Trei Kilometri Pâna la Capatul Lumii – Emanuel Pârvu (2024)

“Anne, kızamık değil bu. İlaçla geçen bir şey değil”

On yedi yaşındaki bir gencin yaz için geldiği ailesinin köyünde homofobik bir saldırıya uğramasının ortaya çıkardığı dram, yozlaşma, ön yargılar ve ikiyüzlülüklerin hikâyesi.

Senaryosunu Emanuel Pârvu ve Miruna Berescu’nun yazdığı, yönetmenliğini Pârvu’nun yaptığı bir Romanya filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve LGBTQ temalı filmlere verilen Queer Palm ödülünü kazanan film Saraybosna’da büyük ödülü aldığı gibi, Romanya’nın Oscar’a aday gösterdiği filmi de olmuştu. Ön yargıların hâkim olduğu ve kilisenin bir güç odağı oluşturduğu küçük bir yerde eşcinsel olmanın zorluğuna odaklanan hikâye, genç oğlanın ortaya çıkan sırrı ile sadece kendisinin değil, aynı zamanda ailesinin ve toplumun baş etme çabalarını da anlatıyor bize. Batılı toplumlarda çoğunlukla aşılmış bir durumun, Romanya gibi Doğu Avrupa ülkelerinde neden olduğu skandal, sinema için yeni bir hikâye değil kuşkusuz ama Pârvu’nun sade sineması ve bireysel özgürlüklerin kilise, devlet ve toplum baskısı altında nasıl ezildiğini hatırlatan öyküsüyle yapıt sadece genç kahramanını değil, başta ebeveynleri olmak üzere etrafındakileri de detaylı ve ikna edici şekilde ele alabilmesiyle de ilgiyi hak ediyor.

Adi (Ciprian Chiujdea) yaz tatili için geldiği ailesinin (babayı Bogdan Dumitrache, anneyi Laura Vasiliu canlandırıyor) memleketinde bir gece saldırıya uğrar. Adi’nin babası ile karakola giderek şikâyette bulunması hem bir sırrı ortaya çıkaracak, hem de saldırının beklenenenden çok daha farklı ve büyük gelişmelere yol açmasına neden olacaktır. Saldırının faillerinin babası olan ve Adi’nin babasına verdiği borcun ödenmesini bekleyen Zentov (Richard Bovnoczki), soruşturmayı yürüten komiser (Valeriu Andriuta), kasabanın rahibi (Adrian Titieni), Adi’yle iyi bir dostluğu olan genç kız (Ingrid Berescu) ve soruşturmaya dahil olan bir sosyal hizmetler görevlisinin de (Alina Berzunteanu) katılacağı hikâye günümüz Rumen toplumunda bireyleri baskı altına alan farklı güçlerin ve önyargıların resmine dönüşecektir.

Rumen oyuncu, senarist ve yönetmen Pârvu üçüncü uzun metrajlı yönetmenlik çalışması olan bu filmde öyküsünü kendisini genellikle geri çekerek ve, hikâyeyi ve karakterlerini öne çıkararak anlatıyor. Film açısından bunun hem olumlu hem olumsuz sonuçları olmuş görünüyor. Seyrettiğimizin samimi ve sahici olmasını sağlıyor bu tercih ve ikna ediyor bizi gördüklerimize. Öte yandan benzer hikâyeleri farklı karakterlerle ve farklı toplumlardaki karşılıkları ile izlemiş olanlara bir parça fazla tanıdık gelebilir gördükleri. Bu olumsuzluğa, tam anlamıyla yeterince olmasa da, denge getiren ana unsur ise senaryonun ülkenin büyük şehirlerden uzak yerlerinde yerel güçlerin işleyiş dinamiklerinin nasıl bir baskı aracına dönüşebildiğini göstermesi ve kilise ile -burada küçük ölçekli olsa da- sermayenin gücünü beslediğini sergilemesi. Belki öykünün en güçlü yanı da hayatta kalabilmek için sıradan insanların uzlaşmak, taviz vermek ve boyun eğmek zorunda kaldığını anlatabilmesi bize.

Pârvu kendini geri çekse de genel olarak, birden fazla sahnede yoruma açık bir tercihte bulunmuş. Açılışta bir deniz kenarında iki erkeği konuşurken gördüğümüz ama seslerini duymadığımız sahneyi hayli uzaktan çekmiş yönetmen; bu kişilerin kimliği ve ileride öğreneceklerimiz için bir merak duygusu yaratması bu tercihin açıklayıcısı olabilir ama birkaç sahnede daha aynısını görüyoruz. Konuşanları hayli uzaktan görüyoruz o sahnelerde yine ama seslerini yanlarındaymışız gibi duyuyoruz ve konuşmanın ortasında bu kez onları yakın planda görüntülemeye başlıyor kamera. Dolayısıyla Pârvu’nun bu görsel seçimleri biçimsel bir oyun gibi görünüyor daha çok. Benzer şekilde yine birkaç sahnede kamera bazı karakterleri çerçeve dışında bırakıyor ya da çerçeveden çıkmalarına müsaade ediyor. Bu tercihleri de çok anlamlandırmak mümkün değil; çünkü öykünün geri kalanında öyküsünün sadeliği ile uyumlu, yalın bir sinema diline başvurmuş yönetmen. Başlardaki saldırı sahnesini hiç göstermeyip bu saldırının sonuçlarından ilerlemeyi tercih etmesi ise filmin sadeliğine uygun ve kesinlikle doğru bir tutum olmuş. Böylece sertliği, onu gösterme kolaylığı üzerinden değil, neden olduğu durumlar ve duygular üzerinden yaratmış Pârvu.

