Efterskalv – Magnus von Horn (2015)

“Senden korkuyorum. Herkes senden korkuyor. Bunu anlamıyor musun?”

İki yıl kaldığı cezaevinden evine dönen bir gencin, işlediği suçu kasaba halkının unutmadığını anlaması ile yaşananların hikâyesi.

İsveçli-Polonyalı yönetmen Magnus von Horn’un ilk uzun metrajlı yönetmenliğine imza attığı ve İsveç, Polonya ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen filmin senaryosunu da kendisi yazmış. Aldığı pek çok ödülün yanında Cannes’da Altın Kamera adayı da olan yapıt çok ciddi bir suçu çocuk denecek yaşta işleyen bir genç adamın, cezaevindeki iki yıldan sonra ailesinin yanına dönmesini ve eyleminin bıraktığı kalıcı izle yüzleşmek zorunda kalmasını anlatıyor. Affetmenin hiç de kolay olmadığını, maskülenliği ve suç/ceza kavramlarının ve şiddetin doğasının karmaşık yapısını düşünmesi için seyirciyi teşvik eden film bunu herhangi bir kışkırtıcılık tuzağına düşmeden yapıyor ve sade sinema diliyle de ilgiyi hak ediyor.

“Uyurgezer gibi göründüğümü söylediler. Ne yaptığımın farkında değilmişim; ama her şeyi hatırlıyorum” açıklamasını yapıyor John (Ulrik Munther) suç ânı ile ilgili bir soruya. Genç oğlanı öykünün başında valizini toplarken görüyoruz. İşlediği o suç nedeni ile gönderildiği yerden (klasik bir cezaevinden çok ıslah evi gibi bir yerdir burası daha sonra anlayacağımız üzere) evine dönmektedir. Çok büyük bir suçtur işlediği ama yaşının on sekizden küçük olması nedeni ile kısa bir süre yoksun kalmıştır özgürlüğünden. Tahmin ettiği muhtemel tepkilere rağmen evine, kasabasına ve okuluna geri döner John ve beklenenler gerçekleşir.

Magnus von Horn bu ilk uzun metrajlı filminde zor bir konuyu ele almış ve ana karakteri, suçunu mazur gösterebilecek herhangi bir gerekçeden de yoksun bırakarak daha da zorlaştırmış öyküsünü. Karşımızda alışılagelen anlamda bir “suça sürüklenen çocuk” yok, pişmanlık ya da vicdan azabı tek bir sahne dışında sergilenmiyor ve orada da farklı anlamlara çekilebilecek şekilde karşımıza çıkıyor, ve hikâyenin kahramanının adeta sessizce kabul edilmeyi beklemek dışında bir çabası görünmüyor. Senaryodaki bu tercihler John ile bir şekilde özdeşleşmeyi, hatta onu anlamayı özellikle zorlaştırıyor ve bu da Horn’un güç olanı seçtiğini gösteriyor bize. Babanın (Mats Blomgren) John’u ve ondan yaşça küçük olan oğlunu (Alexander Nordgren) eğitme şekli bir parça sertlik de barındırıyor ama bunun John’un eyleminde doğrudan bir etkisi olabileceğini ima dahi etmeyerek, korkunç eyleme bir gerekçe bulmaya çalışacaklara da yardımcı olmuyor film. Bu tercihlerin bir yandan filme katkı sağladığı açık ama öte yandan bu denli tarafsız bir yerde durmasının bir sonra hikâyeyi sıkıştırdığını da söylemek gerekiyor.

Babası ile John’un yaşananları hiç konuşmaması ve “Beni burada istemiyorsun” gibi duygusal bir sözün ancak bir kriz anında söylenebilmesi yaraların, özellikle de derin yaraların üzerinin örtülmesinin bir çözüm olmadığını gösteriyor. Susmanın ve sabırlı davranmanın affedilmek için yeterli olmadığını farklı örneklerle anlatan filmde babayı açılış sahnesinde cezaevinden çıkan oğlunu kucaklarken gördüğümüz gibi, onu korumak için yalan da söylüyor ama yine başlardaki “emniyet kemeri takmama cezası”, yemek masası kuralları vs. aslında bir yandan da, dile getirilmeyen rahatsızlığın ve öfkenin bir şekilde dışavurumunun sonucu. Dört erkekten (baba, iki oğlu, yaşlı ve hasta büyükbaba (Wieslaw Komasa)) oluşan bir yaşam ortamında bir kadın figürünün yokluğu (nedeni hiç açıklanmıyor) ve bu yüzden tüm yükün babanın üzerinde olması onun kimi davranışlarının da açıklayıcısı ama John’un şiddet eyleminin doğrudan bir açıklaması olarak sunulmuyor bu durum. Dolayısı ile ortada sadece maskülenlik eleştirisi, daha doğrusu erkeklerin, eylemleri ile duyguları arasında bağlantıların kadınlarınkine kıyaslandığında çok daha gevşek olması saptaması kalıyor.

