Gelincik – Orçun Benli (2020)

“Ama domuz seni kesmez değil mi, amirim? Sen insan avlamaya alışmışsın”

Görevden ayrılan genç bir polisin orman içindeki bir evde inzivaya çekilmesi ve orada garip bir avcı ile karşılaşmasının kendisini gerçeklerle yüzleşmeye sürüklemesinin hikâyesi.

Senaryosunu Şükrü Üçpınar ve Orçun Benli’nin yazdığı, Benli’nin yönettiği bir Türkiye yapımı. Antalya’da Altın Portakal için yarışan ve Karadayı rolündeki Ahmet Mümtaz Taylan’a En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandıran yapıt, korku/gerilim filmi atmosferi içinde politik bir öykü anlatıyor. Sinemamızın her geçen gün daha da uzaklaştığı ve en ileri gideninin bile kimlik meselelerinden öteye geç(e)mediği politik sinemanın örneklerinden biri olması ile bile ilgiyi hak eden yapıt, varlığını hissettirdiği sürprizi başka bir biçimde seyircinin karşısına çıkartarak -olumlu anlamda- şaşırtan, ikinci yarısında bir parça dağılan ve ortalamanın altında kalan süresine rağmen zaman zaman sarkan ama vicdanın sesinin gücünü ve yıkıcılığını başarılı bir şekilde anlatan bir çalışma.

Vazifesinden ayrılmış bir polis olan Ayhan (Kaan Yıldırım) tek başına orman içindeki bir eve gelir ve çıktığı avda Karadayı (Ahmet Mümtaz Taylan) adında bir adamla tanışır; bu karşılaşma genç polisin geçmişinden gelen trajik yüküyle yüzleşmesine yol açar. Senaryo bu öyküyü 80 dakikanın altında kalan bir sürede ve geçmişle bugünü iç içe geçen bir şekilde anlatıyor ve gerilimini iki temel unsur üzerinden yaratıyor: Ayhan’ın Karadayı’dan ilk andan itibaren kuşkulanması ve varlığından tedirginlik duyması, ve paralelde anlatılan geçmişin bugüne yavaş yavaş bağlanması ile netleşen trajedi. Orçun Benli’nin sinema dili bu unsurlardan ilkinin psikolojik, ikincisininse politik ve dramatik boyutunu seyirciye geçirmeyi başarması ile dikkat çekiyor öncelikle. Yapıtın görselliği özellikle 1990’lı yılların sonları ve 2000’li yılların ilk yarısındaki korku/gerilim örneklerini hatırlatırken, onlarda da sıklıkla görüldüğü gibi, bir sürpriz unsuru içermesi ile de ayrı bir çekicilik yakalıyor. Belki yapıtın en önemli yanlarından biri de, Orçun Benli’nin bir meselesi olan öykü anlattığında çok daha başarılı filmler çektiğini göstermesi. Sinemamızın son 20 yılındaki sadece konuları değil, afişleri de (ortadaki bir görselin üzerine oyuncuların portrelerinin yan yana yerleştirildiği ve galiba sektörün uyulması zorunlu olan standart tasarımı!) birbirine benzeyen piyasa komedilerinin bazılarında onun da yönetmen olarak imzasının bulunması doğruluyor bu düşünceyi.

Sertaç Özgümüş’ün yukarıda anılan korku/gerilim filmlerinde göreceğiniz türden, öyküyü destekleyen ve psikolojik gerilim atmosferini besleyen müzik çalışmasının dikkat çektiği film, 1990’lı yılların güvenlik güçlerinin yargısız infazlarının sıradanlaştığı günlerden bir öykü anlatarak politik sinema türünün içine yerleştiriyor kendisini. Açıkça gösterilen işkence sahnesi, polislerin araçlarının bagajında kaçırdığı teröristin “Sovyet bayraklı” olduğunu küfürlü bir şekilde konuşmaları, bir evi basan polislerin yargısız infazına uğrayan adamın duvara kanı ile DS (Devrimci Sol) yazması ve işkence ortamında çocuklar, okullar, hayat pahalılığı gibi sıradan günlük konuların konuşulması yapıtı bu tür içinde cesur bir yere yerleştiriyor elbette. Burada şiddetin bireysel boyutta tutulduğu ve devletin bir fail olarak öyküde geri çekildiği düşünülebilir ama kesinlikle doğru bir yargı olmaz bu. Tüm o şiddet ve işkence eylemlerini, üstelik de adeta sıradan birer fiilmiş gibi soğukkanlılıkla, hatta kayıtsız bir tavırla gerçekleştirenlerin polis olduğu açıkça gösterildiği gibi, bu karakterlerin rahatlığı devletin onlara bu “özgürlüğü” tanıdığını ve hesap sorulmazlıklarını kanıtlıyor çünkü.

