Do the Right Thing – Spike Lee (1989)

“Bizim gibi siyahlardan tonla para kazanıyor ama duvarında bir tane siyahın fotoğrafı yok”

Çok sıcak bir günde Brooklyn’de bir pizzacı etrafında gelişen ve farklı ırklar arasındaki gerilimin kendisini gösterdiği, bir günde yaşanan olayların hikâyesi.

Spike Lee’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve iki dalda (En İyi Orijinal Senaryo ve Danny Ailello ile Yardımcı Erkek Oyuncu) Oscar’a aday olan film kelimenin her iki anlamıyla sıcak bir günde yaşananları dinamik bir mizansen ve kurguyla, adeta nefes almadan/aldırmadan anlatan, eğlendiren ama aynı zamanda uyaran, geniş oyuncu kadrosunun tümünün sağlam bir takım oyunu verdiği, iyi yazılmış diyalogların dikkat çektiği ve görüntü çalışmasının takdiri hak ettiği ilginç bir çalışma. Üzerinden geçen neredeyse 30 yıla rağmen tazeliğini koruyan yapıt ırklar arası gerilimi taraf tutmadan anlatırken, bu gerilimin aslında neleri örtmek için kullanıldığına hiç değinmemeyi seçiyor bir Amerikan filminden bekleneceği üzere.

Hikâye İtalyan kökenli bir aile tarafından 25 yıldır Brooklyn’de aynı yerde işletilen bir pizza dükkânı etrafında geçiyor. Ağırlıklı olarak siyahların yaşadığı, Porto Rikolu oldukları anlaşılan Latin kökenlilerin ve bir de bakkal işleten bir Koreli ailenin de olduğu bir Brooklyn mahallesi burası ve tüm gazete manşetlerinin havanın korkunç sıcak olacağını haber verdiği bir gündeyiz. Ernest Dickerson’un havanın durumuna yakışan sarı ve kırmızı gibi sıcak renkleri tercih eden görüntüleri sadece karakterlerin değil, bizim de terlememizi sağlıyor ve öykü ilerledikçe harareti artan gerilimi bizim de hissetmemizi sağlıyor. Çeşitli ufak tefek atışmalar ve sözlü tartışmaların dozunu ilk artıran, pizzacının devamlı müşterilerinden biri olan bir siyahın dükkânın duvarlarında hep İtalyan kökenli beyaz ünlülerin (Al Pacino, Robert de Niro, Frank Sinatra, Sophia Loren vs.) olmasına itiraz etmesi oluyor ve bu söylem zaman zaman eğlenceli bir havası da olan ve daha önce de yaşandığı anlaşılan ırklar arası çekişmeleri, iğnelemelerle, argo sıfatlarla ve küfürlerle dolu konuşmalardan hayli öteye taşıyor.

Hikâye Tina adlı karakterin Public Enemy’nin “Fight The Power” şarkısı eşliğinde, farklı kıyafetler içinde dans ettiği görüntülerle açılıyor. Film için yazılan ve öykü boyunca birkaç kez dinleyeceğimiz şarkının eşlik ettiği bu dans hayli öfke dolu ve provokatif bir koreografiye sahip. Açılıştaki bu dinamizmi ve doğrudanlığı hep koruyor Lee ve tümü yüksek sesle ve bazıları bağırarak konuşan karakterleri ile epey “gürültülü” bir öykü getiriyor karşımıza. Spike Lee’nin “meydan okuyan, öfkeli” bir şarkı isteyerek Public Enemy’den talep ettiği “Fight The Power” adlı şarkı için grubun basçısı Brian Hardgrove, “otoriteye karşı değil, gücün kötüye kullanılmasına karşı bir şarkı” demiş ve özellikle vurgulamış bu ayrımı bir konuşmasında. Film gösterime girdiğinde bazı beyaz eleştirmenlerin öykünün siyahları “ayaklanmaya teşvik ettiği” eleştirileri ile birlikte düşünmek gerekiyor bu ayrımı; Lee’nin yapıtının neden olduğu tartışmalardan en önemlilerinden biri bu teşvik iddiasıydı çünkü. Lee ABD’deki düzene karşı bir ayaklanmayı teşvik ya da arzu edecek türden radikal bir düşünceye sahip değil elbette ve zaten öyküde böyle bir unsur da yok. Daha da önemlisi, hikâyedeki gerilimin sadece ırk boyutu ile sınırlı olması; ABD’nin ilk siyah başkanı seçildiğinde liberallerin attığı özgürlük naraları nasıl Obama yönetiminde de Amerikan ordusunun dünyanın dört bir yanını bombalamaya devam ettiği gerçeğinin üzerini örtemediyse, Lee’nin filmi de ABD’nin ana sorununun ırk ayrımı olmadığı gerçeğini ihmal ediyor. Elbette sadece bu soruna odaklanan bir film yapılabilir ve yapılmalıdır da ama ABD’nin “radikal” sinemacılarının çoğunlukla bu türden liberal yaklaşımlarla sınırlı olduğunu ve bazılarına, düzenin kendisini sorgulamadan ırk problemini dile getirmenin bile nasıl ürkütücü geldiğini akılda tutmak gerekiyor.