Filmlerinde özellikle genç suçluları sık sık ele alan bir sinemacı Magnus van Horn. Ünlü Lodz Sinema Okulu’ndan mezun olduğu Polonya’ya yerleştiğinde başından geçen ve şiddet içeren bir hırsızlık vakasının da bunda etkisi var muhtemelen. İlk yönetmenlik çalışmasına imza attığı, 2007 tarihli kısa filmi “Radek”te eski bir mahkûmu, 2008’de çektiği kısa filmi ”Echo”da arkadaşlarını öldüren iki genç adamı, 2011’de çektiği “Utan Snö” adlı kısa filmindeyse cinayet işleyen ergenlik çağındaki erkekleri anlatmıştı Horn. Bu ilk uzun metrajlı filmi için araştırma yaparken, kız arkadaşını öldüren ve böyle bir suçu nasıl işleyebildiğini kendisinin de bilemediğini söyleyen ergenlik çağındaki bir oğlanın davası ile karşı karşıya gelmiş yönetmen ve o dava üzerinden ilerlemiş senaryosunu yazarken. Ortaya çıkan sonuç duygusal açıdan seyirciyi asla manipüle etmeyen bir çalışma olmuş; öyle ki sonlara doğru John’un duygusal patlamasına tanık olduğumuz sahne o ana kadarki soğuklukla güçlü bir zıtlık yaratıyor ve gerçekten etkiliyor seyiciyi. Bu sahnede John’u yerde cenin pozisyonunda görmemiz, kadının (annenin) ortada olmamasına ve ona duyulan özleme bir gönderme olarak görülebilir. Senaryonun, sergilediği soruna çözüm olarak erkeklerin en başa dönerek, yeniden kurgulanmaları gerektiğini öne sürdüğünü söylemek de mümkün. Başta Ulrik Munther (hem bir çocuğu hem sertliği barındıran yüz ifadesi karakterine çok uygun) ve Mats Blomgren olmak üzere tüm oyuncuların doğal performansları ile göz doldurdukları filmde Loa Ek’in canlandırdığı kız arkadaş karakterinin -işlevi anlaşılır olsa da- eylemlerinin yeterince ikna edici çizilemediğini de söylemek gerekiyor. Lukasz Zal imzalı ve John’un yalnızlık ve etrafını saran soğukluğu çok iyi yansıtan görüntü çalışmasını da artıları arasına katmamız gereken filmde soruları soran, dizginlenen duyguların açığa çıkmasını sağlayan ve kendi duygularını ifade etmekten çekinmeyen karakterlerin hep kadınlar olması da çok önemli kuşkusuz.

Finalinde seyirciyi o ana kadar anlattıkları ile baş başa bırakan ve kolay sonuçlardan kaçınan film, büyük bir suçun küçük toplumlar üzerindeki etkisini ve çağdaş toplumsal normların, hoşgörünün ve modern rehabilitasyon yöntemlerinin çözüm üretmekte tıkanıp kaldıklarını hatırlatan ve bu bağlamda bir uyarı vazifesi de gören bir çalışma. Erkeklerin eylemlerinin duygularından kopukluğu ve bunun yol açabildiği “anlamsız şiddet” eylemleri üzerine ilgiyi hak eden bir çalışma, özet olarak.

(“The Here After” – “Bundan Sonra”)

Genç Werther’in Acıları – Johann Wolfgang von Goethe

Alman yazar Johann Wolfgang von Goethe’nin 1774 tarihli romanı. Henüz 24 yaşındayken yazdığı bu kitap Goethe’ye büyük bir ün getirdi ve otobiyografik özellikler taşımasının yanında, Hristiyanlıkta büyük bir günah olarak kabul edilen intiharı içermesi ile de ilgi ve tepki topladı zamanında. Alman sanat dünyasında 1760’larda ortaya çıkan “Sturm und Drang” (“Fırtına ve Coşku” olarak çevrilebilir dilimize) akımının en bilinen örneklerinden biri olan kitap “mektup roman” biçiminde yazılmış ve önemli bir kısmı eserin kahramanının bir arkadaşına yazdığı mektuplardan oluşuyor. Goethe’nin “kendimi kurtarmak için kahramanımı öldürdüm” ifadesini kullandığı yapıt romantizmi ve trajedisi ile dikkat çeken bir klasik ve yazarın 1787’de metinde değişiklikler yapma ihtiyacının gerekçesi de olduğu gibi, genç ve umarsız âşıklar için “tehlikeli” olabilir!

