“Bu filmde aktörler rol almamış, film “cinéma vérité” adında yeni bir sinema tecrübesine yaşamlarını dahil eden kadın ve erkekler tarafından deneyimlenmiştir”
1960 yazında iki sinemacı, antropolog Jean Rouch ve sosyolog Edgar Morin’in samimi röportajlar, tartışmalar ve gözlemler yoluyla Parislilerin günlük yaşamlarını kayda almasının hikâyesi.
Jean Rouch ve Edgar Morin’in birlikte yönettikleri ve senaryosu olmayan bir Fransız filmi. Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un 1920’lerde başlattığı ve “gerçeği sinema anlatım olanaklarıyla dile getirmeye çalışmak” olarak tanımladığı “Kino-Pravda”dan (Sinema-Gerçek) esinlenen ve adı Edgar Morin tarafından koyulan “Cinéma Vérité”nin (Gerçek(liğin) Sinema(sı)) en önemli örneklerinden biri olan bu belgesel çalışmada işçi, öğrenci, sanatçı gibi farklı kesimlerden Parislilerle yaşamları, beklentileri ve farklı konulardaki fikirleri üzerine konuşuluyor ve “Mutlu musunuz?” gibi basit ve doğrudan sorular eşliğinde 1960 başlarındaki toplumun bir resmi çıkarılırken, gerçeğin ne olduğu ve sinemalaştırıldığında gerçeğin gerçek olarak kalıp kal(a)mayacağı konuları üzerinde de seyirci düşünmeye teşvik ediliyor.
1961’de Cannes’da sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan filmin açılışında Cannes’dan birkaç fotoğraf görüyoruz ve ardından bu festivalde daha önceki yıllarda aynı ödülü kazanan birkaç filmin birer karelik görüntüsünü görüyoruz. Bugün tümü bir sinema klasiği olan bu başyapıtların (“Miracolo a Milano” (Milano’da Mucize – Vittorio De Sica, 1951), “Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili – Jacques Tati, 1953), “Hiroshima Mon Amour” (Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais, 1956) vs.) listelenme nedeni Jean Rouch ve Edgar Morin’in filmlerinin önemini seyircilere anlatma çabası olsa gerek. Sinemanın pek çok önemli filminde imzası olan Anatole Dauman’ın yapımcılığını üstlenerek bir kez daha “riskli” ve yaratıcı bir projeye imza attığı çalışma, iki yönetmenin (Rouch ve Morin), Marceline (Marceline Loridan Ivens) adında bir kadınla konuşmasını görüntüleyen bir sahne ile açılıyor. “Ortada bir kamera varken bir konuşmayı nasıl normalmiş gibi kaydedebiliriz ki?” odaklı bir konuşma bu ve kameranın kayda aldığı bir görüntünün, kameranın varlığı biliniyorsa, gerçek olup olamayacağını tartışıyor iki yönetmen. Kadın ise kendisinin “rol alacağı” ve Morin’in “Aklımızdaki film şu fikre dayanıyor: İnsanlar Nasıl Yaşıyor?” sözleri ile tanımladığı filmle ilgili tereddütlerini paylaşıyor onlarla; ama bir sonraki sahnede onu ve Nadine (Nadine Ballot) adında bir başka kadını ellerinde bir mikrofon ve kayıt cihazı ile Paris caddelerinde dolaşırken ve insanlara “Mutlu musunuz?” sorusunu sorarken görüyoruz. 79 yaşındaki bir adamın “Mutsuzum çünkü yaşlıyım” ve iki genç kadının “Mutluyuz çünkü genciz ve havalar çok güzel” cevaplarına ve mutluluğun tanımına ve mutlu olup olmadığını sorgulamanın gerekliliğine kadar değişen farklı alanlara uzanan yanıtlar sıradan insanların 1960 başlarında Paris’teki hâllerinden ve düşüncelerinden farklı örnekler getiriyor karşımıza.