Romanya’da eşcinsel ilişkiler suç olmaktan 2001’de çıkarıldı ve bu gelişmede ülkenin Ocak 2007’de sonuçlanan AB’ye katılım süreci etkili, hatta belirleyici oldu. Filmin 2023’te çekilmesi, kâğıt üzerinde tanınan hakların özellikle büyük şehirler dışındaki yerlerde kabulü ve benimsenmesinin oldukça uzun süreler alabildiğini gösteriyor bize. Adi’nin ona sevgiyle bakan ailesinin, öğrendikleri gerçeğe verdikleri tepkiler ve oğullarına karşı duydukları sevgiyle hayal kırıklığı ve öfkeyi bir arada hissetmeleri bu “kabullenme(me)”nin bir örneği kesinlikle. Öykünün kahramanı on yedi yaşındaki Adi olsa da, aslında anne ve babası da seyrettiğimiz hikâyenin asıl kahramanları arasında; hatta Adi’nin olan bitene bakışının zaman zaman hayli geride kaldığını söylemek gerekiyor. Onların verdikleri tepkiler, içine düştükleri ikilem ve eylemleri Adi’nin akıbeti kadar önemli senaryoda ve vermek zorunda kaldıkları kararın sonuçları da yıkıcı kesinlikle; bu yıkıcılığı son sahnede Adi’nin yaptığı ve yapmadıkları çok iyi anlatıyor bize. Bu son görüntüde genç adamın uzun bir süre sırtının kameraya (ve onun sembolü olduğu seyirciye ve geride bıraktığı herkese) dönük olması bir ret edişe, yüzünün gün doğumunda ufka yönelik olmasıysa bir umuda işaret ediyor. Senaryonun olumlu ya da olumsuz bir sonu seyirciye empoze etme niyetinin olmamasını ve dolayısıyla gerçekçi bir bakıştan uzaklaşmamasını da anmakta yarar var yeri gelmişken.

Rahibin “Covid aşısı olmuş muydu?” sorusu bu aşıyla ilgili komplo teorilerine bir gönderme olarak biraz da mizahi bir unsur katarken filme, senaryonun yerel dinamikler üzerine iyi bir resim çizmesi de dikkat çekiyor. Büyük şehirler dışındaki yerlerde daha da kolay olan yozlaşmayı, oralarda siyasetin gücüyle paranın gücünü birleştirerek nasıl küçük iktidarlar kurulduğunu ve bu güç sayesinde başta adalet olmak üzere tüm sistemlere nasıl hâkim olunduğunu anlatan bir çalışma bu. “Şeytan çıkarma”dan “manastıra kapatma”ya bir Batılı seyirci için 2023’te bir AB ülkesinde yaşanması pek gerçekçi bulunmayacak unsurların senaryoda yer alması da öykünün ilginç yanlarından biri. Sosyal hizmetler görevlisiyle peder arasında “şeytan çıkarma” hakkındaki tartışma bu açıdan dikkat çekiyor ve resmî görevlinin din adamına cevap vermemesi de yoruma açık. Pederin kadına, doktorlara güvendiği için çocuğuna örneğin zorla aşı yaptırırken, kendileri gibi yine işinin uzmanı olmuş ve üniversitede teoloji okumuş kişilerin inanç ve eylemlerini neden sorguladığını sorması ilginç bir tartışmanın konusu; bu ifadelerin cevaplanmaması ise Pârvu’nun pederin yanında durduğunu değil, kadın görevlinin çaresizliğinin resmi olarak görülmeli. Öykünün bitmesi ile başlayan ve kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz şarkının seçimi ise yoruma açık: Fratii Peste (Fratii Kardeşler) adındaki grubun seslendirdiği “Fata Din Tramvai” adlı şarkının sözleri öykü ile pek uyumlu değil; çünkü tramvayda görüp âşık olduğu kadını bulmaya çalışan ve bunun için Tanrı’dan da yardım isteyen bir adam anlatılıyor şarkıda.

Adi’yi canlandıran ve ilk kez oyunculuk yapan Ciprian Chiujdea aslında bir yardımcı rolde yer alacakken, yönetmenin Adi’yi kendisi de eşcinsel olan birisinin canlandırması düşüncesiyle almış başrolü. Emanuel Pârvu LGBTQ bireyler hakkında yeterli bilgiye sahip olmadığı için Chiujdea’dan özellikle diyalogları yazarken yardım aldığını söylemiş ama öykünün tümü ve diyalogların tamamı düşünüldüğünde bu yardıma gerçekten pek de ihtiyacı olmamış görünüyor; çünkü öyküde en çok konuşan Adi değil, etrafındakiler. Yine de “Çocuğun öbür tarafta mı?” gibi bir sorunun eşcinsel bireylerin günlük yaşamlarından buraya taşındığı düşünülebilir. Chiujdea’nın sade ve duygularını bastırmış görünen performansının, içindeki fırtınayı saklamak zorunda olan bir bireyin soğukluğu ile iyi örtüştüğü filmde, başta babayı oynayan Bogdan Dumitrache olmak üzere, diğer oyuncular da sade ve sağlam performanslar sunmuşlar. Ilica karakteri ve onun Adi ile ilişkisinin yeterince güçlü işlenemediği ve adının kasabanın modern hayatın değerlerinden uzak, geleneksel tutuculuğun ve önyargıların içinde takılıp kalmışlığına bir gönderme olduğu film, kısaca söylemek gerekirse, eksikliklerine rağmen ilgiyi hak eden sade ve gerçekçi bir çalışma.

(“Three Kilometres to the End of the World” – “Dünyanın Sonuna Üç Kilometre”)

Hayatım Sana Feda – Muzaffer Arslan (1970)

“İnsanın nefret ettiği kişiye bilmeden âşık olması ne acı”

Zengin bir bestekâr iş adamı ile onun arabasıyla çarparak kör olmasına neden olduğu bir şarkıcı kadın arasında gelişen aşkın hikâyesi.