Lee bu üçüncü uzun metrajlı filminde çok hareketli ve görsel diliyle zaman zaman bir müzik videosunu veya reklam filmini hatırlatan bir sinema dili tercih etmiş. Yavaşlatılan görüntüler, eğik kamera açıları ve gördüğümüzü olduğu gibi yorumlamamızı sağlayan doğrudanlık filme kesinlikle bir çekicilik katıyor ve iki saatlik süresi boyunca canlılığını korumasını sağlıyor. Lee’nin buradaki asıl başarısı ise, bu anlatım tercihinin hikâyenin içeriğinin önüne geçmesine izin vermemesi. Farklı etnik grupların birbirleri hakkında ve hep kameraya dönük olarak küfürlü sıfatlar sarf ettiği sahne örneğin, eğlencesine rağmen, içerik olarak önemini ve öyküdeki yerini muhafaza ediyor. Bu bağlamda soundtrack’ten de sıkı bir destek alıyor film; Spike Lee’nin babası olan caz müzisyeni Bill Lee’nin orijinal müzik çalışması öykü boyunca dinlediğimiz ve çoğu hip-hop türünde olan şarkıların sert doğrudanlığına ilginç bir kontrast oluşturuyor ve adeta öykünün anlatım araçlarından birine dönüşürken, daha insani bir hava katıyor soundtrack’e.

Hikâyenin sonunda beşi polisler, biriyse beyaz çeteciler tarafından öldürülen altı siyahın adını anıyor film. Bu ölümlerin tümü 1980’lerde gerçekleşmiş ve Lee’ye filmi için ilham veren de bu cinayetlerden biri olmuş. 1986’da New York’un Queens bölgesindeki Howard Beach’teki bir pizzacıya giren dört beyazın üç siyah gence saldırdığı bu olayda, kurbanların ikisi ciddi ölçüde yaralanırken, üçüncüsü olan Michael Griffith saldırganların elinden kaçarken yolda kendisine çarpan bir aracın altında kalmış. Öykünün sonlarında siyahların “Howard Beach” sloganı atmaları, orada yaşananın şimdi kendi mahallelerinde yaşandığına inanmalarından dolayı. Lee’nin gerçek kişilerle ilgili göndermeleri onlarla sınırlı değil; kırmızıya boyanmış bir duvarda yazılı olan “Tawana Told The Truth!” sloganı da gerçek bir olaya, 1987’de yaşanan ve Tawana Brawley adındaki 15 yaşındaki bir siyah kızın bir grup beyaz erkek tarafından cinsel saldırıya uğradığını iddia etmesine gönderme. Mahkeme iddianın asılsız olduğu kararıyla sonuçlanmış ama siyah halkın önemli bir bölümü kızın doğru söylediğine inanmış hep. Tüm bu göndermeler, hikâyedeki bir cinayete ve beyazların, özellikle de beyaz polislerin siyahlara karşı zaman zaman şiddet de içeren önyargılarına yönelik olarak yer almış filmde ama Lee’nin senaryosu bu derece sert ve net bir konumdan uzak duruyor genellikle ilginç bir şekilde. Evet, filmde bir “beyaz polis şiddeti” var ama bu eylem bardağı taşıran son damla görünümünde asıl olarak ve Lee’nin senaryosu havanın sıcaklığının ırklar arasındaki gerilimin hararetini daha da artırması üzerinden ilerliyor sanki. Bir başka şekilde ifade edersek, Public Enemy’nin şarkısının adının aksine senaryo bir güçle savaşmayı ima dahi etmiyor ve asıl olarak, ırkların birbirleri hakkındaki önyargıların yanlışlığıyla ilgileniyor.

Olayların yaşandığı sokağa bakan büyük bir camın arkasında işini yapan radyo DJ’ini insanlığın haline bakan bir Tanrı figürü veya sağduyunun sesi gibi kullanmak istemiş anlaşılan Lee ama bu hedefe yeterince erişildiğini söylemek biraz zor. Finalde ABD’deki siyah hareketlerinin iki farklı liderinden yapılan ve mücadelenin şiddetle bağlantısı hakkındaki alıntılar da Lee’nin ortada bir tutum takındığının göstergesi. Martin Luther King Jr. ırklar arasındaki adaleti sağlamak için şiddete başvurmanın ne pratik ne de ahlaki olduğunu söylerken şiddete başvurmayı kesinlikle reddediyor; Malcolm X ise, ABD’de hem iyi hem kötü insanların olduğunu ama gücün kötü olanların ellerinde toplandığını söylerken, meşru müdafaa için şiddete başvurmaya karşı olmadığını ve hatta bu amaçla kullanıldığında onu şiddet değil, zekâ olarak adlandırdığını ifade eder. Çelişen bu iki alıntıyı, siyah hak hareketlerinin hep bir yol ayrımında hissedeceğini ifade etmek için seçmiş de olabilir Lee elbette.

Spike Lee’nin de öykünün ana karakterlerinden Mookie’yi canlandırdığı filmin oyuncu kadrosunun tümü rollerinin hakkını vermişler ama yine de pizzacı Sal’i oynayan Danny Aiello’yu ayrıca anmak gerekiyor. Çok sağlam ve kelimenin tüm olumlu anlamlarıyla gösterişli bir performans göstermiş Aiello ve Lee’nin her bir karaktere, en kalabalık sahnelerde bile gerekli yaşam alanını tanıyan senaryosunun kendisine verdiği fırsatı çok iyi değerlendiriyor. Howard Beach’teki cinayet dışında, esin kaynakları arasında “Alfred Hitchcock Presents” adındaki TV programının “Shopping for Death” adlı bölümünde karakterlerin sıcak havanın şiddet eğilimini artırıp artırmadığını tartışmalarının da olduğu filmde tüm oyuncuları çok iyi kullanan Spike Lee’nin ilham aldığı başka örnekler de olmuş öyküyü yazarken. Örneğin Radio Raheem’in sevgi ve nefret üzerine konuşması ve bir elinde “Love” diğerinde “Hate” yazan muştalı yüzükler olması pek çok sinemaseverin hemen tanıyacağı gibi, “The Night of the Hunter” (Caniler Avcısı – Charles Laughton, 1955) filminde Robert Mitchum’un oynadığı Harry Powell karakterine bir gönderme.

