Haziran 2016 – Sayfa 2 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Bir Göçmen Kuştu O – Ayla Kutlu

Ayla Kutlu’nun 1986 yılında Madaralı Ödülü’nü kazanan ve hikâyesi 1877’de başlayıp 1968’de sona eren romanı kelimenin her anlamı ile bir kadın kitabı. Yazarının kadın olması ve kitabın yazarın annesine ithaf edilmiş olması değil bu nitelemeyi gerektiren sadece; roman dört ayrı kadın karakteri üzerinden -tam anlamı ile onların ağzından değil ama onların düşünceleri ve duyguları üzerinden- anlatıyor hikâyesini ve odağında bu dört kadının her biri ile bir ilişkisi olan (birinin oğlu, ikisinin kocası ve bir diğerinin de babası olarak) bir erkek olsa da bize yansıyan her zaman bir kadının duyarlılığı oluyor. Dokuz bölümden oluşan kitabın ilk iki bölümünde bu erkeğin annesi Cevahir, sonraki üç bölümde ikinci eşi Nevnihal, takip eden iki bölümde ilk eşi Gülhayat, sekizinci bölümde yine Nevnihal ve son bölümde kızı Leyla’nın hissettikleri üzerinden ilerliyor hikâye ve oldukça önemli bir tarihsel süreçte olan bitenlerin bu kadın karakterlere yansıyan yanlarına değiniyor çoğunlukla. Bir yandan hayli bireysel görünen bir hikâye gibi dursa da okuduğumuz, yazarın bu tercihi ile, öte yandan kesinlikle çok önemli toplumsal değinmelere de sahip oluyor roman.

Romanın edebî değer açısından önemli yanlarından biri, üç kadının (Cevahir, Nevnihal ve Gülhayat) her biri için kişisel tarihlerindeki önemli anları ustalıkla anlatan ve müthiş bir duygu tasviri ile okuyucuya onların hissettiklerini sonuna kadar geçiren bölümler. Cevahir’in bir dere kenarındaki ilk sevişmesi örneğin, kısa cümleler ve duygusal bir coşkunluk içeren bir “şiir” ile anlatılıyor. Benzer şekilde Nevnihal’in “ilk gece”si de detaylı ve etkileyici bir keşif serüveni olarak getiriliyor önümüze. Nevnihal’in doğum yapması, Gülhayat’ın yaşadıklarını sorgulaması ve evi terk etmeye karar vermesi ve sekizinci bölümdeki aile içi hesaplaşma bölümleri çok vurucu bir dil ile kaleme alınmışlar. 1919’un işgal altındaki İstanbul’unda yapılan ve Nevnihal’in annesi ile katıldığı Sultanahmet mitinglerinden biri de hayranlıkla okunacak bir şekilde anlatılıyor okuyucuya. Bu çarpıcı bölümlere Cevahir’in kendi başına bir “tecavüz bebeği”ni doğurmasını da eklemeli kuşkusuz. Ayla Kutlu’nun bu bölümlerde, kitabın tümüne de yayılmış olan bir şekilde, yazarın ağzından yapılan anlatım ile ilgili bölümün öne çıkan kadın karakterinin ağzından anlatımı ustalıkla iç içe geçirmesi ve hemen her zaman birinci şahıs ağzının yakınlığını ve kişiselliğini hissettirebilmesi çok önemli bir başarı ve romana karşı koyması zor bir çekicilik kazandırıyor.

İlgili dönemde Türk kökenli Osmanlı halkının taşıdığı ihanete uğramışlık hissi de fazlası ile yerini bulmuş kitapta. 93 Harbi’nde Rus, İstanbul’un işgalinde Rum, Yahudi ve Ermeni komşuların “ihanet”leri dönemin gerçeklerinden biri olsa da, kitaptaki sert ifadelerin ne kadarının karakterlerin hissettikleri ne kadarının yazarın düşünceleri olduğu pek net değil açıkçası ve bir Rum doktor dışında tüm gayrimüslimlerin korkunç bir ihanetin parçası olarak gösterilmesi bir edebî eser için bir parça gereğinden fazla taraflı bir tutum olmuş. Romanın bu tutumu “Ermeni tehciri”nin söz konusu edildiği bölümde de gösteriyor kendisini.

