Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Geronimo: An American Legend – Walter Hill (1993)

“Bu kadar toprak varken, neden Apaçilere yer yok? Neden beyaz adam bütün toprakları istiyor?”

Apaçi savaşçılarından Geronimo’nun direnişinin ve onu yakalamakla görevlendirilen Amerikan askerlerinin hikâyesi.

Senaryosunu John Milius’un yazdığı (Walter Hill ve Larry Gross senaryoyu Milius’un karşı çıkmasına rağmen değiştirmişler), yönetmenliğini Walter Hill’in üstlendiği bir ABD yapımı. Ölüm döşeğinde, Amerikan ordusuna teslim olduğu için hep pişmanlık duyduğunu ve tek başına kalana kadar dövüşmesi gerektiğine inandığını söyleyen bu yerli savaşçının artık bu konulara daha liberal bir bakışın hâkim olduğu bir dönemde çekilen filminin yaratıcı kadrosunda Milius ve Hill isimlerinin olması ilginç bir durum; çünkü aksiyondan çok bir trajediyi anlatmaya soyunan filmi yaratan iki isimden Milius Amerikan sinemasının en muhafazakâr isimlerinden biri, Hill ise o türde olmayanları da dahil tüm filmlerini bir western olarak tanımlayan ve aksiyonları ile ünlü bir sinemacı. Filmi tam da bu durum üzerinden yorumlamak mümkün: Aksiyon sahneleri iyi çekilmiş ve etkileyici, diğer bölümleri ise liberal bakışın yetinmemizi beklediğinin tatmin etmemesi ve yeterince güçlü bir sinema dili olmaması nedenleri ile vasat.

Walter Hill’in de belirttiği gibi filmin adı (“Geronimo: Bir Amerikan Efsanesi”) pek uymuyor hikâyeye; evet, Geronimo hikâyenin ana karakterlerinden biri ama asıl olarak onun peşindekileri anlatıyor bize film. Üstelik Geronimo’nun bırakın neden bir efsane olduğunu, bir efsane olduğunu anlamak bile güç bu hikâyeden. Açılış jeneriği dışında odak hiçbir zaman ana olarak o olmuyor. Amerikan ordusuna direnerek yerliler için ayrılan rezervasyonlara gitmeyi reddeden yerli savaşçının peşindekilere, özellikle iki subaya (Charles Gatewood ve Britton Davis) odaklanan senaryoda Davis aynı zamanda bir anlatıcı rolü de üstleniyor. Hill filmden on iki dakikalık bir bölümün kesilerek vizyona sokulduğundan şikâyet etmiş; sonuçta bunun da etkisi olmuştur belki ama izlediğimiz ve dinlediğimiz hâli ile anlatıcı ses -senaryo tekniği açısından- kolaya kaçmanın aracı olmuş gibi görünüyor. Gerçek karakterleri anlatan bu filmde anlatıcıdan dinlediklerimiz filme çekicilik açısından yeni bir boyut (örneğin edebî bir tat) katmıyor ve duyduklarımızın bir kısmı ya gereksiz ya da görsel çözümlerin yerine tercih edilmiş gibi görünüyor.

Britton Davis karakteri baştaki sözlerinde tek arzusunun yaşananlara ve kahramanlarına ışık tutmak olduğunu söylüyor. Davis ordudan emekli olarak ayrıldıktan sonra, Geronimo hakkında “The Truth About Geronimo” adında bir kitap yazmış ve eser yazarının ölümünden sonra, 1929’da basılmış. Davis’in anlatıcı sesinden dinlediklerimizin bir kısmı doğrudan bu kitaptan alınmış ama subayın Geronimo hakkındaki bazı yargıları herhalde filmin liberal bakışı ve hikâyede Davis karakterinin çizilen hâli ile uyuşmadığı için yer almamış hikâyede. Örneğin şöyle yazmış Davis kitabında: “Bu yerli tamamen kötücül, yola getirmesi imkânsız ve güvenilmez bir adamdı. Cesaret ve kararlılığı dışında iyi bir yönü yoktu. Ne kadar içtenlikle verilmiş olursa olsun, sözleri kesinlikle değersizdi”. 3 kez teslim olmasına rağmen bir avuç adamı ile savaşmaya devam etmiş Geronimo ve bu açıdan bakınca sözünde durmadığını söylemek mümkün ve film de bunun üzerinde duruyor sık sık. Bu sözünü tutmama durumlarından birini (Rezervasyonu terk etmeme kuralını ihlal ederek, bir yerli büyücünün ölü reislerini diriltme (ve belki de savaşa devam etme) dansına katılması) detaylı olarak anlatıyor film ama burada yaşananlar üzerinden Geronimo’ya doğrudan bir eleştiri getirmeyerek Davis’in anlatımının tersi sayılabilecek bir yerde duruyor. Geronimo’ya saygısı olan, Apaçi dilini konuşabilen ve yerlilerin kültürünü de bilen Charles Gatewood’un “Yerliler az söz verir ama verince mutlaka tutarlar” sözüne aykırı bu durumu, klasik Hollywood yerlilerin vahşiliği ile açıklayacakken, film liberal bakışına uygun davranarak kullanmıyor bunu.

