Üç Beş Kişi – Adalet Ağaoğlu

Adalet Ağaoğlu’nun 1984 tarihli romanı. 12 Eylül 1980’deki darbeden önceki günlerde Eskişehirli bir ailenin üyelerini ve onlarla ilişkisi olan diğerlerini anlatan kitap, her bir bölümünde farklı bir karakterin 1979’da, “günlerin en uzunuyla gecelerin en kısasına” daha zaman olduğu bir günün gecesindeki eş zamanlı anlarda yaşadıklarını getiriyor okuyucunun karşısına. “Karanlık zamanlar”ın gerilimli ve tehlikeli günlerinde bireylerin üzerlerinde hissettikleri baskıları “üç beş kişi”nin duyguları, düşünceleri ve eylemleri/eylemsizlikleri üzerinden ele alan kitapta, Ağaoğlu’nun anlatım yöntemi tercihleri oldukça çekici ve romana ayrı bir değer katıyor. Ülke atmosferinin hızla daha da karardığı günlerde ve sokağa çıkma yasağının başlamasından kısa bir süre önce birbirlerinden farklı yerlerde olan “üç beş” karakterin o anda yaşadıkları ve hissettiklerinin geriye dönüşlerle anlatıldığı roman sınıf meselesi, farklı iktidar tipleri, kadının toplumsal konumu ve aydın-halk ilişkisinin de aralarında olduğu farklı temaları işlerken, toplumsal ve politik tarihimize belge niteliğinde bir ışık da tutuyor. Ağaoğlu’nun bu hem biçimsel özellikleri hem içeriği açısından önemli kitabı sadece edebiyatseverlerin değil, ülkenin toplumsal tarih öyküsüyle ilgilenenlerin de okuması gereken bir çalışma.

Karakterlerden birinin bineceği treni karşılamaya giden bir diğeri ile açılan roman o yolculuğa çıkması beklenenle sona eriyor ve yedi bölümde altı farklı karakteri odağına alıyor. Ağaoğlu’nun hikâyesi 1980 darbesinden önceki anarşi günlerinde, sıradanlaşan sokağa çıkma yasağının başlamasından önceki saatlerde geçiyor ve bu altı karakterin hem kişisel hikâyelerini hem de bu hikâyelerin diğerlerininki ile örtüşen yanlarını ele alıyor: Kitabın açılış bölümünün “başrol”ündeki Murat, Eskişehirli tanınmış bir ailenin İstanbul’da yaşayan, bir şarkıcıya (Selmin) tutulmuş, arkadaşlarının politik mücadelelerinin dışında kalmış ve beste yapan bir genç adam; ablası Kısmet, bir erkek olarak Murat’a tanınan imkânlardan yoksun kalmış ve mutsuz bir evliliğin içinde sıkışıp kalmış bir kadın; dayıları Ferit başarılı ve ülkenin kalkınması için fikirleri olan bir iş adamı; Kardelen Kısmet’in emekçi sınıfından bir arkadaşı; Selmin’in annesi olan Neval aile olarak sahip oldukları zengin ve parlak günleri geride bırakmış bir kadın. Murat’ın arkadaşı ve Kısmet’in bir zamanlar âşık olduğu, solcu bir örgütün üyesi Ufuk; Murat ve Kısmet’in annesi, kocasını erken yaşta kaybetmiş ve şimdi ağır hasta olan babasına bakan Türkân; Ferit’in aralarında akademisyenlerin de olduğu aydın arkadaşları… Ağaoğlu tüm bu ve diğer karakterler aracılığıyla, bize -muhtemelen- 1980 Haziran ayının bir gecesinde İstanbul, Eskişehir ve Ankara’da yaşananları anlatırken, toplumun da bir resmini çiziyor. Yedi bölümün tümünü birbirine bağlayan sadece karakterler arasındaki, ilişkiler değil, anlatılanların aynı anda yaşanması ve bunun her bölümde tekrarlanan “Günlerin en uzunuyla gecelerin en kısasına ise zaman var daha” cümlesi de oluyor.

Her bir bölümde sık sık geçmişe gidiyor karakterler hatırladıkları aracılığıyla ama temel olarak yedi bölümde okuduklarınızın eş zamanlılığı çekici ve gerilimli bir tempo kazandırıyor kitaba. Kısmet’in trene binip binmeyeceği veya Murat’ın onu karşılamaya yetişip yetieşmeyeceği gibi daha somut unsurlarla da desteklenen gerilim, romana çekicilik kattığı gibi tempo da kazandırıyor ve elinizden hiç bırakmadan okumaya teşvik ediyor. Meseleleri olan karakterlere sahip bir roman için kuşkusuz önemli bir başarı bu ve Ağaoğlu’nun daha ilk sayfalardan başlayarak mekânları, dönemi ve karakterleri, birbirleriyle ilişkilerini de kapsayacak şekilde anlatma becerisi bu başarıyı daha da artırıyor. Her bir bölümün hemen hemen tamamının tek bir karaktere ayrılması, satırlar yazarın ağzından yazıldığı halde, o bölümü kahramanı olan karaktere ait kılıyor ve okuyucuyu ona fiziksel ve ruhsal olarak yaklaştırıyor.