’93 harbi sırasında babası Hristiyan komşuları tarafından öldürülen ve annesi ile birlikte Anadolu’ya doğru kaçan Çerkez kökenli bir çocuk romanın odağındaki Emir karakteri ve onun önce son Osmanlı meclisinde sonra da birinci ve ikinci millet meclisindeki mebuslukları, Mustafa Kemal’in yakın çevresi ile arasının bozulması, Urfa’da toprak sahibi olarak devam eden ve İstanbul’da yoksul bir şekilde ölümü ile sona eren hayatı bize bir dönemin toplumsal ve siyasî olaylarını takip etme imkânı sağlarken, bu toprakların ne büyük acılar geçirdiğini de bir kez daha hatırlama fırsatı veriyor. Kutlu’nun okuyucuya bu imkânı verirken edebî olarak da hayli yüksek bir düzeyi tutturması, romanı okunması gerekenler arasına sokuyor kesinlikle. Son bir not olarak, Kutlu’nun bu kitabın devamı niteliğinde ve “Emir Bey’in Kızları” adını taşıyan bir roman yazmış olduğunu da belirtelim.

Futatsume No Mado – Naomi Kawase (2014)

“İnsanlar neden doğup ölürler ki?”

Bir adanın sahilinde bulunan bir cesedin ve iki gencin hayatın döngülerini öğrenerek büyümelerinin hikâyesi.

Japon yönetmen Naomi Kawase’nin yazdığı ve yönettiği bir film. Japonya, İspanya ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen film, sakin bir sinema dili ile ve zaman zaman da şiirsel bir anlatımla iki gencin öğrenerek büyümelerini anlatıyor bize. Gelenekler, doğa, aile, hayat ve ölüm üzerine ilerleyen hikâye tıpkı anlatmaya çalıştığı gibi hayatın aslında değişmezliğini ve bireylerin hayatın/doğanın döngüsü içinde gelip geçiciliğini ama öte yandan da aslında her bir bireyin bir diğerinin sonrası ve bir başkasının öncesi olduğunu öne sürüyor. Yalın ve samimi performanslar eşliğinde anlatılan ve tüm temalarının ağırlığını yeterince taşıyabildiği tartışmalı hikâyenin zaman zaman bir güç eksikliği taşıdığını da söylemek gerekiyor açıkçası.

Çıplak ve sırtı baştan aşağıya dövmeli bir ceset, annesini terk eden ve büyük şehirde kalan babasından uzakta annesi ile bir adada yaşayan on altı yaşında bir genç adam, onun büyük şehirin enerjisinden vazgeçemeyen ve dövme stüdyosu sahibi olan babası, gençle arasında duygusal bir yakınlık olan genç bir kız, onun ölümcül bir hastalığı olan annesi ve birlikte mükemmel bir aile resmi çizdikleri babası, ve yaşlı bir adam. Hikâyenin yedi temel karakteri var ve Kawase’nin senaryosu tüm bu karakterleri hayatın ezelden beri ve ebediyete kadar sürecek döngüsü içinde birkaç günlüğüne yakalıyor ve karşımıza getiriyor. Bunu yaparken de -özellikle adadaki yaşamın gelenekleri açısından- zaman zaman bir belgeselin yalınlığı ve gerçekçiliği içinde hareket etmeye özen gösteriyor. Tüm kadronun doğal ve takdiri hak eden sade oyunları da onun bu seçimine ayak uyduruyor ve ortaya “sahiciliği” tartışılmaz bir sonuç çıkıyor. Kawase’nin özellikle vurgulamadan kullandığı “şiirsel dokunuşlar” da bu gerçekçiliği -alkışlanması gereken bir şekilde- hiç bozmuyor. Ne var ki tam bir başarı değil bu: Hikâyenin bir dram eksikliği çekmesi ve bazı bölümlerinin gereğinden fazla düz oluşu filme zarar veriyor bir ölçüde. Oysa Kawase’nin yeteneği hikâyesini daha güçlü ve çekici kılmaya, filmin albenisini artırmaya ve toplamda filmin başarı düzeyini yükseltmeye uygun ama yönetmen bu anlamdaki katkısını özellikle daha düşük tutmayı tercih etmiş görünüyor.

