Vampire Humaniste Cherche Suicidaire Consentant – Ariane Louis-Seize (2023)

“Bazen, bazı durumlarda ölüm ilgi çekici bir çözüm olabilir. Mesela ben hayattan keyif almıyorum… ve öyle bir durum olursa iyi bir amaç uğruna hayatımdan memnuniyetle vazgeçerim”

Hümanist olduğu için öldüremeyen bir vampir kadınla, ölmek isteyen bir adamın ilişkisinin hikâyesi.

Senaryosunu Ariane Louis-Seize ve Christine Doyon’un yazdığı, yönetmenliğini Louis-Seize’in yaptığı bir Kanada filmi. Yönetmenliğe kısa filmlerle başlayan Louis-Seize’in ilk uzun metrajlı filmi olan bu bol ödüllü yapıt özellikle set tasarımları ile bir nostalji duygusu da sağlayan, eğlenceli bir romantik çalışma ve sade mizahıyla da göz dolduruyor. İmkânsız görünen aşkların da mümkün olabileceğini kanıtlayan, sert konusu ve bol kan görüntüsüne rağmen keyif de veren film farklı bir büyüme öyküsü de anlatan ilginç bir çalışma.

Film iki ilginç karakteri getiriyor karşımıza: Sasha (Sara Montpetit) çocukluğunda yaşadığı bir travma yüzünden köpekdişleri çıkmayan ve kanlarına ihtiyaç duysa da insanları öldüremeyen bir vampir kadın; Paul (Félix-Antoine Bénard) ise doğduğu andan beri (“Göbek kordonu boynuma dolanmış olarak doğdum”) hep intihara eğilimi olan, iş arkadaşlarının zorbalığına uğrayan, içine kapanık bir genç adam. Kendisi avlanamadığından ebeveynlerinin getirdiği kanlarla beslenmek zorunda kalan kadın ile hayata veda etme düşüncesi ile iç içe yaşayan adamın karşılaşmaları ikisi için de bir çözüm olacak gibidir; çünkü kadın kendisinin öldürmesine gerek kalmadan adamın kanına sahip olabilecektir. Ne var ki öykü ikisinin de beklemediği şekilde ilerleyecek ve çözüm başka bir yerden gelecektir.

Bir vampir filmi ne kadar tatlı olabilecekse o kadar tatlı olan bir yapıt bu. Seyircisini sık sık gülümsetmeyi başardığı gibi; dramını, romantizmini ve korkusunu da eğlenceli bir şekilde gerçekçi kılabilen filmin dış sahnelerinin tamamı -doğal olarak- gece karanlığında geçerken, iç sahnelerde ve özellikle Sasha’nın aile evinde set tasarımları ve renklerle eskilerin havası yaratılmış. Bu da çok doğru bir seçim; çünkü vampirler göründüklerinden çok daha yaşlıdırlar bildiğimiz gibi. Film bu doğru seçimini açılış ve kapanış jeneriklerinde de tekrarlıyor ve yazılar kan kırmızısı ile çıkıyor karşımıza.

Ailesinin diğer üyelerinin aksine doğasında öldürme becerisi olmayan Sasha’nın tedavi için götürüldüğü yerde seyretmek zorunda bırakıldığı korku filmi (George A. Romero’nun 1968 tarihli filmi “Night of the Living Dead” – Yaşayan Ölülerin Gecesi) beklenenin aksine iştahını değil, şefkatini tetikler. Onun vampir doğasının zorunlu kıldığı ihtiyaçlarını karşılamak için yapması gerekenleri yapamamasının sıkıntıları ile baş etmeye çalışmasını asında bir büyüme hikâyesi olarak da görmek ya da en azından ikisini birlikte değerlendirmek gerekiyor. Görüntüsü on yedi yaşında, vampir yaşı ise çok daha ileri olan genç kadının yaşadıklarını ergenliğin doğal sancıları olarak nitelemek de mümkün seyrettiğimiz öyküde. Bu sancılara verilen tepkiyi anne ve babasının farklı değerlendirmesinin neden olduğu çatışma örneğin, ergenlik çağındaki bir çocuğu idare etmeye çalışan sıradan ebeveynlerin yaşadıklarından herhangi bir farkı yok temelde. Gerek bu olgu gerekse senaryonun karanlık mizahı filmi klasik vampir filmlerinden farklılaştırıyor ve çekici kılıyor. Sasha’nın, doğasını benimsemiş ve gereklerini hiç tereddütsüz yerine getiren kuzeninin müziğin eşlik ettiği kanlı katliamına tanık olduğumuz sahne örneğin, bir yandan gerilim yaratırken bir yandan da “eğlendiriyor” ve bu durumun beklenenin aksine rahatsız etmemesi, filmin bu mizahı başardığını gösteriyor bize.