Evet, liberal bir film bu: Gatewood’un yerlilere saygı ve sevgi dolu yaklaşımını filmin kendisi de benimsiyor ve klasik sinemanın “iyi beyaz adam – kötü yerli” formülünü kırıyor bir bakıma. Ne var ki bunu yaparken takındığı tavrın içerdiği ikiyüzlülüğü de görmek gerekiyor. Beyaz adamları yerlilere karşı davranışları üzerinden “İyi beyaz – kötü beyaz” kolaycılığı ile sınıflıyor ama gerçekten doğrunun yanında duran bir hikâyenin onları ancak “kötü beyaz – daha kötü beyaz” olarak sınıflaması gerektiğini unutuyor. Kadın ve çocukların öldürülmesi konuşulurken, iki tarafın da bu konuda eşit derecede suçlu olduğunu düşünmemizi bekliyor film ama çok temel bir gerçeği atlayarak yapıyor bunu: ABD’nin bir soykırımın üzerine inşa edildiği ve o “iyi” askerlerin de bu suçu işleyen orduda gururla görev yaptığı. Davis karakterinin hükümetin yerlilere verdiği sözü tutmaması nedeni ile istifa ederken gösterilmesi ama gerçekte bu subayın emekli olana kadar görev yapmaya devam etmesi de bir başka örneği bunun. Tüm kültürlerinden ve yaşam şekillerinden koparılarak, rezervasyon denen bölgelerde yaşamaya mahkum edilen yerlilerin gençleri ile beyaz gençlerin birlikteliğinin umudu temsil etmesi, örneğin tüm bir Latin Amerika’nın din adına yağmalanması, işgal edilmesi ve insanların katledilmesi suçuna alet olan bir dinin Tanrısının barışçıllığından söz edilmesi ve “Bir ülke kuruyoruz, zor bir iş” denerek ABD’nin kuruluşunda yerlilerin başına gelenlerin sanki zorunlu bir yol kazası gibi gösterilmesi gibi hayli başka problemleri yanları da olan bir bakış bu. Yine de hakkını yememek gerek; Milius gibi sağcı bir sinemacının elinden çıkması şaşırtacak bir “tarafsız görünme” çabası var filmin ve kendi sınırları içinde elinden geleni yapıyor da. Bir yerli büyücünün sözleri (“Beyazlarla savaşta çok Apaçi ölecek. Sonunda biz kazanacağız çünkü ölüp onlardan kurtulacağız”) ve ABD ordusunda görev yaparken tanık oldukları bir haksızlık nedeni ile Geronimo’nun tarafına geçen yerlilerin vatana ihanetten asıldığı sahnede kullanılan müziğin dramatizasyonu da hikâyenin kurbanların tarafında durduğunun kanıtı.

Davis’in, kendi hatası nedeni ile bir yerliyi elinden kaçırdığı sahnenin ardından sarf ettiği “Hiç Apaçi öldürmemiş olmak ölürken vicdanımı rahatlatacak” sözü ile herhalde Amerikan sinemasının liberal ikiyüzlülüğünün en çarpıcı örneklerinden birine sahip olan filmin çok zengin bir kadrosu var. Jason Patrick ve Matt Damon’ın sırası ile Charles Gatewood ve Britton Davis’i canlandırdığı filmde Gene Hackman (General George Crook), Robert Duvall (Al Sieber) ve Wes Studi de (Geronimo) yer almışlar. Ne var ki senaryo bu oyuncuların hiçbirine sağlam bir performans için gerekli malzemeyi vermemiş ve sonuç da pek etkileyici değil. Walter Hill’in yönetmenliği ise genellikle kısa süren aksiyon sahnelerinde oldukça parlak ama diğer bölümlerde alışılagelenin dışına hiç çıkmayan ve bir orijinallik sunmayan tarzı ile sıradan görünüyor. Geronimo’nun geçmişi hatırladığı kısa bir ânın siyah beyaz ve farklı olmasına özen gösterilmiş görselliği ise filmin geneli içinde hayli anlamsız kaçmış ve tuhaf durmuş. Öyle ki yarım bırakılmış ve kurguda atlanmış hâli var bu sahnenin. Lloyd Ahern’in görüntüleri geniş açıları ile etkileyici ama bazı çöl sahnelerinde neden filtre yapaylığına başvurulduğunu anlamak mümkün değil.

