Türk Mektupları – Ogier Ghiselin de Busbecq

Kutsal Roma-Cermen İmparatorluğu’nun diplomatı olarak Kanuni Sultan Süleyman döneminde Osmanlı İmparatorluğu’nda görev yapan Ogier Ghiselin de Busbecq’in, arkadaşı da olan Macar asıllı diplomat Nicholas Michault’a yazdığı dört mektubun bir araya getirildiği bir kitap. Busbecq’in Osmanlı topraklarında geçirdiği uzun süredeki gözlemlerini aktardığı mektuplar Osmanlı devletine, toplumuna ve günlük yaşamına ilişkin ilginç, farklı ve zaman zaman da eğlenceli bir içeriğe sahipler ve bir Batılının Türklere karşı meraklı, anlamaya çalışan ve zaman zaman da ön yargılı bir bakışla yazılmaları ile kesinlikle çekici bir kitap oluşturmuşlar. Bir gezi edebiyatı örneği olmasının yanında, tarihi değeri olan bir belge olarak da tanımlanabilecek olan kitap, Osmanlı’nın kendisinin ne yazık ki pek örneğini vermediği türden, doyurucu bir bakışa sahip bir yapıt ve kesinlikle çekici bir okuma tecrübesi sunuyor.

Batı yazınında “Letters from Turkey” (Türkiye’den Mektuplar) ya da “Turkish Letters” (Türk Mektupları) adıyla anılan ve Osmanlı topraklarını ziyaret eden ve/veya burada görev yapanların gözlemlerinden oluşan mektupları içeren bir koleksiyon türü var ve dört kitaptan oluşuyor bu koleksiyon: Osmanlı İmparatorluğu’nda elçilik görevi yapan Edward Wortley Montagu’nun eşi olan Lady Mary Wortley Montagu’nun “Turkish Embassy Letters” (Türkiye Mektupları), Macar yazar ve Habsburg Hanedanı’na karşı mücadele eden Kelemen Mikes’in “A Törökországi Levelek” (Türkiye Mektupları), Prusyalı subay Helmuth von Moltke’nin “Briefe über Zustände und Begebenheiten in der Türkei aus den Jahren 1835 bis 1839“ (Moltke’nin Türkiye Mektupları) ve kronolojik olarak tümünden eski olan, Busbecq’in mektupları. Transilvanya topraklarının sahipliği hakkında Kutsal Roma İmparatorluğu ile Osmanlı İmparatorluğu arasındaki müzakereler için ilk kez 1554’te İstanbul’a gelen Busbecq, burada geçirdiği 1.5 yıllık ve Türkçe baskısının editörü Emre Yalçın’ının tanımlaması ile “yarı mahpus” bir dönemden sonra ülkesine dönmüş herhangi bir nihai sonuç alamadan. 1556’da tekrar gelmiş İstanbul’a Busbecq ve bu kez tamamlamış anlaşmayı. Avrupa ile laleyi ve Ankara keçisini ilk kez tanıştıran kişi de olan Busbecq, İstanbul’da gerek sarayda gerekse saray dışında ve sadece İstanbul’da değil, İstanbul – Amasya yolculuğunda ve İstanbul ile ülkesi arasındaki uzun yolculuklarında tanık olduklarına da yer verdiği mektupları ilk kez 1581’de ve Latince olarak “Itinera Constantinopolitanum et Amasianum” (Türkçe: İstanbul ve Amasya Gezileri) adı ile basılmış. 1595’deki baskıdaysa “Turcicae Epistolae” (Türkçe: Türk Mektupları) ismi kullanılmış kitap için.

İş Bankası Kültür Yayınları’ndan çıkan baskının başında editör Emre Yalçın çeviri, yazar ve kitap hakkında bilgi vermiş. Buna göre çeviri için mektupların İngilizcedeki 1927 tarihli üçüncü baskısı esas alınmış; kısaltılan bu baskı “tarihçi olmayan okuyucular gözetilerek hazırlanmış”. Akıcılık açısından katkısı olmuş bu tercihin ama öte yandan tarihe meraklı bir okuyucu için kimi ilginç bilgilerden eksik kalmak anlamına da geliyor. Örneğin Busbecq’in İstanbul’dan Amasya’ya yaptığı yolculuğun bir bölümü için “Busbecq Sangarius (Sakarya) nehrini aşıp birçok köyden geçerek Angora’ya (Ankara) ulaşır” ifadesi var sadece. Yolculuğun geri kalan bölümü kadar önemli, ilginç ve eğlenceli gözlemler, notlar içermiyordu belki bu kırpılan bölüm ama yine de kitapta kullanılması kuşkusuz çok daha doğru olurdu. Buna karşılık aynı İngilizce baskıda, Busbecq’in heyetinde yer alan ressam Melchior Lorck’un gezi sırasındaki çizimleri de ilk kez mektuplarla bir arada kullanılmış ve bu da elbette kitabın ve bizdeki çeviri baskının değerini artırıyor.

