Hakikatin İzinde – Thomas Bernhard

Avusturyalı yazar Thomas Bernhard’ın 1954 ile 1989 arasındaki “konuşmaları, okur mektupları, söyleşileri ve edebiyat yazıları”ndan oluşan ve editörlüğünü Wolfram Bayer, Raimund Fellinger ve Martin Huber’in yaptığı bir kitap. Almancanın özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki en önemli isimlerinden biri olan Bernhard roman, tiyatro oyunu ve şiir dalllarında hayli çok üreten ve neden olduğu polemikler sanatının da önüne geçen bir sanatçıydı. Ülkesi Avusturya’ya ve onun üzerinden de genel olarak Batı toplumunlarına çok eleştirel bir bakışla konuşan ve yazan Bernhard bu Türkçe baskının arka kapağında yazıldığı gibi “huysuz bir ses” midir tartışılır ama özellikle kendi ülkesinde çok daha sert tanımlamalarla anılmış, kendine özgü, karamsarlığı tıpkı ülkesine karşı duyduğu nefret ve sevgi karışımı gibi derinlere gizlediği bir umutla/iyimserlikle bir arada tutan çok ilginç bir isim olduğu kesin. Bu kitapta bir araya getirilen ve uzun söyleşilerden kısa bir telgrafa kadar değişen uzunluklarda ve farklı mecralarda yayınlanmış ya da seslendirilmiş metinler, Avusturyalı sanatçının eserlerini ve bu eserlerin doğurduğu tepkileri ve görüşlerini anlamak için iyi bir giriş noktası olabilir. Öte yandan Berhnard’ın kaleminden ve ağzından çıkanlar onu anlamanın hiç de kolay olmadığını da söylüyor bize.

Çocukluğunda geçirdiği tüberkülozun etkisini yaşamı boyunca hep taşıyan Thomas Bernhard sanatoryumda geçirdiği günlerde yazdığı öykü ve şiirlerle başlamış sanatsal üretimine ve kendisini yetiştiren ve ülkesi dışında pek tanınmayan, bizde de hiçbir kitabı yayımlanmayan büyükbabası yazar Johannes Freumbichler’den oldukça etkilenmiş kendi ifadesine göre. Onun yazma tutkusunu en çok destekleyen kişi olan ve kendisinin “Lebensmensch” (Bernhard’ın icadı bir Almanca sözcük bu ve “birinin yaşamındaki en önemli kişiyi” ifade etmek için kullanılıyor) olarak adlandırdığı Hedwig Stavianicek‘le onun ölümüne kadar platonik düzeyde kaldığı söylenen bir ilişkisi oldu Bernhard’ın. Pek çok ödül alsa da ve eleştirmen, yazar ve filozof George Steiner tarafından “En iyi döneminde, Kafka ve Musil’den sonra Alman düzyazısının en önde gelen ustası” olarak övülse de, ülkesi ile olan ve devlet adamlarından sanatçılarına medyadan sıradan insanlarına kadar herkesi aynı sertlikle eleştirdiği Avusturya’da çok sert ifadelerle nitelenmiş Berhnard kızdırdığı kesimler tarafından: “devlet denetimindeki insansevmez” (Dil Uzmanı ve Gazeteci Ulrich Weinzierl), “insansevmez söz değirmeni” (Eleştirmen ve Gazeteci Sigrid Löffler) vs. Avusturya’nın devlet adamlarından tüm politikacılarına sanat kurumlarından sanatçılarına sözünü hiç sakınmayan, kendisine ödül verenleri yaptığı “teşekkür konuşması”nda aşağılamaktan çekinmeyen, düşüncelerini tam bir açıksözlülükle dile getiren ve tüm toplumu ikiyüzlülük, yüzeysellik, bilgisizlik, pasiflik ve darkafalılıkla suçlayan biri için beklenebilecek tepkiler bunlar kuşkusuz.

Editörler kitaptaki metinlerin ilk kez nerede ve hangi tarihte yayımlandığını veya dile getirildiğini eserin arkasındaki uzun Notlar bölümünde, ek bilgiler de (hangi koşullar altında vb.) vererek açıklamışlar. Dört satırlık bir metin için 2.5 sayfalık bir not hazırlanmasının da bir örneği olduğu bu bölüm hayli değerli kesinlikle ve kitaba önemli bir katkı sağlıyor. Türkçe baskıdaysa, gerek bu notlarda gerekse asıl metinlerde ihmal edilen bir konu var: kitap boyunca sanat ve siyaset dünyasından Avusturyalı pek çok kişinin adı geçiyor ve o ülkeden olan bir okuyucu için herhangi bir bilgilendirme gerekmeyebilir ama Türkiye’den ortalama bir okuyucu bu isimlerin önemli bir kısmı hakkında herhangi bir bilgiye sahip olmadığı için, metinleri doğru anlayabilmek adına kısa da olsa bir araştırma yapması gerekecektir. Bernhard’ın eleştirdiği, hatta aşağıladığı ve polemiklere girdiği kişi sayısının çokluğu düşünüldüğünde bu da önemsiz olmayan bir eksiklik elbette. Benzer biçimde, çevirmen tarafından eklenen dipnotlarda da tam bir tutarlılık yok. Örneğin bir metindeki Fransızca bir ifade açıklanmazken, çok daha anlaşılabilir olan bir başkası için dipnot düşülmüş nedense. Kitabın -muhtemelen orijinalinde de olduğu gibi- en sonunda yer alan ve eserle ilgili daha çok biçimsel bilgiler veren Not bölümününse, içeriği nedeni ile en başa koyulması daha doğru olurmuş.

