Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Beolsae – Bora Kim (2018)

“Yeter artık! Bende sorun yok, kişiliğimde de sorun yok!”

1994 yılında Güney Koreli on dört yaşında bir kızın, ailesindeki problemler ve dış dünyadaki trajedilerin ortasında büyümesinin hikâyesi.

Bora Kim’in yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan ve otobiyografik ögeler taşıyan çalışma, aralarında İstanbul Festivali’nin Uluslararası bölümündeki Altın Lale’nin de olduğu bolca ödül kazanan zarif ve dingin anlatımı ile ilginç bir yapıt. Kim’in 2011 tarihli kısa filminin devamı da sayılabilecek film 1990’lı yıllarda çok hızlı bir büyüme sürecine giren ve bunun sancılarını yaşayan Güney Kore’de bir kızın kendisini keşfetmesini yalın bir dil ile anlatırken, dürüst yaklaşımı ile de ilgi çekiyor.

1994 Güney Kore tarihinin birkaç önemli olayının yaşandığı bir yıl: Futbol takımı ABD’de düzenlenen dünya kupasında mücadele eder ve ilk maçında İspanya ile berabere kalarak önemli bir başarı elde ederken, komşu Kuzey Kore’yi uzun yıllardır yöneten Kim Il-Sung o yıl hayatını kaybeder; ülke tarihinin en trajik olaylarından biri de o yıl yaşanır; Han Nehri üzerindeki Seongsu Köprüsü’nün bir bölümü köprünün açılışından on beş yıl sonra çöker ve 32 kişi hayatını kaybeder. Hikâyemizin kahramanı olan Eun-hee için etrafındaki bu olaylar ya hiçbir önem taşımamaktadır ya da köprü trajedisinde olduğu gibi o da tüm Güney Koreliler gibi derinden etkilenir yaşanandan. On dört yaşında ve sekizinci sınıfa giden bir genç kızdır Eun-hee; bir abisi ve ablası vardır, kaba bir insan olan babası annesini aldatmaktadır, annesi ise kapana kısılmış gibi hissettiği (“Annem, evlenince eşinin malı oluyorsun dedi”) aile yaşamının içinde sürekli bir depresyondadır adeta. Küçük kız en yakın arkadaşı Ji-Suk ve erkek arkadaşı ile aile içindeki huzursuzluğun dışında bir mutluluk yaratmaya çalışır kendine ama bu da kolay değildir. Erkek arkadaşının annesi kızı kendi oğluna (ve ait olduğu üst sınıfa) yakıştırmamakta, Ji-Suk ise evde ağabeyinden dayak yemektedir sürekli. Gittiği Çince kursundaki kadın öğretmen onun hayatına bir yenilik ve coşku getiren tek unsur olacaktır.

1990’lar Güney Kore’nin hızlı kalkınmasının ve bunun sonuçlarının yaşandığı yıllar. Eun-hee’nin evi ile okulu arasındaki yolun üzerindeki “kentsel dönüşüm” alanı da bunun göstergelerinden biri. Evlerini terk etmeye zorlanamayacaklarını söyleyen halkın astığı protesto pankartlarının zaman içinde yırtılıp gitmesinin de gösterdiği gibi önünde durulamayacak bir hızla ilerlemektedir bu kalkınma. Hızlı değişim zamanı Eun-hee’nin kendi doğal büyüme hızının çok ötesindedir, tıpkı halkın ülkenin değişim hızına uyum sağlamakta zorlanması gibi. Yönetmen Bora Kim’in ilkokula giderken tuttuğu günlüğünden bir cümleyi (“İnsanlara mutluluk verecek bir karikatürist olmak istiyorum”) filmde kızın öğretmenine yazdığı bir mektuba taşıması gibi çeşitli otobiyografik ögelere yer verdiği yapıtında kendi başına büyüyor görünen bu kızın hikâyesini sakinlikten hiç vazgeçmeden, tanık olduklarımızın gerçek olduğundan hiçbir an kuşku duymayacağınız bir şekilde anlatıyor ve bu sahicilik duygusu ile filmine önemli bir güç sağlıyor.