“Türklerle ilgili konularda hiç bilgim ve tecrübem olmadığı için onların âdetleri, özellikleri ve daha önce takip ettikleri siyaset hakkında” bilgi almak için kendisinden önce diplomat olarak Osmanlı topraklarında yaşayan Johannes Maria Malvezzi ile iki gün geçiren Busbecq’in farklı tarihlerde yazdığı dört mektubu yer alıyor kitapta. İlk mektup 1 Eylül 1555 tarihini taşıyor ve Busbecq İstanbul’dan ülkesine döndükten sonra ve Viyana’da kaleme alınmış; ikinci mektup İstanbul’da 14 Temmuz 1556’da, üçüncüsü yine İstanbul’da ve 1 Haziran 1560’da, dördüncüsü ise -kitapta belirtilmemiş- 16 Aralık 1562’de Frankfurt’ta yazılmış. Bu dört mektup Busbecq’in Osmanlı yönetimi, toplumu ve günlük yaşamla ilgili, değerli pek çok gözlem ve bilgi içerdiği gibi, dönemin tipik bir Batılı entelektüelinin Osmanlı’ya nasıl baktığını ve bu bakışın içerdiği merak, korku, hayranlık ve ön yargıları anlamamıza da yardımcı oluyor. Busbecq’in o yılarda tüm tarihinin en geniş coğrafyasına sahip olan Osmanlı İmparatorluğu’nun Orta Avrupa’dan Balkanlar’a ve Anadolu’ya uzanan topraklarında yaptığı yolculuğu boyuncaki gözlemleri ve notları mektuplara (ve dolayısıyla kitaba) aynı zamanda bir gezi metni özelliği kazandırıyor ki bu da yapıtı ayrıca önemli kılıyor.

Sonuçta Busbecq Avrupalı bir Hristiyan ve Osmanlı onun için bir düşman niteliğini taşıyor; yine de sadece eleştirilerini ve hatta kötü ifadelerini değil, övgü ve hayranlıklarını da dile getirmiş mektuplarında yazar. “… bütün milletlerden nefret eden Türklerin katı yüreklerini yumuşatmanın tek yolu budur” cümlesi ile onların paraya olan düşkünlüğünü yazan Busbecq, kendilerinin “lükse düşkünlük, oburluk, gurur, ihtiras, para hırsı, nefret, haset ve kıskançlık gibi ahlak bozukluklarını” dile getirmekten de kaçınmıyor. Türklerin atlara olan davranışları üzerinden ise kendilerinin tutumları ile de kıyaslayarak ciddi bir övgü yapan Busbecq’in “Ali akıllı ve anlayışlı bir Türk’tü, eğer böyle bir Türk varsa” gibi birkaç ifadesi ise, tipik bir Batılı bakışın sonucu olarak yer bulabilmiş mektupta.

Diplomatın İstanbul’dan Amasya’ya yaptığı yolculukta tanık olduklarının da, özellikle de aradan geçen 471 yıl sonra da düşünüldüğünde- oldukça ilginç ve tarihsel belge niteliği taşıyan bir metne dönüştüğü kitap ilginç insan hikâyeleri de içeriyor. Örneğin Busbecq, fidye vererek kurtardığı bir İspanyol askerinin öyküsünden söz ediyor; İspanyol ordusunda komutan olan bu asker sakat olmasına rağmen bir Türk tarafından satın alınmış ve kaz çobanlığı yapması için Anadolu’ya götürülmüş!

Kitabın orijinal baskısındaki dipnotların yanında, Türkçe baskı için editör tarafından hazırlanan notların da değer kattığı ve okuma keyfini artırdığı mektuplarda, Busbecq’in İstanbul’daki uzun bekleyiş döneminde bir yarı-mahpus olarak bir handa geçirdiği günler, görevini imparatoruna layık olacak şekilde ve hakkı ile yapmak için başvurduğu diplomatik incelikler ve boş geçen günlerine anlam katabilmek için başvurduğu yolların da kayıtları yer alıyor. Mektuplarda Busbecq’in iki ilginç keşfi de var: Ankara’daki Ankara Anıtı olarak da bilinen Monumentum Ancyranum’da yer alan ve Roma imparatoru Augustus’un yaşamını anlatan metnin bir kısmını kopyalayarak kayda geçirmiş diplomat; ayrıca bugün artık konuşulmayan bir dil olan Kırım Gotçası (Kırım’a yerleşen Got halkının konuştuğu ve Cermen kökenli olan bir dil) ile ilgili bilgi ve sözcük örneklerine yer vermiş mektubunda ve bu dille ilgili en eski yazılı metni oluşturmuş. Dönemin saray politikaları, yönetim dinamikleri ve Osmanlı devletinin ve toplumunun güçlü ve zayıf yönlerini -bir Batılının gözünden görüldüğü şekli ile- karşımıza getiren kitap okunmayı hak eden ilginç bir yapıt. Osmanlı’nın kendi aydınlarının, tarihçilerinin ve seyyahlarının günümüze ulaşabilen bu tür yapıtlarının kısıtlı sayıda olduğunu acı bir şekilde hatırlatan bu mektupları okumak hem bilgilendiriyor hem de bir parça da eğlendiriyor tarih meraklılarını.

(“Turcicae Epistolae” – “Turkish Letters”)

Quatre Nuits d’un Rêveur – Robert Bresson (1971)

“Birden zaman durdu. Tek bir his, tek bir arzu… bir şarkının duyup unuttuğum bir dizesi… yumuşak, harikulade bir dize… tüm hayatım boyunca beni beklemiş de, sanki şu an…”

Resim yapan genç bir adam ve onun intihar etmek üzereyken durdurduğu genç bir kadının hikâyesi.