Teslim olurken söylediği sözleri (“Eskiden bir rüzgâr gibi oradan oraya sürüklenirdim, şimdi teslim oluyorum işte”) ile yürek burkan Geronimo’dan çok, onun peşindeki beyaz adamları anlatan film finalde Gatewood’a, Amerikan ordusunda ırkdaşlarının karşısında görev yapan yerlilere ve tüm bir yerli soyuna karşı yapılan haksızlığı net bir şekilde ortaya koyarak ve asıl sözünü tutmayanın Geronimo değil, ABD hükümeti olduğunu vurgulayarak iyi bir iş yapıyor. Bu, elbette tek başına yeterli değil bir filmi değerli kılmak için ama zengin kadrosuyu, aksiyon sahnelerini, Ry Cooder’ın imzasını taşıyan hüzünlü müziğini ve tüm eksik ve kusurlu yanlarına rağmen yerlilere bakışını düşünürsek görülebilir demekte de bir sakınca olmasa gerek.

(“Geronimo: Bir Amerikan Efsanesi”)

Bab el Hadid – Youssef Chahine (1958)

“Sana bir şey diyeceğim, beni iyi dinle. Qinawi delidir. Madbouli’ye sor, o sana anlatır. Tatlı bir sözcükle dilediğini yaptırabilirsin ona, bir çocuk gibidir. Kötü bir sözcük ise çıldırtabilir onu. O zaman ne yapacağını bir Allah bilir”

Kahire tren istasyonunda gazete satan yoksul ve yalnız bir adamın bir kadına duyduğu saplantılı ve karşılıksız aşkının hikâyesi.

Hikâyesini Abdel Hai Adib’in, diyaloglarını Mohamed Abu Youssef’in yazdığı, yönetmenliğini Youssef Chahine’in yaptığı bir Mısır yapımı. 1958’de Berlin’de Altın Ayı için yarışan film 50’li yılların Mısır’ından sosyal boyutları da olan, popüler görünümü altında toplumsal meseleleri ihmal etmeyen ve hatta önemli bir parçası yapan bir hikâye anlatıyor. Saplantılı karakteri kendisi canlandıran Chahine, biraz fazla hızlı ilerliyor görünen (filmin uzunluğunun ortalamanın epey altında, 74 dakika olduğunu hatırlatalım) hikâyesini bir kara film havasında (özellikle ikinci yarıda) getirirken karşımıza, toplumsal meseleleri gündemine alması ve bunları işleyiş şekli ile İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına da göz kırpıyor. Usta sinemacıdan ilgiyi kesinlikle hak eden ve toplumda cinsiyet odaklı baskıları güçlü bir biçimde sergileyen önemli bir çalışma bu.

Kahire İstasyonu’unu, orasının bir buluşma ve ayrılma noktası olarak önemini vurgulayan bir anlatıcı sesle başlıyor film. Hemen sonrasında bu sesin istasyon içinde gazete bayiliği yapan Madbouli’ye (Hassan el Baroudi) ait olduğunu anlıyoruz. “Gazetelerde okuduklarımızdan daha da tuhaf olaylar meydan gelir burada” diyor Madbouli ve sonra da bunların en tuhafı olduğunu düşündüğünü anlatmaya başlıyor. Ailesini terk edip, iş bulmak için Kahire’ye gelen pek çok gençten biri olan Qinawi’yi (Youssef Chahine) sefil bir durumda istasyonun içinde yerde yatarken bulur Madbouli. Topal olduğunu fark edince, zor durumdaki genç adama acır ve ona kendisi için istasyon içinde ve etrafında dolaşarak gazete satacağı bir iş verir. Adamın yaşadığı sefil yere gittiğinde gördükleri ise onun neden hep tuhaf ve öfkeli olduğunu anladığını düşünmesini sağlar: Duvarları mayolu kadınların fotoğrafları ile kaplıdır genç adamın ve tatmin edemediği cinsel arzularının da tutsağı gibidir. İstasyon içinde kaçak olarak soğuk içecek satan kadınlardan birine, Hanuma’ya (Hind Rustum) saplantılı bir şekilde âşık olur Qinawi ve onunla evlenmeyi kafasına koyar.