Hızlı ve su gibi akan kurgusu ile Barry Alexander’ın da takdirle anılması gereken yapıt sinema tarihindeki en tartışmalı filmlerden biri kabul ediliyor bugün ve örneğin Time Out dergisinin 2024 tarihli listesinde 23. sırada yer aldı. Bazı beyaz eleştirmenler filmi siyahları ayaklanmaya teşvik etmekle suçlarken (kesinlikle doğru olmayan bir yargı; aksine Spike Lee’nin hayli liberal bir tutum takındığı açık), öykünün sonlarında Mookie karakterinin eyleminin doğruluğu/yanlışlığı pek çok farklı yoruma yol açtı ve sondaki Martin Luther King Jr. ve Malcolm X alıntısının farklı yolları işaret etmesi üzerine çok konuşuldu. Sonuçta Spike Lee’nin üzerinde en çok tartışılan çalışmalarından biri bu yapıt kesinlikle ve ABD’de bugün de geçerli olan bir sorunu çekici bir görsellikle ve sinema diliyle anlatması ile ilgiyi hak ediyor.

(“Doğruyu Seç”)

Swallow – Carlo Mirabella-Davis (2019)

“Mutlu musun yoksa mutlu numarası mı yapıyorsun?”

Zengin ve eşiyle mutlu bir yaşama sahip görünen genç ve hamile bir kadının yabancı cisimler yutmaya başlaması ile ortaya çıkan bir sırrın ve onunla yüzleşilmesinin hikâyesi.

Carlo Mirabella-Davis’in kendi senaryosundan çektiği bir ABD ve Fransa yapımı. Üzeri örtülmüş bir sırrın getirdiği yükün yalnızlık ve duygusal baskıyla birleşmesiyle yaşananları anlatan hikâye, başroldeki Haley Bennett’ın güç bir rolün altından ustalıkla kalkmasını sağlayan performansı, görünenin her zaman bir şeyleri gizlediğini hatırlatan iyi yazılmış öyküsü ve yönetmenin seyirciyi bir yandan rahatsız ederken diğer yandan da elinde tutmayı başaran mizanseni ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Son dönemin önemli kadın hikâyelerinden biri olan yapıt, yüzleşmenin başlamasıyla birlikte sinema dilinin daha anaakıma dönmesi ile bir parça güç kaybediyor ama yine de ilginç ve başarılı bir film karşımızdaki.

Hunter (Haley Bennett) zengin ve başarılı bir ailenin gelinidir ve şık evinde rahat bir yaşamı vardır. Kocası (Austin Stowell) yakışıklı ve başarılı bir genç iş adamıdır ve eşine kontrolcü bir ilgi ile yaklaşmaktadır. Hunter’ın hamileliğini kutlamak için gidilen yemekte eşi ve ailesinin, talep üzerine ve isteksizce anlatmaya başladığı hikâyesine gösterdikleri ilgisizlikle başlayan bir kırılma, kadının küçük objeleri yutmaya başlaması ile devam eder. Gittikçe artan ve dizginlenemeyen bu semptom kadının geçmişindeki bir sırrı da ortaya çıkaracak ve onu bir yol ayrımına getirecektir.

Hunter’ın şık, steril, rahat ve mutlu yaşamında yolunda gitmeyen bir şeyler olduğunu daha ilk sahneden hissetttiriyor bize film. Kadının yalnız ve sessiz görüntüleri ve şıklığın hep bir yapaylığı da barındırması, “Sen benim hayatımın ışığısın” sözünün üzerini örtemediği bir mutsuzluğu ima ediyor. Hunter ve eşinin evlerindeki cam ağırlıklı dekorasyon gördüklerimizin bir yuvadan çok, yapay bir tablonun sergilendiği bir vitrine ait olduğunu söylüyor sanki; adeta eşi ve ailesi bir mutlu yuva tablosu çizmiş ve Hunter’ı da güzelliği ve gençliği ile bu tabloyu tamamlayan bir nesne olarak kullanmıştır. Nathan Halpern’ın hafif bir gerilim içeren ve kötü bir önseziyi çağrıştıran müziği de tüm bu duyguları destekleyen ve artıran melodileri ile bütünlüyor bu görüntüyü. Kadının yukarıda anılan yemekte kendisinin bir anda dışlanmasından sonra bir bardaktaki buz küplerini yiyerek etrafını şaşırtması ile masum bir örneğini gördüğümüz sendromun asıl örnekleri, kayınvalidesinin kendisine hediye ettiği “A Talent for Joy” (Mutlu Olma Yeteneği) adlı kitaptaki “Her gün beklenmedik bir şey yap ve kendini yeni şeyler denemeye zorla” önerisini uygulamaya başlamasından sonra çıkıyor ortaya. Bir “kişisel gelişim” kitabıdır bu kayınvalidenin tanımına göre ve anlaşılan Carlo Mirabella-Davis bu modern beyaz yakalı inancıyla ilgili eleştirisini de sıkıştırmış öyküsüne. Onun Suriyeli bakıcının ağzından yazdığı, “Savaşta olsaydınız aklınızla sorununuz olmazdı. İnsanın, üzerine ateş edilirken zihinsel sorun yaşayacak zamanı kalmıyor” sözleriyse açıkçası bir ikilem yaratıyor. Her türlü ideolojiden muaf, “tarihin sonu”nu yaşayan Batı toplumlarında mutsuz beyaz yakalıların “kuantum” saçmalıkları ile çözüm bulmaya başladıkları sözde sorunlarının anlamsızlığını vurgulaması açısından doğru olan bu ifade burada bir parça sorunlu duruyor; çünkü Hunter’ın geçmişindeki gerçek bir travmanın nedeni olduğu bir sorun söz konusu burada. Kadının o şık evde bir güzel nesne olarak konumlandırılması ve sadece kocasının ailesi ve çevresi ile var olabilmesi sorunu da var ve önemli elbette ama senaryo ortaya çıkan sırla birlikte başka bir noktaya kayarak zayıflatıyor bu meseleyi.