Finalde hikâyenin önemli bir noktasına bağlansa da, deniz kenarında bulunan cesedin aslında bir önem taşımadığı hikâyesinde Kawase hayatı/ölümü anlatmayı deniyor ve “büyümek ve yetişkin olmak” için bu kavramların içselleştirilmesi gerektiğini söylüyor bize iki genç karakteri üzerinden. Erkeği oynayan Nijirô Murakami kariyerindeki ilk rolünde çok başarılı ve karakterinin bir parça öfkeli ve içedönük yanını başarı ile yansıtıyor ve filmi dokunaklı kılan unsurlardan biri oluyor oyunculuğu. Oyuncunun performansı özellikle gerçek hayatta da babası olan Jun Murakami ile olan ikili sahnelerinde hayli parlak. Genç kızı oynayan Jun Yoshinaga ise erkeğin aksine daha dışa dönük olan ve annesinin yakında öleceğini bilmesi nedeni ile hayli hüzünlü olan karakterini benzer bir dozunda duygusallıkla getiriyor karşımıza. İkilinin birlikte yer aldığı sahneler hikâyenin saf romantizmini etkileyici kılıyor zaman zaman. Kawase’nin oyuncularının katkısı ile desteklenen, kimi sahnelerdeki başarısını da anmadan geçmemek gerekiyor. Ölmekte olan kadının yatağının başucunda geçen -ve bir parça fazla uzamış da görünen- yaşamı kutsama sahnesi çok başarılı örneğin. 400 – 500 yıllık banyan ağacının karşısına yerleştirilen hasta yatağı, “hayat ağacı” sembolünün kullanımı açısından hikâyeye çok yakışıyor ve görsel bir estetiğin de kaynağı oluyor. Bir başka sahnede, genç kızın annesinin, annenin de babanın kucağına uzanarak konuştukları anlar “gerçek bir aile” olmanın güzelliği üzerine oldukça şiirsel kareler getiriyor önümüze.

Hasiken imzalı ve piyano ağırlıklı müziğin zaman zaman geleneksel Japon şarkıları ile desteklendiği filmde Yutanaka Yamazaki’nin adanın doğal güzelliklerini yansıtan ama asla yapay bir şıklığın peşine düşmeyen görüntüleri de dikkat çekiyor. Genç delikanlının yüzmek için denizi değil, havuzu tercih etmesi ve denizi “yapış yapış ve içinde ne olduğunu bilemezsin” sözleri ile tanımlaması, onun hayata karşı duyduğu korkunun sembolü ve hikâyede buna benzer başka semboller de var. Finalde onu denizde yüzerken görmemiz gibi, bu sembollerin en azından bir kısmı hikâyeyi zenginleştiriyor da. Keşke bu zenginlik filmin tümü için de geçerli olsaymış demek de gerekiyor ne var ki. Keşke daha güçlü bir hikâye ve şiirin bir parça daha öne çıktığı bir anlatım ve görsellikle senaryonun birbirini daha iyi desteklediği bir sonuç olsaymış karşımızda ama bu kusurlarına rağmen Kawase’nin filmi ilgiyi hak eden bir Japon sineması örneği.

(“Still the Water” – “Dingin Sular”)

Heaven & Earth – Oliver Stone (1993)

“Savaşın yarattığı bir şey varsa, o da mezarlardır. Mezarlarda yatanlarsa, düşmanımız değildir”

Vietnam Savaşı’nın hayatını trajik bir biçimde etkilediği Vietnamlı bir kadının gerçek hikâyesi.

Oliver Stone’un “Vietnam Üçlemesi”nin son halkası. Lee Ly Hayslip’in otobiyografik iki romanından Stone’un uyarladığı film, yönetmenin 1986 tarihli “Platoon – Müfreze” ve 1989 tarihli “Born on the Fourth of July – Doğum Günü Dört Temmuz” adlı filmlerden sonra çektiği ve üçlemenin de zayıf halkası olarak görünen bir çalışma açıkçası. Oldukça uzun bir döneme yayılan hikâyeyi, oldukça fazla sayıda tema ile birlikte anlatmaya soyunan film, karakterlerine yeterince eğilemediği gibi hikâyesi de genellikle yüzeysel kalıyor. Görüntüleri ve Kitaro imzalı müziği dikkat çekse de, Oliver Stone’dan çok Spielberg tarzı bir mizanseni olan film çoğunlukla vasat bir çalışma. Savaşın tüm taraflarına (Kuzey Vietnam, Güney Vietnam ve Amerikalılar) eleştirel yaklaşan film bir antimilitarist mesaj da vermeye çalışıyor ama filmin yoğun içeriği içinde zaman zaman o da kayboluyor.