Film bir yandan cinsel saplantıları olan bir adamın kendi trajedisini ve neden olduğu diğer trajedileri anlatırken, diğer yandan istasyonu merkezine alan bir toplumsal hikâye getiriyor önümüze ve bu ikisini genelde de başarılı bir şekilde bir araya getiriyor. Qinawi karakteri dönemin işsiz ve zor durumdaki gençlerinin örneklerinden biri olurken, istasyon içindeki bazı olaylar da dönemin Mısır’ı hakkında seyirciyi aydınlatıyor. Hanuma ve onun gibi başka genç kadınların seyyar satıcılığı istasyon içinde dükkânı olan ve polisle de arası iyi olan patronun hiç hoşuna gitmez ve sürekli onları istasyonun dışına atmaya çalışır. Maluma’nın sevgilisi olan ve istasyonda yolcuların yüklerini taşıyarak hamallık yapan Abu Siri (Farid Shawqi) ise oradaki sömürü ve haraç düzenine karşı mücadele etmektedir ve bunun için de tüm hamalları yanına çekerek sendikalaşmalarını sağlamaya çalışmaktadır. 1952’de krallığın ABD’nin de içinde olduğu bir askerî darbe ile devrilmesi ve ardından general Nasır’ın ilk başkan olan general Muhammed Necib’i devirerek ve ABD’ye karşı milliyetçi ve sosyalist bir çizgi izleyerek başkan olduğu bir dönemde geçiyor hikâye. O zamanlar Chahine için bu tür bir hikâye anlatmayı kolaylaştırmış olsa gerek.

Film toplumun kadına, kadın ve erkek ilişkilerine bakışını da konu almış kendisine. İstasyona gelen tüm kadınların erkeklerin bakışları ve sözlü tacizlerinin kurbanı olması, hikâye boyunca sık sık karşımıza çıkan genç bir kadının sevdiği adamla kaçak buluşması (dört yıllığına uzak bir yere gidecek olan sevgilisi ile doğru dürüst bir vedalaşma imkânı bulamıyorlar), istasyona dans ederek giren kadınlı erkekli grubun arkasından “cehennem” konuşmaları yapan dindarlar (Katolik bir ailede yetişen ama kendisinin herhangi bir dine inanmadığını söyleyen Chahine’in filmlerinde dinciler, özellikle de koyu müslümanlar sıklıkla eleştirinin konusu olmuştur) ve Qinawi’nin kendisine bakıp durduğunu söyleyen bir kadının kocası tarafından dövülmesi (adam karısına yüzündeki peçeyi açtığı için kızmayı da ihmal etmiyor) gibi çeşitli örnekleri var bunun filmde. Qinawi’nin istasyonda gördüğü her kadına açık bir cinsel arzu ile bakması ve büyük şehirde yaşamaya alışmış bir kadına sunduğu hayalin zavallılığı da (Evlenip köye yerleşmek, çocuk yapmak, toprağı ekip hayvan yetiştirmektir bu kısıtlı hayal ve öte yandan adamın kendisi muhtemelen bunu yapamadığı için köyünden kalkıp şehre gelmiştir) onun üzerinden, toplumsal yaşamdaki kısıtlanmışlık ve bastırılmışlıkla ilgili net bir fikir veriyor bize.

Gazetelere yansıyan korkunç bir kadın cinayeti, erkek arkadaşların ve kocaların kadınları sık sık şu ya da bu şekilde hırpalamaları (ve kadınların bunu kolay kabullenen hâlleri) ve Qinawi özelinde gibi görünse de, kuşkusuz çok daha genel bir sorunu işaret eden “ret edilen erkeğin şiddeti” Chahine’in filminin toplumdaki cinsiyetçilik üzerine olan söyleminin birkaç örneği sadece. Kadın hakları ve kırsal yörelerdeki ezilen kadınlar için toplanan kadınların görüntüsünü de aynı bağlamda değerlendirebiliriz. Tüm bu konuları derinlemesine ele almıyor film ama bir suç hikâyesinin içinde hem karakterleri hem onların davranışlarını anlamamızı sağlayacak şekilde kullanmayı biliyor.

