyduklarını söyler ve sadece bu iş için göreve dönmeye ikna eder Graham’i. Genç ajan katili yakalamak için, onun hangi motivasyonlarla hareket ettiğini ve nasıl düşündüğünü anlaması gerektiğine inanmaktadır ve bunun için de kendi geçmişinde önemli bir rolü olan, hapisteki Hannibal Lecktor’la da (Brian Cox) görüşerek işe girişir. Bundan sonrası zamana karşı yarış şeklinde ilerleyecek ve Graham kendi travması ile tekrar yüzleşmek durumunda kalırken, mücadelesi kişisel bir boyut da kazanacaktır geçmişinde olduğu gibi.

Amerikalı yazar Thomas Harris, Hannibal Lecktor (Lecter) karakterini dört ayrı romanda çıkardı okuyucunun karşısına. Bunların ilki olan ve 1981’de yayımlanan “Red Dragon” (Kızıl Ejder) bugüne kadar iki kez uyarlandı sinemaya. Michael Mann’ın kendi senaryosundan çektiği bunların ilki oldu. Harris’in 1988’de yazdığı kitaptan uyarlanan ve onunla aynı ismi taşıyan, Jonathan Demme’in Ted Tally’nin senaryosundan çektiği, 1991 tarihli “The Silence of the Lambs” (Kuzuların Sessizliği) filminin kazandığı ticari ve eleştirel başarı Lecter karakterini tekrar gündeme yerleştirince, “Red Dragon” 2002 yılında, yine Ted Tally’nin senaryosu ve Brett Ratner’in yönetmenliği ile tekrar taşındı beyaz perdeye. Lecter’ın sinema yaşamı bu üç filmle sınırlı değil: Harris’in 1999 tarihli romanı “Hannibal” David Mamet ve Steven Zaillian’ın senaryosu ile Ridley Scott tarafından 2001’de, 2006 tarihli ve diğer üç romandaki olayların öncesini anlatan “Hannibal Rising” ise Harris’in kendi yazdığı senaryo ve Peter Webber’in yönetmenliği ile 2007’de hayat buldu sinemada. Romanlarda Lecter olan ismin, ilk uyarlamada neden Lecktor olarak değiştirildiği resmi olarak açıklanmadığı için farklı teoriler üretildi ve örneğin “k” harfinin fonetik olarak daha sert bir tonlamaya sahip olmasını gerekçe olarak öne sürenler oldu.

Michael Mann’ın filmi görsel başarısı ve Lecktor karakterinin sinemadaki doğuşunu anlatması açısından ilgiyi hak eden bir yapıt öncelikle. Dante Spinotti’nin görüntü yönetmenliği çalışmasıyla bu görsel başarının ana mimarlarından biri yönetmen Mann ile birlikte. Başlarda Graham ve Crawford arasındaki, deniz kenarında geçen ikna konuşmasını izlediğimiz sahne örneğin, “kartpostal güzelliği”nin arkasında imalar içeren bir seçimin sonucu. Görüntü Graham’in yaşamındaki sessizliği ve huzuru anlatırken, aslında onun böyle bir yaşamı özellikle seçtiğini ve bu seçimin arkasında yatan bir şeyler olduğunu ima ediyor. Bu konuşma sahnesinde Graham ile Crawford’un birbirlerinden bir konuşmada normalde olmayacak kadar uzak oturmaları ve öykünün finalinin aynı noktada olması da, Mann’in hikâyesini anlatırken hemen hep görsel unsurlar üzerinden düşündüğünü gösteriyor. Karakterlerin birbirlerine olan mesafelerin veya bulundukları konumların yükseklik farklarının görsel anlatımın unsuru olarak kullanılması, hikâye boyunca sık sık çıkıyor karşımıza. Aralarında Graham’in Lecktor ile görüşmesinden sonra binadan kaçarak uzaklaştığı sahnedeki geometrik tasarım da olmak üzere, pek çok örneği var görsel tercihlerdeki çarpıcılığın.