Adalet Ağaoğlu birkaç saate sığan olayları anlatırken sık sık geçmişe gidiyor ve karakterlerin eylemlerini ve bu eylemleri doğuran düşüncelerini ve duygularını özellikle bir kronolojik sıra takip etmeden ve sık sık da okuyucuyu yanıltacak şekilde, hayal edilen ama gerçekte yaşanmayanlarla birlikte anlatıyor. Örneğin Murat’ın Kısmet’i karşılamak için Haydarpaşa Garı’na gitmesinin anlatıldığı ilk bölümde Kısmet’in trenden inmesi/inmemesi üzerine yazılı cümleleri okuyoruz ama birkaç satır sonra bunun Murat’in hayal ettiği anlar olduğunu anlıyoruz. Metne dinamizm katan bu tercih, ilgili karakterin içinde bulunduğu ruh halini, savrulduğu düşünceleri ve mücadele ettiklerini daha yakından hissetmemizi de sağlıyor. Ağaoğlu’nun tüm karakterlerini üzerlerinde baskı yaratan farklı travmalar, trajediler ve sırlara sahip olarak yaratması, ilk bakışta kolaycı bir tavır gibi görünse de, bu öğelerin zarif ve edebî bir biçimde kaleme alınması ve her birinin kişisel hikâyelerine ustalıkla yedirilmesi, aksine metni daha da çekici ve güçlü kılmış.

Anne ve babalarının Kısmet ve Murat’a farklı yaklaşımları, Kısmet’in içine düştüğü evlilik ve ailesinin onun yaşamıyla ilgili çizdiği çerçeve, Kardelen’in emekçi sınıftan bir kadın olarak karşı karşıya kaldıkları Ağaoğlu’nun kadının toplumumuzdaki yeri üzerine saptamalarının aracı olmuş ve romana bir feminist boyut da katmış görünüyor. Kısmet’in sondaki “geçmişteki üç beş kişiye bel bağlayarak mı yeni bir hayatım olacak?” sorusu gibi somut örnekleri olan bu boyutu, farklı karakterler üzerinden de sık sık karşısına çıkarıyor okurun Ağaoğlu. Kısmet ve Murat için seçilen isimlere de sembolik bir anlam yüklemiş olabilir yazar; sonuçta “kısmet” sözcüğü “insanın başına gelmesi ezelde kararlaştırılmış olan şeyler” anlamıyla bir üst iradeye tabi olmayı işaret ederken, “murat” kelimesi “dilenen, olması istenen şey” anlamıyla bireyin bir şeyleri amaçlayabilme ve onun peşine düşme özgürlüğünü hatırlatıyor. Romanın tüm kişilerinin üzerlerindeki bireysel ve toplumsal yüklerin ve baskıların ağırlığının hep diri tutulduğu metinde 1950 – 1980 arasındaki toplumsal değişiklikler sadece kadının konumu ile değil, sanayileşme, şehre göç, el değiştiren sermaye ve iktidar, aile dinamikleri, hızla politikleşen toplumda bireylerin siyasi bir mücadele içinde olmakla bunun dışında kalma arasında sıkışıp kalması gibi başka pek çok mesele üzerinden de dile getiriliyor.

Ferit’in arkadaşları ile geçirdiği gecenin anlatıldığı bölümdeki “Ô saisons, ô châteaux, / Quelle âme est sans défauts?” (İlhan Berk’in çevirisiyle, “Ey mevsimler, ey şatolar! / Deyin kusursuz kim var?”) dizelerinin Arthur Rimbaud’ya; bir başka bölümde geçen, “Açtığın şu yareye bak / Dertliye bak, sarhoşa bak / Hepsi senden armağandır…” sözlerinin ise sözleri Y. Tarakçıoğlu’na, bestesi İlham Soysev’e ait olan “Senden Kalan Hatıra”dan olduğunu merak edenler için belirtmemiz gereken kitapta yoğun “iç ses” kullanımı karakterlerin kendi dünyalarına sığınmalarını, çoğunlukla buna mecbur kalmalarını ima etme amacını taşıyor olsa gerek. Her bir bölümün kendisinden öncekilerde anlatılanları açtığı ve zenginleştirdiği romanın kurgusu ve özellikle de 1950’lerden 1980’e uzanan geniş zaman döneminde yaşananları ve tüm değişim ve dönüşümleri “bugün”e, bir gecenin birkaç saatine ustaca taşınması kitaba ayrı bir değer katmış. İç konuşmaların “bilinç akışı” olarak adlandırılabilecek bir tekniğe hizmet edecek şekilde kullanıldığı romanda tüm karakterlerin bir bakıma birbirini tamamlaması da dikkat çekiyor.

Yazarın Ferit karakterinin ülkenin ekonomik dönüşüm ve sanayileşme konularındaki görüşlerine yakın durduğunu hissettirdiği kitapta, bu karakterin daha güçlü ve olumlu çizilmesi de dikkat çekiyor. Yukarıda örnek verilen karakter isimlendirmelerindeki sembolizme burada da başvurduğumuzda, Arapça kökenli “ferit” sözcüğünün “eşi ve benzeri olmayan”, “benzersiz”, “çok kıymetli ve nadir bulunan” anlamlarına geldiğini söylememiz gerekiyor. Anı şekilde Kardelen’in isminin de, “kışın en sert soğuklarında bile açabilen” bir çiçekten gelmesiyle, bu genç kadının içinde bulunduğu tüm zorlu koşullara rağmen direnebilmesi ve mücadele etmesine bir gönderme olduğunu söylemek mümkün.

Özetlemek gerekirse, Adalet Ağaoğlu’nun bu romanı, usta bir yazarın kaleminden çıkan ve ülkenin toplumsal tarihini ve bu tarih içinde yaşananların bireysel yaşamlar üzerinde yarattığı baskıyı çekici bir şekilde anlatan bir kitap.

Orlando – Sally Potter (1992)

“Aynı kişi. Hiçbir fark yok. Sadece farklı bir cinsiyet”

Aşkı ve özgürlüğü arayan bir İngiliz asilzadesinin 400 yıl süren ve bir kadına dönüştüğü hikâyesi.