“Sturm und Drang” 1760’larda Alman edebiyatı içinde ortaya çıkan ve daha sonra diğer sanat dallarına da yayılan bir sanat akımı. İsmindeki sözcüklerin karşılığı olacak şekilde, karakterlerin yoğun bir duygusallık içinde olması, bireyin toplumdaki kısıtlayıcı değerlere karşı mücadele etmesi ve öykünün trajik anlatılar aracılığıyla tasvir edilmesi ile bilinen bu türün edebiyatta en bilinen örneklerinden biri, hatta birincisi Goethe’nin bu romanı. Bu üç temel öğenin kitaptaki karşılıkları şu şekilde özetlenebilir: kitaba adını veren genç Werther bir arkadaşına yazdığı mektuplarda Lotte’ye duyduğu imkansız aşkı güçlü bir romantizm ve melankoli ile aktarıyor; Werther’in büyük bir tutkuyla bağlandığı Lotte nişanlı (sonra da evli) ve bu gerçekle karşı karşıya kalan genç adamın tek çözüm yolu olarak gördüğü intihar, bağlı olduğu dinde büyük bir günah olarak kabul ediliyor; Werther mektuplarında sık sık Kutsal Kitap’tan ve Homeros’un Odysseia Destanı’ndan alıntılar yapıyor, ve İskoç şair James Macpherson’ın “The Songs of Selma. From the Original of Ossian the son of Fingal” adlı kitabından uzun bir bölüm Werther ile Lotte’nin, genç adamın yarasını daha da büyüten bir sohbetinin önemli bir parçası olarak kullanılmış.

Kitabın son bölümlerinde Werther’in akıbeti ve son günlerini bizimle bir “anlatıcı” gibi paylaşan yazar, romanı açan kısa bölümde, okuyucunun Werther’in “ruhuna ve kişiliğine hayranlık ve sevgi duymaktan, yazgısına gözyaşı dökmekten” kendini alamayacağını söylüyor ve kitabın “onun gibi bir tutkunun esiri” olanlara dost olmasını diliyor. Bundan sonra Werther’in ilki 4 Mayıs 1771 tarihini taşıyan ve Wilhelm adındaki arkadaşına yazdığı, -bir kısmı gönderil(e)meyen- mektupları ve anlatıcının kahramanımız hakkında derlediği bilgileri okuyoruz.

Goethe romanını ikisinin kendisi de bir parçası olduğu farklı aşk üçgenlerinden esinlenerek yazmış. 1772’de, romanını yazmadan iki yıl önce gerçekleşen olaylarda yazar kendisini geri çeken, çekmek zorunda kalan taraf olmuş ama Werther’in akıbetinden kurtarabilmiş kendisini. Bir arkadaşının başından geçen benzer bir aşk üçgeninin kahramanının tercihi ise romandaki Werther’inki ile aynı olmuş. Goethe’nin Werther’in doğum gününü kendisininki ile aynı yapmasını da Werther ile arasında kurduğu ilişkinin bir kanıtı olarak görmememiz gereken kitap, “O andan başlayarak güneş, ay ve yıldızlar huzurla varlıklarını sürdürebilirken, ben gece mi olmuş gündüz mü farkında bile değilim, gözüm dünyayı görmüyor” veya “Bana göre, yüksek ateşten ölen birine korkak demek ne kadar uygunsuzsa, yaşamına son veren biri korkaktır demek de o kadar tuhaf” gibi iddialı sözlerle dolu mektuplar üzerine kurulu. Genç adamın vazgeçemediği tutkusuna bulabildiği tek çözüm de benzer bir cüretkârlığa sahip ve Goethe’nin ilerleyen yaşlarında Romantizm ve onunla ilgili akımları “sağlıksız olan her şey” ifadesi ile reddetmesi ciddi bir farklılaşmayı işaret ediyor sanat anlayışında.