“Adiliğin ve adilikten gelen çaresizliğin tekinsiz simetrisi olmuş ahvalimiz. Halkımız vizyonsuz, ilhamsız, karaktersiz bir halk. Zekâ, hayal gücü ona bir şey ifade etmeyen kavramlar. Alpler’deki istisnai eblehliğiyle üretmeye devam ediyor” gibi sözlerle Avusturya halkına saldıran Bernhard başta politikacılar ve sanatçılar olmak üzere tanınmış isimleri de sert eleştirisinin kapsamına almaktan çekinmemiş (Shakespeare gibi başka uluslardan isimler de paylarını almışlar ondan!). Devlet Başkanı’ndan Kültür Bakanı’na önemli isimlere saldırmaktan çekinmemiş Bernhard ve örneğin kendisini ödüllendirenleri o denli ağır sözlerle eleştirmiş ki törenin iptal edilmesine ve ödülünün kendisine posta ile gönderilmesine neden olmuş. “… ne hakkında konuşursam konuşayım, hayat hakkında bile konuşsam, ölüm hakkında konuşurum… Konuşulan her şey her zaman ölüm hakkındadır” gibi ifadelerin neden olduğu ve pek çok eleştirmenin “kötümserlik” olarak tanımladığı bir karamsarlığın hâkim olduğu eserler üretti Bernhard ve “Avusturya’nın kasvetli çocuğu” olarak tanımlandı. İntiharla ilgili bir soruya “düşüncesi var ama niyeti yok” cevabını veren yazarın genel kabullere hep karşı çıkmasının arkasındaki düşünceyi belki de en iyi açıklayan, 1975’te söylediği “Ama daima “ama” diyecek birileri olmalıdır” ifadesi olsa gerek.

Varisleri onun isteğine uymasa da, Thomas Bernhard eserlerinin, telif haklarının sona ereceği tarihe kadar, 75 yıl boyunca, Avusturya’da basılmasını yasaklamak isteyecek kadar öfke doluydu ülkesine karşı. Polemiklerinin arkasında yatan ana unsurlardan biri onun Avusturya’nın Nazi geçimişi ile yüzleşmemiş olmasını düşünmesi. Buna karşılık gerek bu kitaptaki metinlerde gerekse eserlerinde, tüm o öfkenin yanında bir sevginin de varlığını hissediyorsunuz ve belki de yazarda bu denli öfkeyi doğuranın, onun sevdiğinin kendisinde yarattığı hayal kırıklığı olduğunu düşünüyorsunuz. Orijinal baskıda olduğu gibi kapağında Avusturyalı ünlü fotoğrafçı Barbara Pflaum’un çektiği Bernhard portresinin kullanıldığı kitap, onun eserlerini bilenler için bu yapıtları daha iyi anlamaya yardımcı olacak, bilmeyenler içinse içine girecekleri dünyanın büyüklüğü, sertliği ve “karanlığı” için bir uyarı işlevi görecektir.

(“Der Wahrheit auf der Spur. Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons”)

No Way to Treat a Lady – Jack Smight (1968)

“Dostum, ben aptal değilim! Ben sapık değilim! Annemi küçük düşüremezsin! Bunu yapmayacaksın!”

Dul kadınları öldüren ve kılık değiştirmekte usta bir seri katille, onun peşine düşen bir dedektifin hikâyesi.

William Goldman’ın 1964’te yayımlanan aynı isimli romanından uyarlanan senaryosunu John Gay’in yazdığı, yönetmenliğini Jack Smight’ın yaptığı bir ABD yapımı. Kara mizah unsurları da olan bu psikolojik gerilim, araya romantizmi de katan, “kim yaptı?”ya değil, “ne olacak”a odaklanan ve özellikle ikinci yarısında katil ile dedektif arasındaki mücadeleye bireysel bir boyut da katarak çekiciliğini artıran eğlenceli bir yapıt. Rod Steiger, Lee Remick, George Segal ve Eileen Heckart’tan oluşan ana kadronun çekiciliğini artırdığı, özellikle Steiger’ın rolünün ağırlığı ile parladığı ve Segal’ın da rahat ve eğlenceli bir oyunculukla kendisini gösterdiği film, zaman zaman anaakım sinemanın kalıplarına fazlaca sığınsa da, hedefine ulaşan ve bir seri katil öyküsünün eğlenceli olabileceğini de gösteren bir çalışma olmayı başarıyor.