Yönetmenin ve baş karakterinin kadın olduğu film bu nedenle değil ama erkek karakterleri hep bir yetersizlik ya da olumsuzluk içinde gösterdiği için bir kadın filmi öncelikle. Baba eşini aldatan, sinirli ve yetersiz biri, Eun-hee’nin abisi ise ailenin göz bebeği olmanın da neden olduğu şımarıklığa sahip bir gençtir; erkek arkadaş anne baskısına hemen boyun eğerken, dayı karakteri de hayli ezik bir kişiliğe sahiptir. Bu karakterlerin hemen tümü kendi başarıları olmadığı gibi, etraflarındaki kadınların başarı ve mutluluğu önünde de engel oluşturmuşlardır. Örneğin baba anneyi mutsuz bir evliliğe hapsederken, dayı okuyabilsin diye kız kardeşin okumasına izin verilmemiştir. Kadınlar ile erkekler arasındaki farkın Eun-hee’nin erkek ve kadın öğretmenleri arasında da kendisini gösterdiğini bunlara eklersek, Bora Kim’in bu büyüme hikâyesini feminist bir bakışla ele aldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. İlk öpücük girişiminin erkek arkadaşından değil, Eun-hee’den gelmesi de yine bu bakışın sonucu kuşkusuz. Genç kızımız için bir rol model olabilecek tek karakter çabuk kaybedeceği kadın öğretmeni olacaktır bu ortamda. “Feminizm ve Sınıf Siyaseti” gibi kitaplar okuyan kadının Eun-hee için yeni bir dünyanın kapılarını aralayacağı açıktır. Bu öğretmenin “Tanıdığınız insanlardan kaçı içinizde olan biteni gerçekten anlıyor?” sorusu genç kızımızın da içinde olup bitenler konusunda yalnızlığını hissetmesine neden olacaktır.

Bora Kim hikâyesini zarifliğini hep koruyan, dokunaklılığı hep dozunda tutan ve hafif bir melankoli duygusu taşıyan bir dil ile anlatıyor. Depresif görünen hikâyeyi ailenin sonlardaki yemeği, birbirlerine küsen iki arkadaşın barışması ve -en çarpıcı bir şekilde de- Eun-hee’nin okuldaki son sahnesi ile dengeliyor yönetmen ve zorlukların ve büyümenin sancısının karşısına bir umut havasını yerleştirmeyi başarıyor. Matija Strnisa imzalı müziği sinema diline uygun bir yalınlık içinde kullanan Kim altını çizmeden yakaladığı feminist söylemin izini tüm hikâyeye çarpıcı bir doğallık içinde yaymış ve ortaya etkileyici bir sonuç koymuş. Başrolde yer alan ve filmin hemen her karesinde görünen Ji-hu Park’ın sadeliği ve büyüleyiciliği birleştirebilen çarpıcı performansı ile çok önemli bir katkı sağladığı film, her bir karakterin hakkını veren hikâyesi ve kahramanının filme adını veren sinek kuşunu andıran karakteri ile önemli (Burada Eun-hee’nin okuldaki o sessiz sahnesini hatırlamak gerekiyor: Seslerini duymadığımız ama kendilerini gördüğümüz onlarca öğrenciye bakıyor genç kız ve içindeki kıpırtı adeta bir sinek kuşunun o hızlı kanat çırpmaları gibi yansıyor bize), cinsellik dahil el attığı her alanda saygın bir zarifliği koruması ile başarılı bir ilk film.

(“House of Hummingbird” – “Sinek Kuşu”)