Dört farklı görüntü yönetmeni (ya da kameraman) çalışmış filmde: Sinema tarihine elde taşınan kamera ile yapılan çekimlerin estetiğini belirleyen isim olarak geçen ve Kanada sinemasının en önemli yapıtlarında imzası olan Michel Brault, başta Godard ve Truffaut olmak üzere pek çok Fransız sinemacının başyapıtlarında görüntü yönetmeni olarak önemli işler yapan Raoul Coutard, Roger Morillière ve Jean-Jacques Tarbès. Bu isimleri sıralamak önemli; çünkü filmde “rol alan” bazı isimler de onlar gibi, şu ya da bu şekilde Fransız sinemasında öncesinde veya sonrasında farklı görevler almış ya da başka alanlarda önemli çalışmalar yapmışlar ve kendilerini canlandırmışlar burada. Örneğin Marceline Loridan Ivens, önemli bir kısmına, eşi de olan Hollandalı ünlü belgeselci Joris Ivens ile birlikte imza attığı belgeseller çekmiş; Marilù Parolini pek çok filmde senarist ve set fotoğrafçısı olarak ünlü yönetmenlerle çalışmış; Jean-Pierre Sergent belgeseller yönetmiş; genç öğrencilerden biri olarak karşımıza çıkan Régis Debray daha sonra ünlü bir filozof, gazeteci ve akademisyen olarak Fransız entelijansiyası içinde önemli bir yer edinmiş; belgeselde Mary-Lou’nun (Marilù Parolini) sevgilisi olarak karşımıza çıkan ama -ilgili sahneler öyküden çıkarıldığı için- yüzünü görmediğimiz kişi ise aynı yıl çekeceği ilk uzun metrajlı filmi “Paris Nous Appartient” (Paris Bizimdir) ile Fransız sinemasında kazanacağı kalıcı ve başarılı yerin ilk önemli adımını atmış.
Yönetmenlerin birinin (Morin) sosyolog, diğerinin (Rouch) antropolog olması kuşkusuz filme ayrı bir boyut katıyor ve onların filmle hedeflediklerini daha anlamlı ve değerli kılıyor; çünkü yaklaşık 1.5 saat boyunca bir sosyal bilimci araştırması havasında yapılıyor tüm konuşmalar ve tartışmalar. Bu diyaloglar elbette farklı bağlamlarda politik değinmeler de içeriyor sık sık, bazıları doğrudan bazıları dolaylı olarak. Örneğin aslında İtalyan olan Mary-Lou’nun burjuva ailesinin sağladığı konforu terk ederek tek başına Paris’e gelmesi ve zor koşullarda yaşaması uzun bir konuşmanın konusu oluyor onunla yönetmenler arasında gerçekleşen. Genç kadının yaptığı seçimin anlamı ve doğruluğu, içinde sık sık burjuva sözcüğünün geçtiği bir sohbete, daha doğrusu görüşmeye yol açıyor. Belgeselin en ilginç karakterlerinden biri Renault fabrikasında işçi olan Angelo (Angelo Borgien). Bir emekçi olarak hayatının monotonluğundan şikâyet eden (çekimler devam ederken Renault tarafından işten çıkarılıyor konuşmaları nedeni ile) genç adamın sıradan bir gününü, sabah uyanmasından akşam yatağa girmesine kadar uzun uzun gösteriyor belgesel ve 1960 başlarının Parisi’nde ortalama bir emekçinin yaşamına tanık ediyor bizi. Angelo’nun Afrika kökenli bir öğrencinin (Modeste Landry) Fransa’da işçilerin çoğunun araba sahibi olmasına şaşırmasına verdiği cevap tüketim/gösteriş toplumunun “gereklilikleri”ni hatırlatıyor; araba sahibi olmanın veya nadiren de olsa şık bir restoranda yemek yemenin gösterişi için emekçilerin vazgeçmek zorunda kaldıklarını anlatıyor Angelo. Onun bu söylemi, Fransız Marxist teorisyen, filozof ve sinemacı Guy Debord’un 1967’de yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı kitabı ile teorisini yarattığı kavramın öncülü olarak görülebilir bir bakıma.