1950 başlarında Fransız işgali ile başlayan hikâye kısa bir süre sonra 1963’e geçiyor ve Vietnam savaşı sırasında yaşananları anlatıyor bize uzun bir süre; sonrasında belki de filmin en zayıf bölümü olan Amerika’daki yaşam geliyor karşımıza. Hayli ilginç, trajik, anlatmaya değer ve gerçek bir hikâye bu ama bu hikâyenin film karşılığı için aynı ifadeleri kullanmak pek kolay değil. Kadının “dünyadaki en güzel köy” olarak tarif ettiği köyünün (Oliver Stone filmin açılışında güzel doğası ve mutlu insanları ile tam bir cennet tasviri yapmış, bir parça da dozu kaçırarak) ve insanlarının savaş nedeni ile altüst olan hayatlarını o denli geniş bir hikâye ve onlarca temayı vurgulayarak anlatıyor ki film ister istemez sıradanlığa düşüyor zaman zaman ve seyircinin odaklanmasına da engel oluyor. Antimilitarizm, budizm, feminizm, yoksulluk, aşk, tutku, göçmen olmak, emperyalizm, aile bağları, çatışmanın iki tarafı arasında kalan insanların dramı vs. hikâyeye girip çıkıyorlar ve bir süre sonra ister istemez ilginizin dağılmasına neden oluyorlar. Kahramanımız o kadar çok şey görüp geçiyor ki yorulmaya ve sıkılmaya başlıyorsunuz. Stone’a yakışmayan bir senaryo bu kesinlikle ve güzel görüntüler de her zaman kurtaramıyor filmi.

Kendi aralarında bile çoğunlukla (ama nedense her zaman değil!) ve aksanlı bir İngilizce konuşan Asya kökenli oyuncular bir Hollywood filmine uygun belki ama Stone’a yakışmıyor açıkçası bu durum ve gerçekçiliğini de ciddi ölçüde zedeliyor filmin. Yönetmenin bir başka yanlış tercihi de kadının anlatıcı olarak aşırı kullanımı olmuş: Sadece duyguları değil gelişmeleri de anlatıyor zaman zaman kadın ve filmin görsel sanat olduğunu unutturuyor bize bu anlarda. Oysa daha yalın bir senaryo ile buna hiç gerek kalmadan anlatmalıydı derdini film bize. Sonlarda dinlemek zorunda kaldığımız Budizm felsefesine uygun sözlerde olduğu gibi bu gereksiz konuşmalar filme zarar veriyor. Sözlerin vurgusu ile de yetinmiyor Stone ve Kitaro’nun hayli başarılı müziğini o denli çok ve öylesine eski usul (sürekli büyük ve trajik bir atmosfer hissi yaratacak kadar vurgulu bir şekilde) kullanıyor ki olumsuz anlamda şaşırtıyor seyredeni. Hikâyenin Amerika bölümleri hem mizansen olarak vasatlığı hem de başka yönleri ile pek de başarılı değil. Kadının Amerika’nın refahı ile karşılaştığı mutfak, buzdolabı veya market örneğin, yanlış tercihler sonucu Vietnam savaşının cehenneminden kaçan kadının şaşkınlığını anlatmaktan çok adeta Amerika’nın reklâmını yapıyor bize. Örneğin devasa buzdolabının kapısının açıldığı sahne rahatlıkla Amerikan hayatının propagandasını yapan bir filmde kullanılabilir. Son bir örnek olarak da filmin, kadının ilk çocuğunun babası olan adamla olan ilişkisinin yıllar sonra bile fotoğrafını evinde görünür bir yerde tutacak kadar ne zaman derinleştiğini bize hissettiremiyor olmasını göstermek mümkün. Kimi yapay duygusallıklar peşinde koşan sahneler de (örneğin baba ile yıllar sonra karşılaşma) yardımcı olmuyor filme elbette.