Doğal bir müzik yeteneğine sahip olan Sasha’nın öyküsünde Pierre-Philippe Côté’nin orijinal melodileri oldukça başarılı; öykünün korku, dram, romantizm ve mizah boyutlarını gerekli yerlerde özenle destekleyen bir çalışma koymuş ortaya Coté. Onun bu başarılı müziklerinin yanında klasik müzikten ve eski/yeni farklı parçalardan da yararlanılmış filmde. Sasha’nın en sevdiği şarkı olan ve Brenda Lee tarafından seslendirilen 1961 tarihli “Emotions” tek planda çekilen, başarılı ve ışık kullanımının zenginleştirdiği bir sahneyi duygusal açıdan zenginleştirirken, Andrés Pajares’in 1971 tarihli eğlenceli şarkısı “Drácula Yé-yé” kapanış jeneriğinde çıkıyor karşımıza ve sözleri ile adeta bu film için yazılmış duygusunu uyandırıyor.

Sara Montpetit ve Félix-Antoine Bénard rollerinin hakkını vermişler kesinlikle. İlk bakışta senaryonun onlardan çok zorlayıcı performanslar beklemediği düşünülebilir ama farklı türler arasında gezinen bir filmde gerçekçiliği ve ikna ediciliği sağlamak kolay bir iş değil ve her iki oyuncu da başarıyor bunu. Paul’un intikam sahnelerinin öyküye çok önemli bir katkısı olmasa da, filmin eğlence dozunu ve gençlik havasını artırdığı yapıtta bir sahnede Sasha’nın elinde gördüğümüz kitabın (Sergio Mattas’ın “L’homme – Cet Animal Pensant (İnsan – Düşünen Hayvan) gerçekte var olmadığını da belirtelim merak eden ve kitabı bulmak isteyenler için.

Finali ile sadece kahramanlarımıza değil, başkalarına da yeni bir yol açan ve Shawn Pavlin’in zaman zaman filme çizgi roman havası katan görüntüleri ile dikkat çektiği yapıtın intihar, ölüm ve cinayet gibi netameli kavramlara etik yaklaşılmasını bekleyenleri mutlu etmeme riski var. Sonuçta intihar eğilimi hem bu duygunun sahiplerine hem de bu fiilin sonucundan yararlanacaklara uygun bir çözüme işaret ediyor! Öyküde taşlar yerine oturunca senaryonun bir parça sarkması gibi bir sorunu olsa da, Thierry Bourgault D’Amico imzalı ses tasarımı, yan karakterlerin iyi yazılmış olması ve kendisini çok ciddiye alıyor görünmeden ciddi olmayı başarması ile de ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

(“Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person”)

Natsu No Niwa – Shinji Sōmai (1994)

“Yalnız ölürse, öylece yapayalnız yatar”

Üç oğlan çocuğunun ve ölümü merak ettikleri için takip altına aldıkları, yalnız yaşayan yaşlı bir adamın arkadaşlıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Japon yazar Kazumi Yumoto’nun kendisinin aynı adlı ve 1992 tarihli romanından Yôzô Tanaka ile birlikte uyarladığı, yönetmenliğini Shinji Sômai’nin yaptığı bir Japon filmi. Orijinal adı Türkçede “Yaz Bahçesi” anlamına gelen film onlu yaşlarının başlarındaki üç küçük çocuğun, merak nesneleri olan yaşlı bir adamla kurduğu dostluğu, ölüm gibi onlar için sert bir kavramla birlikte ve zarif bir biçimde ele alan ve bu adam üzerinden Japonya’nın geçmişindeki suçlarla da yüzleşen başarılı bir çalışma. Çocuklar için yazılan ödüllü bir romandan uyarlandığını hissettiren ama yetişkinler için de benzer bir çekiciliğe sahip olabilen film, günümüzün önemli sinemacılarından Hirokazu Kore-eda’nın neden Shinji Sômai’nin hayranlarından biri olduğunu da anlamamızı sağlıyor.
Sağanak yağmur altında çocukların oynadığı bir futbol maçının görüntüleri ile başlıyor hikâye. Kiyama (Naoki Sakata), Kawabe (Yasutaka Oh) ve Yamashita (Ken’ichi Makino) adındaki üç yakın arkadaş da bu maç yapanların arasındadır. Özellikle Kiyama’nın ölümle ilgili merak duygusu, onları mahallelerinde bakımsızlıktan her tarafını otlar bürümüş ve adeta ormana dönmüş bir bahçenin içindeki harap bir evde tek başına yaşayan yaşlı Kihachi Denpô’yu (Rentarō Mikuni) takip altına almaya kadar götürür. Bu takip bir yandan farklı nesiller arasındaki ilişkileri de ele alan bir büyüme hikâyesine dönüşür ve Kihachi’nin geçmişindeki acıların ve sırların ortaya çıkmasını sağlarken, üç oğlana ölüm hakkında merak edebileceklerinden daha fazlasını öğretecektir.