Sokakta ıslık çalarak yürüyen bir rahibin görüntüsü ile açılıyor film. Her cinayetinde farklı bir kılığa (aslında farklı bir karaktere) bürünen Christopher Gill (Rod Steiger) ilk cinayeti için, mahalleye yeni gelen din adamı rolünü seçmiştir ve hedefinde bundan sonra da hep olacağı gibi dul bir kadın vardır. Bu açılış sahnesinde rahibin sokakta yanından geçen mini etekli bir kadının arkasından bakması seyirciye onunla ilgili bir tuhaflığın olduğunu veren ilk ve son ipucu olur. Evine girdiği kadını elleri ile boğup öldürür, alnından öper (“Sevgili anneciğim, huzur içinde uyu”), banyoya taşıyıp klozet kapağının üzerine oturtur ve rujla alnına kırmızı dudaklar çizer. Evden çıkarken bir öpücük vermeyi de ihmal etmez kadına. Açılış jeneriğinden önce karşımıza gelen bu sahneden sonra film, bu katilin peşine düşecek “Yahudi dedektif” Morris Brummel’i (George Segal) tanıtır. Kendisini sürekli olarak, hem iş hem özel yaşamında başarılı olan abisi ile karşılaştıran ve hep eleştiren annesi (Eileen Heckart) ile yaşayan Brummel bu cinayeti araştırmakla görevlendirilir ve genç adam katili kurbanın evine girerken gören Kate Palmer (Lee Remick) ile konuşarak ve bu özgür ruhlu kadından da etkilenerek işe girişir.

İlk kurbanının evine giderken neşeli bir melodiyi ıslıkla çalan bir seri katilin görüntüsü, seyredeceğimiz filmin gerilimle dozunda bir mizahı bir arada tutacağını baştan söylüyor seyircisine. Kökeni 1700’lü yıllara dayanan bir İngiliz halk şarkısı olan “The Miller of the Dee”nin (“There Was a Jolly Miller Once” ve “The Jolly Miller” adlarıyla da biliniyor ülkenin farklı yörelerinde) neşeli havası karakterin kısa bir süre sonra ortaya çıkacak sinsi canliği ile bir zıtlık oluştururken, bu melodinin sert bir cinayet sahnesine bağlanması bu bir aradalığın ilk örneği oluyor. İlk kez gördüğü çekici bir kadından burnunun güzelliği için övgü alan adamın, kadının yanından ayrıldığında ilk iş olarak burnunu yoklaması gibi anlık mizah dışında, örneğin Brummel ve annesi arasındaki tüm ikili sahneler “Yahudi anne” karakteri üzerinden, klişeleri de eğlenceli bir biçimde yeniden yaratarak epey keyif veriyor seyirciye. Bu karakterin en eğlenceli bölümüyse, Kate’in onu ziyaret ettiği sahne; üç oyuncunun da (Heckart, Remick ve Segal) dinamik performansları ve iyi yazılmış diyaloglarla filmin mizah anlamında en parlak görüntülerinin sahibi bu bölüm. Filme orijinal adını (“No Way To Treat A Lady”) veren de yine anne karakterinin polis oğlunun işi hakkındaki bir konuşmasında geçen ifade oluyor: “Kendi oğlumun ölü kadınların çıplak bedenlerine bakması midemi bulandırıyor. Bir hanımefendiye böyle davranılmaz”). Yapıtın bizde vizyona girdiğinde seçilen “Kadın Düşmanı” ismiyse, bu göndermeyi ortadan kaldırdığı gibi, hem aşırı bir doğrudanlık içeriyor hem de filmin ve katilin meselesinin pek de doğru bir tanımını yapmıyor.

William Goldman’ın sadece bu filme değil, bir komik müzikal olarak tiyatro sahnelerine de uyarlanan romanında epey değişiklik yapılmış metin beyazperdeye aktarılırken. Goldman, Boston’da 1960’ların ilk yarısında on üç kadını öldüren ve Amerikan medyasının “The Boston Strangler” adını taktığı seri katille ilgili bir makaleden esinlenerek ve o olaydaki “iki ayrı katil” şüphesi doğru olsaydı ne olurdu diye düşünerek yazmış kitabını. Filmdeyse bu “ikinci katil” sadece bir tuzağın aracı olarak işlev görüyor. Bir başka önemli değişiklikse, önemli karakterlerden birinin romanda hayatını kaybederken, filmde yapıtın eğlenceli ve hatta romantik havasına uygun olarak hayatta kalması. Bu değişiklikler Goldman’ın pek hoşuna gitmemiş ama öykünün eğlence havasını artırma hedefine uygun olmuş bu değişiklikler. Merak edenler için, romana ilham veren gerçek olayın daha doğrudan ve daha gerilimli bir şekilde birden fazla filme esin kaynağı olduğunu ve özellikle Richard Fleischer’ın 1968 ABD yapımı “The Boston Strangler” (Boston Canavarı) adlı yapıtının seyre değer olduğunu belirtelim. İlginç bir tesadüf olarak, Fleischer’ın filminde katili oynayan Tony Curtis yapımcı şirket tarafından bu filmde dedektif rolü için düşünülmüş ama yönetmenin ısrarıyla Segal seçilmiş. Bir de edebiyat meraklıları için bir not: Morris ve Kate’in bindiği otobüste yanlarında oturan yolcunun okuduğu kitap, Graham Greene’in 1965 tarihli romanı “The Comedians” (Komedyenler) ve herhangi bir bağlantısı yok seyrettiğimiz öykü ya da karakterlerle.