Sally Potter’ın Virginia Woolf’un 1928 tarihli “Orlando: A Biography” adlı romanından, Walter Donohue’nun öyküsünden yola çıkarak uyarladığı senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık, Fransa, İtalya, Hollanda ve Rusya ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve iki dalda (kostüm ve set tasarımları) Oscar’a aday olan film Potter’ın ikinci uzun metrajlı çalışması. Woolf’un sinemaya uyarlanamaz denen romanından hayli özgün ve ilgiyi hak eden bir sonuç çıkaran Potter’ın bu başarısındaki en büyük desteklerden biri başroldeki Tilda Swinton’dan geliyor. Cinsiyet kalıplarını alt üst eden öyküsü, Potter’ın büyülü ve zarif sinema dili ve -bazı bölümlerde aksasa da- başarılı senaryosuyla kesinlikle çekici bir çalışma.

Virginia Woolf ilk baskısı 1928’de yayımlanan romanını yazarken 1925 – 35 arasında sevgilisi de olan şair ve romancı Vita Sackville-West’in aile tarihinden ilham almış. Woolf kitabında İngiliz edebiyatının tarihini Orlando adındaki karakterin yüzyıllara yayılan hikâyesi üzerinden anlatmış ve erkekten kadına dönüşen Orlando’yu ülkesinin yazın tarihinin farklı isimleriyle (William Shakespeare, Aleander Pope, Jonathan Swift, Joseph Addison vs.) buluşturmuştu. Feminist edebiyatın klasiklerinden biri olarak kabul edilen roman tiyatro uyarlamaları dışında beyazperde de üç kez hayat buldu şimdiye kadar: Alman sinemacı Ulrike Ottinger 1981’de çektiği “Freak Orlando” adlı çalışmasında, Woolf’un romanını Tod Browning’in 1932 tarihli “Freaks” filminden aldığı öğelerle besleyerek taşıdı sinemaya. Sally Potter’ın filmi kitabın sinemadaki ikinci karşılığı olurken, 2023’te Paul B. Preciado “Orlando, My Political Biography” adlı belgeselinde 21 trans ve non-binary bireyin her birini Orlando olarak kullanıyor ve romanın serbest bir uyarlamasını gerçekleştiriyordu.

1600’lü yılların başlarında başlayan ve 1990’lı yılların başlarında sona eren öykünün açılışında genç bir erkek aristokrat olarak görüyoruz Orlando’yu (Tilda Swinton). Elinde kitap bir meşe ağacının altında İngiliz şair Edmund Spenser’ın epik şiiri “The Faerie Queene”yi okumaktadır genç adam ve bir sesten onun “kaderinde duvarlarda portresinin ve tarih kitaplarında adının yer alması varmış gibi” göründüğünü duyuyoruz. İşte bu ses onun adını andığında, genç asilzade kameraya dönüyor ve “Yani ben” diyor. Sally Potter’ın “dördüncü duvar”ı öykü boyunca yıktığı anlardan ilkidir bu ve yönetmenin ifadesine göre, Woolf’un romanında okuyucuya doğrudan hitap etmesinin sinemasal karşılığıdır. Orlando’nun farklı aşk hikâyeleri üzerinden ilerleyen ve bir cinsiyet değişikliği de içeren öyküsünü fantastik kılan sadece bu dönüşüm boyutu değil, 400 yıla yakın bir süreye yayılması ve bu dönem boyunca kahramanımızın dış görünümünün hiç değişmemesi de aynı zamanda. Hikâye başladığındaki erkek görünümüyle sonraki kadın görünümü arasında makyaj, efekt vs. araçlarla hiç fark yaratılmaması anlatılanla oldukça uygun bir seçim ve bu yazının girişindeki sözlerle de uyumlu. Öykünün başında 1. Elizabeth’in Orlando’ya geniş bir arazi ve üzerindeki büyük bir malikâneyi bağışlarken dile getirdiği talebi de bu değişmemeyi zorunlu kılıyor: “Solma. Kuruyup Gitme. Yaşlanma”. Bu hep genç kalma durumunun bir istisnası var ama; Orlando gözlerini her bize çevirip dördüncü duvarı deldiğinde göz rengi değişiyor ve mavi, kehribar, yeşil ve kahverengi oluyor öykünün farklı bölümlerinde. Hikâyenin cinsel ve zamansal geçişkenliğini destekleyen, katı ve durağan durumları ret etme yaklaşımıyla uyumlu olan bu seçim, insanın kimliğinin sabit olmadığını, zaman içinde biriken deneyimlerden oluştuğunu da söylüyor sanki.

“Hiçbir şey hüznü mutluluktan ayıran kılıçtan daha keskin değildir” ve “Garip bir melankoliden muzdaripsin, acıyı önceden çekiyorsun” sözlerinin ilkini Orlando’nun ağzından, ikincisini ise onun âşık olduğu bir Rus kadından (Charlotte Valandrey) duyuyoruz. Farklı sahnelerde bu sözlerin karşılıklarını gördüğümüz film gerçekten de hüzünlü ve melankolik bir havaya sahip. Âşık olduğu kadının yanında o anda yaşadığı mutluluğun yarın kaybolabileceğini düşünerek birden hüzünlenen Orlando’nun, 1600’de başlayıp günümüzde (romanda 1928’de, filmde 1992’de) biten öyküsü onun aşk ve özgürlük arayışıyla bu mutluluğu kalıcı hâle getirme çabasını anlatıyor bize. Bir erkek olarak kadınlarda, bir kadın olarak erkeklerde (Doğulu Han rolünde Lothaire Bluteau, Batılı Shelmerdine rolündeyse Billy Zane var) bulduğu aşk ya da yaşamının bir döneminde sığındığı şiir onun bu arayışının aracı ve hedefi oluyorlar. Kuşkusuz bu bağlamda cinsiyet de bir kimlik olarak öne çıkıyor. Orlando ile Shelmerdine arasındaki “Kadın olsaydım / Erkek olsaydım” içerikli konuşma veya Orlando’nun bir kadın olarak tanık olduğu ayrımcılıklar (tek başına bir kadın olarak mülk sahibi olamaması, kurallara aykırı olarak tek başına gittiği bir davetteki erkeklerin kadını korunması gereken bir süsten öte görmeyen tavırları ve onları “Doğalarını keşfetmek için babasına ya da kocasına muhtaç” olarak tanımlaması vs.) gibi farklı örnekleri var bu kimlik meselesinin ve filmi de rahatlıkla feminist sinema örnekleri arasına yerleştirebilmemizi sağlıyor.