“Gelincik vurmak tavşan vurmaya benzemez. Tavşan hep kaçacağını sanır, döner dolaşır aynı yere gelir. Gelincik öyle değil. Zekidir, atiktir, ne zaman ne yapacağı belli değildir. En kötüsü de kindardır” vb. sözler ve mitolojik bir hikâye gibi farklı araçlarla, gösterilenlerin ötesinde bir şeylerin varlığını ima eden senaryo, halk arasındaki bir efsaneyi de (uykusunda öldürülenlerin hortlağa dönüşmesi) katarak anlatıyor öyküsünü. Filmin süresi düşünüldüğünde bir parça fazla duruyor tüm bunlar açıkçası ve örneğin bu son efsane pek de gerekli değilmiş gibi görünüyor. Temel gerilimini ve merak duygusunu belirsizlikten ve kuşkulardan alan bir yapıtın ilave olarak bu tür araçlara başvurması seyirciyi, en azından bir süre yorabiliyor çünkü.

Bir atmosfer filmi olarak tanımlamak mümkün Orçun Benli’nin yapıtını ve kadın karakterler olsa da, bir erkekler öyküsü olarak da. Gerek polislerin kendi aralarındaki muhabbetlerin küfürlü içerikleri gerekse Ayhan ile Karadayı’nın ikili sahnelerindeki eril bir iktidar için kapışmayı hatırlatan biçim ve içerik çalışması bizi erkeklerin dünyasında tutuyor asıl olarak. Şiddetin bireysel ve devletin faili olduğu kurumsal boyutları da hep erkekler aracılığı ile çıkıyor karşımıza örneğin. Tufan Kılınç’ın görüntü çalışması, doğal ışık tercihinin de katkısı ile genellikle tüm o görsel ve metinsel belirsizliklere rağmen, filmi gerçekçi bir havada tutuyor hep. Yönetmenin kendisinin ifade ettiği gibi, “beyaz torosların ön koltuğunda oturanların” devlet adına uyguladıkları şiddetin yarattığı vican yükünün ancak bu şiddet kişisel bir boyut kazanınca ortaya çıkmasıysa tablonun karanlığını daha da yoğunlaştırıyor. Karanlık günleri hiç azalmayan, en fazla biçim değiştiren ülkemizde, Evrensel gazetesinin sinema eleştirmeni Mesut Kara’ya “bir Mahir Çayan filmi” yapmak istediğini belirten bir yönetmene sahip olmanın bile ne kadar önemli ve gerekli olduğunu hatırlatan bu film, iki başrol oyuncusunun, özellikle de Ahmet Mümtaz Taylan’ın yakın plan kullanımının daha da güçlendirdiği performanslarının da katkısı ile görülmesi gerekli bir çalışma. Politik sinemaya en çok ihtiyaç duyduğumuz ama bu türden gittikçe daha da uzaklaştığımız günümüzde sadece bu özelliği bile Benli’nin çabasını değerli kılıyor çünkü.

Yengeç Adımlarıyla – Umberto Eco

İtalyan yazar, filozof, kültür eleştirmeni ve politik/sosyal yorumcu Umberto Eco’nun 1999 ile 2005 arasında La Repubblica gazetesi, L’espresso ve MicroMega dergilerinde yayımlanan yazıları, konferanslarda yaptığı konuşmaları ve farklı kitaplara yazdığı önsözlerinden oluşturulan bir derleme. “Sıcak Savaşlar ve Medyatik Popülizm” alt başlığı ile yayımlanan kitap, bu adın da ifade ettiği türden içerikleriyle bir Batılı entelektüelin gözünden 2000’li yılların ilk yarısında dünyadaki politik, teknolojik ve toplumsal gelişmelerin nasıl algılandığı ve değerlendirildiğini anlamak için başvuru niteliğinde bir yapıt olarak görülebilir. Her ne kadar akademik bir yayında göreceğiniz türden derinlikte değil metinler ama sonuçta Eco’nun birikiminin yansıdığı tüm eserler gibi ilgiyi hak ediyorlar. Zaman zaman ironik ifadelerin araya eğlenceli bir şekilde sıkıştırıldığı yazılardan oluşan ve günümüzde boyutu daha da artan problemlerin yaratabileceği tehlikeleri hatırlatan kitaba yazdığı önsözde Eco, yazıların önemli bir kısmının dünyanın “geriye attığı adımlar”dan söz ettiğini ve “kaygı ve kızgınlık sonucunda” kaleme alındığını belirtmiş. Birikimli bir liberal entelektüelin bizde de karşılığı olan güncel meselelerle ilgili görüşlerini öğrenmek için okunabilecek bir derleme.