Televizyonda başladığı yönetmenlik kariyerini paralelde sinemada da sürdüren Jack Smight burada görüntü yönetmeni Jack Priestley’le birlikte hareketli, hatta bazı sahnelerde serbest denebilecek bir kamera kullanımını tercih etmiş. Filme dinamizm, hatta bazen hafif abartılı bir şekilde eğlence de katan bu tercihin yanında, olay mahallerinden birinde ve cinayet sonrası geçen bir sahnede adeta bir haberci tavrının aracı olmuş kamera. Oyuncuların performansı da bu dinamizmin bir parçası; katil rolündeki Rod Steiger karakterinin kılık değiştirme ve taklit yeteneğini ve onun cinayetleri işlerkenki ruh halini ve işinin “takdir” edilmemesi veya motivasyonun yanlış tanımlanmasına duyduğu tepkiyi çok iyi yansıtıyor ve bunu eğlendirmeyi de ihmal etmeden yapıyor. Onun bu başarısı film için kritik önemde çünkü Goldman’ın romanında dedektif karakteri ön plandayken, senaryo seri katili öne çıkarmış ve Steiger bu rolün altından gerektiği gibi kalkamasaydı film epey zarar görürdü. Onun başarısı Segal’inkini geride bırakmamalı ama; Remick ile olan tüm ikili sahnelerinde bir liseli genç âşık olmayı, Eileen Heckart ile olanlardaysa “Yahudi anne gazabı”na maruz kalan bir oğlanı aynı keyifli performansla canlandırıyor. Remick, karakterinin özgürlüğüne yakışan serbest havalı performansıyla, Heckart ise karakterini tam bir eğlence aracına dönüştürerek onlardan geride kalmayan oyunculuklar sergiliyorlar.

Christopher Gill’in her bir cinayette sadece kılık değiştirerek değil, tamamen yeni bir karaktere de bürünerek, örneğin Alman asıllı tesisatçının öfke anında adeta bir Hitler’e dönüşerek çekiciliğini artırdığı filmde polis teknesindeki sahne gibi bu filmden çok bir romantik esere ait duran ve bu nedenle de tempoyu düşüren bir iki bölüm var. Neyse ki bunlar fazla değil ve senaryonun dedektif ile katili -elbette finalde tam bir yüzleşmeye de ulaşarak- psikolojik ve keyifli bir boyutu da olan çatışma içine sokması sayesinde film temposunu koruyor. Günümüzün politik doğruculuğuna hayli ters düşen bir “şüpheli cüce” sahnesi (“Cücelere karşı önyargılısınız. Cüce olmasaydım, katil olduğuma hemen inanırdınız”), işlediği cinayetini telefonla haber veren katilin takma bıyığını konuşma bittikten sonra çıkararak büründüğü karakteri sonuna kadar koruması, dedektifin belindeki tabancanın varlığı ve işlevinin erotik göndermelerin aracı olarak kullanılması ve finalin tam da olması gerektiği ve beklendiği gibi tiyatro sahnesi üzerinde geçmesi gibi öğelerle seyri keyifli bir gerilim filmi bu. Dedektif ve annesi ile, seri katil ve annesi arasındaki ilişkilerin farklılığı ya da benzerliğine de dikkat edelim; aynı neden kimini kahraman yaparken kimini de katil yapabiliyor anlaşılan. Özetlemek gerekirse, tahmin edilebilecek olana hep yakın duran ve eğlencesinin bir kısmını tam da bu bekleneni gerçekleştirerek yaratan; sadece ana kadrosundan değil, yardımcı kadrosundan da önemli bir destek alan (cüce Kupperman rolündeki Michael Dunn’ı ve kedili dul kadını oynayan Barbara Baxley’i özellikle anmak gerekiyor) ve tüm iddiasızlığı ve birkaç gerçekçilik sıkıntısına rağmen eğlendiren bir seri katil filmi bu.

(“Kadın Düşmanı”)

Minari – Lee Isaac Chung (2020)

“Minari gerçekten de en iyisi. Her yerde yetişir, yabani otlar gibi. Bu yüzden herkes toplayıp yiyebilir. Zengin ya da fakir, herkes tadını çıkarabilir ve sağlıklı olabilir. Minari kimçide, yahnide, çorbada kullanılabilir. Hastaysan, ilaç yerine de geçer. Minari harikadır, harika!”

Koreli göçmen bir ailenin 1980’li yıllarda Arkansas’a yerleşerek, ülkede sayıları gittikçe artan Korelilere hitap edecek ürün yetiştirecekleri bir çiftlik kurma hayalinin hikâyesi.

Lee Isaac Chung’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Yarı otobiyografik olan hikâye bir “Amerikan Rüyası” anlatırken, aile olmanın anlamı ve uyum sağlamanın güçlükleri üzerine de düşündürüyor seyircisini. En İyi Film dahil 6 dalda Oscar’a aday olan ve Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Youn Yuh-jung ile bu ödülü kazanan yapıt, iddiasız görünümü ve sade sineması ile belli bir etkileyicilik yakalamasıyla dikkat çekerken, bağımsız sinema ile anaakım arasında bir yerde dursa da zaman zaman ikincisine ve özellikle hikâyenin kurgu bölümlerinde yaklaşarak tartışmalı bir seçim de yapıyor. İki çocuk oyuncu da dahil olmak üzere tüm kadronun yalın performansları ile hikâyeye önemli bir doğallık ve gerçekçilik kattığı film yönetmenin kendi dünya görüşüne, daha doğrusu ABD’deki yetişme tarzına uygun olarak muhafazakâr bir bakışa da yakın duruyor ama bunu özellikle öne sürmüyor. Son dönem Amerikan sinemasının insanlara ve hikâyelerine odaklanan başarılı ve ilginç yapıtlarından biri.