Sally Potter filmini her ikisi de oyuncu olan büyükannelerinden birine, çekimler başlamadan kısa bir süre önce, 1989’da yaşamını yitiren Beatrice Quennell’e ithaf ederken, 1990’da ölen İngiliz yönetmen Michael Powell’a da teşekkür etmiş. Woolf’un kitabındaki imgeler için “insan ömrünün sınırlarıyla kısıtlanmayan, zamana ve mekâna dair içsel bir hissiyatı dışa vurur” diyen Potter, filmini de “tıpkı onun gibi geleneklere ve sınırlamalara meydan okuyacak şekilde kurgulama”yı hedeflediğini söylemiş. Yönetmenin amaçladığına eriştiğini rahatlıkla söyleyebiliriz; görüntü yönetmeni Aleksey Rodionov’la birlikte yumuşak ışıklara başvurulan, düşsel, zarif ve dokunaklı bir boyuta büründürülen görselliğin de katkısı ile fantastik öyküsüne yakışan bir hava yakalamış Potter ve Woolf’un kitabında yarattığı “içsel bir hissiyatı dışa vurma”nın sinemadaki doğru karşılığını üretmiş. Burada belki de en önemli başarı, gerçeküstü bir öykünün gerçek kılınması ama “sınırlara meydan okunduğu”nun da hep hissettirilmesi.

Potter’ın ifadesine göre, “cennet ile dünya arasında, şimdiki anla yaşanan coşkulu bir bütünleşme mekânında” sona eren filminde farklı metinlerden alıntılar var: yukarıda anılan Edmund Spenser şiiri “The Faerie Queene” dışında, Shakespeare’in 29 numaralı sonesi ve “Othello” oyunu, Kuran’dan Nisa Suresi, Percy Bysshe Shelley’in “The Indian Serenade” ve “The Revolt of Islam” adlı şiirleri. Orlando’nun uzun yaşamının bir döneminde şiire sığınması ama hayal kırıklığına uğraması, kendisine bahşedilen topraklara ve üzerindeki eve okuduğu Spenser şiirinden sonra sahip olması ve genel olarak dozunda bir lirizmin kendisini hep hissettirmesiyle edebî bir konuma da yerleşen filme yakışan alıntı kaynakları bunlar kesinlikle. Potter sanatın edebiyat dışında bir diğer dalından, müzikten de ustalıkla yararlanıyor. İskoç müzisyen Jimmy Sommerville’in başlarda nehir üzerinde süzülen bir kayıktaki şarkıcı, sonda ise gökyüzünde şarkı söyleyen bir melek olarak karşımıza çıktığı ve çekici, hoş bir sürpriz yarattığı filmde David Motion ve Sally Potter imzalı müzikler kesinlikle zaman ve mekândan bağımsız bir gizem katmış öyküye. Yeri gelmişken, merak edenler için filmdeki şarkıları sıralamakta yarar var: Sommerville açılışta İngiliz besteci Edward Johson’ın 16. Yüzyıl’ın sonunda Kraliçe 1. Elizabeth’in onuruna yazdığı “Eliza is the Fairest Queen” adlı şarkıyı, kapanıştaysa “Coming” adını taşıyan ve film için Motion, Potter ve Sommerville tarafından yazılan parçayı seslendiriyor; Handel’in “Semele” adlı müzikal dramından “Where’er You Walk” adlı aryayı Andrew Watts söylerken, Rönesans dönemine ait bir anonim beste olan “Pavana” da kullanılmış filmde. Müzikten söz etmişken ilginç bir notu da anmak gerekiyor: Filmin bütçesinin aşılması yüzünden bir besteciden orijinal bir çalışma talep edilmesinin mümkün olmadığı anlaşılınca, Potter müziklerin nasıl olması gerektiğini kafasında canlandırabildiğini söylemiş yapımcı Christopher Sheppard’a ve onun yönlendirmesiyle, hayal ettiği melodileri David Motion’a tarif etmiş ve onunla birlikte bir stüdyoda kaydetmiş. Potter’ın vokalini de duyma imkânı bulduğumuz bu çalışmaya İngiliz müzisyen Fred Frith de gitarıyla yarattığı doğaçlama melodilerle önemli bir katkı sağlamış.

Potter’ın bu ilginç filminin kayda değer tek problemi başarısının tüm bölümlerinde aynı düzeye ulaşamaması. Özellikle hikâyenin Shelmerdine karakterinin yer aldığı bölümlerinde film romantizm, hüzün ve kırılganlık açısıdan amaçladığını tam anlamıyla yakalayamamış görünüyor ve hatta zaman zaman başka bir filme aitmiş gibi duruyor ilgili sahneler. Neyse ki Tilda Swinton öyküyü adeta kendisi için yazılmış kılan güçlü performansıyla bu anlarda da karşımıza çıkıyor ve yapıtın aksamamasını sağlıyor o sahnelerde de. Finalin çarpıcılığında da onun varlığının çok önemli bir payı var kuşkusuz. Woolf’un romanının ruhunu koruyan ve bunu, bir sinema uyarlaması için kaçınılmaz olan kısaltmalara ve değişikliklere rağmen başaran film feminist boyutu dışında LGBT boyutuyla da ilgiyi hak ediyor. Cinsiyetler arası geçişkenlik bir ana tema olarak kendisini gösterirken, Sommerville’in varlığı ve onun “Coming” şarkısının sözleri ve bir queer ikon olan Quentin Crisp’in Kraliçe 1. Elizabeth’i oynaması da Potter’ın bu boyutu güçlü bir şekilde diri tutmasını sağlıyor.