Dönemin “doğal” sınıf farklılıkları öyküde farklı şekillerde karşımıza çıkıyor. Benzer bir tutku hikâyesi olan bir hizmetkârın çözümü (cinayet) ile Werther’inkinin (intihar) ayrışması, iki farklı sınıfın eylem tercihleri üzerinden bize dikkat çekici bir durumu gösteriyor: üst sınıf kendini, alt sınıf ise -en azından öncelikle- karşısındakini yok etmeyi tercih ediyor! Goethe’nin kahramanı kendisininkinden aşağıda bir sınıfa ait olan bu hizmetkârla arasındaki sınıf farkını doğal ve gerekli buluyor ama benzer bir “daha aşağıda olma” durumuna kendisi de şiddetli biçimde maruz kalıyor. Sadece soyluların davetli olduğu bir ev toplantısında, bir burjuva olarak dışlanıyor Werther ve o ortamda bulunma “cüretkârlığı”, ayıplayan bakışlarla kınanıyor. Kuşkusuz doğrudan bir sınıf meselesi ele alınmıyor kitapta ama karakterler sınıflarına uygun davranışlar içinde gösteriliyorlar.

Türkçe baskıda çoğu çevirmene ait olan dipnotlar iyi ve okuyucuya katkı sağlıyorlar ama bu notlarla ilgili bir tercih tutarsızlığı da var açıkçası. Örneğin bir konuşmada adı geçen Klopstock’un bir Alman şair olduğunu şiir veya Alman edebiyatı tutkunları dışındakilerin bilme ihtimali yok pek. Daha ilginç bir örnekse; Benjamin Kennicot (İngiliz din adamı ve İncil bilgini), Johann Salomo Semler (Alman kilise tarihçisi ve İncil yorumcusu) ve Johann David Michaelis (Alman İncil bilgini ve öğretmeni) gibi sadece onların çalışma alanlarının meraklılarının kim olduklarını bilecekleri isimler için açılan dipnotta yalnızca doğum ve ölüm tarihlerinin verilmesi. Okuduğumuz metni daha iyi anlamaya herhangi bir yardımı olmayacak bu tarihlerin yerine, bu üç ismin, örneğin çalışma alanlarının belirtilmesi çok daha doğru olurdu elbette.

Goethe’nin bu kitabı şiirlere, tiyatro oyunlarına, romanlara, hatta bir operaya (Fransız besteci Jules Massenet ‘nin ilk kez 1892’de sahnelenen “Werther” isimli operası) kaynaklık etti ve film uyarlamaları da çekildi. Bu sinema uyarlamalarının ilki Henri Pouctal’ın 1910 tarihli kısa sessiz filmi “Werther”, şimdilik sonuncusuysa José Lourenço’nun 2024 Kanada yapımı romantik komedisi “Young Werther” oldu. Tüm uyarlamalar içinde en başarılılarının Max Ophüls’ün 1938 tarihli ve Fransız yapımı filmi “Le Roman de Werther” ve Håkan Alexandersson’un 1990 İsveç yapımı komedisi “Werther” olduğunu söyleyebileceğimiz roman, gençler üzerindeki “olumsuz etkisi” ve “intihara teşvik etmesi” gibi gerekçelerle Danimarka ve İtalya’nın da aralarında olduğu birkaç ülkede yasaklanmış zamanında. Öykünün geçtiği bölgenin doğasını Werther’in içindeki duyguların yoğunluğunu yansıtacak ya da tam tersi yönde, onunla zıt düşerek genç adamın “yaşamdan kopuşu”nu vurgulayacak şekilde güçlü ifadelerle kullanan Goethe’nin okunması gereken bir klasiği bu. Sonuçta bu kitap zamanında büyük bir ilgi ile karşılanmış ve o “Werther çılgınlığı” döneminde genç erkekler Werther gibi giyinirken, kadınlar da “Eau de Werther” parfümünü kullanmışlardı. Romanı okuyan genç erkeklerin intihar ettiği söylentilerininse en az birinin gerçek olduğu biliniyor; intihar eden genç bir âşığın ceket cebinde bu roman bulunmuş. Evet, karşılıksız kalan tutku sahibini yok edebilir!

(“Die Leiden des Jungen Werthers”)

Talaye Sorkh – Jafar Panahi (2003)

“Eğer bir hırsızı tutuklamak istiyorsan, tüm dünyayı tutuklaman gerekir”

Kanla sonuçlanan bir kuyumcu soygununu gerçekleştiren bir pizzacı kuryesinin hikâyesi.

Senaryosunu gerçek bir olaydan yola çıkarak Abbas Kiarostami’nin yazdığı, Jafar Panahi’nin yönettiği bir İran filmi. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde Jüri Ödülü’nü kazanan film başrolde gerçek bir pizza kuryesinin oynadığı, İran sinemasının insanı anlatan iyi öyküler yazma ve sinemalaştırma becerisinin parlak bir örneği olan ve yalın anlatımı ile dikkat çeken bir çalışma. İran sinemasının pek çok diğer örneğinin başına geldiği gibi Panahi’nin, ülkesinin sinemalarında “öyküsünün fazla karanlık olması” gerekçesi ile gösterime giremeyen bu filmi, ana meselesi olan İran’da sınıflar arasındaki eşitsizlikleri hikâyesine doğal bir biçimde yerleştirebilen ve suçun/suçlunun arkasında hemen her zaman bir toplumsal yapı probleminin yattığını hatırlatan ilginç bir yapıt.