Seri katil cinayetlerini dolunay gecelerinde işlediği için 25 günde çözülmesi gereken bir davaya, geçmişindeki travmadan sonra çekildiği emeklilik hayatını bırakarak katılan Graham karakteri kesinlikle filmin ilginç unsurlarından biri. Aslında her ne kadar kalıcı olan, sonraki romanlar ve filmlerle de okuyucunun/seyircinin karşısına çıkmaya devam eden Lecktor olsa da, filmin iki ana karakterinden biri olan (diğeri polisin “Diş perisi” adını taktığı katil) Graham’in çalışma yöntemleri ve katilin eylemlerini analiz etme yetenekleri onun filmin çekici unsurlarından biri olmasını sağlıyor. William Petersen’in oyunculuğu da, açıkçası çok özel bir boyut taşımasa da, aksamadan destekliyor bu çekiciliği. Ne var ki senaryonun Graham karakterini defalarca ve adeta iç sesini bize duyurmak için yüksek sesle düşünürken göstermesi kesinlikle yanlış bir seçim olmuş. Michael Mann bir senarist olarak ya bu eski ajanın içinden geçtiği sürecin görsel karşılığını bulamamış ya da belki de romanda da öyle olan ama bir edebî metinde rahatsız etmeyecek bir anlatım yönteminin etkileyici olabileceğini düşünerek yanılmış görünüyor. Öyle ki, bu yöntemin ilk kez kullanıldığı sahne (Graham’in cinayetlerden birinin işlendiği evin görüntülerini videodan izlediği bölüm) oldukça zorlama ve hatta neredeyse komik duruyor. Senaryonun sıkıntılarından söz açmışken, gazeteci Lounds (Stephen Lang) karakterinden de söz etmek gerekiyor. Romanda nasıldır bilmiyorum ama filmde o derece arsız ve antipatik çizilmiş ki bu gazeteci, başına gelen korkunç şeylere sevinebilirsiniz; bu tek başına pek rahatsız edici olmazdı eğer film sürekli olarak sapık katilin korkunçluğunu öne çıkarmasaydı. Graham ve diğerlerinin gazeteciyi kullanmak için yaptığı oyunun kesinlikle suç olması ama sonuç konusunda herhangi bir rahatsızlık duyduklarının gösterilmemesi de bu gazeteci nefretinin sonucu olsa gerek.

Lecktor burada bir yardımcı karakter daha çok ve “The Silence of the Lambs”teki görkeminden uzak; hem onu o filmden tanıyanları bir parça hayal kırıklığına uğratabilir bu durum hem de Graham’in onunla görüşmesinden neden bu derece etkilendiğini anlamalarını zorlaştırabilir. Senaryonun travmatik geçmişi sadece pek de etkileyici olmayan sözel anlatımlara bırakmasının da bunda payı var elbette; ama yine de “Toz kondurmadığım zekâma methiyeler düzerek ikna edemezsin beni” veya “Beni yakalamayı becerdin çünkü birbirimize çok benziyoruz” gibi sözler veya bazı zekâ oyunları Lecktor’u iz bırakacak bir karaktere dönüştürüyor. Brian Cox’un oyunculuğunun da katkısı ile bu karakter, ikili sahnelerinde Graham karakterini gölgede bırakıyor zaman zaman. Oyunculuklardan söz etmişken, “Diş Perisi”ni canlandıran Tom Noonan’ın da zor bir rolün altından güçlü bir biçimde kalktığını ve sapığın potansiyel kurbanlarından biri olan Reba rolündeki Joan Allen’ın da yer aldığı sahnelerdeki oyun gücü ile dikkatleri çektiğini de söyleyelim.

Film 1980’lerin havasını özellikle müzikleri ile getiriyor karşımıza. Michael Rubini’nin filmin tema müziği olarak tanımlayabileceğimiz çalışması ve The Reds grubunun film için hazırladığı özgün eserlerin yanında, çoğu 1980’lerde aktif olan farklı şarkıcı ve grupların eserleri de (The Prime Movers, Shriekback, Red 7, Iron Butterfly, Klaus Schulze ve Kitarō) bolca kullanılmış filmde ve öyküyü zaman zaman fazla öne çıkarak sürekli desteklemişler. Bir süpermarkette Graham ile oğlu arasındaki ikili sahnede sinemanın en açık marka reklamlarının, hatta birinin adı açıkça telaffuz edilerek, yapıldığı görülen filmde katilin seyirciye ilk göründüğü sahnedeki kamera açısı ve görsel tasarım (özellikle de katilin başının üzerinde adeta süslü ve dev bir taç izlenimi yaratan avize) gibi iyi düşünülmüş pek çok unsur var. Mann’ın senaryonun temposuna uygun ve küçük görsel oyunlarla süslü mizansen anlayışı ve Graham’e modern bir Sherlock Holmes havası veren analitik düşünce yetkinliğini de bunlara ekleyince, sondaki Hollywoodvari görüntüyü de affettiren ve görülmeyi hak eden bir sonuç çıkıyor ortaya. David Lynch’in “fazlasıyla şiddet dolu ve tamamen dejenere” bularak, yönetmenlik teklifini kabul etmediği yapıt, yukarıda da belirtildiği gibi sadece görsel atmosferiyle bile önemli çünkü. Görüntü yönetmeni Dante Spinotti’nin romantik sahnelerde maviyi, gerilimli / rahatsız edici sahnelerdeyse mor ve macenta esintileri taşıyan farklı yeşil tonları kullanarak yarattığı görsel atmosfer ve Graham ile Diş Perisi’nin final karşılaşmasını görüntüleyen kameralarda farklı çekim hızları (saniyede 24 kareden 90 kareye değişen hızlar bunlar) tercihi yapıta çekici bir stilize hava katmış kesinlikle.