Robert Bresson’un, senaryosunu Dostoyevski’nin 1848 tarihli kısa hikâyesi “Belye Nochi”den (Beyaz Geceler) serbest bir şekilde uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve OCIC (Katolik Sinema Örgütü) ödülünü paylaşan iki filmden biri olan (diğeri Stanley Kramer’in ABD yapımı “Bless the Beasts & Children”) yapıt Bresson’un bugün nispeten az bilinen çalışmalarından biri. Yönetmenin sinemasının pek çok özelliğini (tamamen yeni veya az tecrübeli oyuncular, bu oyuncuların yalın ve duyguları dizginlenmiş performansları, teknik oyunlardan uzak durmak, minimalizm ve hikâyenin önemi) taşıyan film ayrıca müziğin onun filmografisinde pek görülmedik ölçüde kullanımı ve görselliğinin zarif estetiği ile de dikkat çekiyor. Alçak gönüllü hâli ortalama bir seyirciyi gerektiği kadar mutlu etmeyecektir ama Bresson’un filmografisi içinde sık sık ihmal edilen, sinemanın insana ait hikâyeler anlatması gerektiğini hatırlatan bu yapıt onun özgün çalışmalarının hayranları başta olmak üzere, tüm sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Dostoyevski’nin öyküsü, Luchino Visconti’nin 1957’de çektiği, İtalyan yapımı “Le Notti Bianche” ile başlayarak farklı ülkelerden (İtalya, Rusya, Fransa, İran, Hindistan ve ABD) sinemacıların ilgisini çekti bugüne kadar. Bresson’un bu öykünün ilk yayım tarihinden yüz yirmi üç yıl sonra çektiği bu film Dostoyevski’nin eserine genel çerçevesi içinde sadık kalan ama öyküyü Bresson’un dünyasına ait kılacak şekilde, yeniden yaratılan bir çalışma ve sadece bu özgünlüğü ile bile ilgiyi hak ediyor.

Otostop yaparak kırlık bir bölgeye giden ve sonra şehre yine aynı yolla geri dönen genç bir adam olan Jacques’ın (Guillaume des Forêts) görüntüleri ile açılıyor film. Gece evine dönerken Seine nehri üzerinde kurulu otuz yedi köprüden biri olan Pont Neuf’de hüzünlü bir genç kadını, Marthe’ı (Isabelle Weingarten) görüyor ve intihar etmek üzereyken durduruyor onu. Bundan sonra dört gece boyunca aynı yerde aynı saatte buluşacaklar ve genç adam Marthe’ın beklediği sevgilisine kavuşabilmesi için yardımcı olmaya çalışacaktır ona. Bu süre boyunca Marthe Jacques’a bir dost olarak bağlanırken, genç adamın duyguları başka bir yönde gelişecektir.

Pont Neuf, Seine üzerindeki en eski köprü ve 1697’de açılmış halkın kullanımına. Bu tarihi özelliğinin de katkısıyla; Lumière kardeşlerin 1897’de çektikleri “Paris, le Pont-Neuf” adlı kısa filmden başlayarak ve başta Fransız sinemasındakiler olmak üzere pek çok film bu köprüyü öykülerinin ana unsuru olarak veya en azından Paris’in gözde mekânlarından biri olarak kullandı. Kuşkusuz bu fimlerin arasında en bilinenlerinden biri olan, Leos Carax ‘ın 1991’de çektiği, Fransız yapımı “Les Amants du Pont-Neuf” (Köprü Üstü Aşıkları) köprüyü hikâyenin karakterlerinden biri yaparken, Doug Liman 2002’de çektiği, ABD yapımı “The Bourne Identity” (Geçmişi Olmayan Adam) adlı yapıtının gerilimli ve kritik bir sahnesinde köprüyü seçmişti mekân olarak. Robert Bresson’un 1971 tarihli filmindeyse Pont Neuf öykünün dört gecesinde ana mekân olarak çıkıyor karşımıza ama tam da Fransız yönetmenden bekleneceği gibi, varlığı özellikle vurgulanmıyor ve köprü estetiği öne çıkan bir unsur ya da turistik bir öğe olarak kullanılmıyor.

Bresson müziği filmografisinde pek görülmedik şekilde kullanmış filmde ama bunu yine özgün bir şekilde yapmış. Örneğin açılış jeneriğinde aniden başlayan, çok kısa bir süre sonra kesilen ve bir gitardan çıkan melodileri duyuyoruz. Ayrıca öykü boyunca farklı mekânlarda (Seine üzerindeki bir teknede, nehrin kıyısında vs.) farklı müzisyenleri canlı olarak şarkılarını icra ederken görüyoruz. Brezilyalı Marku Ribas ve ABD’li Karen Dalton’ın şarkılarını onlardan dinliyoruz görüntüleriyle birlikte ve Bresson’un alçak gönüllü tavrının arkasındaki yetkin sinemacılığının örneklerinden birini oluşturuyor bu seçim; Dalton’un melodilerinin ham/yalın atmosferi tam da Bresson’un sinemasının müzikteki karşılığı çünkü.

Bresson’un senaryosu Jacques ve Marthe karakterlerini aralarındaki ilişkiden bağımsız olarak da tanıtıyor bize ve her ikisinin dört gece boyuncaki eylemlerini ve duygularını anlamamızı sağlıyor. Jacques güzel sanatlar okumuş, yalnız yaşayan ve ressam olmaya çalışan genç bir adam; sık sık aşk üzerine hikâyeler yaratan ve teybine kaydettiği bu hikâyeleri dinleyerek melankoliye kapılan Jacques, kendisini anlatmasını isteyen Marthe’ye “Hikâyem yok ki. Kimseyle görüşmem, konuşmam” cevabını veriyor. Sokakta kadınların peşine takılan, hatta birini bırakıp ötekine geçen Jacques “Sık sık âşık olurum” diyor Marthe’a. Genç kadınsa annesi (Lidia Biondi) ile birlikte yaşamakta ve zor geçindiklerinden evlerinin bir odasını kiralamaktadırlar. Annesinin kiracı tercihini hep genç ve bekâr erkeklerden yana yapmasının nedenini, kızı için bir evlilik fırsatı yaratmak olarak gören Marthe işte bu erkeklerden birine (Jean-Maurice Monnoyer) âşık olmuştur. Yale’e okumaya giden bu genç adamı umutla bekleyen Marthe, “bir yıl sonra tam burada” gerçekleşmeyen buluşmanın hayal kırıklığı içindedir Jacques ile ilk kez karşılaştığında.