Daha önce Han ile Orlando arasındaki bir konuşmayı izlediğimiz bölümde de yaptığı gibi, Shelmerdine ile kahramanımız arasındaki bir sahnede Potter, öykünün önüne geçmeyen ve bir yönetmen olarak varlığını zarif bir şekilde hissettiren bir tercihte bulunuyor. Kamera iki karakter arasında yumuşak bir hareketle gidip gelirken, bize asıl olarak konuşanı gösteriyor ve dinleyeni görüntünün dışında bırakıyor. Bu sahnelerde açı/karşı açı tercihinde bulunarak kendisini -kurgunun varlığını da duyurarak- öne de çıkarabilirdi Potter ama böyle yapmayarak adeta roman okuma hissi yaratıyor ve öykünün temelindeki geçişkenlik temasını, farklı cinsten iki karakter arasında hareket ederek elle tutulur kılıyor gözlerimizin önünde.

Do the Right Thing – Spike Lee (1989)

“Bizim gibi siyahlardan tonla para kazanıyor ama duvarında bir tane siyahın fotoğrafı yok”

Çok sıcak bir günde Brooklyn’de bir pizzacı etrafında gelişen ve farklı ırklar arasındaki gerilimin kendisini gösterdiği, bir günde yaşanan olayların hikâyesi.

Spike Lee’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve iki dalda (En İyi Orijinal Senaryo ve Danny Ailello ile Yardımcı Erkek Oyuncu) Oscar’a aday olan film kelimenin her iki anlamıyla sıcak bir günde yaşananları dinamik bir mizansen ve kurguyla, adeta nefes almadan/aldırmadan anlatan, eğlendiren ama aynı zamanda uyaran, geniş oyuncu kadrosunun tümünün sağlam bir takım oyunu verdiği, iyi yazılmış diyalogların dikkat çektiği ve görüntü çalışmasının takdiri hak ettiği ilginç bir çalışma. Üzerinden geçen neredeyse 30 yıla rağmen tazeliğini koruyan yapıt ırklar arası gerilimi taraf tutmadan anlatırken, bu gerilimin aslında neleri örtmek için kullanıldığına hiç değinmemeyi seçiyor bir Amerikan filminden bekleneceği üzere.

Hikâye İtalyan kökenli bir aile tarafından 25 yıldır Brooklyn’de aynı yerde işletilen bir pizza dükkânı etrafında geçiyor. Ağırlıklı olarak siyahların yaşadığı, Porto Rikolu oldukları anlaşılan Latin kökenlilerin ve bir de bakkal işleten bir Koreli ailenin de olduğu bir Brooklyn mahallesi burası ve tüm gazete manşetlerinin havanın korkunç sıcak olacağını haber verdiği bir gündeyiz. Ernest Dickerson’un havanın durumuna yakışan sarı ve kırmızı gibi sıcak renkleri tercih eden görüntüleri sadece karakterlerin değil, bizim de terlememizi sağlıyor ve öykü ilerledikçe harareti artan gerilimi bizim de hissetmemizi sağlıyor. Çeşitli ufak tefek atışmalar ve sözlü tartışmaların dozunu ilk artıran, pizzacının devamlı müşterilerinden biri olan bir siyahın dükkânın duvarlarında hep İtalyan kökenli beyaz ünlülerin (Al Pacino, Robert de Niro, Frank Sinatra, Sophia Loren vs.) olmasına itiraz etmesi oluyor ve bu söylem zaman zaman eğlenceli bir havası da olan ve daha önce de yaşandığı anlaşılan ırklar arası çekişmeleri, iğnelemelerle, argo sıfatlarla ve küfürlerle dolu konuşmalardan hayli öteye taşıyor.

Hikâye Tina adlı karakterin Public Enemy’nin “Fight The Power” şarkısı eşliğinde, farklı kıyafetler içinde dans ettiği görüntülerle açılıyor. Film için yazılan ve öykü boyunca birkaç kez dinleyeceğimiz şarkının eşlik ettiği bu dans hayli öfke dolu ve provokatif bir koreografiye sahip. Açılıştaki bu dinamizmi ve doğrudanlığı hep koruyor Lee ve tümü yüksek sesle ve bazıları bağırarak konuşan karakterleri ile epey “gürültülü” bir öykü getiriyor karşımıza. Spike Lee’nin “meydan okuyan, öfkeli” bir şarkı isteyerek Public Enemy’den talep ettiği “Fight The Power” adlı şarkı için grubun basçısı Brian Hardgrove, “otoriteye karşı değil, gücün kötüye kullanılmasına karşı bir şarkı” demiş ve özellikle vurgulamış bu ayrımı bir konuşmasında. Film gösterime girdiğinde bazı beyaz eleştirmenlerin öykünün siyahları “ayaklanmaya teşvik ettiği” eleştirileri ile birlikte düşünmek gerekiyor bu ayrımı; Lee’nin yapıtının neden olduğu tartışmalardan en önemlilerinden biri bu teşvik iddiasıydı çünkü. Lee ABD’deki düzene karşı bir ayaklanmayı teşvik ya da arzu edecek türden radikal bir düşünceye sahip değil elbette ve zaten öyküde böyle bir unsur da yok. Daha da önemlisi, hikâyedeki gerilimin sadece ırk boyutu ile sınırlı olması; ABD’nin ilk siyah başkanı seçildiğinde liberallerin attığı özgürlük naraları nasıl Obama yönetiminde de Amerikan ordusunun dünyanın dört bir yanını bombalamaya devam ettiği gerçeğinin üzerini örtemediyse, Lee’nin filmi de ABD’nin ana sorununun ırk ayrımı olmadığı gerçeğini ihmal ediyor. Elbette sadece bu soruna odaklanan bir film yapılabilir ve yapılmalıdır da ama ABD’nin “radikal” sinemacılarının çoğunlukla bu türden liberal yaklaşımlarla sınırlı olduğunu ve bazılarına, düzenin kendisini sorgulamadan ırk problemini dile getirmenin bile nasıl ürkütücü geldiğini akılda tutmak gerekiyor.