Kasırga – Miguel Ángel Asturias

Nobel ödüllü Guatemalalı yazar Miguel Ángel Asturias Rosales’in “Muz Trilojisi” adı ile bilinen üçlemesinin ilk kitabı. 1950 tarihli “Kasırga”dan (Viento Furte) sonra, 1954’te “Yeşil Papa” (El Papa Verde) ve 1960’da “Gözleri Açık Gidenler” (Los Ojos de los Enterrados) ile devam eden üçlemesinde yazar Orta Amerika’daki muz yetiştiriciliği üzerindeki Amerikan kontrolünü merkeze alarak bu ülkelerde yaşayan insanların içinde yaşadıkları sömürü düzenini güçlü bir edebî dil ile anlatıyor. Sovyetler Birliği’nden Lenin Barış Ödülünü kazanan yazarın Batı ülkelerinde de takdir edilen sanatçılığı onun yazarlıktaki üstün düzeyinin önemli kanıtlarından biri kuşkusuz. Tropical Platanera adındaki hayalî bir şirket üzerinden Batı kapitalizminin ve emperyalizminin sömürüsünü güçlü bir şekilde sergileyen romanın Cem Yayınevi baskısının başında Tahir Alangu’nun hazırladığı oldukça kapsamlı ve hem kitap hem yazarı için doyurucu bilgiler içeren bir tanıtım yer alıyor.

Tahir Alangu incelemesinde Asturias’ın hayat ve yazarlığının iki yanı olduğunu yazmış: “… halkının iki büyük kaynağa (İspanya ve Maya) dayanan kültürü” ve “… yurdunun dış sömürücülerine… yabancılara satılmış yerli politikacılara açtığı savaş”. Alangu yazarın eserlerinde ise iki yönün ortaya çıktığını belirtiyor: “… kendi yurdunun sosyal – politik sorunlarına bağlı oluşu, kökünü halk sanat ve kültürünün gür kaynaklarından alan güçlü bir sanat çabası”. Gerçekten de kitap yazarın ülkesinin kültüründen yola çıkarak evrensel bir sorunu anlatabildiği, politik içeriğini sanatsal olanın önüne geçirmeden ve manifesto edasına bürünmeden güçlü bir manifesto olabilen bir eser. Yerel halkın Amerikalı bir karı kocanın liderliğinde dev bir şirkete, temsilcilerine ve bu şirketin sembolü olduğu güce karşı açtığı savaşı anlatan eser somut ve soyut bir “fırtına”yı çekici ve sağlam bir dil ile okuyucunun karşısına çıkarırken politik edebiyatın da önemli örneklerinden biri oluyor.

Romanın başında İngiliz şair Robert Browning’in “Paracelsus” adındaki epik şiirinden bir bölüme yer vermiş Asturias: “İki an yok mudur dalgıcın serüveninde? / Biri, dalmaya hazırlanırken, dilenci; / Öbürü, incisi ile görünürken, kral?” Bu mısralardan yola çıkarak, muzu (inciyi) üreten (çıkaran) çiftçi (dalgıç) ile onun kan ve terini dökerek elde ettiği ürünün keyfini kendisinin değil, onun yerine kral olanın (uluslararası şirketler) sürdüğü bir düzeni anlattığını söyleyebiliriz yazarın. Üreticilerin zorlu çalışma koşullarının etkileyici bir tasviri ile açılan romanda “El değmemiş toprakları ele geçiren, bedava işçilikten yararlanan…” bir büyük şirkete karşı yerel halkın mücadelesinin sembolü olan kasırganın da kitabın sonlarında çok güçlü bir anlatımı yer alıyor. Halkın değerleri, gelenekleri ve kültürünü oldukça içeriden bir dil ile anlatan bölümleri (örneğin cenaze evi bölümü) ile de dikkat çeken kitap temel olarak sömürüye karşı dayanışmayı ve ortak mücadeleyi (ve kooperatifleşmeyi) öne çıkararak yazarın politik görüşlerinin de izlerini taşıyor. Emperyalizmin bir ülkeyi tüm kurumları ile ele geçirerek düzenini sürdürülebilir kıldığını medyanın durumu, yargıda rüşvetin yaygınlığı ve şirketin beyaz yöneticilerinin cinsel sömürüsü üzerinden de örneklendiren Asturias, sömürülenler ile sömürenlerin fiziksel olarak tüm yakınlıklarına rağmen zıt bir içerikleri olan hayatlarını da karşıtlıkların altını ustaca çizerek sergiliyor.