2001 yılında yaşamını yitirene kadar biri video için çekilen toplam on dört filme imza atan Shinji Sômai Japon sanatında “seishun-eiga” olarak anılan büyüme hikâyeleri ile tanınan bir sinemacı ve “Natsu No Niwa” da onun bu türdeki önemli filmlerinden biri. Okul döneminde başlayan ama önemli bir kısmı yaz günlerinde geçen hikâye hem acı hem tatlı yanları olan, bir “çocuklar için hikâye” olmanın yanında o nesle ülkelerinin tarihindeki sert unsurları da hatırlatan bir filme dönüşmüş. Çocukluğun masumiyeti ile ölümün sert gerçekliğini incelikle buluşturabilen yapıt Sômai’nin yalın ve hatta zaman zaman naif sinema dili ile başarıyor bunu. Hikâyenin başlarında Yamashita’nın büyükannesinin öldüğünü öğreniyoruz; babası evini terkedip ikinci bir evlilik yaptığından beri bir travma içinde olan ve onunla ilgili hayali hikâyeler uyduran Kiyama ölüm kavramı üzerine yaşından büyük konuşmalar yapan (“Bugünlerde düşündüğüm tek şey ölüler ve ölümden sonra ne olduğu”) ve bir üst geçit kenarında ölümü “test eden” ama vazgeçen (“Ölürsem size ölümün nasıl bir şey olduğunu anlatamam ki!”) bir çocuk olarak aslında hikâyenin başlatıcısı da oluyor; çünkü onun bu konuşmaları, -ailelerinden öğrendiklerine göre- mahallelerindeki ölüme en yakın kişinin peşine düşmelerine yol açıyor. Ölüme en yakın olanla en uzak olanı bir araya getiren bu merak duygusunu bir arkadaşlığa dönüştüren iki tarafın da yaklaşımının sonucu. Çocukların kendiliklerinden adamın bahçesindeki çöp poşetlerini toplamaları ile başlayan ilişkiler adamın onları eve daveti ile devam ediyor.

Filmin çocukluk ile ondan uzak öğeleri bir araya getirebilmesinin parlak bir örneği var filmde. Çocuklardan biri yaşlı adamı takip ederken kendisini bir hastanede bulur; önce bir ölüyü cenaze töreni için hazırlayan iki kişiyi gözetler korku ile bir süre; ardından terk edilmiş görünen ve bir korku filmi setini andıran karanlık bir bölümüne girer hastanenin. Rüzgârda uçuşan yırtık perdeler, tavandan dökülen tozlar, görüntüyü çarpıtan bir ayna, duman, kırık dökük laboratuvar malzemeleri ve kendi kendine zıplayıp duran bir top gibi öğelerin ne kadarı gerçek ne kadarı çocuğun hayalinin ürünüdür sorusunu seyirciye bırakıyor yönetmen ve etkileyici bir sahne yaratıyor kesinlikle. Kawabe’nin hemen tamamı tek cümleden oluşan sözlerle kurulan anlatıcılık rolünün gerekliliği tartışmalı olan filmde üç çocuğun yaşlı adamla olan ilişkileri dışında kendi hikâyelerine ya çok az ya da hiç değinilmemesi de bir eksiklik olarak görülebilir ama pek de önemi yok bu sorunun aslında; çünkü film temel olarak bir dostluk ve yüzleşme filmi ve, ilişkinin kendisine eğilmeyi seçmiş görünüyor asıl olarak. Kaldı ki ebeveynlerin öyküdeki eksikliği bilinçli bir seçim gibi de görünüyor bir yandan. Çocukların yaşamlarındaki boşluğun bir uzantısı da çünkü peşine düştükleri ölüm kavramı.