Umberto Eco, La Repubblica’da ilk kez 1976’da yazmış ve yaşamının son dönemlerine kadar aralıklarla sürdürmüş bu gazetede yazmayı. L’espresso dergisinde ise “La Bustina di Minerva” (Minerva’nın Kibrit Zarfı) adını verdiği köşesinde 1985’ten 2016’ya kadar düzenli olarak yazmış Eco; köşesinin adını, aklına gelen küçük notları yazmak için kullandığı kibrit zarfından (kibrit çöplerinin karton bir kapağın içine tek sıra halinde dizildiği tasarım) almış yazar ve bu dergide yayımlanan yazılardan oluşan ve ülkesinde ilk kez 2000’de yayımlanan kitabına da dergideki o köşesinin ismini vermiş. Kitabın İtalyanca adı olan “A Passo di Gambero”, Türkçede “Karidesin/Kerevit’in Hızı/Yürüyüşü” anlamına gelse de, kitabın tercümesinde nedense yengeç adı seçilmiş. Dünyadaki bazı gelişmelerin aslında bizi çoğunlukla geriye doğru taşımasına ve bu hayvanların geriye doğru da hareket edebilmesine yapılan bu gönderme, eserin İngilizce adındaysa tamamen kaybolmuş ve “Turning Back The Clock” (Zamanı Geri Almak) başlığı seçilmiş. Eco’nun eski ve yeni savaşlar, eski ve yeni iletişim şekilleri karşılaştırmalarını içeren ve dünyanın aslında pek de ileriye gitmediğini, hatta zaman zaman gerilediğini anlatan orijinal ismi kitaptaki yazılarla uyumlu kesinlikle.

Eco’nun yazılarında doğal olarak İtalya’nın kültür ve siyaset dünyasından ya da tarihinden farklı isimler ve olaylar üzerinden dile getirilmiş düşünceler; örneğin Berlusconi’nin ve onun liderlik ettiği hükümetlerin icraatları farklı yazıların konusu olmuş ve Eco’nun düşüncelerinin de aracı. Bu tür referanslar konuyu daha iyi anlamaya yardımcı oluyor şüphesiz ve tam da bu nedenle Türkiye’den bir okur için Berlusconi kadar tanıdık olmayan göndermelerin çevirmen/editör tarafından dipnotlarla açıklanması gerekiyordu. Ne var ki bazı durumlarda ihmal edilmiş bu husus ve örneğin 34. sayfadaki “Yedi Kız Kardeşler” (küresel petrol piyasasını kontrol eden yedi büyük petrol şirketine verilen isim) ifadesi ortalama bir okuyucu için havada kalıyor. Bu tabiri ilk kullanan kişinin, İtalyan petrol şirketi ENI’nin ilk başkanı olan Enrico Mattei olması belki İtalyanlar için daha bilinir kılıyordur tanımlamayı ama bu durum Türkiye için geçerli değil elbette. Kuşkusuz bizde sadece bu kitaba özgü değil bu eksiklik ve yayınevlerinin bu konudaki ihmali.

Yazılar yedi ayrı ana başlık altında toplanmış kitapta: “Savaş, barış ve başka konular”, “Bir rejimin kronikleri”, “Büyük Oyun’a geri dönüş”, “Haçlı Seferleri’ne geri dönüş”, “Summa ve gerisi”, “ırkın korunması”, “Yeni binyılın çöküşü”. Eco yazılarında 11 Eylül saldırılarından Afganistan ve Irak savaşlarına, Berlusconi ile yükselen sağ popülizmden medyanın değişen/bozulan yapısına, tekrar ortaya çıkan antisemitizmden ırkçılığa ve göçmenlerden laikliğe farklı konuları ele almış ve umut edilen ya da beklenenin tersine, başta teknolojik olanlar olmak üzerine farklı gelişmelerin geriye doğru atılan adımların yolunu açtığını ileri sürmüş. Bugün yaşadığımız bazı olayların ilk işaretlerini (örneğin Trump döneminde ABD’nin Avrupa’dan uzaklaşması ve Avrupa’nın “ya Avrupalı olmak ya da parçalanmak” durumunda kalacak olması) sezerek geleceğe yönelik uyarılarda bulunması veya zalimin kendini mazlum olarak pazarlaması gibi ülkemizde de karşılığı olan saptamalarının yanında, Internet ve mobil telefonlarla birlikte hızla değişen dünyada kavramların alt üst olması gibi farklı konuları da ele almış Eco ilgiyle okunacak bir şekilde.

Eco’nun Sol’a bazı eleştirileri de var yazılarında; örneğin Sol’un “gerçek seçmeninin halk kitlelerinden değil, toplumda sivrilen sınıflardan ve hizmet sektöründeki profesyonellerden oluştuğu düşüncesini tamamen kabul etmemesi”ni en büyük yanlışlarından biri olarak gösteren Eco, “Sol kanat liderleri efsanevi işçi sınıfına değil, bu insanlara seslenmelidir” diyor. Yazarın doğru pek çok saptaması ve önerisinden biri bu ama öte yandan görüşlerinin genellikle “liberal bir Batılı aydın” çerçevesi içinde hareket ettiğini de söylemek gerekiyor. Sovyetler Birliği’nin ya da bir ideoloji olarak komünizmin adının geçtiği her cümlede çok rahatlıkla hissedilebilen bir tutum bu.