Amerikalı Lester Mead karakterinin ilginçliğinin de önemli bir cazibe kattığı romanda bu karakterin direnişi örgütlemesine ve önderi olmasına rağmen düzenin reformlar aracılığı ile düzeltilebileceğine olan inancı ve Amerikalı karakterlerin bir parça klişe olarak çizilmiş olması (Guatemalıların tam tersi bir derinlikte çizilmiş olması hafifletiyor bunu) romana zarar vermiş görünse de, önemli bir yazarın bu romanı okunmayı kesinlikle hak eden ilginç bir yapıt.

(“Viento Furte”)

Padatik – Mrinal Sen (1973)

“Kalküta’ya her döndüğümde şehrin içinde bulunduğu durumun daha fazla bu şekilde sürmesinin artık imkânsız olduğunu düşünüyorum ama devam edip gidiyor bu durum. Bir yıllık bir ayrılık görsel etkiyi daha acı verici, sefaleti daha sefil, yoksulluğu daha saldırgan ve umutsuzluğu daha vahim kılıyor. Kalküta’yı göz korkutucu, hatta cehennemî; kurtarıcısı olmayan ve muhtemelen kötü bir kadere mahkûm edilmiş olarak buluyorum”

Polisin elinden son anda kurtulan ve örgütünün kendisini götürdüğü bir eve sığınan siyasî bir aktivistin hikâyesi.

Mrinal Sen ve Ashish Burman’ın senaryosundan Sen’in çektiği bir Hindistan yapımı. Yönetmenin Kalküta Üçlemesi’nin son filmi olan çalışma (Diğer filmler: Her ikisi de 1971 yapımı olan “Inṭārabhi’u” ve “Kolkata 71”) yönetmenin politik filmlerin ağırlıkta olduğu kariyerinin bu açıdan örnek yapıtlarından da biri. Kendisini Marksist olarak tanımlayan sinemacının bu filmi politik kaosun ve yoksulluğun hüküm sürdüğü bir şehirde gözaltına alınırken son anda polisin elinden kurtulan genç bir devrimcinin hikâyesini anlatırken biçimsel açıdan farklı bir hava yakalıyor ve 1970’lerin Hint sinemasından ilginç bir örneğe dönüşüyor. Başı sonu belli bir hikâye anlatmaktan çok, bir politik kaçağın ruh durumunu şehrin içindeki kaosla birlikte anlatmayı tercih eden ve ana akım sinemanın dilinden uzak biçimsel tercihi ile dikkat çeken ilginç bir çalışma bu.

Rotatif makinelerden basılan gazetelerin görüntüsü ile başlıyor film ve perdede beliren gazete manşeti görünümlü cümlelerle birlikte görüntü donuyor ve zaman zaman insan seslerinin (gürültülü bir kalabalığın sesi bu) eşliğinde bu cümleler birbiri ardına ekrana geliyor. Yoksulluk, işsizlik, karaborsa, istifçilik, açlıktan ölenler, intiharlar ve siyasal partiler içindeki ihtilaflardan haber veren bu başlıklar daha sonra arada duyduğumuz silah sesleri ile devam ediyor ve çatışan rakip sendikalar, kuraklık, sel, rüşvet ve politik mahkumlarla ilgili içeriklerle İngilizce ve Bengalce arasında dönüşümlü olarak karşımıza çıkıyor. Ardından Kalküta’nın yüksek bir noktadan çekilen görüntüsü üzerinde konuşan bir sesten bu yazının girişinde yer alan sözleri duyuyoruz. Hikâye ise asıl olarak, hızlı bir müziğin eşliğinde, kaçan bir adamı takip eden kameranın gösterdikleri ile açılıyor. Sonra bir silah sesi duyuluyor ve acı içindeki bir adamın yüzünün donduğu görüntü ile sahne sona eriyor. Ancak tüm bunlardan sonra jenerik çıkıyor karşımıza ve Ananda Shankar’ın bir gerilim hikâyesine çok yakışan tempolu müziği eşlik diyor bu jeneriğe.