Shinji Sômai ve görüntü yönetmeni Noboru Shinoda’nın görsel tercihleri filmin naif ve yalın hikâyesine uygun bir sadelikte ama birkaç sahnede görüntüleri dostluğun güzelliğini anlatan çarpıcı bir estetikle kullanmış ikili. Bunların filmin başlarında yer alan ilkinde, üç çocuğu trenle evlerine dönerken görüyoruz; müthiş sarı bir gökyüzü yaratan gün batımını sergileyen tren penceresinin kenarında çocuklardan biri oturmaktadır ve diğer ikisi ile sohbet etmektedir. Çocukluğun saflığı ve her türlü kötücül düşünceden ve duygudan uzaklığını hatırlatan bu görüntü sadece görselliği açısından değil, üç arkadaşın yaşlı adamla bir araya gelene kadarki “cüretkârlığı ve acımasızlığı”nın aslında ne kadar masum olduğunu ima etmesi ile de önem taşıyor. Yine bu çocukların yaşlı adamla birlikte evin eşiğinde oturup ve yaz yağmurunu seyrederek karpuz yedikleri sahne de benzer bir güzelliğe sahip. Gerek bu iki sahne gerekse yabani otlarla kaplı bir bahçenin, yaşlının yönlendirdiği ve gençlerin gerçekleştirdiği bir planla bir çiçek tarlasına dönüşmesi filmin dostluk üzerine etkileyici bir söylemi olduğunu kanıtlıyor seyirciye.

Üç çocuğu fiziksel özelliklerine göndermede bulunarak ve sevgi dolu bir şekilde sumocu, çiroz ve dört göz olarak çağıran yaşlı Kihachi’nin geçmişindeki sırrı ve bu sırrın kendisinde yarattığı ruhsal yükü onlara anlattığı sahneyi anmadan geçmemek gerek; yapıtın hem çocuk hem yetişkin özelliğinin güçlü örneklerinden biri bu çünkü. Kihachi’nin savaşta yapmak zorunda kaldığı şeyi anlattığı bu sahnede ses tamamen yok olsa, yaşlı adamın etrafına topladığı torunlarına masal anlatan bir büyükbaba olduğunu düşünebilirsiniz. Brezilyalı müzisyen Sérgio Assad’ın gitar ağırlıklı müziklerinin eşlik ettiği hikâyede çocukların hep merak ettikleri ölümü ilk elden tecrübe ettiklerine tanık olduğumuz sahneyi tek planda çekerek, Shinji Sômai‘nin “basit”liği ile de göz dolduran duygusal bir zirve yakaladığını da anmamız gereken filmin kapanıştaki veda sahnesi de hayli başarılı. Çocukluğun hayal gücünün sınır tanımadığı fantazya dünyasının parlak bir örneği olan bu bölümden sonra yaşlı adamın evinin yavaş yavaş eski harap görünümüne dönmesi, çocukların “artık bu bahçede beton apartmanlar dikilir” demesi ve mirasçı bir yeğenin para hırsı gibi unsurlarla filmin bir dönemin yok oluşunu ve geleceğin sevgisiz/dostluksuz muhtemel görünümünü anlattığını söyleyebiliriz.

Çocuklardan birinin söylediği “Sampo” adlı şarkının Hayao Miyazaki’nin 1988 tarihli animasyon başyapıtı “Tonari no Totoro”da (Komşum Toturo) yer almasının hoş bir gönderme olarak karşımıza çıktığı filmde bahçenin, geçmişin ve o geçmişteki yüzleşilmesi gerekenlerin sembolü olarak yorumlanması mümkün. Öykünün başındaki harap hâlin farklı nesillerin birlikte gayretle çalışmasıyla düzeltilmesini Japonya’nın geçmişindeki suçlarla ve onlarla yüzleşmek zorunluluğu ile birlikte düşünmek gerekiyor kuşkusuz. Özetlemek gerekirse, Shinji Sômai’nin filmografisinin bugün -ne yazık ki- en çok hatırlanan örneklerinden biri olmayan film, günümüzde Hirokazu Kore-eda’nın anlattığı öykülerin daha naif bir içerikli ve daha naif bir sinema dili ile anlatılanlarından.