Muzaffer Arslan ve Burhan Bolan’ın özgün hikâyelerinden uyarlanan senaryosunu Bülent Oran ve Arslan’ın yazdığı ve yine Arslan’ın yönettiği bir Türkiye yapımı. Fakir kız ve zengin oğlan, trafik kazasında gözlerini kaybeden bir şarkıcı ve onun bilmeden, trajedisinin nedeni olana âşık olması, fedakârlıklar vs. Bu başlıklar Yeşilçam için ne kadar özgünse, Arslan, Bolan ve Oran’ın öyküleri ve senaryolarının da o kadar özgün olduğu film başrol oyuncuları Türkân Şoray ve Cüneyt Arkın’ın varlıkları, Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz çekici şarkıları ve özellikle kıyafetlerde kendisini gösteren görsel estetiği ile ilgi çekebilir. Filmin geri kalan unsurları ise Yeşilçam klişeleri ifadesi ile özetlenebilir ve senaryodaki inandırıcılık problemleri ve özellikle son üçte birlik bölümde iyice dozu kaçan absürtlükler Yeşilçam’a hayran olmayanları hayli rahatsız edebilir.

Norayr Demirci’nin (Kevork Norayr Demirciyan) bestelediği, sözlerini Fecri Ebcioğlu’nun yazdığı “Kalbi Kırık Serseri” şarkısının eşlik ettiği renkli bir jenerikle açılıyor film. Andy Warhol’un Marilyn Monroe’nun aynı portresini tekrarlayarak ürettiği, 1962 tarihli ünlü “Marilyn Diptych” tablosunu hatırlatan bir tasarımı olan bu jenerik, Şoray ve Arkın’ın portrelerinin Warhol’u hatırlatan kullanımı ile başlıyor ve sonra filmden farklı anların görüntüleri ile sürüyor. Filmin ilerleyen dakikalarında karşımıza çıkacak renkli (kelimenin iki anlamıyla da) görselliğin habercisi olan bu açılıştan sonra, Ümit İris’in koreografisi ile dans eden Zeynep’i (Türkân Şoray) izlemeye başlıyoruz. Bir gazino patronunun onu işe alması için dans eden Zeynep’in bu sırada seslendirdiği (Nesrin Sipahi’nin sesinden) şarkı Nana Mouskouri’nin “Vole Vole Farandole” şarkısından uyarlanan “Gel Şarkı Söyle”dir. Patron çok beğenir Zeynep’in sesini ama arkasında ona enstrümanı ile eşlik eden ve konservatuvardan arkadaşı olan Fatma’yı (Gülgün Erdem) işe almak istemez. Zeynep’in iyi yürekli ve fedakâr karakterinin ilk örneğini burada görürüz ve rest çekerek arkadaşının da işe alınmasını sağlar şarkıcımız. Buradan kameranın mini etekli genç kadınların bacaklarına odaklanarak çılgın bir ev partisini görüntülediği sahneye geçeriz. Herbie Hancock’un Michelangelo Antonioni’nin “Blow-Up” (Cinayeti Gördüm, 1969) filmi için hazırladığı melodilerden biri olan “The Thief” eşliğinde dans edenlerden uzak duran Harun (Cüneyt Arkın), arkadaşı Mehmet’e (Münir Özkul) ortamdan sıkılmışlığını “Ne yaptıklarını bilmeyen bu sersem grubu insana bezginlikten başka ne verir ki?” sözleri ile ifade eder. Aslında hiç hoşlanmadığı bu insanları “yalnızlıktan kaçmak” için çağırmıştır evine Harun ama çok sıkıldığı bu tür bir eğlenceyi üstelik de kendi evinde neden düzenlediği konusunda seyirciyi ikna edecek bir açıklama değildir bu. Büyük bir plak şirketinin en büyük hissedârı ve yöneticisi olan, ayrıca beste de yapan Harun partidekilerden biri ile girdiği iddia üzerine onunla araba yarışına çıkar ve yolda önüne çıkan bir çocuğa çarpmak üzereyken araya giren Zeynep kurbanı olur bu yakışıklı adamın. Harun genç kadını hastaneye götürür ve doktorun bir sorun olmadığını teyit etmesi üzerine iç rahatlığı ile ayrılır hastaneden. Ne var ki kısa süre sonra Zeynep bu çarpma esnasında beynine aldığı hasar yüzünden gözlerini kaybeder. Bundan sonrası Harun’un vicdan azabı ile yaptığı plan ve bu planın neden olduğu gelişmeleri izleyeceğimiz bir Yeşilçam hikâyesi olacaktır.

Üstteki paragrafta yer alan farklı örneklerin sunduğu Yeşilçam havasının daha pek çok örneği var filmde. Mutlu olması gereken bir anda içine doğan bir his nedeni ile yüreği daralan bir karakterin yüzünü görmediği bir insanın yakışıklı olduğunu “hissetmesi”, tesadüfler, abartılı ve/veya absürt diyaloglar (“Göremediğinize sevindim dersem kızar mısınız bana?” ve fedakârlıklar gibi klişeler, filmin öyküsünde Muzaffer Arslan ve Burhan Bolan’dan çok, Bülent Oran’ın damgasının hâkim olduğunu gösteriyor bize. Hikâyenin son üçte birlik bölümünde, Harun’un acımasız ve tuhaf planını uygulamaya başladığı andan itibaren Yeşilçam tuhaflıkları iyice gösteriyor kendisini ve neredeyse senaryonun kendisiyle veya Yeşilçam’la dalga geçtiğini bile düşündürtüyor. Şarkı sahnelerinde ses ve ağız hareketlerinin zaman zaman yeteri kadar uyuşmaması ve bazı devamlılık problemleri de (parti sahnesinde bir erkeğin elinin bir kadının omzunda bir görünüp bir kaybolması, şarkıcının arkasındaki müzisyenlerin yer değiştirmesi vs.) yerini almış filmde elbette.