Üçlemesinin ilkinde cephedeki Amerikan askerlerini, ikincisinde savaştan “yaralı” dönen bir Amerikan askerini anlatan Stone bu kez hem savaşın diğer tarafındakilere (Vietnamlılar) hem diğer cinse (kadınlar) eğilmiş ama sonuç ilk iki filmdeki gibi olmamış ne yazık ki. Debbie Reynolds’ın da kısa bir rolde göründüğü çalışmada başrol oyuncusu Hiep Thi Le zor bir rolün altından kalkmayı becerirken, Amerikalı eşini oynayan Tommy Lee Jones pek de inanmış görünmediği rolde vasat bir performans sunmuş. Büyük bir kısmı Tayland’da çekilen filmde Robert Richardson’ın başarılı görüntü çalışması açılıştaki uzun ve tarih dersi kıvamındaki giriş sahnesini kurtarmaya yetmese de filmin en çekici unsuru kuşkusuz.

(“Cennet ve Yeryüzü”)

Köprü – Şerif Gören (1975)

“Faydası batsın! Senden köprü isteyen mi var? Fırat senden bir can aldı ama bu kadar da can besleyip büyüttü. Onun ekmeğini yedik hepimiz”

Annesini Fırat’ın sularında kaybeden bir çocuğun mühendis olup köprü inşa etme amacının kendisini yetiştiren ve nehir üzerinde salcılıkla geçinen ailenin çıkarları ile çatışmasının hikâyesi.

1970’li yılların Türk sinemasından sosyal bir konuyu ele alan ilginç bir film. Ahmet Üstel’in orijinal hikâyesinden, özellikle 1960’lı ve 70’li yılların çalışkan senaristi Fuat Özlüer’in yazdığı filmi Şerif Gören yönetmiş. Bugün en çok, farklı konusu ve Cahit Berkay’ın müziği ile hatırlanan çalışma kimi önemli kusurlarına rağmen görülmeyi hak eden bir eser. Kadir İnanır’ın klasik oyun biçimini sahnelese de göz doldurduğu filmde çocukluğunu kardeşi Levent İnanır canlandırıyor. Sinemamızın kısıtlı imkânları içinde, fırtınalı bir havada nehiri geçme veya köprü inşası gibi teknik açıdan zorluklar taşıyan bölümlerin bir şekilde “başarılmış” görüldüğü filmde gelenekler, yeniliğe direnme, toplumun çıkarları ile bireysel çıkarların çatışması ve dayanışma gibi konular hikâyenin elverdiği ölçüde karşımıza geliyor ve film 70’li yılların politik ortamıının da katkısı ile bu konuları en azından bir tartışma konusu yapmayı başarıyor.

Cahit Berkay’ın film için bestelediği ve kimi anlarında gerçekten yürek dağlayan bir melodisi olan müziği gerçekten başarılı olan bir film bu. Synthesizerların tiz sesleri gereğinden yoğun kullanılmış olsa da ve bu açıkçası zaman zaman rahatsız etse de melodinin güzelliği ve kapalı ağız ile seslendirilen vokallerinin çarpıcılığına diyecek yok Berkay’ın müziğinde. Hikâye ile çok iyi örtüşen müzik filmin en büyük kozlarından biri kısacası. Filmi ilgiye değer kılan bir diğer yanı ise hikâyesinin temaları. Yıllar önce fırtınalı bir günde sal ile nehirden geçirerek kasabaya doktora götürmek istediği annesinin Fırat’ın sularına karışarak kaybolması üzerine, mühendis olarak köyüne köprü yapmaya ant içen gencin, kendisini yetiştiren ailenin tek gelir kaynağı olan (ve üstelik bu gelirle onu okutan) salcılığı bitirecek olması ortaya çekici bir çelişki koyuyor şüphesiz. Hikâye de bu çelişkinin üzerine kurulu temel olarak ve bu açıdan hayli ilginç. Ne var ki senaryonun ailenin tepkisini anlaşılabilir kılmayı başarırken, köylülerin köprüye neden karşı olduğunu yeterince izah edememesi filme zarar veriyor. Sadece bir geleneği korumak (ki hikâye bunu zaten hiç ileri sürmüyor), salcı aileye vefa gösterme isteği (sonuçta parası olmayanları ücretsiz de taşıdığına tanık olduğumuz bir aile söz konusu), evlerinden olma (yeterince işlenmiyor bu önemli konu hikâyede ve bir kez değinilip unutuluyor sonra) veya başka herhangi bir neden bu karşı çıkışı izah edemiyor gerektiği ölçüde. Sonuçta tehlikelere ve hatta ölümlere engel olacak bir araç köprü ama bu faydanın karşısına güçlü argümanlarla çıkartmıyor köylüleri senaryo.