(“The Friends” – “Yaz Bahçesinde Dostluk”)

Tiamat – İhsan Oktay Anar

İhsan Oktay Anar’ın 2022 tarihli romanı. Yazarın şimdilik son kitabı olan ve 1915 yılında Port Said Limanı’nı ablukaya almakla görevlendirilen bir Osmanlı denizaltısında (tahtelbahirde) yaşanan tuhaf olayları anlatan roman güçlü bir kalemden çıkan ve yoğunluğu ile dikkat çeken bir eser. Olan bitenleri gerçek zamanlı anlatan kitap, olayların -hemen tamamının- tek bir mekânda geçmesi ve fazla sayıdaki karakterin her birine aynı önemi vermesi ile okuyucuyu hep avucunda tutuyor. Anar’ın dönemin denizaltı yaşamını, bu deniz aracının tüm donanımını ve kullanılan terminolojiyi ustalıkla araştırdığı ve kitabına yerleştirdiği dili, zengin sözcük dağarcığının yanında, korku ve kara mizahı çekici bir başarı ile bir araya getirmiş olmasıyla da dikkat çekiyor.

İlk romanı olan ve 1995’te yayımlanan “Puslu Kıtalar Atlası” ile büyük ve haklı bir beğeni toplayan İhsan Oktay Anar bu -şimdilik- son romanını kim olduğunu açıklamadığı Emine Çetinel’e ithaf etmiş. Bu anmadaki gizemle başlayan roman denizaltıda yaşayanların başına gelen tuhaf ve olağanüstü olayları gerçek zamanlı olarak anlatıyor okuyucuya. Denizaltının mürettabatı bir yandan İngiliz destroyerleri ile mücadele ederken, tahrip ettikleri bir düşman şilebindeki tuhaf durumdaki cesetlerle başlayan ve oradan getirdikleri bir sandıktan çıkan “şey”le daha da garipleşen bir ölümcül bir tehditle karşı karşıya kalır. Bundan sonrası hayli sert, olağanüstü ve kanlı bir mücadeledir ve mürettebat birer birer yaşamını kaybederken, okuyucu dilin zenginliğinin ve tüm hikâyenin tek bir bölümde kesintisiz anlatılmasının da sağladığı yoğunluk ile zengin, karanlık ve hatta eğlenceli bir dünyanın içinde bulacaktır kendisini.

Tiamat Mezopotamya mitolojisinden gelen bir isim ve kitapta adı dışında hiç geçmiyor. “Tatlı Su Tanrısı” ile çiftleşerek genç tanrılar üreten “Tuz Denizinin İlkel Tanrıçası” ve “İlkel Yaratılıştaki Kaosun Sembolü” olarak kabul ediliyor Tiamat. Britanya’nın Mısır’dan asker sevkini önlemekle görevli olan tahtelbahir mürettebatının muhtemelen on saate yakın süren hikâyesi de bu deniz aracında yaşanan müthiş bir korkunun ve kaosun anlatımı temel olarak.

Kitabın çekiciliği üç ana noktadan kaynaklanıyor: İhsan Oktay Anar’ın gizem, korku ve hatta mizahı bir araya getirebilme becerisi, kullandığı dilin zenginliği ve çok sayıdaki karakterin her birini okuyucuya yeterince derinlik ve eğlence içeren bir şekilde anlatabilmesi. Tüm bunlara tek ve dar bir mekân kullanımının sağladığı klostrofobiyi ve tek bir hikâye seçiminin sağladığı konsantrasyonu da ekleyince, ortaya okuyucuyu -iyi anlamda- yoran güçlü bir sonuç çıkıyor.