Alevise Orfanelli’nin görüntüleri özellikle ikinci yarısında filme tam bir “kara film” havası veriyor. Siyah-beyaz görüntüler ve son yarım saatteki gölgelerin çekici bir hava kattığı görselliği hikâyenin içeriği ile hayli uyumlu ve filmin özellikle 1970’li yıllarda yeniden “keşfedilmesini” sağlayan önemli nedenlerden biri de bu olsa gerek. Chahine’in parlak performansı ile, kolayca karikatüre dönüşebilecek bir karakteri gerçek kıldığı, onun trajik ve tehlikeli yanlarını etkileyici bir şekilde yansıttığı filmin, kapanışını diğer karakterler ve onların yaşadıkları ile hiçbir ilgisi olmayan (bu nedenle de biraz ilgisiz gibi görünen) genç kızın olan bitenin farkında olmayan görüntüsü ile bitirmesi de hayli ilginç bir tercih. İlginç ama bir yandan da hayli doğru bir seçim; çünkü kızın yaşadığı da toplumsal baskıların bir başka örneği ve istasyonu ülkenin bir metaforu olarak düşünürsek, birbirinden habersiz pek çok insanın, boyutu ve içeriği değişiyor olsa da Mısır’ın içinde bulunduğu durum nedeni ile kendi trajedilerini yaşadığını gösteriyor bu seçim. İçerdiği sert (bugün için hayli yumuşak olsa da) sahneler nedeni ile halkın tepki göstermesi üzerine uzun süre bir şekilde yasaklı kalan bu filmde Hind Rustum’un seksi, oyunbaz ve acımasız olabilen karakterini renkli bir şekilde canlandırdığını söyleyelim son olarak ve uzun süre unutulmuş olarn bu Chahine eserini tüm sinema meraklılarına önerelim.

(“Cairo Station”)

Family Romance, LLC – Werner Herzog (2019)

“Biliyor musun, bazen merak ediyorum; acaba kendi ailem de başkaları tarafından kiralanmış olabilir mi? Ya onlar da sadece rollerini oynayan oyuncularsa?”

Çok küçükken babası tarafından terk edilen bir kıza baba rolü yapması için kiralanan bir adamın ve onun şirketinin verdiği benzer “aile saadeti” hizmetlerinin hikâyesi.

Werner Herzog’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Herzog’un şimdilik son kurgu filmi olan çalışma Japonya’da gerçekten verilmekte olan ilginç bir hizmeti konu alan ve bu hizmet üzerinden modern dünyada insanların yalnızlığını çarpıcı bir şekilde anlatan bir sinema yapıtı. Seyircide bir belgesel olduğu izlenimini yaratacak kadar gerçek bir hikâyesi ve sinema dili olan film insan doğası üzerine düşünmemizi sağlayan, 78 yaşındaki yönetmenin sinemadaki arayışlarını sürdürmesinin örneklerinden biri olan ve konusunun ilginçliğinin daha da sert kıldığı gerçekliği ile çok önemli bir yapıt ve özellikle de farklı bir film arayanların mutlaka görmesi gereken bir eser.

Filmin MUBI’deki gösteriminin öncesinde yönetmen yapıtı ile ilgili önemli bilgiler verirken, sonrasında da MUBI’nin yöneticilerinden Daniel Kasman’ın sorularını cevaplandırıyor ve çok daha değerli kılıyor seyir keyfini. Baştaki konuşmada şöyle diyor Herzog: “Filmin adına “LLC” (Limited kelimesinin İngilizce kısaltması) koydum çünkü saadet Japonya’da bir işe dönüştü. Tokyo’da Yuichi Ishii adında genç bir girişimci bir ajans kurdu ve düğünlere kiralık arkadaş ya da aile üyeleri yolluyor veya benim filmimdeki gibi babası ile hiç tanışmamış bir genç kız için baba rolüne girecek bir dublör kiralıyorlar… Her şeyin sahte olması, her şeyin oyuncular tarafından yapılması, her şeyin bir yalan olması, her şeyin bir gösteri olması ve yine de yaşatılan hislerin gerçekliğinin hâlâ mevcut oluşu… ve bu hisler o kadar yoğunlar ki.” Herzog konuyu kendisine getirenin filmin yapımcılığını da üstlenen Roc Morin olduğunu söylüyor ve tümü amatör olan oyunculara (Şirket sahibini ve küçük kız için baba kimliğine bürüneni canlandıran Yuichi Ishii bir bakıma kendisini oyunuyor) sadece birkaç cümlenin yazılı olduğu bir senaryonun verildiğini ve sahne kendilerine açıklandıktan sonra doğaçlama ile devam edildiğini belirtiyor. Sahnelerinin pek çoğunun tek çekimle gerçekleştirildiği ve Tokya’daki çekimler için çok küçük bir kamera kulanılması sayesinde yetkililerden izin almadan “gerilla” yönteminin tercih edildiği film ile daha saf bir sinemaya, sinemanın özüne döndüğünü düşünüyor Herzog.