Filmin tartışmasız çekici yanları da var neyse ki; bunlardan ilki de Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz şarkılar. Yukarıda anılan “Kalbi Kırık Serseri” ve “Gel Şarkı Söyle” dışında, “Sevmek Bir Yalanmış” (kökeni bilinmeyen bir aranjman), “Olmaz Olmaz Bu İş Olamaz” (bir Hint filminin şarkısı olan ve Lata Mangeshkar ile Manna Dey’in seslendirdikleri “Jhoomta Mausam Mast Mahina” ve ondan uyarlanan Mihalis Menidiatis şarkısı “Ligo Ligo Tha Me Sinitheniseis”den yapılan bir aranjman), “Duyduk Duymadık Demeyin” (Stelio Kazancidis’in “Efyge Efyge” şarkısından yapılan bir aranjman), “Artık Sevmeyeceğim” (Suat Sayın’a ait olduğu söylenen bestenin, Adiss Harmandian’ın “Moratzir intz Moratzir” adlı şarkısından yapılan bir aranjman olduğu yolunda iddialar da var), Bora Ayanoğlu bestesi “Bebek” ve Şoray’ın değil, Özkul’un karakterinin seslendirdiği “Uzaklaşma Benden Öyle” (Özdemir Erdoğan’ın sesinden dinlediğimiz parça Don Costa ve Orkestrası’nın “The Harem” adlı parçasından yapılan bir aranjman). Tüm bu şarkılar kesinlikle filme epey bir renk ve çekicilik katıyor ve Yeşilçam’ın şarkılı/şarkıcı filmlerinde hep olageldiği gibi baştan sona dinletiliyor. Sahnede gözleri kararınca Zeynep şarkısına devam edemez ama biz onun sesinden şarkıyı yine de duymaya devam ediyoruz; iki farklı şarkıdaysa Şoray’ın kostümleri, hatta birinde 2 kez, değişiyor. Bu örnekleri, bir tutarlılık probleminden çok, filme renk ve dinamizm katan bir yönetmen tercihi olarak değerlendirmek mümkün iyi niyetli bir bakışla.

Bülent Oran’ın imzasının olduğu bir senaryonun en tipik Yeşilçam özelliklerine sahip olmaması mümkün değil elbette. Sonuçta Oran senaryolarında seyircide etki yaratacak bir durumu belirlemekle ama o duruma anlamlı bir gerekçe yaratmamakla bilinen bir isim. Seyircide inandırıcılık beklentisi yaratmak gibi bir niyetin -herhalde- olmadığını gösteren pek çok örnek var öyküde: Cüneyt Arkın’ın ağzında puro ile bir Godfather görüntüsü verdiği sahne, onun sadece gönül eğlendirdiği sevgilisinin (Aynur Aydan) öyküdeki işlevsizliği ve neden / ne zaman öyküden çıktığının anlaşılamaması, yine bu karakterin girdiği bir toplantı odasında tüm erkeklerin başını döndürmesindeki anlamsız ve yapay erotizm, ameliyat sonrası gözlerindeki bandaj açılmakta olan kadının eline tam o anda bir mektup tutuşturulması, birine çarparak kör olmasına neden olan adamı şikâyet etmenin kimsenin aklına gelmemesi ve görme özürlü bir insanın sevdiği insanın kendisine söylediği “Benim görmem imkânsız” gibi bir cümleyi unutması gibi çok fazla örnek verilebilir bu konuda. Son bir gariplik olarak filmin adını da anmakta yarar var; çünkü öyküde kimsenin kimseye hayatını feda ettiği yok. Bu ismin verildiği bir filmde Münir Özkul üzerinden zorlama mizah anları yaratmaya çalışılması ve bu usta sanatçının da karakterini adeta bir komedi filmindeki ve şarkı söylediği sahnede olduğu gibi abartılı mimiklerle canlandırması da tuhaf olmuş doğal olarak.

Türkân Şoray’ın trende okuduğu kitabın, romanlarında farklı isimler kullanan Eduard Rhein’ın Ulrich Horster adı ile yazdığı ve bizde “Dinmeyen Hasret” adıyla basılan roman olduğunu meraklısı için belirtebileceğimiz filmde bu oyuncunun güzelliğine hayranlık duymamak mümkün değil. Özellikle hüzünlü ve mutsuz sahnelerinde, o Doğulu gözleri ile ve hatta senaryoya rağmen etkileyici olmayı başarıyor Şoray. Öykü boyunca giydiği kostümler ve özellikle de sahne kıyafetlerinin renkli göz alıcılığının da katkısı ile Şoray filmi tek başına, izlenebilir kılıyor açıkçası. Kostümler deyince, Cüneyt Arkın’ınkileri de atlamamak gerek: Dantelli beyaz gömleği, eflatun ceketi ve yeşil gömleği ile Arkın da bu çarpıcı görselliğin ortağı oluyor sık sık. Arkın’ın Şoray kadar benimsemiş görünmediği rolünde etkili olduğu anlar, onun özellikle stilize hava yaratan tercihlerde bulunduğu bölümler; örneğin intikam duygusunun ağır bastığı bir dansa tanık olduğumuz sahnede Cüneyt Arkın çok farklı bir görünüm çiziyor filmografisinin geneline bakıldığında ve Arslan’ın daha çok bir Metin Erksan filminde göreceğimiz türden bir mizansene başvurduğu bu sahnede öykünün tümündeki mesafeli duruşunu biçimsel bir çarpıcılığa çeviriyor.

Özetlemek gerekirse, Arslan’ın filmi mekânlardan kostümlere hep hâkim olan çarpıcı renk tonları ile hayli ilginç bir görsellik sunuyor seyirciye. Senaryo vasatın hayli altında ve Yeşilçam’ın sonra da sık sık başvuracağı pek çok klişeyi barındırıyor ama özellikle Şoray’ın bu ilginç görsellik içindeki varlığına tanık olmak ve Nesrin Sipahi’nin şarkılarını dinlemek yine de çekici olabilir.