Kitaptaki olağanüstü varlığın ve tuhaf olayların Batı değil, Doğu kültürünü hatırlatması hayli önemli; böylece Osmanlı askerlerinin şahit olduklarına verdikleri tepkiler kültürel açıdan çok daha sağlam bir yere oturuyor. Örneğin Gulyabani ne kadar Doğu’ya aitse, kitaptaki “yaratık” da o kadar bizden görünüyor. Anar’ın farklı karakterlerin başlarına gelen dehşetli olayları karşılama biçimlerini hem söz hem eylem bağlamında yerli kılmasının da katkısı ile önemli ve değerli bir tutarlılık sağlanmış. Oluşan gizemli ve korkulu havanın zaman zaman mizaha göz kırpan bir içerik ve dille desteklenmesi de önemli; olağanüstülüğü dengeleyen ve yapıta eğlence katan bu mizah hem fiillerde hem diyaloglarda gösteriyor kendisini. Kuşkusuz Anar’ın zengin söz kullanımı, dönemin deyim ve sözcüklerini metne doğru yerleştirmesi ve mizahı sözlere de yansıtabilmesi benzer bir katkı sağlıyor kitaba. 1915’deki bir Osmanlı denizaltısındaki teçhizata, aletlerin işleyişine ve terminolojiye hâkim olabilmek konunun uzmanı olmayan birisi için hayli zahmetli bir uğraş olsa gerek. Anlaşılan çok araştırmış ve çalışmış Anar ve 2014 tarihli romanı “Galîz Kahraman”dan sonraki sekiz yıllık arayı iyi değerlendirmiş. Dışarıda destroyerlerin, içerideyse korkunç bir katliama girişen bir “yaratığın” neden olduğu dehşetle baş başa kalan karakterlerin metne zenginlik katan farklılıkları ve tümünün kısa bir an için gittikleri şilep dışında, hep denizaltının klostrofobik ortamında kalmaları, gerçek zamanlı anlatımla birlikte bizi “boğucu” bir metnin ortasına bırakıveriyor.

Tarihçi ve akademisyen Ali Yaycıoğlu’nun kitap için özel olarak hazırladığı ve kapakta yer alan çizim ayrıca anılmaya değer bir güzellikte ve adeta metni özetliyor bir bakıma. Bir tuğrayı, hatta bir hat yazısını da hatırlatan çizimin çok başarılı olduğu kitaptaki tuhaf olayların, denizaltı personelinin bulduğu bir sandığı para hırsının da sonucu olarak denizaltıya getirmesi ile başlaması ve canavarın birer birer onların bedenlerini, ruhlarını ve akıllarını ele geçirmesi, sonunda da tamamen tüketip yok etmesi farklı okumaları hak ediyor kuşkusuz. Tiamat kavramı dışında da sembolik unsurlar var kitapta; örneğin yedi çivinin yedi ölümcül günahı çağrıştırdığını söylemek mümkün. Okuyucuda “bundan çok iyi bir çizgi roman çıkar” ya da “vurucu bir orta metrajlı filmle sinemaya uyarlanabilir” düşüncesini yaratması da muhtemel olan kitap kesinlikle farklı ve ilginç bir örnek modern Türk edebiyatında.

Kuolleet Lehdet – Aki Kaurismäki (2023)

“Babam içkiden öldü, kardeşim de. Annem onların kederinden öldü. Senden hoşlanıyorum ama bir sarhoşla olamam”

Helsinkili iki yalnız emekçinin talihsizlikler ve engellerle karşılaşan aşklarının hikâyesi.

Aki Kaurismäki’nin yazdığı ve yönettiği bir Finlandiya ve Almanya ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan yapıt Kaurismäki’nin filmografisinin en başarılı örneklerinden biri ve, onun özgün sinema dilini ve hikâyelerini bir kez daha karşımıza çıkardığı başarılı bir çalışma. Yönetmene has dram, komedi ve romantizm ile örülü olan film sinemacının Proleterya başlığı altında grupladığı yapıtlarının dördüncüsü ve şimdilik sonuncusu. Sıradan insanların hikâyelerini yalın, samimi ve hümanist bir bakışla anlatan film sadece Kaurismäki hayranlarının değil, tüm sinemaseverlerin görmesi gereken bir çalışma ve sinemanın asıl gücünü insanların gerçek hikâyelerine samimiyet ile odaklandığında gösterdiğini hatırlatması ile ayrıca önemli.