Hikâye babasını hiç tanımayan on iki yaşındaki Mahiro’nun, ona duyduğu özlemi ve yalnızlığını gidermesi için kiralanan bir adam (Ishii Yuichi) ile ilk kez buluşması ile başlıyor. Adam kız için bir baba rolü üstlenecektir ve her ikisinin de gerçek olmadığını bildiği bir durumu yaşayacaklardır. Ishii Yuichi kiraz ağaçlarının çiçeklendiği bir parkta buluşur kız ile ve bir baba on yıldır uzak kaldığı çocuğu ile ilk kez buluştuğunda nasıl davranacaksa öyle davranır. Oynadıkları roller ile ilgili tek kelime edilmez, ilk karşılaşma anından itibaren yaşanacak bir “gerçekliğin” içine girer her ikisi de. Sahte ile gerçek olanın birbirine karıştığı, ya da daha doğru bir ifade ile, özlenenin gerçek olanla değil sahte olanla karşılandığı bir ilişki başlar aralarında. Buradaki rol oynama, sinema sanatı açısından bakarsak, bir kurgu filmde yapılandan çok da farklı değil aslında; seyrettiğimiz bir kurgu filmde gördüklerimizin gerçek olmadığını biliriz ama bu durum ondan etkilenmemize engel olmaz çoğunlukla; çünkü özlenen veya eksikliği hissedilen bir şeylere dokunur mutlaka, sevdiğimiz bir film. Bu ilk buluşma sahnesinin gerçekleştiği parkta “baba ve kızı” samuray gösterisi yapanları da seyrederler; sahte kılıçlarla bir samuray dövüşü ve bir harakiri canlandırılır bu gösteride. Bu da bir rol oynamadır tıpkı filmin hikâyesinin anlattığı gibi.

Kızının düğününe kocası gelemeyeceği için onun yerine geçecek birini arayan kadın, bir falcıya (kâhine) yalnız gitmemek için yanında arkadaşı rolünü üstlenecek birini arayan bir başka kadın ve yıllar önce piyangoda büyük ikramiyeyi kazanan bir diğerinin o mutluluk ânını tekrar yaşama isteği gibi farklı arayışların da karşımıza çıktığı film hemen tüm sahnelerinde oldukça saf bir sinema ile seyircinin yüreğine dokunmayı başarıyor ve insanın yalnızlığı üzerine çok şey söylüyor. Küçük kız ile babasının parkta fotoğraflarını çeken adamın pandomim gösterisi (etkileyici bir süprizi var bu sahnenin), kızın “babası”na “Bana da sarılır mısın?” dediği an, bir tsunami alanına ölen / kaybedilen yakınlarla görüşmek için birisinin koyduğu telefon veya piyango talihlisi kadının kazanma mutluluğunu yeniden yaşadığı sahne gibi pek çok çarpıcı bölümü var filmin. Günümüzün sosyal medya fenomenlerine bir gönderme olarak paparazziler ile çarşıya çıkan, ünlü olmak isteyen kadın bölümünün de dikkat çektiği filmdeki robotlu otel sahnesi de hayli ilginç. Filmin ardından yaptığı konuşmada Herzog’un da değindiği üzere robotları kendi kiralama işinde kullanıp kullanamayacağını düşünür Yuichi Ishii; etrafımızda eksik olanı tamamlama hizmeti veren bir adam için doğru bir düşüncedir bu ve günümüzde teknolojinin geldiği nokta ve robotların hastaneler ve huzurevlerinde yalnız olanlara arkadaş olarak kullanılma denemeleri de desteklemektedir onun bu girişimini.

Kamera kullanımının belgesel gerçekçiliğini sağladığı ve Herzog’un kamerayı kendisi kullanarak ve görüntü yönetmenliğini de üstlenerek karakterlerin ve hikâyenin parçası olduğunu söylediği filme Ernst Reijseger imzalı müzik ince, dokunaklı ve alçak gönüllü havası ile önemli bir katkı sağlamış. “Müşterilerin hayatlarını iyileştirmek için bir illüzyon yaratan” adamın girdiği ilişkilerin hikâyesi bu filmin durduğu yer açısından gerçek ile sahtenin (belgesel ile kurgunun) arasındaki duvarı yıkıyor bir bakıma bu tercihler sayesinde. Kurulan ilişkiler tehlikelidir ve dikkatle yönetilmelidir; Yuichi Ishii’nin dediği gibi “Bu işte sevmeye ve sevilmeye izin yoktur” ve gittikçe kendisine bağlanan kızın annesine söylediği gibi (“Böyle devam edemeyiz; sence de ben ölsem, daha iyi olmaz mı? Bu sefer bir ölü kiralaman gerekecek”) hizmet bir yerde sona ermek durumundadır.