Finalde Hunter’ın az önce ayrıldığı bir genel tuvaletin kadınlar bölümünün sabit bir kamera ile çekilen görüntülerini izliyoruz. Seyrettiğimizin bir kadının ve onun üzerinden tüm kadınların hikâyesi olduğunu çok iyi anlatıyor bu sahne. Kahramanımızın yaptığı seçim de benzer şekilde bu sahnenin manifestosunun bir parçası olarak önemli ve doğru görünüyor. Bir kadının kendisini zincirleyen geçmişinden ve sınırlayan bugününden sıyrılıp geleceğini bulmasının hikâyesi olarak tanımlayabileceğimiz filmde bu kadını canlandıran Haley Bennett’ın peformansı da bu manifestoya gerçeklik katıyor ve güçlendiriyor onu. Öykünün başlarındaki sevimli ve alçak sesle konuşan kadın profilinden yavaş yavaş sıyrılarak, finalde farklı bir bireye dönüşmesini dizginlenmiş bir performansla ve etkileyici bir sahicilikle canlandırıyor oyuncu. Birden fazla sahnesinde -özellikle hassas ruhlu- seyircileri rahatsız edebilecek görüntüler karşımıza getiren filmde Carlo Mirabella-Davis’in senaryosunda yukarıda anılanlar dışında başka seçimler de tartışmaya açık. Örneğin “Bana sarılır mısın?” sahnesi ilk kez yaşandığında ve özellikle iki taraftan kendisinden beklenmeyenin teşekkürü ile sonuçlanmasıyla çok şey söylüyor bize; ama talebin sahibinin samimiyeti olmadığının ikinci bir sahne ile gösterilmesi gereksiz bir vurgu olarak görünüyor.

Halpern’in zaman zaman eskileri hatırlatan gerilim türündeki müzikleri Hunter’ın kırılgan ve gergin psikolojik durumunu başarıyla yansıtırken, soundtrack için seçilen şarkılar onun yaşadığı evin steril, yapay ve kusursuz görünümüyle bir tezat oluşturuyor ve hipnotik bir hava veriyor kadının öyküsüne. Carlo Mirabella-Davis, senaryosunu çok zor bir evlilik hayatı olan ve bunun sonucunda saplantılı bir şekilde sürekli el yıkayan büyükannesinden esinlenerek yazdığı filmininin, izleyicisini “korkutmasını, güldürmesini, ağlatmasını ve psikolojik açıdan rahatlatıcı bir deneyimi teşvik etmesi”ni hedeflediğini söylemiş; bunu söylerken her bir deneyimin dozunda tutulmuş halini ve doğrudan olmaktan çok, ima edilmişini kastetmiş muhtemelen. Örneğin burada, bir komedi filminde görülecek türden bir güldürmeye değil, belki bir kara komedide rastlanacak türde olanına ulaşılmaya çalışılmış. Tüm bu hedeflerden en çok erişileni ise ağlatma sözcüğü ile ifade edilen dram türü olabilmiş görünüyor; diğerlerindeyse açıkçası bir parça eksik kalınmış. Hunter’ın, dramının karşılığı olan cesur kararı alabilmesi elbette rahatlatıcı örneğin ama bu sonuca kadar rahatsız edici anlarla karşı karşıya kalıyor seyirci çoğunlukla.

Filmin görsel alandaki başarısının en önemli örneklerinden biri, Hunter’ın yuttuğu nesneleri birer sıradan obje olmaktan çıkarıp, onlara neredeyse yaşam veren tercihler. Başlangıçta genellikle sabit kamera kullanan görüntü yönetmeni Katelin Arizmendi’nin, öykü ilerledikçe ve Hunter’ın mücadelesi şekillenmeye başladıktan sonra zaman zaman el kamerasına başvurması ve alan derinliğinin çok azaltıldığı yakın plan çekimlere yönelmesi de oldukça başarılı bir sonuç vermiş. Böylece Hunter’ın objeleri yuttuğu sahnelerdeki rahatsız edicilikte eylemin kendisi kadar o anlardaki görsel çalışma da önemli bir rol oynuyor. Hunter’ın yaşadığı evdeki set tasarımında 1950’lerin filmlerinin, özellikle de Douglas Sirk’ün melodramlarında gördüğümüz türden bir steril şıklığın yaratılmış olması da hayli önemli ve kadının adeta bir nesne olarak yerleştirildiği evdeki konumunu görsel açıdan hayli güçlendiriyor. İşte bu konumlandırmaya karşı çıkan ve varlığını bir nesneninki olmaktan çıkarıp, özgür ve güçlü bir kadınınkine dönüştürmeye çalışan, bunun ilk aracı olarak da bedenini dilediği gibi kullanma hakkı olduğunu gösteren bir eyleme başlayan Hunter’in yuttuğu son nesnenin sembolik önemini de analım ve kimi eksikliklerine karşın, filmin son dönemin ilginç yapıtlarından biri olarak ilgiyi kesinlikle hak ettiğini belirtelim.

(“Saplantı”)

Trei Kilometri Pâna la Capatul Lumii – Emanuel Pârvu (2024)

“Anne, kızamık değil bu. İlaçla geçen bir şey değil”

On yedi yaşındaki bir gencin yaz için geldiği ailesinin köyünde homofobik bir saldırıya uğramasının ortaya çıkardığı dram, yozlaşma, ön yargılar ve ikiyüzlülüklerin hikâyesi.