Kaurismäki’nin Proleterya başlığı altında grupladığı filmlerin ilki 1986 tarihli “Varjoja Paratiisissa” (Cennetteki Gölgeler) olmuştu; bunu 1988’de “Ariel” ve 1990’da “Tulitikkutehtaan Tyttö” (Kibritçi Kız) izledi. 2023 tarihli bu filmse serinin şimdilik son filmi ve serinin adına uygun olarak kahramanlarını yine işçi sınıfından seçmiş yönetmen. Ansa (Alma Pöysti) bir markette çalışan ve büyükannesinden kalan evde yaşayan yalnız bir kadındır; Holappa (Jussi Vatanen) ise küçük bir fabrikada çalışmaktadır, alkole düşkündür ve Ansa gibi o da yalnızdır. Kadın marketteki son kullanma tarihi geçtiği için çöpe atılacak ürünleri evine götürdüğünden, adamsa bozuk olduğu konusunda önceden uyardığı bir hortumun neden olduğu iş kazasının, o sırada içkili olduğu için, suçlusu ilan edilerek işten atılır. Bu iki yalnız ve talihsiz insan bir karaoke gecesinde karşılaşacak, aralarındaki arkadaşlık ve sonrasında gelişen aşk pek çok şanssızlık ve engelle karşılaşacaktır.

Oyuncuların karakterleri tüm Kaurismäki filmlerinde olduğu gibi duygulardan arınmış bir şekilde canlandırdığı ve hislerini gösterdikleri nadir anlarda da sahneyi aydınlattıkları filmi 2019’da hayatını kaybeden Fin müzisyen Harri Marstio’ya ithaf etmiş Kaurismäki. Yönetmenin iki filminde küçük rollerde karşımıza çıkan bu müzisyen, yine onun farklı filmlerinin soundtrack’lerinde de yer almıştı şarkıları ile. Bu ithaf sadece yönetmenin Marstio’ya olan hayranlığının değil, tüm filmografisinde olduğu gibi burada da şarkıların yapıtın ana öğelerinden biri olarak kullanılmasının da sonucu. Filmin adı da çok ünlü bir şarkıdan geliyor: sözlerini Fransız şair Jacques Prévert’in yazdığı, Joseph Kosma bestesi “Les Feuilles Mortes”. Lale Belkıs’ın da “Bizim Şarkımız” adı ile Türkçe söylediği bu klasik şarkıyı filmde Fin popüler müziğinin önemli isimlerinden Olavi Virta kendi dilinde söylüyor. Şarkılardan söz etmişken, Kaurismäki’nin bu filmde de yine bolca şarkı kullandığını ve başta karaoke sahnesi olmak üzere her birini öykünün içine doğal bir şekilde yerleştirebildiğini söyleyelim; öyle ki bu şarkılar olmaksızın hikâye bir parça eksik kalırdı sanki.

Filmin proleterya serisinin bir parçası olmasını sadece iki kahramanının emekçi sınıfından olması sağlamıyor elbette; bu iki kişinin işten atılma sahneleri ve bazı diyaloglar, Kaurismäki’nin kapitalizm karşıtlığını ve hep emekçinin yanında saf tutuşunu gösteren pek çok örneği getiriyor karşımıza. Sigara yasağı tabelasının altında sigarasını içen Holappa’ya iş arkadaşı “Ölümün sigaradan olacak” dediğinde, kahramanımızdan “Hayır, akciğerlerimi önce kömür tozu bitirecek” cevabını alıyor örneğin. Ansa ise market yöneticisinin tarihi geçmiş ürün için “Bu, çöpe ait!” uyarısına “Galiba ben de öyle” tepkisini veriyor çaresizce. Yine Anna’nın, evine gelen bir zarfı açtıktan sonra evdeki tüm elektrikli aletleri kapatması tek bir söz söylemeye gerek duymadan bir emekçinin yoksulluğu üzerine çok söz söylemeyi başardığını gösteriyor Kaurismäki’nin. Kuşkusuz film tam da bu sinemacıdan beklenecek şekilde, emekçi sınıfının dayanışmasını ve “bir insanı sevmekle başlayacak her şey” söylemini destekleyecek pek çok sahne ile bir yol göstericilik de içeriyor bir bakıma. Benzer şekilde filmin mizah yaklaşımı da, herhangi bir duygusal zorlama içermiyor ve tüm sıradanlığı, hatta donukluğu ile etkiliyor seyirciyi. Bir otobüs durağında sızan bir sarhoşun ceplerini yoklayan ve çalacak bir şeyler arayan gençlerin sahnesi, Holappa ve arkadaşı Huotari’nin (Janne Hyytiäinen) ilerleyemeyen sohbetleri veya Olavi Virta’nın Fince sözlerle söylediği “Mambo Italiano” şarkısının bir müzik otomatında çaldığı bardakilerin donuk ve sessiz görünümleri gibi pek çok örneği var tipik Kaurismäki mizahının.