Filmin ardından Daniel Kasman ile yaptığı online söyleşide”Gerçek nedir, yalan nedir”in insan varoluşunun en önemli sorusu olduğunu söyleyen ve “Kendimize hayatımızın ne kadarı rol” diye sormamızı öneren Herzog bir de ilginç bir anekdotu paylaşıyor: Japon TV kanallarından biri Yuichi Ishii’nin “Aile Saadeti” hizmeti ile hazırladığı bir program için görüşmek üzere müşterilerinden birinin ismini istemiş kendisinden. Ishii ise onları kendi çalışanlarından birine yollamış ve gerçek ortaya çıkınca da şöyle demiş: “Gerçek bir müşteri ile görüşseydiniz, yalnızlığından utanır ve size gerçeğin ancak yarısını söylerdi. Benim sizi gönderdiğim kişi ise bu işi 200 defa yapan biri ve onunla gerçeğin daha fazlasına erişebilirsiniz”. Varoluşsal yalnızlığın artacağını öngören, başta cep telefonu olmak üzere, artan iletişim araçlarının ve imkânlarının iletişimi çoğaltırken varoluşsal yalnızlığı da artıracağını öne süren Herzog çok doğru ve etkileyici bir kapanış yazmış film için. Yuichi Ishii kendi evinin kapısına gelir ama içeri girmeye cesaret edemez; çünkü gerçeklik konusunda kuşkuları vardır artık.

Ishii’nin kendisi üzerinden düşünürsek, “canlandırmanın canlandırması” ifadesi ile tanımlayabileceğimiz filmin yönetmeni Herzog, Kasman ile konuşmasında çok okumayı ve uzun yürüyüşleri (yürüyerek seyahat etmeyi) öneriyor ve okumayı film izlemenin önüne geçiriyor. Ishii’nin sadeliği ve gerçekliği ile göz dolduran performanının önemli kozlarından biri olduğu bu Herzog çalışması ise bize filmlerin de -doğru filmler olduğu sürece- okumak kadar önemli olabileceğini hatırlatıyor. Farklı ve çarpıcı bir modern sinema örneği.

Hush – Mike Flanagan (2016)

“İstediğim zaman içeri girebilirim. İstediğim zaman işini bitirebilirim. Ama yapmayacağım. Zamanını bekleyeceğim. Ölmeyi dilediğinde, işte o zaman içeri gireceğim. Beni anlıyor musun? Beni anlıyorsan, başını salla. Şimdi biraz eğlenebiliriz. Keyfini çıkar”

Yeni romanını yazmak için orman içindeki bir eve kapanan sağır ve dilsiz bir yazarın maskeli bir katilin saldırısına uğramasının hikâyesi.

Senaryosunu Mike Flanagan ve Kate Siegel’in birlikte yazdıkları, yönetmenliğini Flanagan’ın üstlendiği ABD yapımı bir korku filmi. 2016 yılında iki korku filmi daha (“Ouija: Origin of Evil” ve “Before I Wake”) çeken Flanagan’ın bu çalışması bir kadının, karşısında pek çok dezavantaja sahip olduğu ve tam bir sadist olan bir adama karşı mücadelesini zaman zaman hayli sertleşen bir hikâye ile anlatırken, adamın dışında dolaştığı evinde mahsur kalan yazarın akıbeti konusunda seyircide merak uyandırmayı da başarıyor. Buna karşılık klişelerden kurtulamamış olması, ciddi bir potansiyel olan sesi (daha doğrusu sessizliği) cesur davranmaması nedeni ile gerektiği kadar kullanamaması, zaman zaman kabalaşan sertliği ve gösterdiklerinin daha sonraki sahnelerde bir anlamı olacağının altını fazlası ile kalın bir şekilde çizmesi gibi hayli önemli problemleri var ve bu nedenle sıradan bir sinema eseri olmaktan kurtulamıyor.