Mrinal Sen’in filmi hem içeriği hem biçimsel özellikleri ile ilgi çekiyor. Hikâyenin önemli bir kısmında kamera ve kurgu alışılagelenin dışında kullanılıyor; örneğin başlardaki bir sahnede hikâyemizin kahramanı kameraya doğru ilerleyerek konuşuyor, aynı adam duştayken kamera oldukça yakın bir planla yüzünü gösteriyor bize, sahne içinde görüntü donduruluyor zaman zaman ve sahne geçişlerinde ani kesmelere başvuruluyor sık sık. Girişte yaklaşık on beş dakika boyunca asıl olarak sadece ülkenin ve Kalküta’nın içinde bulunduğu poliitik, ekonomik ve toplumsal durumu tanımlayan yazıların gösterilmesi de kuşkusuz oldukça cüretkâr bir tercih. Bu tür seçimler Sen’in filmini poliitik filmlerde sıkça gördüğümüz doğrudanlığın uzağında tutuyor ve kayda değer bir sinema tadı katıyor hikâyeye. İçeriğe de yansıyan bir tercih bu; kahramanımızın solcu bir şehir gerillası olduğunu gizlemiyor Mrinal Sen (hem zaman zaman duyduğumuz politik cümleler hem de görüntüye gelen bir Lenin kitabı kanıtı bu durumun) ve başta gösterilen cümlelerin resmini çizdiği toplumsal durum sol bir hareketin aktifliği için oldukça uygun bir ortam. Ne var ki bunu bir politik söylem için kullanmıyor Mrinal Sen; bunun yerine ağırlığı üç ayrı noktaya veriyor: Sumit adındaki gerillanın, kendisini saklandığı eve getiren örgüt arkadaşı Bimal, babası ve evinde gizlendiği Shila adındaki kadın ile olan ilişkileri.

Sumit’in babası bağımsızlık öncesinde İngilizlere karşı mücadele etmiştir ama şimdi oğlunun bulaştığı işlere tamamen karşıdır ve onu ailesine karşı sorumsuzlukla suçlamaktadır. Hikâye boyunca sorunlu olan ilişkinin finalde aldığı biçim bu nedenle çok önemli ve genç adamın finalde dondurulan görüntüdeki yüzünde beliren hafif gülümseme üzerinden de önemli bir mesaj veriyor bize yönetmen. Babanın, çalıştığı iş yerinde kendisine dayatılan greve gitmeme taahhüdünü imzalamaması onunla oğlu arasındaki düşünsel birlikteliğin bir sembolü oluyor ve peşinde polis olan Sumit’in kaderi ve içinde olduğu politik mücadele belirsiz bir sonla bırakılırken, film bu son ne olursa olsun mücadelenin nesilden nesile geçeceğini söylüyor sanki.

Sumit’in arkadaşı Bimal ile ilişkisi ise tedirginliğin ve kuşkuların gölgesi altında kalırken, politik mücadelerin hemen hepsinin başına gelen iç çekişmelere işaret ediyor. Hikâyenin kahramanının gizlendiği evin sahibi olan ve bir reklam şirketinde çalışan Shila ise gerek evi gerekse yaşantısı ile bir burjuvadır ve devrimci faaliyetlerle doğrudan ilgisi yoktur. Neden bir politik şüpheliyi sakladığını ve adeta bir “örgüt evi” kurduğunu daha sonra öğreneceğimiz kadınla adam arasında bir gönül ilişkisini ima dahi etmiyor film ve böylece asıl meseleden uzaklaşılmamasını sağlıyor. Mrinal Sen “devrimin başarılı olması için insanlarla kaynaşmış olma gerekliliği” gibi politik metinlere nadiren yer veriyor filmde ve bunun yerine görsel araçları tercih ediyor çoğunlukla politik söylemi için. Araya giren Vietnam savaşı görüntüleri, dönen bir küre üzerinden dünyanın farklı yerlerinden çatışma bölgelerine kısa ziyaretler, Shila’nın bebek maması için hazırladığı reklam filminden çocukların açlık görüntülerine geçiş gibi bölümlerle Sen politik bir hikâye anlattığını hep hatırlatıyor bize. Shila’nin kadınlarla yaptığı röportajın görüntüleri ise politik ve toplumsal açıdan çok şey söylese de hikâyenin kendisi ile yeterince ilişkilendirilemediği için boşta kalıyor.