Charles Mort ou Vif – Alain Tanner (1969)

“Mutsuzluğun farkında olmak, mutsuz bir varoluştan ziyade, başka bir yaşama sahip olma ihtimalini mümkün kılar”

Bir saat firması sahibinin, içinde bulunduğu burjuva düzenini ve ailesini terk ederek farklı bir yaşam olasılığını aramasının hikâyesi.

Alain Tanner’in yazdığı ve yönettiği bir İsviçre yapımı. Sinemacının ilk uzun metrajlı kurgu filmi olan ve Locarno Festivali’nde Altın Leopar ödülünü kazanan yapıt, dünyayı kasıp kavuran 1968 protestolarından hemen sonra çekilen ve bu eylemlere katılanların sorguladığı ve değiştirmek istediği kavramlar ve politik/toplumsal/ekonomik düzenler üzerine bir öykü anlatıyor ve Tanner’in saygın kariyerini ve “Yeni İsviçre Sineması” dönemini başlatan film olarak ayrı bir önem taşıyor. Sinemanın günümüzde unuttuğu sözcükleri ve temaları karşımıza getiren film, belgesele yakın duran sinema dili ve -öyle olmasa da- doğaçlama havasını taşıyan senaryosu ile politik ve entelektüel sinemanın önemli örneklerinden birini oluşturuyor. Başta entelektüel ve politik hikâyelere merakı olanlar olmak üzere, sinemanın gerçek meselelere değinmesini özleyenler için önemli ve görülmesi gerekli bir çalışma.

Charles Dé (François Simon) büyükbabasının kurduğu, orta ölçekli ve yüzüncü yılını kutladıkları bir saat şirketinin sahibidir; üniversitede okuyan ve öğrenci örgütlerinin içinde aktif olarak yer alan Mariane (Maya Simon) adında bir kızı ve babasının şirketi yönetme şeklini beğenmeyen, Pierre (André Schmidt) adında hırslı bir oğlu vardır. Kutlama töreni ve bir televizyon programı için verdiği röportaj elli yaşlarındaki adamı yaşamını sorgulamaya ve ardından da ani bir karara götürür. Ailesini terk eder ve teadüfen tanıştığı bir çiftle (Paul rolünde Marcel Robert, Adeline rolünde Marie-Claire Dufour var) birlikte yaşamaya başlar. Onun bu kaybını kızı ve oğlu farklı değerlendirirken, Charles yeni yaşamında eskisini sorgulamaya devam edecektir.

1968 olayları dendiğinde Avrupa’da ilk akla gelen ülke Fransa’dır elbette; İsviçre de payını alsa da 1968 eylemlerinden, orada yaşananların boyutu Fransa’dakinin epey gerisindedir. Ülkedeki referandum tabanlı “doğrudan demokrasi”, federalist yapının halka -doğru ya da yanlış- yönetimin parçası olduğunu hissettirmesi, o dönemde ekonomisi hızla büyüyen İsviçre’de işssizliğin neredeyse sıfır olması ve bunun sonucu olarak emekçilerin öğrencilerin kapitalizm karşıtı eylemlerinden uzak durması ve İkinci Dünya Savaşı’nda tarafsız kalan ülkelerine karşı gençlerin bir geçmişle yüzleşme/öfke/hesap sorma ihtiyacı duymaması gibi farklı nedenleri vardı bu eylem kısıtlılığının. 1960’larda bir süre Fransa’da yaşayan ve Fransız Yeni Dalga akımının isimleri ile arkadaşlık kuran Tanner, 1968 eylemlerinin sembol ayı Mayıs’ta Paris’te İsviçre televiyonu için “Le Pouvoir dans la Rue” adlı bir film de çekmişti. İşte bu dönemlerdeki tecrübelerini İsviçre’de geçen bir öyküye taşımış Tanner ve jeneriklerde adı geçmese de, İngiliz yazar ve sanat eleştirmeni John Berger’den de destek almış senaryo için. Bu iki sanatçının 1966’da “Une Ville à Chandigarh” adlı kısa filmle başlayan iş birliği Tanner’in 3 uzun filminde daha ama bu kez resmi olarak sürecek ve Berger, Tanner’in “La Salamandre” (Semender, 1971), “Le Milieu du Monde” (Dünyanın Ortası, 1974) ve “Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000” (2000 Yılında 25 Yaşına Basacak Olan Jonas, 1976) senaryoyu onunla birlikte yazacaktır. Tanner’in filmlerinin ana ortak özelliklerinden biri olan entelektüel bir içerikte, en azından bu filmler için Berger’in de payının olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Alain Tanner filmine “petite fresque historique” (küçük tarihi fresk) alt başlığını koymuş; Paul karakterinin ressamlığından çok, kolektif bir başkaldırının yaşandığı bir dönemde öykünün kahramanı orta yaş krizi içindeki bir burjuvadan yola çıkıp, aslında toplumun daha geniş bir “fresk”ini çizmesine gönderme olsa gerek bu. Buradaki “küçük” sözcüğü de, bu bağlamda değerlendirince, bir ironi içeriyor. Tüm dünyayı etkileyen bir toplumsal gelişmeyi, bu gelişmeden payını en az alan yerlerden biri olan İsviçre’deki bir iş adamının kişisel hikâyesi üzerinden ve gösterişsiz bir şekilde anlatmayı seçen bir film bu çünkü. Evet gösterişsiz ve oldukça sade bir sinema dili var Tanner’in. Çoğunlukla sabit kamera açıları kullanan yönetmen, teknik oyunlardan uzak duruyor ve örneğin kameranın kaydırma hareketine bile çok az başvuruyor. Özellikle Charles’ın Paul ve Adeline’in yanına yerleşmesinden sonra daha da artan bir dozda belgesele yakın duruyor Tanner ve bir burjuva ile yanlarında yaşamaya başladığı bohem bir çiftin sohbetlerine tanık olduğumuz sahneler başta olmak üzere, bizi entelektüel bir ortamın içine yerleştiriyor. Kamera, seçmek yerine, önüne koyulanları ya da çıkanları görüntülemekle yetiniyor ve seyirciye tarafsız bir “fresk” çiziyor. Burada şunu da söylemek gerekli ama; kafası karışık kahramanımız oğlunun kapitalist bakışı ile kızının radikal bir dönüşüm talep eden anlayışının arasında bir yerde duruyor ama kişisel ilişkiler açısından bakıldığında kızına çok daha yakın kesinlikle. Eski bir anarşist olan ve saat şirketini kuran büyükbabasını saatçi olarak tanımlayan, babasının hem saatçi hem iş adamı olduğunu söyleyen Charles’ın, kendi oğlunu ise kesinlikle asıl olarak bir iş adamı olarak nitelemesi de bunun göstergesi. Kahramanımızın yirmili yaşlarındayken karşı olduğu (ya da karşı olduğunu düşündüğü) para, konformizm, düzene uyma, otorite ve hiyerarşi gibi kavramların hâkim olduğu bir yaşamın içinde olmasının yarattığı hayal kırıklığını sadelikle anlatmayı seçmiş Tanner ve seyirciyi değindiği meselelerle -bilinçli olarak- yalnız bırakmış.