Lee bu üçüncü uzun metrajlı filminde çok hareketli ve görsel diliyle zaman zaman bir müzik videosunu veya reklam filmini hatırlatan bir sinema dili tercih etmiş. Yavaşlatılan görüntüler, eğik kamera açıları ve gördüğümüzü olduğu gibi yorumlamamızı sağlayan doğrudanlık filme kesinlikle bir çekicilik katıyor ve iki saatlik süresi boyunca canlılığını korumasını sağlıyor. Lee’nin buradaki asıl başarısı ise, bu anlatım tercihinin hikâyenin içeriğinin önüne geçmesine izin vermemesi. Farklı etnik grupların birbirleri hakkında ve hep kameraya dönük olarak küfürlü sıfatlar sarf ettiği sahne örneğin, eğlencesine rağmen, içerik olarak önemini ve öyküdeki yerini muhafaza ediyor. Bu bağlamda soundtrack’ten de sıkı bir destek alıyor film; Spike Lee’nin babası olan caz müzisyeni Bill Lee’nin orijinal müzik çalışması öykü boyunca dinlediğimiz ve çoğu hip-hop türünde olan şarkıların sert doğrudanlığına ilginç bir kontrast oluşturuyor ve adeta öykünün anlatım araçlarından birine dönüşürken, daha insani bir hava katıyor soundtrack’e.

Hikâyenin sonunda beşi polisler, biriyse beyaz çeteciler tarafından öldürülen altı siyahın adını anıyor film. Bu ölümlerin tümü 1980’lerde gerçekleşmiş ve Lee’ye filmi için ilham veren de bu cinayetlerden biri olmuş. 1986’da New York’un Queens bölgesindeki Howard Beach’teki bir pizzacıya giren dört beyazın üç siyah gence saldırdığı bu olayda, kurbanların ikisi ciddi ölçüde yaralanırken, üçüncüsü olan Michael Griffith saldırganların elinden kaçarken yolda kendisine çarpan bir aracın altında kalmış. Öykünün sonlarında siyahların “Howard Beach” sloganı atmaları, orada yaşananın şimdi kendi mahallelerinde yaşandığına inanmalarından dolayı. Lee’nin gerçek kişilerle ilgili göndermeleri onlarla sınırlı değil; kırmızıya boyanmış bir duvarda yazılı olan “Tawana Told The Truth!” sloganı da gerçek bir olaya, 1987’de yaşanan ve Tawana Brawley adındaki 15 yaşındaki bir siyah kızın bir grup beyaz erkek tarafından cinsel saldırıya uğradığını iddia etmesine gönderme. Mahkeme iddianın asılsız olduğu kararıyla sonuçlanmış ama siyah halkın önemli bir bölümü kızın doğru söylediğine inanmış hep. Tüm bu göndermeler, hikâyedeki bir cinayete ve beyazların, özellikle de beyaz polislerin siyahlara karşı zaman zaman şiddet de içeren önyargılarına yönelik olarak yer almış filmde ama Lee’nin senaryosu bu derece sert ve net bir konumdan uzak duruyor genellikle ilginç bir şekilde. Evet, filmde bir “beyaz polis şiddeti” var ama bu eylem bardağı taşıran son damla görünümünde asıl olarak ve Lee’nin senaryosu havanın sıcaklığının ırklar arasındaki gerilimin hararetini daha da artırması üzerinden ilerliyor sanki. Bir başka şekilde ifade edersek, Public Enemy’nin şarkısının adının aksine senaryo bir güçle savaşmayı ima dahi etmiyor ve asıl olarak, ırkların birbirleri hakkındaki önyargıların yanlışlığıyla ilgileniyor.

Olayların yaşandığı sokağa bakan büyük bir camın arkasında işini yapan radyo DJ’ini insanlığın haline bakan bir Tanrı figürü veya sağduyunun sesi gibi kullanmak istemiş anlaşılan Lee ama bu hedefe yeterince erişildiğini söylemek biraz zor. Finalde ABD’deki siyah hareketlerinin iki farklı liderinden yapılan ve mücadelenin şiddetle bağlantısı hakkındaki alıntılar da Lee’nin ortada bir tutum takındığının göstergesi. Martin Luther King Jr. ırklar arasındaki adaleti sağlamak için şiddete başvurmanın ne pratik ne de ahlaki olduğunu söylerken şiddete başvurmayı kesinlikle reddediyor; Malcolm X ise, ABD’de hem iyi hem kötü insanların olduğunu ama gücün kötü olanların ellerinde toplandığını söylerken, meşru müdafaa için şiddete başvurmaya karşı olmadığını ve hatta bu amaçla kullanıldığında onu şiddet değil, zekâ olarak adlandırdığını ifade eder. Çelişen bu iki alıntıyı, siyah hak hareketlerinin hep bir yol ayrımında hissedeceğini ifade etmek için seçmiş de olabilir Lee elbette.