Orijinal adı Türkçede “Bir Düşçünün Dört Gecesi” anlamına gelen film bizde “Düş Avcısı” olarak biliniyor asıl olarak. Öykünün erkek kahramanı Jacques için düşçü demek de doğru, düş avcısı da. Öykünün başından sonuna düşlerini (hayallerini) kendisi yaratıyor ve onlarla besleniyor bir bakıma. Yarattığı düşler bu minimalist filme bir şiir havası katarken, Jacques onları bir teybe kaydediyor ve yatağına uzanarak ya da resimlerini yaparken de dinliyor onları. Finalde kaydettiği düş, yaşa(ya)madığı aşkların bir yeni örneği ve onun bir ressam olarak, sanatın düşlemekle başladığını düşünürsek, karakteri ile de uyumlu. Ceketinin iç cebine koyduğu teybindeki bir ses kaydını, otobüste (karşısındaki kadınların şaşkın bakışları altında) veya Marthe adına üstlendiği bir görevi yaparken dinlemesi, genç adamın bu düşleri yaşamının ana kaynağı ve arzularını ifade biçimi olarak da kullandığını gösteriyor bize.

Sinemayı bir söyleşisinde “sinematograf” olarak tanımlamış ve sinematografı da “hareket halindeki görüntülerle ve seslerle oluşan bir yazı biçimi” olarak tarif etmiş Bresson. Jean-Luc Godard’ın “Nasıl Dostoyevski Rus edebiyatı ve Mozart Alman müziği demekse, Bresson da Fransız sineması demek” cümlesi ile hayranlığını dile getirdiği bu sinemacı, amatör oyuncuları kullanırken, filmlerinde sadece yalın yüz ifadelerine değil, beden dillerinin ayrıntılarına da odaklanıyordu onların. Burada da bu yaklaşımın parlak bir örneği var: Sinemaya bu filmle giren ve sonra bu sanat dalında kendisine bir kariyer de inşa eden Isabelle Weingarten’in bir aynanın karşısında kendi vücudunu adeta keşfetmesini izliyoruz bir sahnede. Bu keşfin, genç kadının yan odasındaki öğrenci oğlanın odasında yaşanacaklardan hemen önce olması ve Bresson’un -pek sık yapmadığı bir şekilde- çekici bir müziği görüntüleri destekleyecek biçimde kullanması ortaya parlak bir sonuç çıkarıyor ve erotizmin zarafetle nasıl yaratılabileceğine başarılı bir örnek oluşturuyor. Erotizmden söz etmişken, Marthe’ın evindeki kiracı öğrenciye ait olan ve genç kadının da kısa bir bölümüne göz attığı kitabın Fransız edebiyatçı Louis Aragon’un Albert de Routisie takma adı ile yazdığı, 1927 tarihli şehvet dolu romanı “Le Con d’Irène” (Irene – Saklı Günceler) olduğunu belirtelim merak edenler için.

Jacques’ın karşısına bir dükkanın vitrininde ve Seine üzerindeki bir teknenin gövdesinde Marthe’ın adının çıkmasını genç adamın düşçülüğü ile birlikte düşünmemiz gereken film, finali ile hüzünlü görünen bir son bırakıyor seyircide ve sevmenin sevilmek için yeterli olmadığını söylüyor. Pierre Lhomme’un görüntülerinin ve romantik erotizmin de (tek bir sahne dışında, görsel değil, hissedilen türden bir erotizm bu) çekicilik kattığı filmin öyküsünü yazarken Dostoyevski’nin eserinden yola çıkan Bresson öyküde kendisinin asıl ilgisini çekenin “insanların görebildiklerinin / yanlarında duranların aşkını reddederken, göremediklerilerine âşık olmaları” olduğunu söylemiş. Çekimlerin yapıldığı tarihte tek profesyonel oyuncusu anne rolündeki Lidia Biondi olan filmde günümüzün iki ünlü ismi figüran olarak yer almış: Fransız yönetmen Claire Denis ve ABD’li sinema eleştirmeni Jonathan Rosenbaum.