Senaryosunu Emanuel Pârvu ve Miruna Berescu’nun yazdığı, yönetmenliğini Pârvu’nun yaptığı bir Romanya filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve LGBTQ temalı filmlere verilen Queer Palm ödülünü kazanan film Saraybosna’da büyük ödülü aldığı gibi, Romanya’nın Oscar’a aday gösterdiği filmi de olmuştu. Ön yargıların hâkim olduğu ve kilisenin bir güç odağı oluşturduğu küçük bir yerde eşcinsel olmanın zorluğuna odaklanan hikâye, genç oğlanın ortaya çıkan sırrı ile sadece kendisinin değil, aynı zamanda ailesinin ve toplumun baş etme çabalarını da anlatıyor bize. Batılı toplumlarda çoğunlukla aşılmış bir durumun, Romanya gibi Doğu Avrupa ülkelerinde neden olduğu skandal, sinema için yeni bir hikâye değil kuşkusuz ama Pârvu’nun sade sineması ve bireysel özgürlüklerin kilise, devlet ve toplum baskısı altında nasıl ezildiğini hatırlatan öyküsüyle yapıt sadece genç kahramanını değil, başta ebeveynleri olmak üzere etrafındakileri de detaylı ve ikna edici şekilde ele alabilmesiyle de ilgiyi hak ediyor.

Adi (Ciprian Chiujdea) yaz tatili için geldiği ailesinin (babayı Bogdan Dumitrache, anneyi Laura Vasiliu canlandırıyor) memleketinde bir gece saldırıya uğrar. Adi’nin babası ile karakola giderek şikâyette bulunması hem bir sırrı ortaya çıkaracak, hem de saldırının beklenenenden çok daha farklı ve büyük gelişmelere yol açmasına neden olacaktır. Saldırının faillerinin babası olan ve Adi’nin babasına verdiği borcun ödenmesini bekleyen Zentov (Richard Bovnoczki), soruşturmayı yürüten komiser (Valeriu Andriuta), kasabanın rahibi (Adrian Titieni), Adi’yle iyi bir dostluğu olan genç kız (Ingrid Berescu) ve soruşturmaya dahil olan bir sosyal hizmetler görevlisinin de (Alina Berzunteanu) katılacağı hikâye günümüz Rumen toplumunda bireyleri baskı altına alan farklı güçlerin ve önyargıların resmine dönüşecektir.

Rumen oyuncu, senarist ve yönetmen Pârvu üçüncü uzun metrajlı yönetmenlik çalışması olan bu filmde öyküsünü kendisini genellikle geri çekerek ve, hikâyeyi ve karakterlerini öne çıkararak anlatıyor. Film açısından bunun hem olumlu hem olumsuz sonuçları olmuş görünüyor. Seyrettiğimizin samimi ve sahici olmasını sağlıyor bu tercih ve ikna ediyor bizi gördüklerimize. Öte yandan benzer hikâyeleri farklı karakterlerle ve farklı toplumlardaki karşılıkları ile izlemiş olanlara bir parça fazla tanıdık gelebilir gördükleri. Bu olumsuzluğa, tam anlamıyla yeterince olmasa da, denge getiren ana unsur ise senaryonun ülkenin büyük şehirlerden uzak yerlerinde yerel güçlerin işleyiş dinamiklerinin nasıl bir baskı aracına dönüşebildiğini göstermesi ve kilise ile -burada küçük ölçekli olsa da- sermayenin gücünü beslediğini sergilemesi. Belki öykünün en güçlü yanı da hayatta kalabilmek için sıradan insanların uzlaşmak, taviz vermek ve boyun eğmek zorunda kaldığını anlatabilmesi bize.

Pârvu kendini geri çekse de genel olarak, birden fazla sahnede yoruma açık bir tercihte bulunmuş. Açılışta bir deniz kenarında iki erkeği konuşurken gördüğümüz ama seslerini duymadığımız sahneyi hayli uzaktan çekmiş yönetmen; bu kişilerin kimliği ve ileride öğreneceklerimiz için bir merak duygusu yaratması bu tercihin açıklayıcısı olabilir ama birkaç sahnede daha aynısını görüyoruz. Konuşanları hayli uzaktan görüyoruz o sahnelerde yine ama seslerini yanlarındaymışız gibi duyuyoruz ve konuşmanın ortasında bu kez onları yakın planda görüntülemeye başlıyor kamera. Dolayısıyla Pârvu’nun bu görsel seçimleri biçimsel bir oyun gibi görünüyor daha çok. Benzer şekilde yine birkaç sahnede kamera bazı karakterleri çerçeve dışında bırakıyor ya da çerçeveden çıkmalarına müsaade ediyor. Bu tercihleri de çok anlamlandırmak mümkün değil; çünkü öykünün geri kalanında öyküsünün sadeliği ile uyumlu, yalın bir sinema diline başvurmuş yönetmen. Başlardaki saldırı sahnesini hiç göstermeyip bu saldırının sonuçlarından ilerlemeyi tercih etmesi ise filmin sadeliğine uygun ve kesinlikle doğru bir tutum olmuş. Böylece sertliği, onu gösterme kolaylığı üzerinden değil, neden olduğu durumlar ve duygular üzerinden yaratmış Pârvu.