1980’lerde Arkansas’ın dağlık Ozark bölgesindeyiz. Jacob (Steven Yeun), eşi Monica (Han Ye-ri) ve iki çocuğu (Anne rolünde Noel Cho, David rolünde Alan Kim var) ile birlikte burada satın aldığı bir arazide çiftçilik yaparak kendi Amerikan rüyasını gerçekleştirmeyi hayal etmektedir. Planı, kendisi gibi Kore kökenli olan ve her yıl ortalama otuz bininin ABD’ye göç ettiği insanlara hitap edecek Kore sebze ve meyveleri yetiştirmektir. İki küçük çocuk, zor bir arazi ve maddi sıkıntıların işlerini zorlaştırdığı aileye Monica’nın Kore’de yaşayan annesi de (Youn Yuh-jung) katılır ve bu beş insan bir yandan aile olmaya ve kalmaya çalışırken, bir yandan da düşlediklerinin hiç de kolay olmadığını anlayacaklar ve her birinin farklı uyum problemleri iç çatışmaları daha da artıracaktır.

Filme adını veren Minari Asya ve Avustralya’da yetişen ve genellikle Kore maydanozu veya Japon maydanozu olarak bilinen bir bitki. Su kenarlarında yetişen bu ot çok kolay çoğalma özelliği ile ve anneannenin Kore’den gelirken yanına bu bitkinin tohumlarından almış olması ile öykünün uyum meselesinin sembolü oluyor. Jacob parası olmadığı için suyu kendi kazdığı kuyulardan elde ederek ve yoğun bir emekle mahsullerini yetişirmeye çalışırken, kayınvalidesinin minari tohumları kendi başlarına büyüyebilmektedirler. Bu durum bu iki insanın farklı karakterlerinin de bir göstergesi bir bakıma; eşini Kore Savaş’ında kaybetmiş olan kadın yaşamının son yıllarında olduğunu bilmenin de verdiği rahatlıkla hareket etmekte ve Jacob’un stresine zıt bir tutum takınmaktadır örneğin.

Lee Isaac Chung başlangıçta Amerikalı Willa Cather’in Nebraska’daki “öncü göçmenler”i anlatan, 1918 tarihli romanı “My Ántonia”yı uyarlamak için çıkmış yola ama yazarın, özellikle de yine 1918’de yayımlanan “A Lost Lady” romanının Alfred E. Green ve Phil Rosen tarafından 1934’te aynı adla çekilen sinema uyarlamasından nefret ederek, yapıtlarının uyarlanmasına karşı çıktığını öğrenince vazgeçmiş bu fikrinden ve kendi ailesini konu edinmeye karar vererek bu yarı otobiyografik filmin çalışmalarına başlamış. Kurguladığı pek çok öğeyi de katarak anlattığı hikâyesini kendi ailesinden de uzun süre gizli tutmuş sinemacı onların rahatsız olabileceği düşüncesiyle.

Öykü öndeki bir kiralık kamyonu takip eden bir arabanın görüntüsü ile açılıyor. İki çocuğunun da bulunduğu aracı süren kadın, kocasının kullandığı ve eşyalarını taşıyan kamyonu izleyerek yeni evlerine vardığında, büyük bir hayal kırıklığına uğrayacaktır; çünkü gördüğü ev tekerlekleri olan çok büyük bir karavandır adeta ve ıssızlığın ortasındadır. California’da civcivleri erkek ve dişi olarak ayırma ve erkekleri de itlaf edilmek üzere seçme işinde çalışmışlardır ve Jacob bu işi çok hızlı yaparak kazandığı parayla yeni bir hayat kurmak istemektedir Arkansas’ta satın aldığı bu topraklarda. Çocuklarından küçük olanı David’in kalbi rahatsızdır ve hem bahçe işleri hem California’daki işin bir benzerinde çalışmaya devam etmeleri yüzünden çocuklarla da ilgilenebilmesi için Monica’nın annesini getirtirler Kore’den. İçinde bulundukları zorluklar yüzünden sık sık tartışan çiftin stresli ortamına yeni bir hava getirecektir bu yaşlı kadın ve çocuklar da doğdukları ve yetiştikleri Amerikan hayatından çok farklı bir bakışın şokunu yaşayacaklardır.