Öykü önemli bir bölümü kesintisiz bir çekimle gerçekleştirilen bir soygun girişimi sahnesi ile açılıyor. İşler ters gidiyor ve iki ölümle suçlanıyor bu girişim; bundan sonra öykü geriye dönerek bir suçlunun doğuşunu anlatıyor bize. Hüseyin (Hossain Emadeddin) ve Ali (Kamyar Sheisi) bir pizzacıda kurye olarak çalışan iki arkadaştır. Motosikletlerini kullanarak sokaklarda yankesicilik de yapan bu ikiliden Ali kız kardeşini (Azita Rayeji) Hüseyin ile evlendirme planları da yapmaktadır. Ali’nin çaldığı bir çantadaki adres onları bir mücevherciye götürürken, Hüseyin’in pizza teslimatı onu şehrin kendisininkinden çok farklı yaşamları ile tanıştıracak ve ülkesindeki eşitsizliklerin ve yozlaşmanın tanığı yapacaktır.

Açılış sahnesindeki sadelik ve bu sahnenin sonundaki zarif zum Jafar Panahi’nin sinema dili ile ilgili iyi bir ipucu veriyor. Süslerden ve teknik oyunlardan kaçınan, ve olan biteni yaşandığı gibi ve tarafsız bir gözle anlatan bir dil bu. Onun sadeliği senaryo ile de tam bir uyum içinde. Hüseyin ve Ali’nin gittikleri bir kahvedeki konuşmalarına kulak misafiri olan ve onlara bir Doğu öyküsünde rastlayacağımız türden nasihatte bulunan adamın sahnesi bu sadeliğe eşlik eden gerçekçiliğin dışına çıkan tek bölüm gibi görünüyor ama işte tam da bu Doğu havası onu da öykünün doğal bir parçası kılıyor. “Tüm meslekler insafa dayanır. Sizinki bile öyle”nin de içinde bulunduğu bu “akil adam” konuşmasının öykünün geneli içinde ayrıksı durmamasını filmin artıları arasına katmak gerekiyor.

Senaryo Hüseyin’i adım adım kuyumcuya götüren tanıklıklarını hiç acele etmeden anlatıyor bize ve üstelik bunu 100 dakikanın altında kalan bir sürede yapıyor. Başlardaki kahvehane sohbetinden içerideki bir partinin seslerinin dışarıya taştığı evin önünde geçen sahneye pek çok bölümde, Panahi öyküsünü adeta bir belgesel yaklaşımı ile ve kurguda sadece “önemli” olanları tutmayı tercih eden ticari yaklaşımdan hayli uzak durarak anlatıyor. İlk bakışta bu seçimin bir monotonluk yaratacağı düşünülebilir ama hiç de öyle olmuyor; örneğin kahramanımızın pizza siparişinin teslimi için geldiği evin önünde askerler tarafından durdurulması ile başlayan sahnede partiden çıkanlar, partidekileri almaya gelenler ve evin önünde çıkanları bekleyen askerlerle olan sohbetleri sadece öykünün gelişimi ve Hüseyin’in eylemine giden yolu açan kritik unsurlardan biri olmakla kalmıyor; ayrıca filmin ana meselesi olan eşitsizliği de tüm iddiasız görünümüne rağmen güçlü bir şekilde anlatıyor.