(“Tuzak”)

Yurt – Nehir Tuna (2023)

“1996… Dindar ve laik Türkler arasındaki siyasi gerilim had safhaya ulaştı… Dini yurtlar, İslami aşırılığın kaynağı olarak görülüyor ve polis tarafından düzenli olarak basılıyor. Öte yandan okullar, modern Türkiye’nin kurucusu Atatürk’ün aşıladığı laik değerlere sıkı sıkıya bağlı. Bazı çocuklar da, bu ikisinin arasına sıkışıp kalıyor”

Özel bir okula devam eden ama bir cemaate katılan babasının isteği nedeniyle bu dinci örgütün yurdunda yatılı olarak kalan bir oğlanın hikâyesi.

Nehir Tuna’nın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye – Almanya – Fransa ortak yapımı. Kazandığı ya da aday gösterildiği pek çok ödülün yanında, İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Altın Lale’yi alan ve Tuna’nın ilk uzun metrajlı filmi olan yapıt, Venedik’te ilk veya ikinci filmlerini çeken yönetmenlerin eserlerinin yarıştığı Orizzonti bölümüne seçilmiş, aynı festivalde eleştirmenlerce verilen Bisato d’Oro ödüllerinde de senaryosu ile ödül kazanmıştı. 1996’da geçse de, aslında çok daha önce başlayan ve günümüzde de süren bir hikâyeyi anlatan ve o bağlamda, 2026’daki Türkiye’nin durumu için çok şeyler söyleyen film Tuna’nın zarif, yalın ve güçlü sinema dili ve Florent Herry’nin çekici bir görsel dünya kuran görüntü yönetmenliği ile kesinlikle önemli bir yapıt. Öte yandan senaryodaki kimi tercihler öyküyü politik açıdan çok tartışmalı bir yere yerleştiriyor ki filmin bu tartışmadan hayli yara alarak çıktığını söylemek gerekiyor.

Ahmet (Doğa Karakaş) özel bir koleje giden, 14 yaşındaki bir çocuktur ve bir cemaate katılan varlıklı babasının zorlaması ile bu cemaatin yurdunda yatılı olarak kalmaktadır. 1996’nın sonbaharındayız ve Türkiye 28 Şubat 1997’de gerçekleşecek “postmodern darbe”ye giden yolda ilerlemektedir ve gittikçe artan bir gerilimin içindedir. Bir tarafında Erbakan’ın başkanlığındaki sağcı hükümetin din odaklı icraatları diğer tarafında ise darbeci geleneğini koruyan ordunun bulunduğu bu gerilim, ergenlik sürecinin doğal sorunlarını yaşayan Ahmet’in hayatını daha da zorlaştıracak ve delikanlının annesi (Didem Ellialtı), babası (Tansu Biçer) ve başta yurttaki arkadaşı Hakan (Can Bartu Aslan) olmak üzere yaşıtlarıyla ilişkileri de bu gerilimden payını alacaktır.