Yukarıda anılan Godard dışında Paul Schrader, Sergei Loznitsa ve Jia Zhangke gibi usta sinemacıların da hayranlığını kazanan ve Bresson’un filmografisindeki diğer yapıtlardan ayrı bir yerde duran film için Wim Wenders “müzik ve öykünün uyumu”nu överken, “tüm zamanlara ait” ifadesini kullanmış. Dostoyevski’nin öyküsünün kahramanı “Gerçek hayatta yeni bir hayata başlamaktan acizmişim gibi gelmeye başladı, çünkü gerçeklikle olan tüm bağımı, tüm içgüdümü kaybetmiş gibi hissediyorum” diyerek daha genel bir düşçülüğü çağrıştırırken, Bresson’un kahramanının düşçülüğü asıl olarak aşk hayatı ile sınırlı gibi görünüyor. Kitapta olan biteni kendisi anlatan ve bir adı olmayan genç adam kısa da sürse yaşadığı mutluluktan memnun görüyor ve öykü iyimser bir sona sahip denebilir bu nedenle; Bresson ise filminin finali için “az kederli bir karamsarlık, bu nedenle daha da acı” ifadesini kullanmış.
Film Bresson’da pek görülmeyen birkaç “eğlenceli” sahneye de sahip: Jacques’ın, ziyaretine gelen güzel sanatlar okulundan bir arkadaşına kapıyı açmadan önce odasını toparlaması; bir Yeni Dalga filminde (örneğin bir Truffaut filminde) görmeyi bekleyeceğiniz türden bir sahnede, Jacques’ın Paris’in caddelerinde bir kadını takipten diğerine geçmesi veya Marthe’ın annesi ile gittiği sinemada seyrettikleri filmin ucuz ve komik gerilimi hafif bir hava katıyor yapıta.

(“Four Nights of a Dreamer” – “Düş Avcısı” – “Düşçünün Dört Gecesi”)

Görülmüştür – Serhat Karaaslan (2019)

“Bu bir mektup, bir mahkûm mektubu. Dikkatlice okuyacaksınız. Varsa sakıncalı yerleri, üzerini karalayacaksınız”

Bir cezaevinde mahkûmların gönderdikleri ve onlara gelen mektupları kontrol ederek “sakıncalı” yerleri sansürlemekle görevli bir adamın, gittiği yazarlık kursundaki bir ödev için o mektuplardan birinde yer alan fotoğrafı kullanırken resimdeki kadın ve resmin içeriği ile ilgili kapıldığı merak duygusunun hikâyesi.

Serhat Karaslan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye, Fransa ve Almanya yapımı. Annesi ile yaşayan bir infaz memurunun, kontrol ettği mektuplardan birindeki bir fotoğraf aracılığı ile resimdekilerin hayatlarına karışmasını anlatan film, kurgu ve gerçeğin çatışması ve otoriter bir ortamda gözetleme/takip düzenini odağına alan ilginç bir çalışma. Berkay Ateş’in sade ve bir parça kuru bir performansla canlandırdığı Zakir karakterinin ve bazı oyunculukların (özellikle anne rolündeki Füsun Demirel ve mahkûmun eşi rolündeki Saadet Işıl Aksoy) çekiciliğini artırdığı filmin senaryosu son bölümlerde biraz yönünü kaybediyor ama öykü sadece ele aldığı meselelerle değil, bu meseleleri ele alış şekli ile de ilgiyi hak ediyor.

Mektupları denetleyecek infaz memurlarının aldığı bir eğitimle açılıyor film. Mahkûmlar ve yakınlarının birbirlerine gönderdikleri mektuplarda mesajlarını gizlemek için yeni yöntemler geliştirdiğini ve bu yüzden hep uyanık ve dikkatli olmak gerektiğini anlatan eğitmen özellikle örgüt mensuplarının yazışmaları konusunda uyarıyor memurları. Onlardan biri olan Zakir (Berkay Ateş) bir yandan işe başlarken, bir yandan da yazarlık kursuna gitmektedir. Bu kursta öğrencilerden herhangi bir fotoğraftan yola çıkarak, o fotoğrafın öyküsünü yazmaları istenince, Zakir denetlediği mektuplardan birindeki fotoğrafı kullanmaya karar verir. Bir masada yan yana oturan bir genç adam, yüzünde mutsuzluğun ve rahatsızlığın izlerini taşıyan bir genç kadın (Saadet Işıl Aksoy) ve onların arkasında ayakta duran bir adamı gösteren resimde kadının omuzunda bir el vardır ama bu elin iki erkekten hangisine ait olduğu anlaşılmamaktadır; bu belirsizlik Zakir’in gittikçe artan merak duygusunu ve tehlikeli eylemlerini tetikleyen ana unsur olacaktır. Zakir fotoğraftaki kadının hayatını ve mutsuz sessizliğinin arkasındaki sırrı keşfetmeye çalışırken, geçmemesi gereken çizgileri de aşacaktır.

Senaryo Zakir’in yazar olma hayali ile, onun ve kurstaki arkadaşı Emel’in (İpek Türktan) mektuptaki fotoğraf üzerine bir öykü yazmaları üzerinden bize öncelikle bir gerçek/kurgu çatışması anlatmaya soyunuyor. Finalin öykünün önemli noktalarını belirsiz bırakması, bu bağlamda bakınca, doğru görünen bir tercih olmuş. Zakir’in inandıklarının ne kadarının doğru olduğunu bize bırakıyor senaryo ve hatta tümünün onun kaleme aldığı bir öykü olabileceğini düşünmemize bile izin veriyor. Kuşkusuz ilginç ve filmin değerini artıran bir seçim bu; ama öte yandan özellikle Zakir ile Emel arasındaki ilişkinin yeterince iyi ve gerçekçi işlenememesi bu değeri azaltıyor. Genç infaz memurunun görevi gereği mahkûmların ve yakınlarının özel yaşamlarının ve en mahrem duygularının içine girmesini de bu gerçek/kurgu ikilisi üzerinden değerlendirmek gerekiyor. Bir yazar adayı olarak Zakir öyküler hayal edecek ve onları bir yaratıcı özgürlüğünde kurgulayacaktır; okuduğu mektuplar ise gerçeğin en yalın hâlidir ve onun kurgulayabileceğinden daha özgün ve zengin olacaktır her zaman.