Başarılı ilk romanından sonra ikinci romanı için orman içindeki evine kapanan, 13 yaşında geçirdiği bir rahatsızlık sonucu duyma yetkinliğini kaybeden bir yazar Maddie. Uzun bir süre önce erkek arkadaşından ayrılmıştır, yakın bir evde yaşayan evli çift romanı ile boğuştuğu günlerde görüştüğü tek arkadaşlarıdır ve dış dünya ile iletişimi cep telefonu ve bilgisayarı aracılığı ile kurar sadece. Bir de çok sevimli bir kedisi vardır bu sağır ve dilsiz kadının. Mike Flanagan, eşi de olan Kate Siegel ile birlikte yazdığı senaryoda önce sessiz, daha doğrusu diyalogsuz çekmeyi düşünmüş filmi ama hemen vazgeçmiş bu fikrinden. Açıkçası eğer bu düşünce hayata geçseydi, sonuç ne olurdu diye düşünmemek elde değil; değil, çünkü yapılan tercihin karşımıza çıkardığı sonuç önemli bir olgu olan ses açısından pek parlak değil. Açılış sahnesinde kadını mutfağında yemek yaparken görüyoruz ve Flanagan bu eylem sırasında çıkan sesleri (soğan doğrama sırasında çıkan sesler gibi) özellikle yükseltiyor. Hoş bir numara bu ama daha sonra birkaç sahnede -doğal olarak- kadının duyamaması kullanılsa da, hikâye sese ve sessizliğe dayalı cesur bir dili hiç kullanmamayı tercih ederek önemli bir fırsatı kaçırıyor. Sonuç da, kadının adam karşısındaki zayıflıklarından biri daha olmaktan öteye geçemiyor.

Flanagan’ın sığındığı bir diğer kolaylık ise bazı eylemleri, objeleri vs. görsel olarak abartılı bir şekilde vurgulayarak (gözümüze sokarak bir başka ifade ile) bu unsurların ileride tekrar karşımıza çıkacağını ve bu nedenle gözden kaçırılmaması gerektiğini söyleme ısrarı. Örneğin komşu kadının ziyarete gelirken cep telefonunu arka cebine sokması o sahne için o derece anlamsız bir şekilde vurgulanıyor ki yönetmenin bize “Bak bu telefonla ilgili bir şey olacak ileride” diye bağırdığını duyar gibi oluyorsunuz. Fırında yanan yemekten çıkan dumanın çalıştırdığı alarmı da bir başka örneği olarak verebileceğimiz bu tercih pek ince bir düşüncenin ürünü değil. Daha da yanlış bir örnek ise kadının içindeki “yazar sesleri”nin kullanımı: Bu sesi bir kaçma senaryosunun muhtemel sonucunu göstermek için kullanıyor film ama “sürprizi kaçan” bu yöntemi sonradan bir başka sahnedeki ona yakın senaryoda da kullanınca istenen etkiyi yaratamıyor seyirci üzerinde.

Hikâye doğal olarak gerilimini yazarın hayatını kurtarıp kurtaramayacağı, kurtulacaksa da tüm dezavantajlarına rağmen bunu nasıl başaracağından alıyor. Bu açıdan aksamayan senaryo kadının adama karşı olan dezavantajlarından birini (duyamamasını) akıllıca da kullanıyor bir sahnede. Filmin, seyircinin olan bitenlerin sesini duymasını tercih etmesi ise bizi yazarın bakış açısından çok, cinayetlerinin nedeni hiç açıklanmayan katilinkine yaklaştırıyor; daha doğrusu görsel olarak film kadının yanındayken, işitsel olarak adamın yanında buluyoruz kendimizi. Bu durum ise, bir farklılık yaratmakla birlikte, filmin kendisinin “kahramanla özdeşleşme” hedefine de hiç uygun değil. Sadist olduğu kadar akıllı görünmeyen (en azından kadın kadar akıllı değil) adamın anlamsız niteliğinin vurgulandığı kötücüllüğü ve bazı sert ve kanlı sahneler de seyirciyi rahatlatmıyor açıkçası.

Biri sadece bilgisayar ekranında görünen toplam beş oyuncusu olan filmin 2019’da Hindistan’da iki ayrı versiyonu çekilmiş: Her ikisini de Chakri Toleti’nin yönettiği ve farklı oyuncuların rol aldığı filmlerin biri “Kolaiyuthir Kaalam”, diğeri ise “Khamoshi”; iki filmin hikâyesine oldukça fazla sayıda karakter eklenmiş orijinal yapımda olmayan ve ilki Tamilce, diğeri Hintçe çekilmiş. Bu orijinal yapım ise önemli problemlerine rağmen; James Kniest’in başarılı görüntüleri, sık sık Mike Flanagan ile çalışan The Newton Brothers ikilisinin (Andy Grush ve Taylor Newton Stewart) hikâyeye yakışan gerilimli müzikleri ve iki başrol oyuncusunun (Kate Siegel ve John Gallagher Jr.) üzerlerine düşeni fazlası ile (fazlası ile çünkü hikâye türün kendi içinde bile çok da inandırıcı değil) yapmaları ile, izlenebilir bir çalışma. Türün katıksız meraklıları ise keyifle izleyeceklerdir kuşkusuz.