Bu iddiasızlık ya da alçak gönüllülük aslında hikâyenin tümüne hâkim. Kuşkusuz bu sessizce dile getirme tercihinde İran’daki sansür mekanizmasının ve rejimin sanat üzerindeki kontrolünün de önemli bir payı var. İranlı sinemacıların bu baskıya rağmen ve gerekirse bedelini de ödeyerek üretmeye devam etmeleri, hatta sansür koşullarını farklı bir anlatım biçimine giden yolu açan bir araç olarak kullanmaları bugün bu sinemanın en önemli başarılarından biri elbette. Tam da bu nedenle, tüm o yalınlığına rağmen dikkatle seyredilmesi gereken bir film bu da. Zenginlerin yaşadığı semtteki “yasa dışı” bir eylemin faillerinin peşine düşen askerlerin “suç mahalli” olan evin önünde beklemeyi tercih etmesi ve içeri girmemesi, buna karşılık aynı güvenlik güçlerinin fakir bir semtteki şüpheliyi ele geçirmek için onu evinden yaka paça dışarı çıkarmaları aralarında bir zaman farkı olan farklı sahnelerde gösteriliyor. Bu iki sahne arasındaki ilişki filmin anlatmak istediğinin sağlam bir kanıtı ama Panahi özellikle dikkat çekmiyor bu farka ve seyircinin tüm o bölümlerin “sıradan” görünümü içinde dikkat etmesi gerekiyor buna. Hüseyin’in zengin semtte, parti yapılan evin önünde ne içeri girmesine ne de gitmesine izin verildiği için mahsur kaldığı bu sahne, bir sıkışmışlığın sembolü olarak da önem taşırken, onun elinde kalan pizzaları ikram ettiklerinin farklı reaksiyonları da sınıflar arası ilişki için ince bir ima da içeriyor. Zengin ve yoksulun karşı karşıya kaldığı muamelelerin farklılığının her bir örneğinin Hüseyin’de yarattığı birikimi altını çizmeden ve yine her birini doğal bir sadelikle çekilmiş sahnelerle anlatan film İran’daki sınıf meselesini karşımıza getiriyor böylece. Hüseyin’in soygun sırasında kuyumcudan özellikle bir takıyı istemesi bu bağlamda sembolik bir önem taşıyor kuşkusuz.

Panahi’nin oyuncu seçimi de filmi farklı kılan öğelerden biri. Başroldeki Hossain Emadeddin gerçek bir pizzacı kuryesi ve paranoid şizofreni rahatsızlığı ile yaşıyor; onun bu mental problemi zaman zaman çekimlerde problem yaratmış ve Panahi’yi projeyi iptal etmeyi düşündürtecek kadar zorlamış. Kendisini askerden tanıyan bir müşterinin “çok değişmişsin” tepkisi ve Hüseyin’in, aldığı kiloları kortizon kullanımına bağlaması üzerinden dolaylı bir göndermede bulunmuş görünüyor senaryo ve muhtemelen İran – Irak savaşına ve Hüseyin’in oradaki geçmişine bu referans. Hossain Emadeddin’in karakterini -bir bakıma kendisini denebilir aslında- duygudan uzak, soğuk bir ifade ile canlandırması “öfkenin derinlerde biriktiğini” göstermesi açısından doğru olmuş. Diğer oyuncularının tümünün ilk kez kamera karşısına geçtiği (Ali’yi canlandıran Kamyar Sheisi aslında kameraman örneğin) ve sadece birinin sonradan bir oyunculuk kariyerine sahip olduğu filmde bu amatör oyuncu seçimleri ile de doğru görünen bir seçim yapmış yönetmen. Karakterleri anmışken, onlara verilen isimlerin İran’da en yaygın erkek adlarından olması da (Ali ikinci, Hüseyin ise dördüncü sırada erkek isimleri arasında) -muhtemelen bir tesadüf olsa da- sembolik bir anlam taşıdığını da ekleyelim.

“İnsaf” bir kavram olarak iki kez doğrudan çıkıyor karşımıza filmde: önce kahvehane sohbetinde sonra da kaza geçiren bir kuryenin motorundan düşen pizza kutularını ve ayağından fırlayan ayakkabıyı alan bir yaşlı evsizin ağzından (“İnsaf, el insaf!”) duyuyoruz bu sözcüğü. Hikâye bu sözcük üzerinden, hırsızlık tanımlamalarımızı yeniden değerlendirmemizi bekliyor. Kahvehanede sohbetlerine kendisini katan adamın vurguladığı “insaf” boyutu önemli diyor öykü ve gerçek hırsızlıklar için toplumdaki eşitsizliklere bakmamızı istiyor. Hüseyin’in, bu adamın yaptıkları işi adını koyarak hırsızlık olarak nitelemesinden rahatsızlık duymasının nedeni de bu olsa gerek. Onun ultra lüks bir evde zengin bir adamın sohbet için daveti ile geçirdiği anları filmin uzun uzun göstermesinin arkasında yatan da bu. 18. kattaki o zengin evin terasından çok aşağılardaki ve karanlık içinde kaybolmuş kendi yoksul evine bakan Hüseyin’in aklından geçenler bizi açılış ve kapanıştaki sahneye götürüyor.