Romanya’da eşcinsel ilişkiler suç olmaktan 2001’de çıkarıldı ve bu gelişmede ülkenin Ocak 2007’de sonuçlanan AB’ye katılım süreci etkili, hatta belirleyici oldu. Filmin 2023’te çekilmesi, kâğıt üzerinde tanınan hakların özellikle büyük şehirler dışındaki yerlerde kabulü ve benimsenmesinin oldukça uzun süreler alabildiğini gösteriyor bize. Adi’nin ona sevgiyle bakan ailesinin, öğrendikleri gerçeğe verdikleri tepkiler ve oğullarına karşı duydukları sevgiyle hayal kırıklığı ve öfkeyi bir arada hissetmeleri bu “kabullenme(me)”nin bir örneği kesinlikle. Öykünün kahramanı on yedi yaşındaki Adi olsa da, aslında anne ve babası da seyrettiğimiz hikâyenin asıl kahramanları arasında; hatta Adi’nin olan bitene bakışının zaman zaman hayli geride kaldığını söylemek gerekiyor. Onların verdikleri tepkiler, içine düştükleri ikilem ve eylemleri Adi’nin akıbeti kadar önemli senaryoda ve vermek zorunda kaldıkları kararın sonuçları da yıkıcı kesinlikle; bu yıkıcılığı son sahnede Adi’nin yaptığı ve yapmadıkları çok iyi anlatıyor bize. Bu son görüntüde genç adamın uzun bir süre sırtının kameraya (ve onun sembolü olduğu seyirciye ve geride bıraktığı herkese) dönük olması bir ret edişe, yüzünün gün doğumunda ufka yönelik olmasıysa bir umuda işaret ediyor. Senaryonun olumlu ya da olumsuz bir sonu seyirciye empoze etme niyetinin olmamasını ve dolayısıyla gerçekçi bir bakıştan uzaklaşmamasını da anmakta yarar var yeri gelmişken.

Rahibin “Covid aşısı olmuş muydu?” sorusu bu aşıyla ilgili komplo teorilerine bir gönderme olarak biraz da mizahi bir unsur katarken filme, senaryonun yerel dinamikler üzerine iyi bir resim çizmesi de dikkat çekiyor. Büyük şehirler dışındaki yerlerde daha da kolay olan yozlaşmayı, oralarda siyasetin gücüyle paranın gücünü birleştirerek nasıl küçük iktidarlar kurulduğunu ve bu güç sayesinde başta adalet olmak üzere tüm sistemlere nasıl hâkim olunduğunu anlatan bir çalışma bu. “Şeytan çıkarma”dan “manastıra kapatma”ya bir Batılı seyirci için 2023’te bir AB ülkesinde yaşanması pek gerçekçi bulunmayacak unsurların senaryoda yer alması da öykünün ilginç yanlarından biri. Sosyal hizmetler görevlisiyle peder arasında “şeytan çıkarma” hakkındaki tartışma bu açıdan dikkat çekiyor ve resmî görevlinin din adamına cevap vermemesi de yoruma açık. Pederin kadına, doktorlara güvendiği için çocuğuna örneğin zorla aşı yaptırırken, kendileri gibi yine işinin uzmanı olmuş ve üniversitede teoloji okumuş kişilerin inanç ve eylemlerini neden sorguladığını sorması ilginç bir tartışmanın konusu; bu ifadelerin cevaplanmaması ise Pârvu’nun pederin yanında durduğunu değil, kadın görevlinin çaresizliğinin resmi olarak görülmeli. Öykünün bitmesi ile başlayan ve kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz şarkının seçimi ise yoruma açık: Fratii Peste (Fratii Kardeşler) adındaki grubun seslendirdiği “Fata Din Tramvai” adlı şarkının sözleri öykü ile pek uyumlu değil; çünkü tramvayda görüp âşık olduğu kadını bulmaya çalışan ve bunun için Tanrı’dan da yardım isteyen bir adam anlatılıyor şarkıda.

Adi’yi canlandıran ve ilk kez oyunculuk yapan Ciprian Chiujdea aslında bir yardımcı rolde yer alacakken, yönetmenin Adi’yi kendisi de eşcinsel olan birisinin canlandırması düşüncesiyle almış başrolü. Emanuel Pârvu LGBTQ bireyler hakkında yeterli bilgiye sahip olmadığı için Chiujdea’dan özellikle diyalogları yazarken yardım aldığını söylemiş ama öykünün tümü ve diyalogların tamamı düşünüldüğünde bu yardıma gerçekten pek de ihtiyacı olmamış görünüyor; çünkü öyküde en çok konuşan Adi değil, etrafındakiler. Yine de “Çocuğun öbür tarafta mı?” gibi bir sorunun eşcinsel bireylerin günlük yaşamlarından buraya taşındığı düşünülebilir. Chiujdea’nın sade ve duygularını bastırmış görünen performansının, içindeki fırtınayı saklamak zorunda olan bir bireyin soğukluğu ile iyi örtüştüğü filmde, başta babayı oynayan Bogdan Dumitrache olmak üzere, diğer oyuncular da sade ve sağlam performanslar sunmuşlar. Ilica karakteri ve onun Adi ile ilişkisinin yeterince güçlü işlenemediği ve adının kasabanın modern hayatın değerlerinden uzak, geleneksel tutuculuğun ve önyargıların içinde takılıp kalmışlığına bir gönderme olduğu film, kısaca söylemek gerekirse, eksikliklerine rağmen ilgiyi hak eden sade ve gerçekçi bir çalışma.

(“Three Kilometres to the End of the World” – “Dünyanın Sonuna Üç Kilometre”)

Hayatım Sana Feda – Muzaffer Arslan (1970)

“İnsanın nefret ettiği kişiye bilmeden âşık olması ne acı”

Zengin bir bestekâr iş adamı ile onun arabasıyla çarparak kör olmasına neden olduğu bir şarkıcı kadın arasında gelişen aşkın hikâyesi.