Nehir Tuna filmi babasına ithaf etmiş ve kendi yaşam öyküsünden yola çıkmış senaryoyu yazarken birkaç yıl zorunlu olarak kaldığı filmdeki gibi bir yurtta geçirdiği yıllara dayanarak. Kişisel bir boyutu olan bu hikâyeyi belki tam da bu nedenle, öncelikle politik alanda durduğu nokta açısından değerlendirmek zorunlu bir yöntem olarak karşımıza çıkıyor. Doğru ve sağlam tespitlerin yanında, 1990’lı yılların sonunda bile tartışmalı olacakken, filmin çekildiği 2023’te “liberal saflık”la açıklanabilecek kolaycı ve yanlış bir yerde duruyor Tuna’nın senaryosu. Bu yazının girişinde yer alan ve öykü başlamadan önce görüntüye gelen cümleler bile Tuna’nın, anlattığıyla anlatır görünmek istediği (ya da anlattığını düşündüğü) arasında önemli bir tutarsızlık olduğunu gösteriyor bize. Evet yurdu denetim için basan askerler, yurt yönetiminin bu denetimler öncesindeki önlemleri (Atatürk fotoğrafları asma, Arapça yazıları ortadan kaldırma vs.), yurdun önünde şeriat karşıtı eylem yapan birkaç kişi vs. var filmde ama öykünün aslında asıl, hatta filme genel olarak baktığımızda tek, odak noktası genç bir oğlan çocuğunun ergenliğinin kaosunu yaşarken kendini bir tarikat yurdunda bulmasının yarattığı sorunlar. Ne var ki Tuna, filmi 20 yıl önce çekse kabul edilebilir ve hatta gerekli olacak iddialarını 2023’teki çalışmasında önümüze koyuyor ve özet bir ifade ile, “Kemalist/laik baskı” ile “dinci baskı”yı eşitliyor yanlış bir şekilde. Bu eşitleme telaşı 2023 yapımı için bir film için ancak ülkemiz liberallerinin “yetmez ama evet”le çok iyi anlatılabilecek saflığının/kötülüğünün sonucu olabilir.

Yukarıda anılan eşitleme telaşı önemli ve, çok fazla sayıda ve kimileri zorlama örnekleri var bunun filmde. Örneğin Ahmet’in gittiği özel kolejdeki tüm sınıf sahneleri sadece ve defalarca İngilizce dersinde geçiyor; bu tercihin nedeninin bir yabancı dil olarak İngilizceye gösterilen teşvik edici yaklaşımın yurttaki Arapça yazılara gösterilmediğini vurgulamak kuşkusuz. Filmin adı da bu bağlamda sorunlu. Türkiye’de dinci örgütler tarafından yönetilen/işletilen ve yatılı kalınan öğrenci mekânları için günlük hayatta “yurt” değil, “tarikat yurdu” ifadesi kullanılır genel olarak. Tuna’nın tercihinin bir belirsizlik yaratarak sanatsal bir tercihte bulunduğu söylenebilir ve bir şekilde yine de mekânı doğru tanımladığı söylenebilir ama bu ismin İngilizce karşılığı olarak seçilen “dormitory” sözcüğünün yabancılar için herhangi bir dinsel çağrışım içermemesi problemi daha açık kılıyor. Ahmet’in, gittiği okuldaki diğer öğrencilerin seküler ailelerden gelmesinin baskını hissetmesini, okul servisinden yurdun önünde inmemesi ve “okuldaki Aczmendi çocuğu duydun mu?” gibi diyaloglarla hissettiriyor ve doğru bir saptamada bulunuyor senaryo ama Ahmet’te kafa karışıklığı yaratan asıl unsurun onun içinden gelenlerle, babasının onu zorladığı yaşam şekli arasındaki çelişkiler olduğu gerçeğini değiştirmiyor bu. Böyle olunca da sanki Tuna senaryosunu baştan bu çelişkiler üzerine kurmuş ama sonradan -nedense ya da anlaşılabilir bir şekilde- “katı laiklerle katı dinciler arasındaki”ni de eklemeye karar vermiş gibi görünüyor. Oysa bir delikanlı olarak Ahmet ile cemaatin yaşam biçimi arasındaki çelişki yeterince güçlü ve Türkiye’nin bugünkü durumuna bakıldığında, 2023’te asıl ve tek anlatılması gereken buydu filmde. Odasının duvarlarında Bon Jovi posterleri olan bir oğlanın “Duvarlarda poster olan eve melek girmez” diyen bir babanın dikte ettikleri karşısında yaşadıkları ve hissettikleri çok önemli, özellikle de oğlan ile babası arasında -filmde incelikle anlatılan türden- bir sevgi varsa. Bir babanın dinsel inançları nedeniyle oğluna “Sen benim kefaretimsin, kurtuluşumsun” diyerek onun yaşamını kendi günahlarının kefareti hâline getirmesinin korkunçluğu ortada çünkü. Yurtta eşlik edilen dinsel törenleri okulda okunan Andımız ile veya 10 Kasım törenleri ile eşleştirmek gibi ilk bakışta doğru görünen ama -tekrarlamak pahasına söyleyelim- aslında farklı güçleri benzetme tehlikesi doğuran seçimlerden bolca var filmde ve Tuna’nın, senaryosuna “Anne, kim daha büyük? Atatürk mü Allah mı?” gibi bir cümleyi eklemesi sürekli bir dengeleme gayretinin uzantısı olarak rahatsız edici.