Umberto Eco’nun Berlusconi hükümetlerinin eylemlerini ve zihniyetini eleştirirken söyledikleri, tespitleri ve uyarıları adeta günümüz Türkiyesi için yazılmış. Örneğin MicroMega dergisinde Eylül 2003’te yayımlanan “Berlusconi kötü gösterilebilir mi?” başlıklı makalesinin, lider ve ülke adı değiştirilerek okunsa, Türkiye için yazıldığı düşünülebilir rahatlıkla. Tespitlerin yanında öneriler içermesiyle de önemli ve değerli olan yazılar aradan geçen yaklaşık 25 yıldan sonra, sayıları daha da artan medyatik popüler rejimler le ilgili dile getirilenler gibi geçerliliğini ve öngörülerini koruyorlar. Kuşkusuz modern dönemin en önemli entelektüellerinden biriydi Eco ve geniş kitleler onu hemen sadece“Gülün Adı” (Il Nome della Rosa, 1980) ve Foucault Sarkacı (Il Pendolo di Foucault, 1988) romanları ile tanıyor olsa da, yarattığı tüm eserlerin niteliği ve niceliğiyle değerli bir sanatçıydı.

Derlemeye -herhalde- özel bir tercihle son yazı olarak eklenen “Ölümün sakıncaları ve yararları” adlı, Frédéric Lenoir ve Jean-Philippe de Tonnac’ın 2004 tarihli “La Mort et la I’immortalité” adlı kitaplarının önsözü olan makale zaman zaman büründüğü ironik havası ile aynı zamanda eğlendirse de, her ölümün ve özellikle de bir aydın ölümünün anlamı üzerine de düşündürüyor okuru. Nanni Moretti’nin 2015 İtalya ve Fransa yapımı “Mia Madre” (Annem) filminde iz bırakan öğelerinden biri Giulia Lazzarini’nin canlandırdığı Ada karakteriydi; Antik Çağ edebiyatı ve Latince öğretmeni olan bu derin birikimli kadının ölümü, öykünün ana meselelerinin yanında bir olguyu daha hatırlatıyordu: bir aydının ölümünün aynı zamanda, sahip olduğumuz ve Eco’nun burada hatırlattığı gibi geriye adımlarla yitirmekte olduğumuz aydınlığın bir parçasının daha ölümü demek olduğu. Bir aydın ölünce, onun yıllar boyunca biriktirdiği bilgi ne olur ve toplum neyi yitirir? Umberto Eco’nun kitabı, bu soru da hep akılda tutularak okunması gereken bir eser.

(“A Passo di Gambero. Guerre Calde e Populismo Mediatico”)

Born in Flames – Lizzie Borden (1983)

“Şiddete başvurma hakkımız var. Eziyete uğrayan herkesin şiddete başvurma hakkı var”

ABD’de gerçekleşen bir sosyal demokrat devrimin manifestosundaki, bütün erkeklerin, bütün kadınların ve bütün insanların eşitliği ilkesinin gerçekleşmediğini gören kadınların yürüttüğü radikal mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu Ed Bowes ve Lizzie Borden’ın yazdığı, Borden’ın yönettiği bir ABD yapımı. Sosyal demokrat bir devrimin üzerinden geçen on yıldan sonra ABD’de, kadınların devrimin gel(emedi)ği noktayla ilgili radikal itirazlarının nedenlerini ve kurdukları örgütlerin mücadelesini anlatan film 1980’lerin en ilginç yapıtlarından biri. Sadece ABD’de -sosyal demokrat da olsa- bir devrimin yapılmış olmasını değil, bu devrimi yapan partinin on yıldan sonra hâlâ yönetimde olmasını söylemesi ile ütopik, devrimin neticelerinden hayal kırıklığına uğrayan kadınları radikal mücadeleleri ile distopik olarak tanımlayabileceğimiz yapıt, günümüzde yaşananlara ve güncelliğini koruyan tartışma konularına da hitap etmesi ile ayrıca önem taşıyor. Amatör oyuncu(luk)lar, teknik boyutunun anaakım filmlerle kıyaslandığında zayıf kalması ve zaman zaman didaktik bir havaya bürünmesi gibi sıkıntıları olsa da ve bir parça da tam da bu nedenlerle ilginç ve üzerinde tartışmaya değer bir film bu.

Senaryo üzerinden on yıl geçen bir devrimin neticelerini, özellikle de kadınların hakları ve mücadeleleri üzerinden ele alıyor ve açılışta bir televizyon sunucusunun “On yıl önceki olaylara dönüp bakma, değerlendirmesini yapma ve yüzümüzü bunun ışığında geleceğe dönme vakti” sözleri de bunu işaret ediyor. Tüm insanlara eşitlik vaadi ile yapılan devrim kadınları mutlu etmemiştir ve aralarında radikal olanların da olduğu farklı örgütlerle yaşadıkları haksızlıklara karşı mücadele etmektedirler. Yönetimdeki parti bir parti-devletine dönüştüğü anlaşılan ülkede bu örgütlere karşı istihbarat ve güvenlik güçlerini devreye sokmuştur ve her iki taraf da mücadelelerinde kararlıdır.