Muzaffer Arslan ve Burhan Bolan’ın özgün hikâyelerinden uyarlanan senaryosunu Bülent Oran ve Arslan’ın yazdığı ve yine Arslan’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Fakir kız ve zengin oğlan, trafik kazasında gözlerini kaybeden bir şarkıcı ve onun bilmeden, trajedisinin nedeni olana âşık olması, fedakârlıklar vs. Bu başlıklar Yeşilçam için ne kadar özgünse, Arslan, Bolan ve Oran’ın öyküleri ve senaryolarının da o kadar özgün olduğu film başrol oyuncuları Türkân Şoray ve Cüneyt Arkın’ın varlıkları, Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz çekici şarkıları ve özellikle kıyafetlerde kendisini gösteren görsel estetiği ile ilgi çekebilir. Filmin geri kalan unsurları ise Yeşilçam klişeleri ifadesi ile özetlenebilir ve senaryodaki inandırıcılık problemleri ve özellikle son üçte birlik bölümde iyice dozu kaçan absürtlükler Yeşilçam’a hayran olmayanları hayli rahatsız edebilir.

Norayr Demirci’nin (Kevork Norayr Demirciyan) bestelediği, sözlerini Fecri Ebcioğlu’nun yazdığı “Kalbi Kırık Serseri” şarkısının eşlik ettiği renkli bir jenerikle açılıyor film. Andy Warhol’un Marilyn Monroe’nun aynı portresini tekrarlayarak ürettiği, 1962 tarihli ünlü “Marilyn Diptych” tablosunu hatırlatan bir tasarımı olan bu jenerik, Şoray ve Arkın’ın portrelerinin Warhol’u hatırlatan kullanımı ile başlıyor ve sonra filmden farklı anların görüntüleri ile sürüyor. Filmin ilerleyen dakikalarında karşımıza çıkacak renkli (kelimenin iki anlamıyla da) görselliğin habercisi olan bu açılıştan sonra, Ümit İris’in koreografisi ile dans eden Zeynep’i (Türkân Şoray) izlemeye başlıyoruz. Bir gazino patronunun onu işe alması için dans eden Zeynep’in bu sırada seslendirdiği (Nesrin Sipahi’nin sesinden) şarkı Nana Mouskouri’nin “Vole Vole Farandole” şarkısından uyarlanan “Gel Şarkı Söyle”dir. Patron çok beğenir Zeynep’in sesini ama arkasında ona enstrümanı ile eşlik eden ve konservatuvardan arkadaşı olan Fatma’yı (Gülgün Erdem) işe almak istemez. Zeynep’in iyi yürekli ve fedakâr karakterinin ilk örneğini burada görürüz ve rest çekerek arkadaşının da işe alınmasını sağlar şarkıcımız. Buradan kameranın mini etekli genç kadınların bacaklarına odaklanarak çılgın bir ev partisini görüntülediği sahneye geçeriz. Herbie Hancock’un Michelangelo Antonioni’nin “Blow-Up” (Cinayeti Gördüm, 1969) filmi için hazırladığı melodilerden biri olan “The Thief” eşliğinde dans edenlerden uzak duran Harun (Cüneyt Arkın), arkadaşı Mehmet’e (Münir Özkul) ortamdan sıkılmışlığını “Ne yaptıklarını bilmeyen bu sersem grubu insana bezginlikten başka ne verir ki?” sözleri ile ifade eder. Aslında hiç hoşlanmadığı bu insanları “yalnızlıktan kaçmak” için çağırmıştır evine Harun ama çok sıkıldığı bu tür bir eğlenceyi üstelik de kendi evinde neden düzenlediği konusunda seyirciyi ikna edecek bir açıklama değildir bu. Büyük bir plak şirketinin en büyük hissedârı ve yöneticisi olan, ayrıca beste de yapan Harun partidekilerden biri ile girdiği iddia üzerine onunla araba yarışına çıkar ve yolda önüne çıkan bir çocuğa çarpmak üzereyken araya giren Zeynep kurbanı olur bu yakışıklı adamın. Harun genç kadını hastaneye götürür ve doktorun bir sorun olmadığını teyit etmesi üzerine iç rahatlığı ile ayrılır hastaneden. Ne var ki kısa süre sonra Zeynep bu çarpma esnasında beynine aldığı hasar yüzünden gözlerini kaybeder. Bundan sonrası Harun’un vicdan azabı ile yaptığı plan ve bu planın neden olduğu gelişmeleri izleyeceğimiz bir Yeşilçam hikâyesi olacaktır.

Üstteki paragrafta yer alan farklı örneklerin sunduğu Yeşilçam havasının daha pek çok örneği var filmde. Mutlu olması gereken bir anda içine doğan bir his nedeni ile yüreği daralan bir karakterin yüzünü görmediği bir insanın yakışıklı olduğunu “hissetmesi”, tesadüfler, abartılı ve/veya absürt diyaloglar (“Göremediğinize sevindim dersem kızar mısınız bana?” ve fedakârlıklar gibi klişeler, filmin öyküsünde Muzaffer Arslan ve Burhan Bolan’dan çok, Bülent Oran’ın damgasının hâkim olduğunu gösteriyor bize. Hikâyenin son üçte birlik bölümünde, Harun’un acımasız ve tuhaf planını uygulamaya başladığı andan itibaren Yeşilçam tuhaflıkları iyice gösteriyor kendisini ve neredeyse senaryonun kendisiyle veya Yeşilçam’la dalga geçtiğini bile düşündürtüyor. Şarkı sahnelerinde ses ve ağız hareketlerinin zaman zaman yeteri kadar uyuşmaması ve bazı devamlılık problemleri de (parti sahnesinde bir erkeğin elinin bir kadının omzunda bir görünüp bir kaybolması, şarkıcının arkasındaki müzisyenlerin yer değiştirmesi vs.) yerini almış filmde elbette.