Gözleme eyleminin farklı örneklerini sergiliyor film ve bireylerin otoriter yönetimlerin ve o yönetimlerin emrindeki diğer bireyler tarafından takip altında tutulmasının onur kırıcılığını hatırlatıyor sık sık. Zakir’in iş arkadaşlarının mahkûm mektuplarını okurken gösterdikleri duyarsızlık (hatta arsızlık), görüşme günlerinde mahkûmlarla ziyaretçiler arasındaki konuşmaların kaydedilmesi ve dinlenmesi, güvenlik kamerasının sembolü olduğu üzere gözleyenin de gözlenmesi olgusu bu eylemi öykünün ana meselelerinden biri yapıyor. Üzerinde yanlış işlem yapıldığı için çöpe atılan ve sahibine ulaşamayan mektuplar ve gözetleyenlerin gözetlenenler hakkında aşağılayıcı espriler yapması, filmin otoriter düzenin, bireyleri hakları ve özgürlükleri olan değil, kontrol edilmesi gereken varlıklar olarak gördüğünü hatırlatıyor. LGBTİ – LPG esprisi, konjonktür sözcüğünün anlamı ve sansürlenmesinin gerekip gerekmediği tartışmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Senaryo bunun yanında otoritenin yasak koyma gücünü de ekliyor öyküye ve bir sahnede Zakir’in tıkladığı bir wikipedia sayfasını (yazar Hasan Ali Toptaş sayfası) erişim engeli nedeniyle açamadığını görüyoruz. Bu yasak da bir başka sansürün örneği olarak öyküde doğal bir yer alıyor ama başka bazı tercihler için aynısını söylemek zor. Örneğin infaz memurlarının sohbet ettiği bir sahnede birisi PKK’lilerin yine de diğer mahkûm gruplarından daha iyi olduğunu söylüyor ve, disiplinlerini ve koğuşlarını temiz tutmalarını övüyor. Öykü LGBTİ dışında diğerlerinin adını hiç anmaz ve onları da sadece aşağılanan bir grup olarak anarken ve üstelik öykü başka hiçbir politik unsura yer vermezken, PKK üyelerinin senaryoya bu şekilde yerleştirilmesi oldukça zorlama duruyor ve ciddi bir soru işareti doğuruyor nedeni konusunda. Zakir’in yazdığı öykünün tümünü sansürlemesi ile şık ve etkileyici bir kapanış yapan filmde öykünün kahramanının annesinin güvenlik tedbirleri de aynı şekilde anlamı yeterince anlaşılamayan ama herhalde genç adamın “cezaevi yaşamı”nın evde de devam ettiğini anlatan bir tercih olarak göze çarpıyor.

Hikâyede mektuplar üzerine “görüldü” kaşesinin basılmasına karşılık, Zakir’in yaptırdığı ve filme de adını veren kaşenin “görülmüştür” olarak hazırlanmasının özel bir nedeni var mı, yoksa bir hata mı bilmiyorum ama bu farklılığın dikkat çektiği yapıtta Johannes Doberenz’in ses tasarımı filme önemli bir katkı sağlamış. Mektuplardaki sakıncalı sözcükleri karalamak için kullanılan tükenmez kalem ve cezaevi koridorlarındaki cızırdayan floresan lambalardan çıkan sesler farklı objelerin ses kaynağı olarak etkileyici kullanımının örneklerinden sadece ikisi. Karaaslan’ın İstanbul ve Ankara film festivallerinde ödül alan senaryosunun yukarıda anılan sıkıntıların yanında, Agatha Christie’yi anması ama öykünün ona yakışan türden bir gizeminin olmaması ve son bölümlerde Zakir ile Emel’in gizemi çözme çabalarını izlediğimiz sahnelerde hedeflenen (kara)mizahın yakalanamaması gibi sorunları da var.

Adnan rolündeki Müfit Kayacan’ın başarısının da anılması gereken film, Serhat Karaaslan’ın da ifade ettiği gibi, yazdığı öykünün parçası olmaya soyunan bir yazarın dramı olarak tanımlanabilir. Yukarıda anılan bazı iyi işlenemeyen öğeler ve filmin geri kalanında daha doğru bir tonda tutulan ve etkileyici olan mizahın, öykünün sarkmaya başladığı sonlarda iyice aksaması gibi sorunları olsa da, yine de sinemamızın son dönemlerindeki ilgiyi hak eden örneklerinden biri bu çalışma.

El Realismo Socialista – Raúl Ruiz / Valeria Sarmiento (2023)

“Gerçek şu ki şiir ile aktivizm arasında, senin de söylediğin gibi, isyankârlık açısından eyleme dönüştürülmesi gereken bir yakınlık var”

Salvador Allende’nin başkanlığı döneminde Şili’de işçi sınıfının, entelektüellerin ve aralarındaki çatışmanın hikâyesi.