Rahatlıkla bir sinefil filmi olarak tanımlayabileceğimiz bir çalışma yapmış Kaurismäki. Sinemada seyredilen bir film (Jim Jarmusch’un 2019 tarihli çalışması “The Dead Don’t Die”); kahramanlarımızın bu filmin çıkışında, seyrettiklerine benzeterek adını andıkları iki film (Robert Bresson’un 1951 yapımı “Journal d’un Curé de Campagne” (Bir Taşra Papazının Güncesi) ve Jean-Luc Godard’ın 1964 yapımı “Bande à Part” (Çete)); gerek sinemanın vitrininde gerekse başka yerlerde karşımıza çıkan afişler (Jean-Pierre Melville’in 1970 yapımı “Le Cercle Rouge” (Ateş Çemberi), John Huston’ın 1972 yapımı “Fat City” (Boksörün Dünyası), Godard’ın 1965 yapımı “Pierrot le Fou” (Çılgın Pierrot) ve David Lean’in 1945 yapımı “Brief Encounter” (Kısa Tesadüfler) vd.); birbirlerini kaybeden kahramanlarımızın bir sinema önünde karşılaşmaları gibi pek çok örnek Kaurismäki’nin sinefil kimliğinin uzantısı olarak çıkıyor karşımıza ve yapıta sinema sanatının meraklıları için ek bir keyif katıyor.

Filmlerden söz etmişken Holappa’nın okuduğu bir kitap üzerinden yapıtın edebiyat göndermesini de anmakta yarar var. Okuduğu kitabı arkadaşı Huotari’ye veriyor kahramanımız ve “çocuklar için hikâyeler” ifadesini kullanıyor eser için. Kameranın kitabın ismini özellikle göstermesi boşuna olmasa gerek; Fin yazar Marko Tapio’nun 1967 ve 68’de iki cilt hâlinde yayımlanan romanı “Arktinen Hysteria” adlı bu kitap bir ailenin hikâyesini İkinci Dünya Savaşı’nın başlarında Finlandiya ile Sovyetler Birliği arasında yaşanan ve Kış Savaşı olarak da bilinen savaş sırasında yaşananlar üzerinden anlatır ve elbette “çocuklar için hikâyeler” sözü bir ironidir sadece. Emekçi sınıfından karakterlerin olduğu roman çok zor bir dönemde hissedilen umutsuzluk ve çıkışsızlık duygusunu ele alırken, ortaya çıkan histeriyi güçlü biçimde anlatır. Bu bağlamda pek doğrudan bir ilişki yok filmin hikâyesi ile ama romandaki “sessizce acı çekmek” kavramının bireysel karşılıkları var Kaurismäki’nin senaryosunda. Buna karşılık asıl ilişki savaşın kendisi olsa gerek; çünkü özellikle Ansa’nın radyosundaki haberler aracılığı ile savaşın kendisi (Rusya ile Ukrayna arasındaki savaş) öyküde sık sık gösteriyor kendisini ve kadının yalnızlığına ve hüznüne eşlik ediyor bu haberler. Burada vurgulanması gerekense haberlerin tamamının Rusya’nın Ukrayna’ya gönderdiği bombaların sonuçları, dolayısıyla Rus saldırganlığı üzerine olması!

Timo Salminen’in görüntü çalışması, karakterlere samimiyet ile yaklaşan kamera açıları ve zamansızlık havası yaratan renk seçimleri ile dikkat çekiyor ve Ansa ile Holappa’nın küçük bir masada karşılıklı yemek yedikleri sahnede yaratılan “klasik tablo güzelliği”nde olduğu gibi hayli etkileyici anlar da yakalıyor. Bu sahnede masanın önüne konduğu penceredeki gece mavisi, karakterlerin kıyafetlerinin doygun sarı ve kırmızı renkleri ve masadaki çiçeğin yarattığı “küçük mutluluklar” havasından etkilenmemek mümkün değil örneğin. İşte bu görüntülerin de yardımı ile, bu yalın ve güzel film Fin sinemacının bize sunduğu “küçük başyapıtlar”ın şimdilik sonuncusu oluyor ve seyircisine verdiği umudun da katkısıyla ayrıca değer taşıyor.

(“Fallen Leaves” – “Sararmış Yapraklar”)