Senaryonun -anlaşılan kaçış sahnesi için gerekçe olabilsin diye eklenen ama gereksiz görünen- define avcılığı gibi tartışmalı unsurlarına karşılık, “herşey sınıfsaldır” sözünü doğrulayan bir sınıf meselesi teması da var ki öyküyü kesinlikle zenginleştiriyor. “Aynı yurtta tıkılıp kalmasak, yüzümüze mi bakarsın sen bizim?” sorusu ile finaline ulaşan bu sınıf sorgulamasına giden yolda, dikkatli gözlerden kaçmayacak, az ama önemli ipuçları veriyor film. Bir örneği çocukların ayakkabıları arasındaki yenilik ve temizlik arasındaki fark olan bu tür ince buluşlar filmin en güçlü yanlarından biri. Buradan cemaat yurtlarının zengin ve fakirin bir arada ve eşit koşullarda olabildikleri bir yer olarak tanımlandığı düşünülebilir ama Ahmet’in babasının hesap sorma gücünün ve finalde aldığı ünvanın ana kaynağının zenginliği olması bu ihtimali siliyor açıkçası. Eğer film bu konuda eleştirilecekse, özel okula sadece zengin çocukları gidebilirken, yurda zengin veya fakir herkesin alınabilmesini göstermesi olmamalı eleştiri nedeni; neden özel okulların var olabildiği bir düzende yaşadığımız ve neden devletin anayasal görevini, layıkıyla yerine getirmeyip, eğitimde tam bir eşitliği sağlayamadığı olmalıydı asıl mesele. Liberal bir bakışa sahip filmden bunu beklemekse anlamsız elbette.

Filmin önemli bir bölümünü siyah-beyaz çekmiş Tuna ve çok doğru bir sahnede renkliye dönmüş, sadece renklenmekle kalmamış ve el kamerasına geçerek kamera açılarını da farklılaştırmış. Özgürlüğün, gençliğin ve kendin olmanın tadının ilk kez alındığı bu sahnenin gücünü ve sahiciliğini artıran bu renklenme çok doğru bir oyun olmuş kesinlikle. Baştaki siyah-beyaz tercihini “Benim o döneme dair anılarımın renksizliği ve karamsarlığı en büyük sebep aslında. O atmosferin gözümde öyle canlanması…” sözleri ile açıklayan Tuna’nın öyküsü birden fazla sahnede eşcinsellik imasında da bulunuyor: bir tuvalet kabininden ayrı ayrı çıkan iki delikanlı, bir yakınlaşmaya dönüşecekken yarıda kesilen bir kavga, çıplak bir erkek heykeli ile hayal edilen sevişme vs. Tüm bu örnekleri zarafatle ve kesin bir yargıda bulunmadan sergiliyor Tuna ve bu eşcinsel yakınlaşmaların kaynağının bir parça da “yurt yaşamı” olabileceği düşüncesini uyandırıyor.