Kendi kendine çay ikramı sahnesinde olduğu gibi küçük mizah anlarına da sahip olan film bir evde tek başına gizlenmek zorunda olmanın neden olduğu psikolojiyi Dhritiman Chatterjee’nin sade ve doğal oyunu sayesinde seyirciye hissettirmeyi başarıyor. Saklanılan evin dekorasyonu ve örneğin duvarlarda asılı olan objeler evin içindeki dünya ile dışındaki dünya arasındaki çelişkiyi (örneğin dingin bir zenginlik ile kaotik bir yoksulluk arasındaki çelişki) yansıtırken, yönetmenin nesneleri meselesine uygun bir şekilde kullanmasının da örneklerinden biri oluyor. Filmin kahramanımızın örgütüne getirdiği eleştiri ve Sumit’in evde kalışı uzadıkça sorgulamasının artması (ve politik ilgisinin azalması) Mrinal Sen’in kendi politik inançları hakkında bir şüphe olmaktan çok, onun kalıplar içinde kalmaya itirazını gösteriyor olsa gerek.

2018’de hayatını kaybeden ve Hindistan’ın politik ve bağımsız sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Mrinal Sen’in bu filmi Godard tarzı görsel seçimleri ile sadece politik filmlerin değil, farklı sinema dillerinden hoşlananların da ilgisini çekebilecek, 1970 başlarında Hindistan’ın ve Kalküta’nın içinde bulunduğu politik kaosu bilenlerin daha yakın hissedeceği ama bilmeyenlerin de merakını o alana çekecek bir çalışma kesinlikle.

(“The Guerilla Fighter”)

Orphée – Jean Cocteau (1950)

“Orfeus’unki çok bilinen bir efsanedir. Yunan mitolojisine göre, Orfeus Trakyalı bir ozan ve şarkıcıydı. Hayvanları bile büyüleyen şarkıları karısı Evridiki’yi ihmal etmesine yol açtı ve ölüm eşini aldı ondan. Orfeus yer altı dünyasına indi ve cazibesini kullanarak, bir daha asla karısının yüzüne bakmamak şartı ile onunla birlikte, yaşayanların dünyasına dönmesine izin verildi. Ama baktı ve Bakkhalar paramparça etti onu. Hikâyemiz nerede ve ne zaman geçiyor? Efsanelerin zaman ve mekândan bağımsız olma hakkı vardır. Nasıl dilerseniz, öyle yorumlayın”

Ölen karısının peşinden yer altı dünyasına inen bir ozanın hikâyesi.

Jean Cocteau’nun yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. Cocteau’nun “Orpheus Üçlemesi”ndeki ikinci film olan çalışma (diğerleri 1930 tarihli “Le Sang d’un Poète” ve aynı zamanda yönetmenin son konulu filmi de olan 1960 yapımı “Le Testament d’Orphée”) sanatçının kendine özgü sinemasının izlerini taşıyan, mitolojik bir hikâyeyi günümüze (1950’ye) uyarlayarak onu sanatçının kendi meselelerinin parçarı yapabilen ve basit efektlerle dürüst bir etkileyicilik yakalayabilen bir yapıt. Ölümsüzlük, sanat ve bu ikisi arasındaki bağlantı üzerine düşünmeyi de sağlayan yapıt sinema tarihinin klasiklerinden ve yönetmenin sinemasının da çarpıcı örneklerinden biri kesinlikle.