Charles’in kişisel görünen hayal kırıklığını 1968’de dünyayı değiştirmek için sokaklara çıkanlarınki için bir referans olarak kullanıyor film. İş adamının, gençliğini ve babasının ölümü ile kendisini şirketin sahibi olarak bulmasını anlatırken söylediği “Bir şeyler olmasını beklemekten başka bir şey yapmıyordum. Daha iyi bir dünyanın hayalini kurarken gerçekleşecek bir sürprizi… ve sonra her şey paramparça olmaya başladı” 1968’de sokaklara çıkanlarınınkinin tersine bir eylemsiz hayali işaret etse de, sonuç açısından değerlendirildiğinde aynı yenilgiyi ifade ediyor aslında. Bu bağlamda, Charles’in filmdeki son sözü olan “Son Gülen İyi Güler” özel bir önem taşıyor kuşkusuz ve görünenin bir yenilgi olduğunu sorgulaması isteniyor seyirciden sanki. Dolayısıyla 1968’lilerin geri çekilmesinin yarattığı umutsuzluğa ya da yılgınlığa bir sinemacının cevabı olarak da düşünülebilir bu ifade. Ne var ki burada iyimserlikten çok, umutsuzluğa gösterilen naif bir tepkinin izinin olduğunu öne sürmek de hiç yanlış olmayacaktır; özellikle de filmin aşağıda değinilen “masal” havası dikkate alındığında.

İsviçreli besteci Jacques Guyonnet’nin avangart olarak niteleyebileceğimiz müziğinin, öykünün kahramanı Charles’ın içinde olduğu ama kendisini ait hissetmediği ve mutlu olmadığı dünyadan kaçışının belirsizliğini ve “anormalliğini” (düzen dışına çıkan herkes gibi Charles da anormaldir doğal olarak!) tedirgin edici bir şekilde yansıttığı bu siyah-beyaz film, Groupe 5 adlı bir kolektifin çektiği ilk sinema filmiydi. Tanner’in yanı sıra, Claude Goretta, Jean-Louis Roy, Michel Soutter ve Jean-Jacques Lagrange da vardı bu kolektifte ve yaratıcı özgürlüklerine sahip çıkarak Tanner’in deyişiyle “korsan sinema” yapıyorlardı. Başroldeki François Simon’un ilk başrolünü oynadığı bu filmde, ana kadronun geri kalanı ilk ve çoğunluğu tek sinema oyunculuğu ile çıktılar seyircinin karşısına ve yönetmenin kendi ifadesine göre özellikle karikatürleştirilen karakterlerini gerçekçi ve doğal performanslarla canlandırdılar. Tanner bu karikatürleştirmeyi, anlattığının bir masal olması ile açıklamış ve hikâyenin görünen anlamı ile sınırlı kalmayıp, seçim yapabilme özgürlüğü temasına odaklanılması gerektiğini belirtmiş. Oyunculardan söz etmişken, François Simon’un karakterine kazandırdığı ıstıraplı, komik ve sıra dışı görünümle çok başarılı bir performans gösterdiğini vurgulamakta yarar var.

Uçurumdan aşağı atılan araba gibi 1968’deki hareketin karşı kültür doğasının ve tüketim toplumuna tepkisinin uzantısı olan unsurların bulunduğu ve ilk görüntü yönetmenliğinde Renato Berta’nın çarpıcı bir siyah-beyaz çalışma çıkardığı filmiyle ilgili olarak Tanner’in söylediklerini yazalım son olarak ve filmin önemli bir sinemacının doğuş filmi olarak bile önem taşıdığını, ama çekiciliğinin bununla sınırlı olmadığını söyleyelim son olarak: “Mayıs 1968’in politik olmaktan daha fazla, tiyatrovari bir eylem olduğunu anladım. Sokaklarda devasa bir olay yaşanıyordu. Halkın bir kısmı devrimi, belki de onun kostümlü provasını canlandırıyordu”. Buradaki tiyatro ve prova sözcükleri hareketin çıkışsızlığından da yola çıkan bir eleştiri için kullanılıyor elbette ama Tanner’in kişi olarak, o provanın gerçek bir sahnelemeye dönüşmesini arzu ettiğini de bilmek gerekiyor. Onun tüm filmografisi ve yaşamı hakkında detaylı araştırma yapmak isteyenlerin, 2022’deki ölümünden 5 yıl önce adına kurulan vakfın hayli özenle hazırlanmış İnternet sayfasından (alaintanner.ch) yararlanabileceğini de ekleyelim son bir not olarak.