Filmin politik boyutu yukarıdakilerle sınırlı değil; 20 yaşında bir öğrenci olan Jean-Pierre’in hayal kırıklığı ile dile getirdiği “Tüm siyasi beklentilerim dağılıp gitti” sözleri, kendisi ile görüşmeyi yapan yönetmenin arkadaşı olan ve bir zamanlar onunla aynı politik safta mücadele eden arkadaşının uyum sağlamak, katlanmak, vazgeçmek, kabullenmek gibi ifadeler etrafında dönen konuşması veya bir başka görüşmede geçen “ideallerin hiçbir zaman gerçekleşmediği” ile ifade edilen hayal kırıklığı gibi farklı örnekleri de var görüşülenlerin içinde yaşadıkları düzen hakkında söylediklerinin. Filmin ikinci yarısı başlarken “şu ana kadar kişisel, öznel olanlara değinildi, bundan sonra 1960 yazında yaşananlara odaklanılacak” bilgisi veriliyor ve sürmekte olan Cezayir Savaşı, o yaz bağımsızlığına kavuşan eski Belçika sömürgesi Kongo’da yaşananlar, beyazlarla siyahlar arası evlilikler, iki siyah gencin yahudi bir kadının (Marceline Loridan Ivens) kolunda bir numara basılı olmasının anlamı konusunda hiçbir fikirlerinin olmaması gibi farklı konular öykünün bu yarısında karşımıza çıkıyor. Pek çok karakterin dile getirdiği hayal kırıklığı, mutsuzluk, umutsuzluk ve hayalsizlik yedi yıl sonraki 1968 protestolarına kadar uzanacaktır ama filmin yaratıcıları bunu bilmemektedirler elbette.
Başta yönetmenler olmak üzere yapıta katkı sağlayan hemen herkesin gerek öncesinde gerek sonrasında politika ile yakından ilgilenmiş olması da açıklıyor filmin politik boyutunu. Aslında Morin ve Rouch bu politik boyutu kimilerinin bekleyeceğinin aksine ileri taşımamayı seçiyor ve hatta sonuçta her biri kendisi olarak seyircinin karşısına çıkan “oyuncular”ın siyasi eylemlerine değinmiyorlar hiç. Yine de hem dönemin atmosferini hem karakterlerin söylemlerini daha iyi anlamak için yararlı olabilir bu konuya değinmek. Edgar Morin Fransa’da Cezayir Savaşı’na karşı hareket eden aydınların önde gelenlerinden biriydi; Régis Debray solcu bir aydın olmuş ve alanındaki düşünsel üretiminin yanında, Che Guevara’nın gerilla örgütüne üye olmak suçlaması ile Bolivya’da üç yıl hapis yatmış ve uluslararası bir kampanya sonucu serbest bırakılmasının ardından gittiği Şili’de de Allende hükümetine destek verirken, Pinochet’nin darbesi ile ülkeyi terk etmek zorunda kalmış; Jacques Gautrat “Socialisme ou Barbarie” (Ya Sosyalizm Ya Barbarlık) adlı sosyalist örgütün yayın organında emek sorunları üzerine yazılar yazıyordu o tarihlerde; Jean-Pierre Sargent ve Marceline Loridan Ivens ise 1950’li yıllarda Cezayir’in bağımsızlık savaşını desteklemek için kurulan “Réseau Jeanson” adındaki militan örgütün üyesiydiler ve örgüt çekimlerden sadece birkaç ay önce polis baskını ile dağıtılmıştı.