Jean Cocteau’nun kendisine ait olan ve çoğunluğu genç bir erkek portresini oluşturan çizimlerin eşlik ettiği jenerikle açılıyor film. Yönetmenin 1946 tarihli klasiği “La Belle et la Bête” filmindeki tasarımları yapan ve 1949’da henüz 46 yaşında hayatını kaybeden Fransız sanatçı Christian Bérard’a ithaf edilen filmin başında Cocteau’nun kendi sesinden bu yazının girişinde yer alan cümleleri duyuyoruz önce. Ardından hikâyemiz başlıyor ve bir kafede oturan Orfeus ile tanışıyoruz. Jean Marais’nin bir Yunan büstünü andıran yüzü ile çok yakıştığı bir oyunculukla canlandırdığı şair çok ünlüdür ve halk tarafından sevilmektedir ama o sırada kafeye gelen on sekiz yaşındaki bir genç şairin hayranı olan entelektüel çevrelerde bir parça modası geçmiş görünmektedir. Kafede bir kavga çıkar, genç şair polisten kaçarken iki tuhaf motosikletçi tarafından ezilir, şairi himayesine almış olan bir gizemli prenses genç adamın bedenini arabasına alırken, Orfeus’u da tanıklık için kullanacağı gerekçesi ile emrivaki ile arabasına sokar. Bundan sonrası bir parça düşsel bir havası olan, yalın efektlerle yakalanan gizemli ve dozunda bir şiirselliğin egemen olduğu bir aşk ve fedakârlık hikâyesidir ve Cocteau o kendine özgü dili ile bu hikâyeyi çekici bir şekilde anlatmayı başarır.

Hikâyeyi klasik bir Orfeus uyarlamasından farklı kılan sadece çağdaş dünyaya taşınmış olması değil; temel olarak Orfeus’un eşine olan aşkı üzerine kurulu olan hikâyeyi yeni ve hatta en az o kadar güçlü başka aşkları da katarak zenginleştirmiş Cocteau. Öyle ki Orfeus ve eşi kadar üç karakter daha hikâyenin ana unsurları kimliğini kazanıyorlar: Gerçek kimliğini sonradan öğreneceğimiz prenses, onun emrinde çalışan ve gerçek kimliği çok farklı olan şoför ve hikâyenin başında tanıştığımız genç şair. Cocteau bir mitolojik hikâyeden yola çıkarak çok karakterli ve katmanlı yepyeni bir öykü yaratmış adeta ve aşkın farklı türlerini ve taraflarını çekici bir şekilde getirmiş karşımıza. Karakterleri ve aşklarının sonucu olan eylemleri ile prenses ve şoför Orfeus’un kendisi kadar çekiciler bir hikâye kahramanı olarak ve filmin de en gizemli ve tuhaf kozları olarak, seyrettiğimiz yapıta özel birer değer katıyorlar.

Georges Auric’in dramatik ve güçlü müziğinin eşlik ettiği hikâyenin üç teması olduğunu söylemiş Cocteau: Değişebilmesi için şairin peş peşe yaşaması gereken ölümler, ölümsüzlük ve “yaşlandığımızı seyrettiğimiz ve bizi ölüme yaklaştıran” aynalar. Gizemli bir radyo kanalından gelen şiirsel ve şifreli sözlerin, şiiri için ilham olacak kadar tutsağı olan şairin bir sahnede şunları söylediğini duyuyoruz: “Yaşamım zirve noktasını geride bırakmıştı, başarı ve ölümün kokusu ile çürüyordum artık. Bu sözlerin en sıradan olanı bile benim tüm şiirlerimden daha fazlasına sahip. Bu küçük sözlerin bir tanesi için bile bütün yazdıklarımdan vazgeçebilirdim. Bilinmeyenin peşine düştüm”. Hikâye boyunca tanığı olduğumuz ölümler ve yer altı dünyası ziyaretleri gerçekten de şairin kalıcı bir değişikliğe uğramasının ve ölümsüzlüğe ulaşmasının aracı oluyor. Bunu sanatın ve sanatçının “ölümsüzlüğe” erişebilmesi için gerekli olan değişimi ve zorlukları sürekli olarak yaşamasının şart olduğu şeklinde yorumlamak mümkün. Aynalar ise iki dünya arasındaki kapı olarak (“Sana sırların sırrını vereceğim: Aynalar Ölüm’ün gelip gittiği kapılardır. Bütün hayatın boyunca bir aynada kendine bak. Tıpkı kovandaki arılar gibi çalışan, iş başındaki Ölüm’ü göreceksin”) sık sık karşımıza çıkarken hikâyede, yönetmen onlara yüklediği sembolü etkileyici bir şekilde kullanıyor; çünkü gerçekten de aynalar ölüme doğru olan sürekli yolculuğumuzun en yakın tanığı ve bize akıbetimizi hatırlatan en önemli araç filmde duyduğumuz sözlerin de dile getirdiği gibi.