Spike Lee’nin de öykünün ana karakterlerinden Mookie’yi canlandırdığı filmin oyuncu kadrosunun tümü rollerinin hakkını vermişler ama yine de pizzacı Sal’i oynayan Danny Aiello’yu ayrıca anmak gerekiyor. Çok sağlam ve kelimenin tüm olumlu anlamlarıyla gösterişli bir performans göstermiş Aiello ve Lee’nin her bir karaktere, en kalabalık sahnelerde bile gerekli yaşam alanını tanıyan senaryosunun kendisine verdiği fırsatı çok iyi değerlendiriyor. Howard Beach’teki cinayet dışında, esin kaynakları arasında “Alfred Hitchcock Presents” adındaki TV programının “Shopping for Death” adlı bölümünde karakterlerin sıcak havanın şiddet eğilimini artırıp artırmadığını tartışmalarının da olduğu filmde tüm oyuncuları çok iyi kullanan Spike Lee’nin ilham aldığı başka örnekler de olmuş öyküyü yazarken. Örneğin Radio Raheem’in sevgi ve nefret üzerine konuşması ve bir elinde “Love” diğerinde “Hate” yazan muştalı yüzükler olması pek çok sinemaseverin hemen tanıyacağı gibi, “The Night of the Hunter” (Caniler Avcısı – Charles Laughton, 1955) filminde Robert Mitchum’un oynadığı Harry Powell karakterine bir gönderme.

Hızlı ve su gibi akan kurgusu ile Barry Alexander’ın da takdirle anılması gereken yapıt sinema tarihindeki en tartışmalı filmlerden biri kabul ediliyor bugün ve örneğin Time Out dergisinin 2024 tarihli listesinde 23. sırada yer aldı. Bazı beyaz eleştirmenler filmi siyahları ayaklanmaya teşvik etmekle suçlarken (kesinlikle doğru olmayan bir yargı; aksine Spike Lee’nin hayli liberal bir tutum takındığı açık), öykünün sonlarında Mookie karakterinin eyleminin doğruluğu/yanlışlığı pek çok farklı yoruma yol açtı ve sondaki Martin Luther King Jr. ve Malcolm X alıntısının farklı yolları işaret etmesi üzerine çok konuşuldu. Sonuçta Spike Lee’nin üzerinde en çok tartışılan çalışmalarından biri bu yapıt kesinlikle ve ABD’de bugün de geçerli olan bir sorunu çekici bir görsellikle ve sinema diliyle anlatması ile ilgiyi hak ediyor.

(“Doğruyu Seç”)

Swallow – Carlo Mirabella-Davis (2019)

“Mutlu musun yoksa mutlu numarası mı yapıyorsun?”

Zengin ve eşiyle mutlu bir yaşama sahip görünen genç ve hamile bir kadının yabancı cisimler yutmaya başlaması ile ortaya çıkan bir sırrın ve onunla yüzleşilmesinin hikâyesi.

Carlo Mirabella-Davis’in kendi senaryosundan çektiği bir ABD ve Fransa yapımı. Üzeri örtülmüş bir sırrın getirdiği yükün yalnızlık ve duygusal baskıyla birleşmesiyle yaşananları anlatan hikâye, başroldeki Haley Bennett’ın güç bir rolün altından ustalıkla kalkmasını sağlayan performansı, görünenin her zaman bir şeyleri gizlediğini hatırlatan iyi yazılmış öyküsü ve yönetmenin seyirciyi bir yandan rahatsız ederken diğer yandan da elinde tutmayı başaran mizanseni ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Son dönemin önemli kadın hikâyelerinden biri olan yapıt, yüzleşmenin başlamasıyla birlikte sinema dilinin daha anaakıma dönmesi ile bir parça güç kaybediyor ama yine de ilginç ve başarılı bir film karşımızdaki.

Hunter (Haley Bennett) zengin ve başarılı bir ailenin gelinidir ve şık evinde rahat bir yaşamı vardır. Kocası (Austin Stowell) yakışıklı ve başarılı bir genç iş adamıdır ve eşine kontrolcü bir ilgi ile yaklaşmaktadır. Hunter’ın hamileliğini kutlamak için gidilen yemekte eşi ve ailesinin, talep üzerine ve isteksizce anlatmaya başladığı hikâyesine gösterdikleri ilgisizlikle başlayan bir kırılma, kadının küçük objeleri yutmaya başlaması ile devam eder. Gittikçe artan ve dizginlenemeyen bu semptom kadının geçmişindeki bir sırrı da ortaya çıkaracak ve onu bir yol ayrımına getirecektir.

Hunter’ın şık, steril, rahat ve mutlu yaşamında yolunda gitmeyen bir şeyler olduğunu daha ilk sahneden hissetttiriyor bize film. Kadının yalnız ve sessiz görüntüleri ve şıklığın hep bir yapaylığı da barındırması, “Sen benim hayatımın ışığısın” sözünün üzerini örtemediği bir mutsuzluğu ima ediyor. Hunter ve eşinin evlerindeki cam ağırlıklı dekorasyon gördüklerimizin bir yuvadan çok, yapay bir tablonun sergilendiği bir vitrine ait olduğunu söylüyor sanki; adeta eşi ve ailesi bir mutlu yuva tablosu çizmiş ve Hunter’ı da güzelliği ve gençliği ile bu tabloyu tamamlayan bir nesne olarak kullanmıştır. Nathan Halpern’ın hafif bir gerilim içeren ve kötü bir önseziyi çağrıştıran müziği de tüm bu duyguları destekleyen ve artıran melodileri ile bütünlüyor bu görüntüyü. Kadının yukarıda anılan yemekte kendisinin bir anda dışlanmasından sonra bir bardaktaki buz küplerini yiyerek etrafını şaşırtması ile masum bir örneğini gördüğümüz sendromun asıl örnekleri, kayınvalidesinin kendisine hediye ettiği “A Talent for Joy” (Mutlu Olma Yeteneği) adlı kitaptaki “Her gün beklenmedik bir şey yap ve kendini yeni şeyler denemeye zorla” önerisini uygulamaya başlamasından sonra çıkıyor ortaya. Bir “kişisel gelişim” kitabıdır bu kayınvalidenin tanımına göre ve anlaşılan Carlo Mirabella-Davis bu modern beyaz yakalı inancıyla ilgili eleştirisini de sıkıştırmış öyküsüne. Onun Suriyeli bakıcının ağzından yazdığı, “Savaşta olsaydınız aklınızla sorununuz olmazdı. İnsanın, üzerine ateş edilirken zihinsel sorun yaşayacak zamanı kalmıyor” sözleriyse açıkçası bir ikilem yaratıyor. Her türlü ideolojiden muaf, “tarihin sonu”nu yaşayan Batı toplumlarında mutsuz beyaz yakalıların “kuantum” saçmalıkları ile çözüm bulmaya başladıkları sözde sorunlarının anlamsızlığını vurgulaması açısından doğru olan bu ifade burada bir parça sorunlu duruyor; çünkü Hunter’ın geçmişindeki gerçek bir travmanın nedeni olduğu bir sorun söz konusu burada. Kadının o şık evde bir güzel nesne olarak konumlandırılması ve sadece kocasının ailesi ve çevresi ile var olabilmesi sorunu da var ve önemli elbette ama senaryo ortaya çıkan sırla birlikte başka bir noktaya kayarak zayıflatıyor bu meseleyi.