Radikal feminist kadınların hikâyesini anlatıyor film ve hangi tarafta durduğunu nert bir şekilde ortaya koyuyor: kendilerini asıl olarak bir anne ve eş rolünde tutmaya çalışanlara karşı duran kadınların yanında yer alan bir öykü bu. Haberci karakterler dışındaki hemen tüm erkeklerin şu ya da bu şekilde yanlış bir eylemin ya da düşüncenin parçası olduğu film, baştan sona kadınlar üzerinden ilerliyor ve beyaz ya da mavi yakalı kadınların görüntülerini, belgesele yakın durmaktan da çekinmeyerek, seyircinin karşısına getiriyor. Ed Bowes’un Lizzie Borden’ın da katkı sağladığı senaryosu kolayca takip edilebilen bir öykü anlatma çabası içinde olmazken, bir yandan kadınların kendi aralarındaki konuşmalarını, tartışmaları ve eylemlerini gösteriyor bize, paralelde ise onları takip altında tutan erkek devlet görevlilerin çalışmalarını izlememizi sağlıyor.

“Sosyal demokrasi çatısı altında hepimizin eşit olacağı vaadiyle çok uzun süre oyalandık. Zenginler daha da zenginleşti, fakirler kuru hayallere talim etti” diyor kadınlardan biri ve verdikleri mücadelenin uğradıkları hayal kırıklığının doğrudan sonucu olduğunu belirtiyor. Devrim emekçilerin Demokrat Parti’yi terk etmeleri ile başlıyor, kadınların mücadelesi ise devrimi yapan iktidardaki partinin manifestosundaki sözleri karşılayamamasıyla. Bu Demokrat Parti meselesi bugünün politik durumu açısından bakıldığında ayrıca önem taşıyor. ABD’nin iki partiden fazlasına pratikte izin vermeyen politik sistemi, zaman içinde, zaten aralarındaki fark tartışılır olan Demokrat Parti ile Cumhuriyetçi Parti’yi birbirine iyice yaklaştırdı doğal olarak. Günümüzde ABD’de Demokrat Parti dışında örgütlenen ilericiler (örneğin Yeşiller), parti içindeki ilerici kanatları (Demokrat Sosyalistler) aslında aynı ajandayı sürdürmekle eleştiriyorlar. Borden’ın filmi bu tartışmanın yeni olmadığını hatırlatıyor ve “ilerici” kesimler arasındaki eylem ve düşünce farklılıklarına bazı örnekler de veriyor. Radikal kadınlarla parti arasında orta bir noktada duran ve partinin dergisinin editörlüğünü yapan kadınlar örneğin, sonuçta bir tercih yapmak zorunda kalsalar da iki tarafı da anlamaya çalışıyorlar. Onları tercih yapmak zorunda bırakanın bir erkek yönetici (bu rolde filmin senaristi Ed Bowes var) olması da ayrıca önemli elbette.

Öyküsünün hatırlattığı bir başka ezeli ve ebedi tartışma ise sol ideolojinin taraftarları ile kimlik politikaları taraftarları arasında olan çatışma üzerine; sınıf meselesi ile feminizm meselesinin örtüşmesi/çatışması ya da ikisinin bir arada olabilirliği konusu da burada sık sık gündeme geliyor. “Mücadele şekliniz ve söyleminiz partinin bölünme riskini yaratıyor” diyen erkek yöneticilere, “Kadınların mağduriyeti nasıl ayrılıkçılık oluyor anlamıyorum” cevabını veriyor kadınlar bir tartışmada. Tüm bu politik boyut örnekleri filmin zaman zaman bir manifesto görünümüne bürünmesine de yol açıyor ama Lizzie Borden’ın bundan özellikle kaçınmadığı, hatta belki hedeflediği de açık. Sonuçta Amerikan sinemasında örneğine pek rastlanmayan bir şekilde, bu derece doğrudan politik olmayı seçen, bir meselesi olan bir yapıt için anlaşılabilir bir durum bu. Tam da bu nedenle sadece sinema sanatı açısından ve bu sanatın teknik parametrelerine göre yargılanmaması gereken bir çalışma yapmış Borden; çünkü sadece bu şekilde bakıldığında film farklı açılardan olumsuz değerlendirmelere açık. Örneğin bazı sahneler bir parça gereksiz uzun tutulmuş, bazılarıysa öykünün akışı içinde yeterince doğal bir şekilde yerleştirilememiş; oyuncuların performansları ortalama bir seyirciyi rahatsız edebilir amatörlükleriyle (öte yandan filmin zaman zaman belgeseli andırmasıyla ve kurgunun yapay havasından uzak durma tercihi ile uyumlu bu performanslar) dikkat çekiyor; çok düşük bir bütçe ile ve hayli kısıtlı koşullar altında çalışılmasının sonucu olarak teknik sıkıntılar var; bazı diyaloglar bir politik bildiriden aynen alınmış havasına sahip vs.