Lee Isaac Chung dindar olmasa da küçüklüğü ve gençliği kilise çevrelerinde geçmiş bir isim ve kendi hayatından yola çıkarak yazdığı bu öyküsünde bunun izlerini sıkça görüyoruz. Kore’de savaşmış ve Pazar günleri kilise cemaatine katılmak yerine koca bir haçı yol boyunca taşıyarak ibadetini gerçekleştiren Paul (Will Patton) karakteri burada özellikle dikkat çekiyor. “Şeytan çıkarmak”tan bahseden, görünmeyen kötü ruhları kovmaya çalışan ve Tanrı’nın adını sık sık anan adam yanında çalıştığı Jacob’a oldukça zıt bir insan. Öykü Paul’ün dualarının yerine “kafasını kullanmayı” tercih eden Jacob’u özellikle bu anlarda hırslı ve inatçı bir profille çizerek babaya bir parça eleştirel bakıyor sanki. Bu -batıl da olsa- inanç meselesini gündeme getiren bir diğer karakterse çatal çubuğu ile su arayan adam oluyor. Öykünün başında Jacob bu adamın su bulma teklifini para ödememek için kabul etmiyor ama hem kendi çabasıyla ve kafasını kullanarak bulduğu kuyunun suyu bir süre sonra tükeniyor hem de öykünün sonunda onu aynı adamla birlikte su keşfetme peşindeyken görüyoruz. Bu iki sahnenin gösterdiği tavır değişimini Jacob’un inançlardan uzaklığı ile birlikte değerlendirmek gerekiyor kuşkusuz. Karısının hissettiği yalnızlığa çözüm önerisi olarak kiliseye gitmeyi önerse de Jacob, pek de ilgili değil dinle. Burada geçen bir sahnede herkesin kiliseye yardım için verdiği paranın bir kısmını anneannenin cebine atmasıysa asıl olarak onun esprili ve rahat karakteriyle ilgili. Sonuçta ne kiliseye ne de cemaatine herhangi bir olumsuz/eleştirel bakışın izi yok filmde ve öykünün geçtiği bölgenin ilk yerleşimcilerin zamanından beri muhafazakârlığı ile bilindiği de atlanmamalı.

Öykünün dinle bağlantısının asıl öğesiyse Jacob ismi kuşkusuz ve anlaşılan bu ismi özellikle seçmiş Lee Isaac Chung: Eski Ahit’teki Jacob ana vatanını terk etmişti, öykümüzdeki Koreli Jacob gibi. Her ikisi de yabancı ve ehil olmayan topraklarda bir “yeniden başlama” peşindeler ve her ikisi de kişisel hırsları ve kibire varan gururlarıyla ailelerinin düzenini bozma tehdidi yaratıyorlar. Eski Ahit’te Jacob’un adının Israel olarak değiştirilmesi ve bu yeni adın anlamı olarak öne sürülenlerden birinin de “Tanrı’yla mücadele eden” olması da önemli kuşkusuz. Tüm bunlar ve bir “mucize”, filmin dinsel bir bakışa sahip olduğunu göstermiyor elbette; Monica’nın, hasta oğluna cenneti görmek için dua etmesini söylemesini anneanne saçma buluyor örneğin ve bu karakterin genellikle olumlu çizilmesi de önemli bu bağlamda.

Lee Isaac Chung ikinci yarıda bir parça daha fazla taviz vererek, gerçek öyküye eklenen kurgusal öğeleri artırsa da; sadeliği, doğallığı ve yaşamın içinden alınmış kadar sahici görünümü ile önemli bir sonuç elde etmiş. Her iki çocuğun da öyküde boşluk doldurmak veya zorlama dramatik anlar yaratmak için değil, seyrettiğimiz hikâyede önemli ve gerekli birer yeri olan karakterler olarak yaratılması ve Chung’un kendi hikâyesini anlatsa da öyküyle ve kahramanlarıyla mesafesini koruyabilmesi bu başarıda pay sahibi. Başta Steven Yeun olmak üzere, tüm kadronun performansının da tartışmasız bir katkısı olmuş filme. Çocuk oyuncuların dahi doğallıklarını hep korumaları sayesinde bu dram sizi tüm sıcaklığı ile yanına çekebiliyor ve her bir karakterin duygu ve eylemlerine önem vermeye zorluyor sizi. Öyküye, özellikle anneanne ve David üzerinde eklenen hafif mizah anlarını da anmamız gereken ve Emile Mosseri’nin Oscar’a aday olan, ruhani piyano melodilerine sahip müziğinden önemli bir destek alan filmde mutlu son değil, umut sunulması ile de doğru bir seçim yapılmış.

Romanını uyarlayamasa da, Willa Cather’ın “Hayat benim için hayran olmayı bırakıp hatırlamayı seçtiğimde başladı” sözünü ilham kaynağı olarak kullanmış Lee Isaac Chung ve kendi hatırladıkları ve hatırladıkları üzerinden de sorgulamaları ile yazmış öyküsünü. Bu hikâyeyi görselleştirirken de teknik tüm oyunlardan özenle uzak durarak sahici havasını sürekli kılmış; aradaki kimi küçük görsel sembollerse, özellikle de bu nedenle seyir keyfini artırıyor. Örneğin açılış sahnesinde kamera hep kadının arabasından getiriyor görüntüyü karşımıza ve onun öndeki arabayı takip etmesini izliyoruz. Eve ilk yaklaşıldığında, kadının kullandığı arabanın ön camından karşımıza çıkan görüntü bu camdaki çatlak nedeni ile farklı bir anlama bürünüyor. Chung’un sade sinema diliyse, aralarında Oscar ve BAFTA’nın da olduğu adaylıkların yanında, pek çok ödülle taçlandırılmasının da gösterdiği gibi bir yönetmenin aslî görevinin öyküye en uygun olan mizanseni yaratmak olduğunu bir kez daha hatırlatıyor bize. Son bölümlerine kadar güçlü dramatik unsurlara başvurmadığı halde, seyircinin ilgisini hep diri tutan, zarif ve sakin akan güzel bir ırmak gibi bu film.