Filmin tartışmasız çekici yanları da var neyse ki; bunlardan ilki de Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz şarkılar. Yukarıda anılan “Kalbi Kırık Serseri” ve “Gel Şarkı Söyle” dışında, “Sevmek Bir Yalanmış” (kökeni bilinmeyen bir aranjman), “Olmaz Olmaz Bu İş Olamaz” (bir Hint filminin şarkısı olan ve Lata Mangeshkar ile Manna Dey’in seslendirdikleri “Jhoomta Mausam Mast Mahina” ve ondan uyarlanan Mihalis Menidiatis şarkısı “Ligo Ligo Tha Me Sinitheniseis”den yapılan bir aranjman), “Duyduk Duymadık Demeyin” (Stelio Kazancidis’in “Efyge Efyge” şarkısından yapılan bir aranjman), “Artık Sevmeyeceğim” (Suat Sayın’a ait olduğu söylenen bestenin, Adiss Harmandian’ın “Moratzir intz Moratzir” adlı şarkısından yapılan bir aranjman olduğu yolunda iddialar da var), Bora Ayanoğlu bestesi “Bebek” ve Şoray’ın değil, Özkul’un karakterinin seslendirdiği “Uzaklaşma Benden Öyle” (Özdemir Erdoğan’ın sesinden dinlediğimiz parça Don Costa ve Orkestrası’nın “The Harem” adlı parçasından yapılan bir aranjman). Tüm bu şarkılar kesinlikle filme epey bir renk ve çekicilik katıyor ve Yeşilçam’ın şarkılı/şarkıcı filmlerinde hep olageldiği gibi baştan sona dinletiliyor. Sahnede gözleri kararınca Zeynep şarkısına devam edemez ama biz onun sesinden şarkıyı yine de duymaya devam ediyoruz; iki farklı şarkıdaysa Şoray’ın kostümleri, hatta birinde 2 kez, değişiyor. Bu örnekleri, bir tutarlılık probleminden çok, filme renk ve dinamizm katan bir yönetmen tercihi olarak değerlendirmek mümkün iyi niyetli bir bakışla.

Bülent Oran’ın imzasının olduğu bir senaryonun en tipik Yeşilçam özelliklerine sahip olmaması mümkün değil elbette. Sonuçta Oran senaryolarında seyircide etki yaratacak bir durumu belirlemekle ama o duruma anlamlı bir gerekçe yaratmamakla bilinen bir isim. Seyircide inandırıcılık beklentisi yaratmak gibi bir niyetin -herhalde- olmadığını gösteren pek çok örnek var öyküde: Cüneyt Arkın’ın ağzında puro ile bir Godfather görüntüsü verdiği sahne, onun sadece gönül eğlendirdiği sevgilisinin (Aynur Aydan) öyküdeki işlevsizliği ve neden / ne zaman öyküden çıktığının anlaşılamaması, yine bu karakterin girdiği bir toplantı odasında tüm erkeklerin başını döndürmesindeki anlamsız ve yapay erotizm, ameliyat sonrası gözlerindeki bandaj açılmakta olan kadının eline tam o anda bir mektup tutuşturulması, birine çarparak kör olmasına neden olan adamı şikâyet etmenin kimsenin aklına gelmemesi ve görme özürlü bir insanın sevdiği insanın kendisine söylediği “Benim görmem imkânsız” gibi bir cümleyi unutması gibi çok fazla örnek verilebilir bu konuda. Son bir gariplik olarak filmin adını da anmakta yarar var; çünkü öyküde kimsenin kimseye hayatını feda ettiği yok. Bu ismin verildiği bir filmde Münir Özkul üzerinden zorlama mizah anları yaratmaya çalışılması ve bu usta sanatçının da karakterini adeta bir komedi filmindeki ve şarkı söylediği sahnede olduğu gibi abartılı mimiklerle canlandırması da tuhaf olmuş doğal olarak.

Türkân Şoray’ın trende okuduğu kitabın, romanlarında farklı isimler kullanan Eduard Rhein’ın Ulrich Horster adı ile yazdığı ve bizde “Dinmeyen Hasret” adıyla basılan roman olduğunu meraklısı için belirtebileceğimiz filmde bu oyuncunun güzelliğine hayranlık duymamak mümkün değil. Özellikle hüzünlü ve mutsuz sahnelerinde, o Doğulu gözleri ile ve hatta senaryoya rağmen etkileyici olmayı başarıyor Şoray. Öykü boyunca giydiği kostümler ve özellikle de sahne kıyafetlerinin renkli göz alıcılığının da katkısı ile Şoray filmi tek başına, izlenebilir kılıyor açıkçası. Kostümler deyince, Cüneyt Arkın’ınkileri de atlamamak gerek: Dantelli beyaz gömleği, eflatun ceketi ve yeşil gömleği ile Arkın da bu çarpıcı görselliğin ortağı oluyor sık sık. Arkın’ın Şoray kadar benimsemiş görünmediği rolünde etkili olduğu anlar, onun özellikle stilize hava yaratan tercihlerde bulunduğu bölümler; örneğin intikam duygusunun ağır bastığı bir dansa tanık olduğumuz sahnede Cüneyt Arkın çok farklı bir görünüm çiziyor filmografisinin geneline bakıldığında ve Arslan’ın daha çok bir Metin Erksan filminde göreceğimiz türden bir mizansene başvurduğu bu sahnede öykünün tümündeki mesafeli duruşunu biçimsel bir çarpıcılığa çeviriyor.

Özetlemek gerekirse, Arslan’ın filmi mekânlardan kostümlere hep hâkim olan çarpıcı renk tonları ile hayli ilginç bir görsellik sunuyor seyirciye. Senaryo vasatın hayli altında ve Yeşilçam’ın sonra da sık sık başvuracağı pek çok klişeyi barındırıyor ama özellikle Şoray’ın bu ilginç görsellik içindeki varlığına tanık olmak ve Nesrin Sipahi’nin şarkılarını dinlemek yine de çekici olabilir.