Şilili sinemacı Raúl Ruiz’in çekimlerini 1973’te gerçekleştirdiği bu film, Allende’yi deviren askeri darbeden sonra Ruiz’in ülkesini terk etmek zorunda kalması yüzünden yarıda kalmıştı. 2008’de 50 dakikalık ve ham kurgulu hâli ile Şili’deki Valdivia Festivali’nde gösterilen filmin dört buçuk saate varan görüntüleri 2016’da ABD’deki Duke Üniversitesi de dahil farklı kurumların arşivlerinde bulunmuş. Ruiz’in kendisi gibi sinemacı olan eşi Valeria Sarmiento işte bu arşiv görüntülerinden Galut Alarcón’un kurgusu ile, filmi tamamlamış ya da yaratmış. Ruiz’in kendisi tamamlayabilseydi ortaya bu dört buçuk saatlik görüntülerden nasıl bir film çıkardı bilme şansımız yok ama önce Şili’de, sonra göç etmek zorunda kaldığı Fransa’da çektiği filmlerle farklı ve önemli yapıtlar ortaya koyan sinemacının ve eşinin ortak yönetmenliğinde yaratıldığını söyleyebileceğimiz bu film yine de ilginç ve ilgiyi hak eden bir çalışma olmayı başarıyor. Sol örgütlerin koalisyonu ile oluşan Halk Birliği (Unidad Popular) hareketinin adayı olarak girdiği seçimi 1970’de kazanan Marksist politikacı Allende’nin yönetiminin son yılında çekmiş bu görüntüleri Ruiz. Emekçi halk ile aydınların bu iktidarın parçası olma çabalarını ve aralarındaki -kaçınılmaz- çatışmayı yergici bir bakışla bir araya getiren film belgesel ve kurgunun iç içe geçtiği bir çalışma ve kameranın politik ve toplumsal tarihin sadece Şili için değil, tüm dünya için önemli bir dönemini karşımıza getirmesi ile çok önemli öncelikle. Ruiz’in deneysel ve yaratıcı bakışının izlerini taşıması ile de değerli olan yapıt, zaman zaman daha fazlasını arzu ettiriyor açıkçası ama politik yapıtlardan hoşlananlar ve Allende dönemine ilgi duyanlar başta olmak üzere, film farklı gruplar için kesinlikle çekici bir çalışma.

3 Kasım 1970’de Halk Birliği koalisyonunun lideri olarak Şili’de Devlet Başkanı seçilen Allende’nin iktidarı 11 Eylül 1973’te, Pinochet’nin faşist diktatörlüğüne giden yolu açan ve CIA tarafından desteklenen askeri darbe ile sona erdi. Komünistlerden Sosyal Demokratlara, Sosyalistlerden Hristiyan Sola farklı sol eğilimleri bir araya getiren Halk Birliği bu çeşitliliğin sıkıntılarını yaşadı ama başardıkları ve başarma ihtimali oldukları bile ABD için fazlaydı. Onların desteği ile Şili ordusunun darbesi sona erdirdi Allende yönetimini ve ülke çok uzun süren bir karanlık dönemin içine girdi. 1968’de çektiği, Locarno’da birincilik ödülünü alan ve bir burjuva eleştirisi olan “Tres Tristes Tigres” ile parlak bir ilk film yaratan Ruiz, tamamlayamadığı “El Realismo Socialista”nın çekimlerini 1973’te, Allende yönetimin son yılında yapmış. Post-prodüksiyon çalışmaları sırasında gerçekleşen darbe onun filmini tamamlayamamasına neden olmuş ve görüntülerin kopyası da uzun bir süre kayıp olarak kabul edilmiş. Valeria Sarmiento’nun dört buçuk saatlik görüntülerden oluştuduğu ve süresi 80 dakikanın altında kalan filmi gerçek görüntülerle kurgu bölümleri bir araya getirirken, başı sonu olan ve alışılagelen türden bir hikâye anlatmıyor; bunun yerine Allende iktidarında işçilerin, iktidar ortağı partilerin ve aydınların yaşadıklarını, mücadelelerini ve aralarında çıkan problemleri alaycı bir üslupla resmediyor. Bir yandan idealleri, bir yandan da bu ideallerin karşısına çıkan somut engelleri anlatıyor bize film.

Açılış ve kapanış jenerikleri boyunca coşkulu kalabalıkların, yumrukları havada ve mutlu bir şekilde gösteri yürüyüşü yaptıkları filmde bu gerçek görüntüler birlikte mücadele etmenin, dayanışmanın güzelliklerini hatırlatırken, öykü bu ideal görüntülerin arkasındaki resmi anlatıyor bize. “Taviz Yok! Mücadele, Şimdi, Hemen!” vb. pankartların taşındığı bu gösterilerin açılıştaki görüntülerinden sonra, paralel olarak anlatılan ve sonlarda çakışan kabaca iki yan öykü izliyoruz. Bunların ilkinde genç bir adam bir “yerleşim”e geliyor ve oranın halkı ve yöneticilerinden oraya yerleşmek için izin istiyor. Yoldaş, dayanışma, gönüllü çalışmalar, kurallara uymama ve sabıkasızlık ifadelerinin sıkça geçtiği konuşma kendi kendini yönetmeyi, bir tür komün hayatını işaret ediyor bize. Film bize çoğu kesintsiz çekilmiş sahnelerle ve uzun olmaktan kaçınmadan gösteriyor tüm bu konuşmaları. Kameranın yaşananların parçası olacak kadar karakterlerin arasına karıştığı filmde bu ve benzeri tüm sahneler sol hareketlerin, eylemlerin ve iktidarların karşı karşıya kaldıkları pek çok soruyu, engeli ve yaşadıkları iç/dış çatışmaları hatırlamamızı sağlıyor. Görüntülerin gerçeksi havası bu hatırlatma durumunun çok daha güçlü olmasını sağlıyor kuşkusuz. Örgütlenme ihtiyacı ve gerekliliği, mücadele yöntemlerinin biçim ve içerikleri üzerine olan tartışmaları da aynı kapsamda değerlendirebiliriz. Paralel ikinci hikâyede ise, dönemin entelektüellerinin tartışmalarını izliyoruz. Çoğu burjuva kökenli olan bu kişilerin Halk Birliği’ne katılmalarına rağmen, içinden geldikleri sınıfın değerlerini ve alışkanlıklarını bırakıp bırakamadıkları ve “devrim”in gerçeten parçası olup olamayacaklarını tartışmaya açıyor gördüklerimiz. Herkesin şiir yazabilmesini sağlamayı hedefleyen “şiir cephesi”nin durumu bu tartışmanın akıbeti ile ilgili bir ipucu veriyor bize. İlk yan hikâye daha ciddi ve gerçek bir dille anlatılırken, ikincisine sarkastik bir yaklaşımın egemen olmasını ilginç bir tercih olarak anmakta ve ama yine de her ikisinde de bir “yapılabilirlik” tartışmasının öne çıkan asıl unsur olduğunu belirtmekte yarar var.