(“Charles, Dead or Alive” – “Charles, Ölü Ya da Diri”)

Manhunter – Michael Mann (1986)

“Tanrı’nın yaptığını yeterince kez yaparsan, Tanrı gibi olursun”

İki ailenin tüm üyelerini vahşi bir şekilde öldüren katilin peşine düşen FBI’ın yardıma çağırdığı ve geçirdiği bir travma yüzünden örgütten ayrılmış eski bir ajanın hikâyesi.

Thomas Harris’in 1981 tarihli romanı “Red Dragon”dan (Kızıl Ejder) uyarladığı senaryosunu yazan Michael Mann’ın yönetmenliğini de yaptığı bir ABD filmi. Bu romandan uyarlanan iki filmden ilki olan yapıt, vizyona girdiğinde gişe geliri bütçesinin altında kalarak ticari açıdan başarısız olan ama sonradan bazı sinemaseverler için kült niteliği kazanan bir çalışma. Burada öykünün ana karakteri olmasa da, Hannibal Lecktor’un sinema seyircisinin karşısına ilk kez çıktığı film, psikolojik gerilim ve polisiye türündeki öyküsü ve Dante Spinotti imzalı görüntüleri ile dikkat çekiyor öncelikle. Mann’ın yönetmenlikte gösterdiği başarısını senaryoda gösteremediği film zaman zaman Hollywood klişelerine yaslanmaktan da geri kalmıyor. Yine de gerilimi yerinde, görsel gücü ile kendisini izlettirmeyi başaran bir film bu.

Will Graham (William Petersen) işinde yaşadığı bir travma yüzünden emekliye ayrılmış eski bir FBI ajanıdır. Oğlu ve eşi (Kim Greist) ile sakin bir hayat yaşadığı, deniz kenarındaki evine gelen eski patronu Jack Crawford (Dennis Farina) iki aileyi yok eden ve eylemlerini dolunay zamanında gerçekleştiren bir seri katili (Tom Noonan) yakalayabilmek için onun zekâsına ve yeteneklerine ihtiyaç duyduklarını söyler ve sadece bu iş için göreve dönmeye ikna eder Graham’i. Genç ajan katili yakalamak için, onun hangi motivasyonlarla hareket ettiğini ve nasıl düşündüğünü anlaması gerektiğine inanmaktadır ve bunun için de kendi geçmişinde önemli bir rolü olan, hapisteki Hannibal Lecktor’la da (Brian Cox) görüşerek işe girişir. Bundan sonrası zamana karşı yarış şeklinde ilerleyecek ve Graham kendi travması ile tekrar yüzleşmek durumunda kalırken, mücadelesi kişisel bir boyut da kazanacaktır geçmişinde olduğu gibi.

Amerikalı yazar Thomas Harris, Hannibal Lecktor (Lecter) karakterini dört ayrı romanda çıkardı okuyucunun karşısına. Bunların ilki olan ve 1981’de yayımlanan “Red Dragon” (Kızıl Ejder) bugüne kadar iki kez uyarlandı sinemaya. Michael Mann’ın kendi senaryosundan çektiği bunların ilki oldu. Harris’in 1988’de yazdığı kitaptan uyarlanan ve onunla aynı ismi taşıyan, Jonathan Demme’in Ted Tally’nin senaryosundan çektiği, 1991 tarihli “The Silence of the Lambs” (Kuzuların Sessizliği) filminin kazandığı ticari ve eleştirel başarı Lecter karakterini tekrar gündeme yerleştirince, “Red Dragon” 2002 yılında, yine Ted Tally’nin senaryosu ve Brett Ratner’in yönetmenliği ile tekrar taşındı beyaz perdeye. Lecter’ın sinema yaşamı bu üç filmle sınırlı değil: Harris’in 1999 tarihli romanı “Hannibal” David Mamet ve Steven Zaillian’ın senaryosu ile Ridley Scott tarafından 2001’de, 2006 tarihli ve diğer üç romandaki olayların öncesini anlatan “Hannibal Rising” ise Harris’in kendi yazdığı senaryo ve Peter Webber’in yönetmenliği ile 2007’de hayat buldu sinemada. Romanlarda Lecter olan ismin, ilk uyarlamada neden Lecktor olarak değiştirildiği resmi olarak açıklanmadığı için farklı teoriler üretildi ve örneğin “k” harfinin fonetik olarak daha sert bir tonlamaya sahip olmasını gerekçe olarak öne sürenler oldu.

Michael Mann’ın filmi görsel başarısı ve Lecktor karakterinin sinemadaki doğuşunu anlatması açısından ilgiyi hak eden bir yapıt öncelikle. Dante Spinotti’nin görüntü yönetmenliği çalışmasıyla bu görsel başarının ana mimarlarından biri yönetmen Mann ile birlikte. Başlarda Graham ve Crawford arasındaki, deniz kenarında geçen ikna konuşmasını izlediğimiz sahne örneğin, “kartpostal güzelliği”nin arkasında imalar içeren bir seçimin sonucu. Görüntü Graham’in yaşamındaki sessizliği ve huzuru anlatırken, aslında onun böyle bir yaşamı özellikle seçtiğini ve bu seçimin arkasında yatan bir şeyler olduğunu ima ediyor. Bu konuşma sahnesinde Graham ile Crawford’un birbirlerinden bir konuşmada normalde olmayacak kadar uzak oturmaları ve öykünün finalinin aynı noktada olması da, Mann’in hikâyesini anlatırken hemen hep görsel unsurlar üzerinden düşündüğünü gösteriyor. Karakterlerin birbirlerine olan mesafelerin veya bulundukları konumların yükseklik farklarının görsel anlatımın unsuru olarak kullanılması, hikâye boyunca sık sık çıkıyor karşımıza. Aralarında Graham’in Lecktor ile görüşmesinden sonra binadan kaçarak uzaklaştığı sahnedeki geometrik tasarım da olmak üzere, pek çok örneği var görsel tercihlerdeki çarpıcılığın.