“Cinéma vérité”de yönetmenlerin ve kameranın varlığının ortada olmasının, gerçeğin ortaya çıkmasını kolaylaştırdığı söylenir ve burada da hem yönetmenleri görüyoruz sık sık hem de kameranın -kendisini görmesek bile- varlığı çok açık bir biçimde ortada. İşte bu sayede erişilmeye çalışılan gerçeğin gerçekten yakalanıp yakalanmadığı ya da bunun zaten ne kadar mümkün olduğu, seyrettiğimiz yapıtın odak noktalarından biri. Hatta sonlarda Rouch ve Morin tüm karakterleri bir sinema salonunda toplayarak filmi seyrettiriyor ve ne düşündüklerini soruyor gördükleri hakkında. Burada özellikle iki sahne tartışmanın merkezine yerleşiyor. Bunların ilkinde Marceline, Paris’in Concorde meydanında tek başına dolaşırken, Yahudi olduğu için gönderildiği toplama kampı, babası ve SS subayını içeren anılarını anlatıyor (ve bir parça da duygularını ekliyor). Görsel anlayışı filmin tümünden farklı olan ve bir kurgu filmindekine yaklaşan bu bölümde Marceline’in oynayıp oynamadığı, oynasa bile bunu bir senaryo, talimat doğrultusunda değil, kendiliğinden yapması ve oynadığının kendi gerçeği olması gibi başlıklar üzerinden film ekibi bir tartışmaya girişiyorlar. Bir benzeri, Mary-Lou’nun yaşadıklarını paylaşırken hayli duygusallaştığı sahnede karşımıza çıkan bu durum sinema (özellikle de belgesel türündeki filmler) ve gerçek konusunda epey düşünme malzemesi sağlıyor seyirciye.
Jean Rouch’un arada anlatıcı rolü de üstlendiği ve Sight and Sound’un 2014’te düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi altıncı belgeseli seçilen (Birinci sırayı “Cinéma vérité”ye ilham kaynağı da olan Dziga Vertov’un 1929 Sovyetler Birliği yapımı “Chelovek s Kino-Apparatom” (Kameralı Adam) filmi almış) yapıtın çıkış noktası, Edgar Morin’in “Yaşamınız Nasıl?” sorusu etrafında kurulacak bir sosyoloji filmi yapma düşüncesi olmuş. Ortaya çıkan sonuç sadece bir belgesel klasiği olmakla kalmamış ve etkisi bugüne kadar da taşınmış. 1980’de yapımcı Dauman’ın 20 yıl sonra”ki devamını, Morin olmadan sadece Rouch ile çekme planı Morin’in tepkisi ile gerçekleşmemiş ama 1991’de Fransız radyosu 24 bölümlük bir program hazırlayarak “30 yıl sonra”sını yönetmenleri dahil, filmde görev alan pek çok kişi ile birlikte çalışarak anlatmış örneğin. 2012’de Hernán Rivera Mejía “À Propos d’un Été” adlı belgeselinde filmin yaratıcılarının yapıtla ilgili anılarını ve 50 yıl sonraki değerlendirmelerini aktarmış seyirciye. 2017’de ise Magali Bragard ve Séverine Enjolras “Reprendre Été” adı ile yeniden çekmişler belgeseli ve ilginç bir göndermede de bulunmuşlar orijinaline; açılış sahnesinde Marceline Loridan Ivens ilk filmdeki sahnesini tekrarlamış ama bu kez mikrofonu Samuel Bigiaoui’ye teslim etmiş, sokağa çıkıp halka “Mutlu musunuz?” sorusunu sorması için. Rouch ve Morin’in yapıtının ilginç bir versiyonu da çekilmiş ABD’de. Filmi üniversitede öğrenciyken gören Gerald Temaner ve Gordon Quinn ikilisi 1968’de iki katolik rahibenin Chicago halkına “Mutlu musunuz?” sorusunu sordukları “Inquiring Nuns” adında bir belgesel yapmışlar.
Morin film ile ilgili yazdığı bir yazıda “gerçek” kavramından yola çıktıklarını ve bu kavramı daha fazla açmayı plandıklarını ama elde ettikleri temel sonucun gerçeğin problematik doğası olduğunu belirtmiş ve şöyle devam etmiş: “Sahnelenmiş bir gösteriden uzaklaşmaya, hayatın kendisi ile iletişim kurmaya çalıştık; ne var ki hayatın kendisi de bir gösteri”. Özne (kamera) ile nesne (karakterler) arasındaki ilişkiye odaklanan, belgesellerin sahiciliği üzerine düşündüren ve gerçek anlatılabilir mi sorusunu soran ve sorduran çok önemli bir “sosyolojik” çalışma.
(“Chronicle of a Summer” – “1960 Yazı” – “Bir Yaz Güncesi”)