Avi Medina’nın müziklerinin, öykünün gerilimini ve kahramanının trajik çelişkilerini, bazen daha büyük bir öyküye aitmiş gibi hissettirse de, başarıyla yansıttığı filmdeki şarkı seçimleri de anlamlı. Öykünün geçtiği dönemin popüler şarkılarından Burak Kut’un “Heyecanlıyım” ve bizde önce TRT’de sonra özel kanallarda gösterilen “Manuela” adlı pembe dizinin açılış jeneriği görüntülerine eşlik eden ve Julio Iglesias’ın seslendirdiği “Manuela”nın yanında, Nehir Tuna’nın ilginç bir seçimi daha olmuş: İtalyan şarkıcı Nada’nın sesinden dinlediğimiz, 1969 tarihli şarkı “Ma Che Freddo Fa”. Tuna şarkının öykünün geçtiği dönemle hiç ilgisi olmadığını ama kendisini “çocukluğuna götüren bir tarafı” olduğunu ve sözlerinde geçen “Yüzümdeki gülümsemeyi çaldın ki bir daha geri gelmeyecek” ifadesinin kendisine babasının Ahmet’in yüzündeki gülümsemeyi çalmasını hatırlattığı için kullandığını söylemiş. Öyküdeki olayların yaşandığı dönemde, en azından ülkemizde gündemde olmayan bir şarkının seçimi ve bu gerekçe bir parça sorunlu; çünkü ne Ahmet ne de Hakan’ın yaşamında bu şarkının yer alabileceği bir öykü değil seyrettiğimiz. Müzik açısından asıl önemli olansa Vivaldi’nin “Dört Mevsim” eserinin “Kış” bölümü olsa gerek; Ahmet’e bu eserin CD’sini hediye eden kız anlaşılan Nehir Tuna için seküler dünyanın sembollerinden biri ve öykünün bir kısmındaki dinsel müziklerin karşısına yerleştirmiş onu yönetmen. Bu CD’nin yanmasına neden olan olayları “katı laikler”in başlatmış olmasıysa (bu hayli eğreti duran sahnenin gerçekliği bir parça belirsiz kalmış nedense ve filmin tümünden farklı duran bir amatörlüğü de var) bu sekülerliğin sembolü olma yorumunu boşa düşürüyor bir parça.

Yukarıda anlatılan tüm dengeleme, eşitleme çabasına ve gösterilen özene rağmen 2023’te böyle bir film çekmek cesaret isteyen bir iş kuşkusuz. Bakanlığın destek sağlamadığı film Venedik Festivali’ne katıldığında Yeni Şafak gazetesindeki haberin başlığı “İslam’ı hedef gösterdi, LGBT propagandası yaptı” olmuştu. Nasıl bir Türkiye’de yaşadığımızın iki basit örneği bunlar sadece ve her iki tarafın da dogmalarını eleştireyim yaklaşımının yukarıda da belirtildiği gibi, maalesef yanlış/zamansız bir tavır olduğunun da göstergesi; çünkü bugün Türkiye’de biri her türlü gücü eline geçirmiş olan iki karşıt dogmayı aynı anda eleştireyim dediğinizde, sonuç güç sahibi olana yönelik eleştirinizin zayıflaması, hatta kaybolması oluyor sadece.

Tüm o içerik sorunlarına ve yanlış politik duruşuna rağmen kesinlikle önemli ve başarılı bir ilk film bu ve sinemamızın son yıllardaki en iyi örneklerinden biri. En küçük bir eleştirinin bile şu ya da bu şekilde tehlike yarattığı bir ülkede ve tüm o eşitleme gayretine rağmen, cesur bir yapıt da aynı zamanda. Doğa Karakaş ve Can Bartu Aslan’ın gerçek yaşlarından belirgin olarak küçük olan iki karakteri canlandırırken sergiledikleri performanslar inceliklerle yüklü ve sinemamızda pek görülmeyen türden doğallıkları ile yapıta önemli bir katkı sağlıyorlar. Ahmet ile Hakan’ın son ikili sahnesinde kendisini dışa vuran sınıf farkının, tartışmanın iki tarafınca nasıl görüldüğü, daha doğrusu taraflardan birinin bunun farkına bile varmamasıysa, öykünün önemli çağrışımlarından biri ve sinemamızın ihmal ettiği bir alan hakkında düşündürmesiyle de ayrıca önem taşıyor. 2018’de çektiği ve Can Bartu Aslan’ın da rol aldığı kısa filmi “Ayakkabı”da Ahmet ve Hakan’ın hikâyelerini burada da yer alan çalıntı ayakkabılar üzerinden anlatan Nehir Tuna, bu kişisel öykü üzerinde uzun süre düşünmüş anlaşılan ve ortaya başarılı bir sonuç koymuş. Bir söyleşisinde “Ben çocukların kalplerini ve beyinlerini ele geçirmeye çalışan sistemlere dair eleştirimi taraf tutmadan, iki tarafa da aynı mesafede kalarak göstermek istedim” demiş Tuna ve prensipte doğru bir ifade kurmuş ama bu ifadenin zamanlaması hayli sorunlu. Finalini “özgürleşme ve pozitif bir son” ifadeleri ile tanımlaması da bunun kanıtı olarak görülebilir. Nehir Tuna babasına boyun eğerek 5 yıl filmdeki gibi bir yurtta yaşamış, kardeşiyse karşı çıkmış babasının isteğine. İşte o kardeşin öyküsünün anlatılmasıysa bir o kadar gerekli ve çok daha cesaret gerektiriyor kesinlikle.