Seri katil cinayetlerini dolunay gecelerinde işlediği için 25 günde çözülmesi gereken bir davaya, geçmişindeki travmadan sonra çekildiği emeklilik hayatını bırakarak katılan Graham karakteri kesinlikle filmin ilginç unsurlarından biri. Aslında her ne kadar kalıcı olan, sonraki romanlar ve filmlerle de okuyucunun/seyircinin karşısına çıkmaya devam eden Lecktor olsa da, filmin iki ana karakterinden biri olan (diğeri polisin “Diş perisi” adını taktığı katil) Graham’in çalışma yöntemleri ve katilin eylemlerini analiz etme yetenekleri onun filmin çekici unsurlarından biri olmasını sağlıyor. William Petersen’in oyunculuğu da, açıkçası çok özel bir boyut taşımasa da, aksamadan destekliyor bu çekiciliği. Ne var ki senaryonun Graham karakterini defalarca ve adeta iç sesini bize duyurmak için yüksek sesle düşünürken göstermesi kesinlikle yanlış bir seçim olmuş. Michael Mann bir senarist olarak ya bu eski ajanın içinden geçtiği sürecin görsel karşılığını bulamamış ya da belki de romanda da öyle olan ama bir edebî metinde rahatsız etmeyecek bir anlatım yönteminin etkileyici olabileceğini düşünerek yanılmış görünüyor. Öyle ki, bu yöntemin ilk kez kullanıldığı sahne (Graham’in cinayetlerden birinin işlendiği evin görüntülerini videodan izlediği bölüm) oldukça zorlama ve hatta neredeyse komik duruyor. Senaryonun sıkıntılarından söz açmışken, gazeteci Lounds (Stephen Lang) karakterinden de söz etmek gerekiyor. Romanda nasıldır bilmiyorum ama filmde o derece arsız ve antipatik çizilmiş ki bu gazeteci, başına gelen korkunç şeylere sevinebilirsiniz; bu tek başına pek rahatsız edici olmazdı eğer film sürekli olarak sapık katilin korkunçluğunu öne çıkarmasaydı. Graham ve diğerlerinin gazeteciyi kullanmak için yaptığı oyunun kesinlikle suç olması ama sonuç konusunda herhangi bir rahatsızlık duyduklarının gösterilmemesi de bu gazeteci nefretinin sonucu olsa gerek.

Lecktor burada bir yardımcı karakter daha çok ve “The Silence of the Lambs”teki görkeminden uzak; hem onu o filmden tanıyanları bir parça hayal kırıklığına uğratabilir bu durum hem de Graham’in onunla görüşmesinden neden bu derece etkilendiğini anlamalarını zorlaştırabilir. Senaryonun travmatik geçmişi sadece pek de etkileyici olmayan sözel anlatımlara bırakmasının da bunda payı var elbette; ama yine de “Toz kondurmadığım zekâma methiyeler düzerek ikna edemezsin beni” veya “Beni yakalamayı becerdin çünkü birbirimize çok benziyoruz” gibi sözler veya bazı zekâ oyunları Lecktor’u iz bırakacak bir karaktere dönüştürüyor. Brian Cox’un oyunculuğunun da katkısı ile bu karakter, ikili sahnelerinde Graham karakterini gölgede bırakıyor zaman zaman. Oyunculuklardan söz etmişken, “Diş Perisi”ni canlandıran Tom Noonan’ın da zor bir rolün altından güçlü bir biçimde kalktığını ve sapığın potansiyel kurbanlarından biri olan Reba rolündeki Joan Allen’ın da yer aldığı sahnelerdeki oyun gücü ile dikkatleri çektiğini de söyleyelim.

Film 1980’lerin havasını özellikle müzikleri ile getiriyor karşımıza. Michael Rubini’nin filmin tema müziği olarak tanımlayabileceğimiz çalışması ve The Reds grubunun film için hazırladığı özgün eserlerin yanında, çoğu 1980’lerde aktif olan farklı şarkıcı ve grupların eserleri de (The Prime Movers, Shriekback, Red 7, Iron Butterfly, Klaus Schulze ve Kitarō) bolca kullanılmış filmde ve öyküyü zaman zaman fazla öne çıkarak sürekli desteklemişler. Bir süpermarkette Graham ile oğlu arasındaki ikili sahnede sinemanın en açık marka reklamlarının, hatta birinin adı açıkça telaffuz edilerek, yapıldığı görülen filmde katilin seyirciye ilk göründüğü sahnedeki kamera açısı ve görsel tasarım (özellikle de katilin başının üzerinde adeta süslü ve dev bir taç izlenimi yaratan avize) gibi iyi düşünülmüş pek çok unsur var. Mann’ın senaryonun temposuna uygun ve küçük görsel oyunlarla süslü mizansen anlayışı ve Graham’e modern bir Sherlock Holmes havası veren analitik düşünce yetkinliğini de bunlara ekleyince, sondaki Hollywoodvari görüntüyü de affettiren ve görülmeyi hak eden bir sonuç çıkıyor ortaya. David Lynch’in “fazlasıyla şiddet dolu ve tamamen dejenere” bularak, yönetmenlik teklifini kabul etmediği yapıt, yukarıda da belirtildiği gibi sadece görsel atmosferiyle bile önemli çünkü. Görüntü yönetmeni Dante Spinotti’nin romantik sahnelerde maviyi, gerilimli / rahatsız edici sahnelerdeyse mor ve macenta esintileri taşıyan farklı yeşil tonları kullanarak yarattığı görsel atmosfer ve Graham ile Diş Perisi’nin final karşılaşmasını görüntüleyen kameralarda farklı çekim hızları (saniyede 24 kareden 90 kareye değişen hızlar bunlar) tercihi yapıta çekici bir stilize hava katmış kesinlikle.

(“Tuzak”)