Deneyimli ve özellikle sinema filmleri için hazırladığı çalışmalarla bilinen İranlı besteci Peyman Yazdanian’ın kapanış jeneriğindeki Batılı, hatta caz havaları taşıyan melodileri öyküye bir büyük şehir havası katarken, aynı türden bir müziğin zengin adamın evinde sürekli olarak çalıyor olması da şehre egemen olanın sembolü olarak görülebilir. Kuyumcunun “sarı altın mı yoksa beyaz altın mı tercih edersiniz?” sorusunu filmin adındaki kırmızı ile birlikte düşünmemizi ve altının simgesi olduğu servetteki “kan”ın rengini hatırlatan film, baştaki dört dakikalık kesintisiz sahnenin biçim ve içeriği ile Tarantino’yu hatırlatan ama onun görkemli yüzeyselliğinden uzak duran ve İran sinemasının iki usta isminin iş birliği ile de önemli olan, görülmesi gerekli bir yapıt.

(“Crimson Gold” – “Kanlı Altın”)

Tahtacı Fatma – Süha Arın (1979)

“Çok aydın fikirliyiz ama fakir misin, beş tane kitap yutsan cahilsin. Var mı pulun cümle alem kulun, yok mu pulun cehennemdir yolun”

Ormanlarda odun kesen tahtacıların zorlu yaşam koşullarının hikâyesi.

Süha Arın’ın yönettiği bir belgesel. Ülkemizde 1979 gibi politik duyarlılığın zirvesinde olduğu bir dönemde çekilen film çocuk işçilik, genel olarak emekçi yaşamı ve tahtacı olarak çalışanların her türlü sosyal güvenceden yoksun yaşamlarını sade ve dürüst bir dil ile anlatıyor. Her ne kadar filme adını da veren 12 yaşındaki Fatma ön plana çıkar gibi olsa da, yapıtta sadece o değil, babası ve erkek kardeşinin de dahil olduğu diğer köylüler de konuşuyorlar. Açılış ve kapanışta köylülerin semah törenini izlediğimiz yapıtta, tahtacıların birer emekçi olarak karşı karşıya kaldıkları zorluklar, umut(suzluk)ları ve geleceksizlikleri tüm çıplaklığı ile sergileniyor. Yarım saatin altındaki süresine rağmen, bir dış anlatıcıya başvurmadan sözü sadece tahtacılara bırakan ve meselesini anlatabilen çalışma görülmesi gerekli bir belgesel.

Sinemamızda özellikle 1970 ve 80’li yıllarda çektiği belgesellerle bu türün en önemli ve sadık isimlerinden biri oldu Arın. Onun kısa film dalında Antalya’da aldığı Altın Portakal’ın da aralarında olduğu farklı ödüller kazanan ve “Tüm orman emekçilerine ve çocuklarına” ithaf edilen bu çalışması Toroslar’da ağaç kesim işinde çalışan köylülerin yaşamlarına odaklanmış. Her ne kadar filmde hiç ifade edilmese de açılış ve kapanış sahnelerinde köylülerin semah töreninden Alevi oldukları anlaşılan tahtacılardan Fatma’yı, ailesini ve diğer köylüleri merkezine alarak çekmiş belgeselini Arın. “Benim adım Fatma Çelik. İlkokulu bitirdim. 12 yaşındayım. Babam tahtacılık yapıyor” sözleri ile açılıyor film ve sonrasında tahtacıların bir emekçi olarak çalışma hayatlarına tanık olduğumuz görüntülerle devam ediyor; anlatanların seslerini de genellikle bu görüntüler üzerinde dinliyoruz. Belgeselin anlatıcı olarak hiç dış ses kullanmaması doğru bir seçim olmuş; kurgunun da yardımı ile daha doğal görünen bu anlatımla tahtacılara karşı olan önyargıları, sosyal güvenliklerinin olmamasını, yaşadıkları sosyal ve ekonomik problemleri ve kendilerini sahipsiz hissetmelerini ilk ağızdan dinleme fırsatını yakalıyoruz.