Allende başkan olunca, işçilerin haklarını ödemeden ortadan kaybolan bir patronun fabrikasını işgal ederek çalıştırmak isteyen emekçilerle, bu talebi “Fabrikaya öylece el koyamazsınız” diyerek reddeden parti görevlisinin uzun konuşmasını dinlediğimiz sahnenin işçilerin hayal kırıklığı ile sonuçlanmasını sadece bir parti eleştirisi olarak görebilir pek çok seyirci. Ne var ki “Halk Birliği”nin solun farklı parti ve örgütlerinin bir koalisyonu olduğunu ve her koalisyonda olduğu gibi burada da farklı hedeflerin, önceliklerin ve ideolojik çatışmaların var olduğunu hatırlamakta yarar var. Seyrettiğimiz filmin süresi tüm ilgili konuları yeterince bir derinlikle ele almaya yeterli değil kuşkusuz ama Şili’de o dönemde yaşananlarla ilgili olarak yeterli bilgi sahibi olmayanların farklı konuların arkasında yatanları kaçırmasına neden oluyor bu durum. Parti görevlisinin “Parti sınıfın bilincidir” söyleminin örneğin, hak ettiği gibi değerlendirilebilmesi için seyrettiğimiz yapıt tek başına yeterli bir bağlam yarat(a)mıyor. Bu yüzden Halk Birliği içindeki kaos da gerektiği kadar yansımıyor bize.

Deneysel ve farklı bir sinemacı olan Ruiz’in bu kimliğinin finaldeki “toplu intihar” ve başlarda yer alan, arabadan inip boks yapmaya başlayan iki adamın sahnesi dışında karşımıza çıkmadığı filmde ilgili intihar sahnesine görünmeyen bir helikopter sesinin eşlik etmesi gelen askeri darbeye bir gönderme olsa gerek. Bu ses Ruiz’in tercihi miydi, yoksa 2023’te görüntüleri Galut Alarcón’la birlikte kurgulayan Valeria Sarmiento’nun mu bilmiyorum ama bu tercih “aydınların akıbeti”nin resmini çizmek amacını da taşıyor olabilir.

Jorge Arriagada’nın 2023’te hazırladığı ve Latin ezgilerinin havasına sahip, öykü ile uyumlu müziklerinin renk kattığı filmin satir havasının, Allende dönemine ve daha genel olarak solun meselelerine hâkim olmayan seyirciler için kaybolup gitme ihtimalinin yapıtın en önemli sıkıntısı olduğu açık. Bunun sonucu olarak da, Allende döneminin özlemle anılması gereken ruhu da yansımıyor bize ve film -neredeyse sadece- bir sol eleştirisine dönüşüyor. Yine de gerçek sokak gösterileri sahnelerinin kurgusal bölümlerle iç içe geçtiği filmde tüm kadronun seyrettiğimizin tamamının belgesel olduğunu düşündürecek performansları ve kamera kullanımının da bunu desteklemesi ile önemli bir yapıt bu.

Askeri darbeden önce çekilen görüntülerin 50 yıl sonra kurgulanması ile oluşturulan filmin orijnaldeki sol eleştirisini ve Halk Birliği yönetimindeki kaosu koruması anlaşılabilir ve doğru da görünen bir tercih bu ama en azından kapanışta, sergilenen görüntülerin kısa bir süre sonrasında Şili’nin çok karanlık bir döneme girdiği ve bunun asıl nedeninin bu kaos değil, Amerikan emperyalizmi olduğunun notu düşülmeliydi; çünkü bu hâli ile film aslında kendisini de reddeden (Ruiz’in filmini tamamlayamama nedeni bu darbeydi çünkü) bir Allende dönemi yergisinden öteye geçemiyor, çok daha ileri gidebilecekken. Filmin görüntü yönetmeni Jorge Müller Hernán Silva’nın, kız arkadaşı da olan oyuncu Carmen Cecilia Bueno Cifuentes’le birlikte 1974’te faşist yönetim tarafından gözaltına alındığını, işkence gördüğünü ve “kaybolduğunu” düşününce, Valeria Sarmiento’nun ona saygı duruşu anlamına da gelecek bu tür bir bilgilendirmeyi ihmal etmesi daha da rahatsız edici oluyor. Önemsiz olmayan bu eksikliklerine rağmen, Raúl Ruiz’in İtalyan yazar Cesare Pavese’nin ölümünden sonra ortaya çıkan ve henüz 18 yaşındayken yazdığı, ilk romanı olan “Salut Masino”dan esinlenerek çektiği filmi kesinlikle önemli ve ilginç bir çalışma.

(“Socialist Realism”)