Tulitikkutehtaan Tyttö – Aki Kaurismäki (1990)

“Veda etmeye geldim. Her şey yolunda ve bir daha asla görüşmeyeceğiz. Hiçbir şey için endişelenmene gerek yok”

Sıkıcı ve zor bir yaşam süren, okuduğu romantik kitaplardaki aşkı arayan bir işçi kadının tek gecelik kalan bir ilişkisinin sonuçlarının hikâyesi.

Aki Kaurismäki’nin yazdığı ve yönettiği bir Finlandiya ve İsveç ortak yapımı. Fin sinemacının “Proletarya Üçlemesi”nin sonuncu çalışması olan yapıt yaşamının her alanına sıkıcılığın, zorluğun ve sevgisizliğin hâkim olduğu bir emekçi kadının, çok bağlandığı umudunun çökmesi ile yaşananları, karanlık ve sosyal gerçekçi bir öyküyle ve yönetmenin özgün sinema tercihleri ile anlatıyor. Kaurismäki’nin pek çok filminde rol alan ve favori oyuncularından biri olan Kati Outinen’in başrolde tam da sinemacının tercih ettiği “duygulardan -çoğunlukla- arıtılmış” görünen performansı ile sürüklediği hikâye, Fin sinemacının güçlü filmografisinin en öne çıkan örneklerinden biri ve sade dürüstlüğü ile de dikkat çekiyor.

Iris (Kati Outinen) bir kibrit fabrikasında çalışan, annesi (Elina Salo) ve üvey babası (Esko Nikkari) ile birlikte yaşayan, evin tüm işlerini de üstlendiği gibi, kazandığı parayı da onlara veren bir genç kadın. Erkek kardeşi (Silu Seppälä) üvey baba ile anlaşamadığı için evden ayrılmış ve yalnız yaşamaktadır. Annesinin doğum günlerinde hediye ettiği Anjelik kitaplarındaki romantik maceralardan çok uzak bir yaşam süren Iris bir gece bir adamla (Vesa Vierikko) tanışır ve geceyi onun evinde geçirir. Ne var ki bundan sonrası onun hayal ettiği türden bir romantik öykü olarak gelişmeyecek ve bir suç hikâyesine dönüşecektir.

1986 tarihli “Varjoja Paratiisissa” (Cennetteki Gölgeler) ile başlayan ve 1988 yapımı “Ariel” ile süren “Proletarya Üçlemesi”ndeki sonuncu yapıt olan film (aslında 2023 tarihli “Kuolleet Lehdet” (Sararmış Yapraklar) adlı film de bu üçlemeye 33 yıl sonra eklenen bir yapıt olarak kabul ediliyor) bir alıntı ile açılıyor: “Büyük ihtimalle ormanın ortasında, çok uzaklarda soğuktan ve açlıktan öldüler”. Alıntının kaynağıysa, birlikte yazdıkları on üç kitaptan oluşan macera ve romantizm dolu tarih romanları ile tanınan Fransız yazarlar Anne ve Serge Golon’un (İngilizce çevirilerde ikisinin adları birleştirilerek Sergeanne Golon kullanılmıştı ama bu isim filmde nedense Sergianne olarak yazılmış) 1964 tarihli eserleri “Angélique et le Nouveau Monde” (Fransa dışında daha çok “Kontes Anjelik” ismi ile basılmış). Hikâyesinin kahramanının adını Fin yazar Anni Swan’ın “Iris Rukka” adlı romanından alan Kaurismäki senaryoyu -sadece iki günde- yazarken bir başka Fin yazar olan Hannu Salama’nın ilk romanı olan ve 1961’de yayımlanan “Se Tavallinen Tarina”dan da esinlenmiş. Iris’in tek başına gittiği sinemada seyrettiği filmin William A. Seiter’ın yönettiği, 1938 ABD yapımı bir Marx Kardeşler filmi olan “Room Service” (Pastırmacıyan ve Şürekâsı) olduğunu da ekleyelim son bir not olarak.

Kaurismäki’nin, bu çalışması ile ilgili olarak “Robert Bresson’u epik aksiyon filmlerinin yönetmeni gibi gösterecek” bir film yapmak istediğini söylediği iddia edilir. Bresson’un filmlerine aşina olanlar için bu sevindirici bir söz de olabilir korkutucu da! Fin sinemacı bunu önceki filmlerinde de tercih ettiği kısıtlı diyalog kullanımını, “duygusuz oyunculuk”ları ve basit bir hikâyeyi daha ileri bir boyuta taşımak amacını kastederek söylemiş olsa gerek ama onun, filmlerinde zaman zaman sahte alıntılar kullanmak gibi örnekleri de olan şakaseverliğinin bir sonucu bu aslında. Evet, bildiğimiz anlamda bir aksiyon yok filmde ve ortalama bir filmin altını hiç aksatmadan çizeceği ve duyguları kışkırtmak için kullanacağı dramlar tüm sadelikleri ve “sıradan”lıkları ile aktarılıyor; ama seyrettiğimiz, Kaurismäki’nin özgün sineması ile çekici bir hikâyeye dönüşüyor yine de.