Finalde Hunter’ın az önce ayrıldığı bir genel tuvaletin kadınlar bölümünün sabit bir kamera ile çekilen görüntülerini izliyoruz. Seyrettiğimizin bir kadının ve onun üzerinden tüm kadınların hikâyesi olduğunu çok iyi anlatıyor bu sahne. Kahramanımızın yaptığı seçim de benzer şekilde bu sahnenin manifestosunun bir parçası olarak önemli ve doğru görünüyor. Bir kadının kendisini zincirleyen geçmişinden ve sınırlayan bugününden sıyrılıp geleceğini bulmasının hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz filmde bu kadını canlandıran Haley Bennett’ın peformansı da bu manifestoya gerçeklik katıyor ve güçlendiriyor onu. Öykünün başlarındaki sevimli ve alçak sesle konuşan kadın profilinden yavaş yavaş sıyrılarak, finalde farklı bir bireye dönüşmesini dizginlenmiş bir performansla ve etkileyici bir sahicilikle canlandırıyor oyuncu. Birden fazla sahnesinde -özellikle hassas ruhlu- seyircileri rahatsız edebilecek görüntüler karşımıza getiren filmde Carlo Mirabella-Davis’in senaryosunda yukarıda anılanlar dışında başka seçimler de tartışmaya açık. Örneğin “Bana sarılır mısın?” sahnesi ilk kez yaşandığında ve özellikle iki taraftan kendisinden beklenmeyenin teşekkürü ile sonuçlanmasıyla çok şey söylüyor bize; ama talebin sahibinin samimiyeti olmadığının ikinci bir sahne ile gösterilmesi gereksiz bir vurgu olarak görünüyor.

Halpern’in zaman zaman eskileri hatırlatan gerilim türündeki müzikleri Hunter’ın kırılgan ve gergin psikolojik durumunu başarıyla yansıtırken, soundtrack için seçilen şarkılar onun yaşadığı evin steril, yapay ve kusursuz görünümüyle bir tezat oluşturuyor ve hipnotik bir hava veriyor kadının öyküsüne. Carlo Mirabella-Davis, senaryosunu çok zor bir evlilik hayatı olan ve bunun sonucunda saplantılı bir şekilde sürekli el yıkayan büyükannesinden esinlenerek yazdığı filmininin, izleyicisini “korkutmasını, güldürmesini, ağlatmasını ve psikolojik açıdan rahatlatıcı bir deneyimi teşvik etmesi”ni hedeflediğini söylemiş; bunu söylerken her bir deneyimin dozunda tutulmuş halini ve doğrudan olmaktan çok, ima edilmişini kastetmiş muhtemelen. Örneğin burada, bir komedi filminde görülecek türden bir güldürmeye değil, belki bir kara komedide rastlanacak türde olanına ulaşılmaya çalışılmış. Tüm bu hedeflerden en çok erişileni ise ağlatma sözcüğü ile ifade edilen dram türü olabilmiş görünüyor; diğerlerindeyse açıkçası bir parça eksik kalınmış. Hunter’ın, dramının karşılığı olan cesur kararı alabilmesi elbette rahatlatıcı örneğin ama bu sonuca kadar rahatsız edici anlarla karşı karşıya kalıyor seyirci çoğunlukla.

Filmin görsel alandaki başarısının en önemli örneklerinden biri, Hunter’ın yuttuğu nesneleri birer sıradan obje olmaktan çıkarıp, onlara neredeyse yaşam veren tercihler. Başlangıçta genellikle sabit kamera kullanan görüntü yönetmeni Katelin Arizmendi’nin, öykü ilerledikçe ve Hunter’ın mücadelesi şekillenmeye başladıktan sonra zaman zaman el kamerasına başvurması ve alan derinliğinin çok azaltıldığı yakın plan çekimlere yönelmesi de oldukça başarılı bir sonuç vermiş. Böylece Hunter’ın objeleri yuttuğu sahnelerdeki rahatsız edicilikte eylemin kendisi kadar o anlardaki görsel çalışma da önemli bir rol oynuyor. Hunter’ın yaşadığı evdeki set tasarımında 1950’lerin filmlerinin, özellikle de Douglas Sirk’ün melodramlarında gördüğümüz türden bir steril şıklığın yaratılmış olması da hayli önemli ve kadının adeta bir nesne olarak yerleştirildiği evdeki konumunu görsel açıdan hayli güçlendiriyor. İşte bu konumlandırmaya karşı çıkan ve varlığını bir nesneninki olmaktan çıkarıp, özgür ve güçlü bir kadınınkine dönüştürmeye çalışan, bunun ilk aracı olarak da bedenini dilediği gibi kullanma hakkı olduğunu gösteren bir eyleme başlayan Hunter’in yuttuğu son nesnenin sembolik önemini de analım ve kimi eksikliklerine karşın, filmin son dönemin ilginç yapıtlarından biri olarak ilgiyi kesinlikle hak ettiğini belirtelim.

(“Saplantı”)