Bugün HESler, madenler için el koyulan topraklar, acımasızca yok edilen doğa vs. o günlerde pek gündemde olmasa gerek ki, hikâyenin “kahraman”ı mühendis hem köylülere inşaatta çalışma imkânı doğacağını söyleyerek hem de devletin kamulaştırmada çok adil olduğunu söyleyerek köylüleri ikna etmeye çalışıyor. Ankara seyahati bölümünde şehrin duvarlarında karşımıza çıkan “Kahrolsun Faşizm” veya “Zam + İşsizlik = AP” (Demirel’in Adalet Partisi) yazılamaları, diyaloglarda Demirel ve Karaoğlan’dan (Ecevit) söz edilmesi ve süratle yaygınlaşan yerli erotik filmlerin afişleri dönem ile ilgili ilginç ipuçları veriyor bize ama film siyasî konulara hiç girmemeyi tercih ediyor. Hatta oldukça iyi bir devlet kurumu var karşımızda filme göre. Mühendisin hangi sıfatla bakanlığı köprüye ikna ettiği ve işin başına geçtiğini anlamıyoruz ama devlet imkânlarını seferber ediyor köprü için. Ankara bölümü filmin en zayıf sahnelerini içeriyor aynı zamanda. Anıtkabir ziyareti veya Necla Nazır’ın Yeşilçam kalıpları içinde kalsa da aksamadan oynadığı köylü kadının büyük şehir şaşkınlığı hikâyenin tamamen dışında kalmış. Çekildiği 1975 yılında popüler olan unsurlara (erotik filmler gibi) değinerek belki bir anlam ifade eden bu sahneler bugün hayli sakil duruyor açıkçası. Kaldı ki kadının köylü kimliği ile çocukluktan beri aralarında aşk olan mühendisin büyük şehirde okumuş büyümüş olması herhangi bir sosyal statü veya kimlik problemi yaratmıyor hiçbir zaman hikâyeye göre.

Hortumla yağdırılan yağmur ve pek de deli akmayan Fırat’ın sularında “salla tehlikeli bir nehir geçişi” sahnesi çekmek pek kolay değil şüphesiz ama Şerif Gören en azından çok rahatsız edici kılmamayı başarmış bu sahneleri. Keşke gereksiz ve anlamsız duran çocukluk aşkı bölümlerini hiç koymasaymış filme Gören ve hikâyenin odağını “Şimdi bitirdim seni Fırat!” üzerinde daha fazla tutsaymış. Bir başka “keşke” olarak da iki kardeş arasındaki kavgaya ne köylülerin ne de inşatta çalışan işçilerin neden hiç müdahele etmediğini bize izah edebilseymiş Gören ve filmin inandırıcılık açısından yaşadığı kimi sıkıntıların en önemlilerinden birini yok edebilseymiş. “Dilâ Hanım” filminde Kadir İnanır ile Türkân Şoray arasındaki düğünde oynama sahnesinin üç yıl önce bu filmde İnanır ile bu kez Necla Nazır arasında ve bir sünnet düğününde gerçekleştiğini görmek de hayli ilginç bir unsuru filmin. İlkinde bir meydan okuma içeren sahne burada gerçekleşmeyen bir barışma algısını yaratıyor başarı ile. Bu benzerlik hikâyenin kimi anlarında Şoray-İnanır filmlerinin havasının tekrarlandığı (ya da öncülü olunduğu) anlarda da karşımıza çıkıyor. Bu tercih çoğunlukla olumlu bir sonuç yaratsa da kadının aşkını tüm köye ilan etme sahnesinde olduğu gibi yapay da kaçıyor zaman zaman.

İnanır, Nazır ve büyük ağabey rolündeki Fikret Hakan’ın varlığı, ilginç hikâyesi, Berkay’ın müziği ve Gören’in vasatı aşan yönetmenlik çalışması ile görülmeyi hak eden bir film bu. 1970’lerin Türk sinemasından ilginç bir örnek özet olarak. Afişi hazırlayan Mehmet Bal’ın, çizimlerinde Fikret Hakan için taşımış göründüğü aslına benzetme kaygısını İnanır ve Nazır için neden taşımadığı da meraklısı için ilginç bir husus olsa gerek çünkü iki oyuncuyu da bu çizimlerden tanımak mümkün değil kesinlikle.