Şoför ve prensesin gerçek kimliklerini uzun bir süre gizleyen film sınırlı efektlerle güçlü bir atmosfer yaratmayı başarıyor. Örneğin şoför ile Orfeus’un yer altı dünyasında yaptıkları yürüyüş görselliği ile oldukça çarpıcı ve birinin görüntüsünün yer aldığı perde önünde yürüyen bir diğerinin görüntüsü veya ayakların aslında var olmayan bir rüzgârla yerden kesildiği anlar bugünün teknolojisi ile çok daha görkemli bir şekilde yaratılabilecek ama o ruhun yakalanmasının zor göründüğü bir başarıyı getiriyor seyircinin karşısına. Bu başarının arkasında kuşkusuz ki Cocteau’nun yalın ve güçlü yaratıcılığı yer alıyor. Sanatçı bu becerisini hikâyeye sinen hüzün duygusuna ve karakterlere çok uygun olarak yazılmış diyaloglara da yansıtıyor. “Onlar yaşadıklarını sanıyorlar; alışkanlığın kendisinden daha fazla alışkanlık yaratan bir şey yoktur” veya “Heykel için yontulurken mermer ne düşünür acaba? “Vuruldum, aşağılandım, harap oldum, mahvoldum” diye düşünür. Hayat da beni yontuyor. Bırak, bitirsin işini” gibi cümleler, yer altı yürüyüşü sırasında Orfeus ile şoför arasındaki konuşma ve verilebilecek daha pek çok örnek sanatçının bu alandaki başarısının kanıtı.

1993’te Philip Glass tarafından operaya da uyarlanan filmin efektleri bu yapıtı gerçekle düş arasına, hatta gerçeğe daha yakın bir noktaya yerleştiriyor ki Cocteau’nun “gerçekçi” ifadesini kullandığı ve gerçeği algılayış biçimim olarak tasvir ettiği havayı destekliyor onların sadeliği. Filmin tüm ana oyuncuları (Jean Marais, Marie Déa, François Périer, María Casares ve Édouard Dermithe) gerçeğe yakın duran düşsel havayı destekleyen oyunculukları ile dikkat çekerken, Périer karakterinin ilginçliğinin de (sadece kendisinin kahramanı olacağı ayrı bir öyküyü hak edecek kadar güçlü bir karakter bu) yardımı ile ek bir çekiciliğe sahip oluyor. Bu arada Marais’nin 1937 ile 47 arasında Cocteau’nun âşığı olduğunu ve yönetmenin sonradan evlat edindiği Dermithe’in de bir dönem yine onunla ilişkisi olduğunu belirtelim bir not olarak ve Orfeus’un eşinin arkadaşı Aglaonice rolünde büyük Fransız şarkısı ve oyuncu Juliette Gréco’nun yer aldığını hatırlatalım atlanmaması için.

Bir mitoloji uyarlaması olmasına karşın büyük trajik gösterilerden uzak duran ve Nicholas Hayer’in siyah-beyaz görüntülerinden önemli bir destek alan filmi seyrederken yönetmenin şu sözlerini akılda turmakta yarar var: “Bir film bir düşü anlatmaz, o asıl olarak bir hipnoz aracılığı ile hepimizin katıldığı bir düşün kendisidir. Burada düşle kastettiğim, düşlerin muhteşem absürtlüğü ile birbiri peşi sıra akıp giden gerçek olaylar dizisidir”. Buna yine yönetmenin fimlerindeki sembolleri ima ederek söylediği “Anlamak değil, inanmak gerekiyor” sözünü de eklersek, yapılması gerekenin kendinizi filmin kollarına bırakmak ve sizi götüreceği yere gönüllü olarak gitmek olduğu açık. Sanatın hemen her alanında üretmiş bir yaratıcı isim sizi nereye götürürse götürsün, o yerin gitmeye değecek bir yer olduğu garanti çünkü. Görülmesi gerekli bir klasik!

(“Orpheus” – “Orfe”)