Öykünün sinemanın en feminist anlatılarından biri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Devrimin karşılamadığı vaatlerin gerçekleşmesi için kadınlar -kelimenin her anlamı ile- silahlanıyor ve erkeklerden bir yardım beklemiyorlar. Kadınların sorunlarının çözümünün yine ancak kadınların elinden gelebileceğini söylüyor film bize ve arada geçen on yılın sonunda “Sadece ismi olan sahte bir sosyalist devlet”le mücadele ediyor kadınlar öykü boyunca. Bu savaşlarının gerekliliğini “Hükümet gerçek sosyalizmin temeli olan daimi mücadele ve değişimi reddediyor” sözleri ile açıklayan kadınların yayın yaptığı radyolardan birinin adının Ragazza (İtalyanca genç kadın anlamına geliyor) olması ve kadınların gruplar oluşturarak sokaklardaki erkek tacizcilerle kapışmasını da ekleyebiliriz öykünün radikal feminist söylemleri arasına.

Lizzie Borden yönetmenliğinin yanında kurgusunu ve yapımcılığını da üstlendiği filmin adını ABD’li rock grubu Red Krayola’nın film için yazdığı şarkısından almış. Grubun ise şarkının adını Vladimir Korsh-Sablin’in 1930 tarihli, Sovyet Birliği yapımı “V Ogne Rozhdennaya”dan aldığını da ekleyelim bu bilgiye. Red Krayola’nın şarkısı dışında başka melodiler de var filmde ve bu parçaları seslendirenler arasında, bir kısmı filmde görüntüleriyle de yer alan bağımsız grupların dşında (The Bloods, The Slits gibi), anaakım isimler de (Billie Holiday, Lou Reed gibi) yer alıyor. Seçilen müzikler öfkeli punk şarkılardan meselesi olan klasiklere (“Strange Fruit” gibi) değişiyor ve öykünün ruhu ile uyumlular.

Öncesinde başka saldırılar olsa da, ası olarak 2001’de El Kaide’nin eylemleri sonucunda yıkılmaları ile hatırlanan New York’taki World Trade Center kulelerine benzer bir saldırı da bu filmde çıkıyor karşımıza. Çok düşük bir bütçe ile çalışan Borden’ın sadece 200 Dolar ödediği bir maketle çektiği filmdeki sahne 2001’deki saldırıdan sonra hatırlandı ve bugün sinema tarihindeki en güçlü kehanet örneklerinden biri olarak kabul ediliyor, her ne kadar failler farklı “terörist” gruplardan olsa da. Dergi editörlerinden biri rolünde 27 yıl sonra “The Hurt Locker” (Ölümcül Tuzak) filmindeki yönetmenliği ile Oscar kazanacak olan Kathryn Bigelow’un ilk ve tek sinema oyunculuğunda karşımıza çıktığı film, The Guardian gazetesinin sinema eleştirmeni Peter Bradshaw tarafından “gerilla sinema” anlayışının tüm özelliklerini taşıyan ve kullandığı gerçek görüntülerle bunu destekleyen, “zeki, yıkıcı ve ajitatif” bir yapıt olarak tanımlanmıştı. Çok doğru ifadeler bunlar; çünkü Borden, kolektif bir üretimle yapıldığını vurguladığı filmin bugün yapılmasına gerek olmayacağını, cep telefonu olan her kadının örneğin polis tarafından öldürülen bir vatandaşın videosunu çekip Internet’e koyarak benzer bir film yapabileceğini söylemiş. Evet, bir yandan doğru bir yandansa Borden’ın kendi başarısına haksızlık yaratan bir ifade bu. Sonuçta ideallerimiz için fedakârlığın kaçınılmaz ve onurlu bir davranış olduğunu, ayrılıklarımıza değil ortak hedeflerimize odaklanmamız gerektiğini ve asıl mücadelenin sisteme karşı verilmesi gerektiğini söyleyebilen kaç film var ki sinema tarihinde!

(“Ateşlere Doğmak”)

Crossing – Levan Akin (2024)

“Onu yüzüstü bıraktığımızı söylerdim. Hem annesi hem benim onun için hiçbir şey yapmadığını. O kadar zaman kaybettik ki. Yalnız elalem ne der diye düşündük. Ona bunları söylemek isterdim. Bir de annesinin onu çok ama çok sevdiğini. Her şeye rağmen… Ona benim de onu çok sevdiğimi söylerdim”

İstanbul’a gittiğinden beri haber alamadığı trans yeğenini bulmak için Batum’dan şehre gelen bir emekli kadının, kendi planları için onun yolculuğuna eşlik eden genç bir Gürcü oğlanın ve onlarla yolu kesişen bir Türk trans avukatın hikâyesi.