Açılış jeneriğine, filmin sonlarına doğru hayli dramatik bir sahnede tekrar duyacağımız sert esen bir rüzgârın sesi eşlik ediyor. Ardından Iris’in çalıştığı fabrikanın kibrit üretim sürecini, makinelerin nasıl çalıştığını gösteren kısa bir belgesel havasında izliyoruz. İlk birkaç sahnede Kaurismäki Iris’in monoton, soğuk ve yalnız yaşamını hiçbir diyaloga başvurmadan anlatıyor ve ilk on beş dakikada duyduğumuz tek konuşmalar televizyondaki haberleri sunanlardan geliyor. Oyunculardan duyduğumuz ilk repliğin Iris’e söylenen “Fahişe!” sözcüğünden ibaret olması biraz da bu nedenle hem etkileyici oluyor hem de genç kadının içinde bulunduğu ortam hakkında çok iyi bir fikir veriyor. Öykü boyunca karakterler gerektiği kadar, hatta daha da az konuşuyor ve bu da bize anaakım filmlerin olan biteni anlatabilmek için bolca diyaloga başvurmasının ne kadar kolaya kaçan bir seçim olduğunu hatırlatıyor. Bu “söz eksikliği”ni kapatansa pek çok sahnede çoğunlukla televizyon ekranından, bazen de radyodan gelen sesler oluyor. Kaurismäki televizyon haberleri aracılığıyla (Çin’de Tianenmen Meydanı Protestoları, Rusya’da Ufa Tren Kazası ve İran’da Humeyni’nin ölümü gibi tümü 1989’da yaşanan olayların görüntülerini izliyoruz bu haberlerde) Iris’in küçük dünyası dışındaki karanlığı ve kötü haberleri onun kendi karanlığının üzerine ekliyor ve daha da koyu bir resim çiziyor. Aslında dış dünyada olan bitenin Iris’e doğrudan, hatta dolaylı bir etkisi ima edilmiyor öyküde ama insanların kişisel zorluklarının, etraflarındaki büyük zorluklar karşısında ne kadar küçük ve önemsiz kaldığını hatırlatıyor bize bu görüntüler ve bireylerin bunun farkında bile olmadıklarını söylüyor sanki.

Aki Kaurismäki’nin sinema dili sessiz sinemanın temel olarak görüntülere yaslanan hâlinin modern karşılığı gibi ve üstelik o dönemde olan biteni, karakterlerin duygu ve düşüncelerini açıklamak için kullanılan ara yazılara hiç başvurmadan yapıyor bunu. Örneğin maaş günü, alışveriş, gece kulübü, tanışılan adam, onun evinde geçen bir gece ve sonrasında yaşananlar herhangi bir söze hiç ihtiyaç duyulmadan anlatılıyor ve sinema sanatının temelinde yatanın görsellik olduğunu hatırlamamızı sağlıyor. Elbette müzik de yönetmenin ana anlatım araçlarından biri olarak kullanılıyor yönetmenin filmografisinin diğer örneklerinde de olduğu gibi. Canlı çalan orkestralardan, jukebox’lardan (müzik kutusu) ve filmin soundtrack bandından geliyor müzik hikâyede baştan sona ve bazıları film için yazılmış havasını da uyandıran sözleri ile şarkılar filme renk, hüzün ve dinamizm katıyor. 1960’ların melodilerinden (The Renegades’ten “Cadillac”) klasik müziğe (Çaykovski’nin 6. Senfonisi) ve çoğunluğu Schlager türünde Fin şarkılarına müzik filmin ana elemanlarından biri olmuş yine.

Bir çay sohbeti veya tek portakallı hastane ziyareti gibi yönetmenin kendine has mizah anlayışının örneklerine sıkça rastladığımız ve öyküsünü bir genç kadının hayatın ve insanların romantik romanlardaki gibi olmadığını anlaması olarak özetleyebileceğimiz film, Fin sinemacının insana bakışının da özeti bir bakıma. Karakterleri üzerinden insanlara sevgisini gösteriyor Aki Kaurismäki. Onları yüceltmiyor ama; tüm zayıflıkları, acizlikleri ve hataları (hatta suçları) ile onları anlamaya çalışıyor. Tüm o tarafsız yaklaşımı ve sadeliği ile onlara, seyirciden de onları tanımasını ve anlamasını bekliyor. Yönettiği, senaryosunu yazdığı, yapımcılığını üstlendiği ve kurgusunu da yaptığı bu filminde Kaurismäki o ana kadar sigara içtiğini hiç görmediğimiz Iris’in kritik ve dramatik bir anda sigarasını yaktığını göstermek ve konuşmasız bir on beş dakikada kahramanının yaşamını tüm boyutlarıyla gösterebilmek ve sonraki olacakları anlamlandırabilmek gibi pek çok tercih ve başarı örneği ile dikkat çeken bir sonuç üretmiş. Baştaki uzun fabrika bölümünde makineleri tüm detayları ile görüntüye getirirken, insanların sadece ellerini gösteren ve sonra da Iris’i çalışma saatleri boyunca tekrarlayıp durduğu ve otomatikleşen hareketleri ile o makinelerden farksız bir görüntüye büründüren, sadece bu sahnesiyle bile politik olabilen bir sinemacı Kaurismäki. Onun bu küçük başyapıtı da tüm filmleri gibi, görülmesi gerekli bir çalışma.

(“The Match Factory Girl” – “Kibritçi Kız”)