Kapanış jeneriklerindeki bilgilere göre, belgesel Mayıs 2026’da yaşamını kaybeden akademisyen Ahmet Tolungüç’ün araştırmalarından yola çıkılarak çekilmiş ve köylülerle söyleşileri, Arın’ın eşi de olan Semra Özdamar gerçekleştirmiş. Sinema oyunculuğu ile başlayan sanat yaşamını daha sonra yazar olarak sürdüren ve 1970’lerde aralarında Antalya’da ödül aldığı “Kara Çarşaflı Gelin”in de (1975, Süreyya Duru) olduğu önemli filmlerde rol alan Özdamar dönemin yoğun politik atmosferinde sol sinemanın öne çıkan isimlerinden biriydi. Onun yürüttüğü söyleşilerin emek, sömürü, eşitsizlik ve adalet odaklı bir metin doğurması sürpriz değil kuşkusuz. “Biz ne ölüyüz ne sağ. Ne ölü ne sağ, arada” vb. sözleri sıkça duyduğumuz belgeselin ses bandının öne çıkan iki unsurunu anmakta da yarar var: Tahtacıların yaşamlarının ayrılmaz bir parçası olan motorlu testerenin ve onun devirdiği ağaçların sesi, ve solo sazla seslendirilen melodiler, saz eşliğindeki ağıt (Mehmet Civanoğlu) ve deyişler (Haydar Parlak). Müzik düzenlemelerini Klasik Batı Müziği türünün yerel motiflerden beslenen eserleri ile tanınan parlak ismi Nevit Kodallı ve Türk Halk Müziği türünün başarılı isimlerinden bağlama sanatçısı Mehmet Erenler’in yaptığı yapıtın yardımcı yönetmenleri sonradan kendi yönetmenlik kariyerlerini başlatan Nesli Çölgeçen, Yalçın Yelence, Cemal Karaman ve Kemal Sevimli olmuş.

Yalnızlığı ve yoksulluğu nedeni ile ölümü tercih ettiğini söyleyen yaşlı kadın, sağlık hizmetine erişim zorluğu yüzünden eşini kaybeden adam ve onun yaktığı ağıt gibi etkileyici anları olan yapıt sade, zarif ve samimi görüntülerle tanıklık ediyor Tahtacıların yaşamlarına. Çaresizlikten başvurulan çocuk işçiliğinin de bir parçası olduğu sömürü düzeninin (“Biz işçiler böyle ezilir” diyor deyişlerden biri) yanında, Tahtacılar kendilerine karşı olan önyargıdan da söz ediyorlar. Ne var ki semah gösterisinin ve daha dolaylı olarak çocuklarını okutmaya çalışmalarının bir kanıtı olduğu Alevi kimlikleri hiç anılmıyor. Bu seçim dönemin politik söylemlerinin sonucu olabileceği gibi, yeterince açık ve ayrıca vurgulanması gerekmeyen bir unsur olduğu düşünülmüş de olabilir bunun. Oysa Tahtacıların karşı karşıya kaldığı önyargıların önemli nedenlerinden biri bu kimlikleri olsa gerek.

Belgeselde kışın köyde yazın dağda geçen göçebe yaşamından mutlu olmadığını, şehirde yaşayıp öğretmen ya da doktor olmak istediğini söyleyen Fatma için çekimlerden 20 yıl sonra, 1999’daki bir röportajında şöyle demiş Süha Arın: “Fatma şimdi otuz iki yaşında olmalı. İmkânım olursa Tahtacı Fatma İki‘yi çekmeyi çok istiyorum”. Çekimlerden sonra Fatma ve ailesi ile bir süre mektuplaşan Arın’ın bu arzusunu yerine getirense bir başka yönetmen oldu. Sezer Ağgez 2022’de çektiği, Türkiye ve Estonya ortak yapımı “Fatma’dan Sonra 40 Yıl” adlı uzun metrajlı belgeselde, Arın’ın filminde görev alanlar ve Fatma ile konuştu ve aradan geçen kırk yılın sonunda nelerin değiştiğini ya da değişmediğini anlattı seyirciye. Yüksek lisans tezini Süha Arın’ın sineması üzerine yapan Ağgez hayranı olduğu sinemacıya yapabileceği en büyük saygı gösterilerinden birini yapmış oldu böylece.

Süha Arın’ın 1978’de TRT için çektiği “Yörük Elif” için mekân ararken karşılaşmış Tahtacılarla ilk kez ve onların öyküsünü, finansman bulamayınca kendi parasıyla ve aldığı borçlarla filme alabilmiş. Onun işte bu filmi ele aldığı topluluğun yaşam biçimi ve geleneklerine eleştirel bir bakış da atıyor olması gerektiği gibi. Örneğin Fatma’nın okumak istemesine ve babasının bu yöndeki arzusuna rağmen, erkek kardeşine sağlanan imkândan, annesinin hasta olması yüzünden yoksun kalması ya da yine onun “Ben hayatımda hasta olduğumda ağlarım. Abim döver ağlarım, annem azarlar ağlarım, babam hiçbir şey yapmaz…” ifadesi sürdürdükleri yaşamla ilgili ipuçları veriyor bize. Özetlemek gerekirse, Arın’ın filmografisinin en önemli örneklerinden biri olan belgesel sinemanın özellikle bu türde hangi yolda ilerlemesi gerektiğini de gösteren başarılı bir çalışma.