Levan Akin’in yazdığı ve yönettiği bir İsveç, Danimarka, Fransa, Türkiye ve Gürcistan ortak yapımı. 2019 tarihli bir önceki filmi “And Then We Danced” ile sinemada LGBTİ temalarını işleyen son dönem filmlerinin en önemlilerinden birini çeken ve Gürcistan için tabu bir konuyu, ülkede muhafazakarların ve kilisenin tepkisini de çekerek, zarif bir şekilde ele alan Akin bu filminde yine bir cinsel kimlik meselesi anlatıyor bize. Gürcistan’da başlayıp Türkiye’ye uzanan bu “Beyoğlu’nun arka yakası” öyküsü bir arayışı aydınlanma, dayanışma, hak mücadelesi ve farklı kültürlerin, cinsel kimliklerin ve nesillerin birbirlerini anlama boyutlarını da ekleyerek ilgi çekici bir şekilde anlatmayı başarıyor. Karakterlerine ve mücadelelerine sempatisini zaman zaman bir parça yoğunlaştırsa da, Akin’in filmi insanlığın bazı konularda hâlâ nasıl aynı noktalar etrafında dönüp durduğunu ve bununla baş etmenin tek yolunun da inatçı bir mücadele ve dayanışma olduğunu hatırlatan başarılı, duyarlı ve zarif bir çalışma.

Levan Akin Gürcü asıllı bir İsveçli yönetmen ve “And Then We Danced” ile ilk ve haklı ününe kavuştu sinema dünyasında. Gürcistan’da protestolara neden olan bu filminde bir folklor grubunda dans esen genç bir eşcinsel Gürcü delikanlının hikâyesini anlatan Akin, senaryosunu da yazdığı bu filmde kahramanına zorunlu çıkış yolu olarak yurt dışını işaret etmişti bir bakıma. Bir sonraki filmi olan “Crossing”de ise cinsel kimliği yüzünden barınamadığı Gürcistan’ı terk ederek İstanbul’a gittiğinden beri kendisinden haber alınamayan bir trans kadını bulabilmek için peşine düşen teyzesi Lia (Mzia Arabuli) ve ona eşlik eden, despot abisinin yanındaki mutsuz yaşamından kurtulmak isteyen genç Achi’nin (Lucas Kankava) hikâyesini anlatıyor Akin. İstanbul’da karşılacakları bir Türk trans kadın olan Evrim’in de (Deniz Dumanlı) katılacağı öykü cinsel kimlikleri yüzünden savrulanlara ve onların hakları için mücadele edenlere odaklanıyor temel olarak.

“Hem Gürcüce hem Türkçe cinsiyetsiz dillerdir. Dilbilgisel cinsiyet ayrımları yoktur” sözü ile açılıyor film ve başlardaki birkaç Gürcistan ve Türkiye sınırı sahnesinden sonra tamamen İstanbul’da geçiyor. Önce Lia ve Achi’nin, onları Türkiye’ye taşıyan yolculuklarının nedenlerini anlatan senaryo bir yandan aralarında nesil farkı olan bu ikilinin ilişkilerinin gelişimini anlatırken, bir yandan da Gürcistan’da ve Türkiye’de toplumsal cinsiyet kalıplarının dışında kalanların karşı karşıya kaldıklarını sergiliyor. Lia ölen kız kardeşine, son isteğini karşılamak için yeğenini bulup eve getirmek için söz vermiştir; Achi ise yanlarında yaşadığı abisi ve eşi ile olan yaşamından hiç mutlu değildir ve yıllar önce gittiğinden beri kendisinden hiç haber alamadığı annesi gibi Türkiye’ye kapağı atmayı hedeflemektedir. İstanbul’da karşılacakları Deniz ise LGBTİ hakları için çalışan bir avukattır ve kadın kimliğine de kavuşmak üzeredir.

Achi’nin abisinin ikiyüzlülüğünün bir örneği olduğu gibi senaryo benzer öyküsü olan filmlerde gördüklerimizi tekrarlıyor zaman zaman ve tüm “dışlanmışlar”ı bir araya getirerek bir parça fazla idealist bir yaklaşım sergiliyor. Örneğin sokak çocukları karakterlerinin, öykünün önemli bir kısmının geçtiği mekânların doğal bir parçası olsalar da, senaryo da bu denli yer almalarının ikna edici bir gerekçesi yok gibi görünüyor. Üstelik Levan Akin iki çocukla tanıştığımız ilk sahnedeki tercihiyle de bu problemi daha belirgin kılıyor. Lia ve Achi’nin istanbul’da ilk kez vapura bindikleri bu sahnede kamera onları vapura binerken takip ediyor, sonra onlardan ayrılıp vapurun içinde kısa bir gezinti yapıyor ve kesintisiz tek çekimle oluşturulan bu bölümde kamera iki sokak çocuğuna kadar ilerliyor ve içlerinden birinin saz çalarak söylediği türküyü dinletiyor bize. Bu sahne estetik olarak başarılı olsa da, içerdiği vurgunun öykü ile herhangi bir ilgisi yok. Anlaşılan Akin dışlanmışların tümüyle kurduğu empatiyi öyküsüne yansıtmaktan kendini alamamış. Benzer bir empati Evrim’in bir korsan taksi şoförüyle tanışması ve sonrasında da kendisini gösteriyor ve inandırıcılık açısından sıkıntılı görünüyor bir parça. Neyse ki Akin burada düştüğü tuzaktan istanbul’u kullanımı açısından uzak durmayı başarmış ve sadece Sultanahmet Camii avlusundaki kısa ve dozunda sahne dışında bir turist gözü ile bakmamış şehre. Achi’nin, ne planladığı ile ilgili sorusunu, “Geleceğim de yok, planım da. Gidene kadar buradayım, o kadar” diyerek cevaplayarak yeğenini İstanbuL’da bulmaya olan kararlılığını ifade eden Lia şehir için de şu tanımı yapıyor: “Bence İstanbul insanların ortadan kaybolmak için geldikleri bir yer”. Öykünün önemli bir kısmını İstanbul’un işte bu eylemin en rahat gerçekleştirilebileceği yerlerinden birinde geçiren Akin, oranın “karanlığı”na rağmen, yine de aydınlık bir hikâye anlatmayı seçmiş.

Müzik açısından oldukça zengin bir film bu ve sadece soundtrack’te kullanılan şarkılardan değil, sokak ve düğün çalgıcılarının meloedilerinden de aldığı destekle bu zenginlik öykü boyunca hep diri kalıyor. Bir Gürcü melodisi ile başlayan şarkı listesi daha sonra Sezen Aksu, Müslüm Gürses, Selda Bağcan ve kapanış jeneriklerine eşlik eden Gaye Su Akyol’un da dahil olduğu pek çok farklı sanatçıdan dinleyeceğimiz Türkçe şarkılarla devam ediyor. Bir de Fransızca bir şarkı var listede; Tülay German’ın seslendirdiği “Ne Pleure Pas”. Zor zamanlara rağmen umudu yitirmemeyi öğütleyen sözleri, dokunaklı melodisi ve elbette German’ın yorumculuğu ile öyküye çok yakışmış bu şarkı kesinlikle. Hayat arkadaşı Erdem Buri’nin çevirisini yaptığı politik bir kitap yüzünden hakkında dava açılması ve kendisinin Türkiye’deki çalışmalarının politik içerikleri nedeni ile tehditler alması yüzünden 1966’da Buri ile birlikte Fransa’ya yerleşen German’ın bir (politik) kimlik mağduru olması onu bu film için ayrıca anlamlı kılıyor kuşkusuz. Filmin görsel yanı da hayli güçlü; “And Then We Danced” filminde de yönetmenle çalışan Lisabi Fridell el kamerası kullanımıyla sağladığı gerçekçilik ve akıcılık duygusunun güçlendirdiği bir dozunda şiirsellik yakalamış görüntüleriyle.

Evrim’in bir trans aktivist olarak hem kendisinin hem diğerlerinin hakları için verdiği mücadelelerle ilgili sahneler, yüzüne bakmadan bile konuşan ve önyargılı sorular soran doktor gibi, öykünün kimi etkileyici anlarının kaynağı olurken, kayıp Gürcü kadının da neler yaşamış olabileceğini söylüyor bize. Buna karşılık Evrim’le ilgili bazı sahneler senaryonun fazlasıyla iyimser havasının sonucunda yeterince inandırıcı olamıyor. Böyle olunca da korsan taksi şoförüyle olan ilişkisinden Evrim’in bazı tercihlerindeki rahatlığa senaryo bir parça aksıyor açıkçası. Oysa diğer bazı yan hikâyeler, örneğin Lia’nın İstanbul’da karşılaştığı bir Gürcü adamla olan sahneleri hem öykünün genel meseleleri ile uyumu hem de Lia’yı daha iyi tanımamızı sağlaması ile doğru yazılmış ve çekilmiş bölümler olarak filme ciddi bir katkı sağlıyor. Sokak çocuklarının Lia ve Achi ile ilk kez karşılaştıkları sahnede kameranın el çantasına yaptığı vurgunun ima ettiği eylem doğru olsa da bu imanın, kahramanlarımızı ilgilendirecek bir şekilde gerçekleşmemesi yüzünden havada kalması gibi ufak sorunların yanında, “buluşma sürprizi” ile seyirciyi güçlü bir biçimde terse düşürmek gibi güçlü yanları da olan filmde Achi’nin Gürcistan – Türkiye sınırının birbiri ile aynı olmasına karşı gösterdiği şaşkınlık gibi öykünün temasına çok uygun diyaloglar ve anlar da var. Üç başrol oyuncusunun da tarzları birbirinden farklı ama özgün ve sağlam performanslarıyla desteklediği filmin adı olan Crossing’in kahramanlarımızın vapurla İstanbul’un bir yakasından diğerine ve Gürcistan – Türkiye sınırını geçmelerinin yanında, gerçek kimliklerine ulaşmak için bir yaşamdan diğerine geçmelerine gönderme olduğunu ve her geçişin zor, riskli ama ödüllendirici doğası gereği tek çözüm olduğunu da söyleyelim ve filmi tüm sinemaseverlere önerelim.

(“Passage” – “Geçiş”