Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Borg McEnroe – Janus Metz (2017)

“Bir daha tek bir duygu kırıntısı dahi göstermeyeceksin. Kapalı bir kutu ol ve diğer her şeyi dışarıda bırak. Yokmuş gibi davran. Öfkeni, korkunu, paniğini vuruşlarından çıkar. Her bir forehand’inden, her bir backhand’inden, her bir vuruşundan”

İki usta tenisçi, İsveçli Björn Borg ve Amerikalı John McEnroe arasında oynanan 1980 Wimbledon finalinin hikâyesi.

Gerçek olaylardan esinlenen ve senaryosunu Ronnie Sandahl’in yazdığı, yönetmenliğini Janus Metz’in üstlendiği bir İsveç, Danimarka ve Finlandiya ortak yapımı. Sinemaya belgeseller ve kısa filmlerle giren Janus Metz’in ilk uzun metrajlı konulu filmi olan çalışma tenis tarihinin en önemli karşılaşmalarından birini ve bu karşılaşmanın tarafları olan iki büyük tenisçiyi kişilikleri ile birlikte anlatmaya soyunan bir yapıt. Özellikle bu önemli karşılaşmanın sonucunu bilmeyenler için (hatta belki bilenler için de) hayli heyecanla izlenecek bir içeriği olan film biri buz (Borg), diğeri ateş (McEnroe) olarak tanımlanan iki büyük sporcunun bu maç öncesindeki hayatları üzerinden yola çıkarak, onları başarılı kılanın ne olduğunu ve bu başarının arkasında nelerin yattığını getiriyor karşımıza. Ne var ki teknik başarısını içeriğine aynı düzeyde yansıtamıyor film ve sinema tarihinin önemli spor filmlerinden biri olmak yerine, popüler sinemanın tercihleri ile yetinmeyi tercih ediyor. İki sporcuyu oynayan Sverrir Gudnason ve Shia LaBeouf -özellikle ilkinde çok daha fazla bir şekilde- karakterlerine fiziksel bir benzerlik de yakalayarak, çok iyi işler çıkarmışlar ve filmin keyifle izlenmesine önemli bir katkı sağlamışlar.

ABD’li ünlü sporcu Andre Agassi’nin tenis üzerine sözleri ile açılıyor film: “Tenis, hayatın dilini kullanır. Avantaj, servis, hata, kırılma (break), aşk; tenisin tüm temel ögeleri hayatta da vardır çünkü her maç minyatür bir hayattır”. Janus Metz’in filmi bu sözlerden yola çıkarak, iki büyük tenisçinin hayatlarının ta kendisine dönüşen bu oyun üzerinden bize tenis tarihinin en müthiş maçlarından birini anlatıyor. Bir tarafta dört kez ve peş peşe kazandığı Wimbledon’ı 5. kez kazanarak tarihe geçmek isteyen Borg, diğer tarafta ise onun bu amacına ulaşmasını engelleyebilecek tek tenisçi olarak görünen ve ilk kez Wimbledon’ı kazanmanın peşinde olan McEnroe var bu maçta. İlki tam bir “buz adamdır” (İngilizce buzdağı anlamına gelen iceberg ve soyadından esinlenerek Ice-Borg lakabı takılmıştır bu İsveçli sporcuya): Turnuvalarda hep aynı otelin aynı odasında kalır, maçlarını sadece iki yılda bir seyretmesine izin verdiği ailesi maçlarda hep aynı kıyafeti giymek zorundadır, nabız atışının 50’yi geçmemesi için soğuk odada uyur, içine kapanıktır ve duyguları hiç yokmuş gibi davranır. İkincisi ise tam tersine ateşli, konuşkan, duygularını ve özellikle öfkesini anında dışa vuran, küfürbaz, maçlarda hakemlerle ve seyircilerle girdiği ağız dalaşları ile bilinen ve Borg’a hayran olan seyircilerin sık sık yuhaladığı bir isimdir; New York Times’ın McEnroe’yu “Amerikan değerlerinin Al Capone’dan sonraki en kötü temsilcisi” nitelemesini doğrularcasına pek de sevilen bir kişi değildir. Amerikalı tenisçi Arthur Ashe her iki sporcu için -filmdeki bir sahneye göre- şöyle konuşur: “McEnroe müthiş bir yetenek. Borg’la maç ise balyoza çarpmak gibi. Ancak Borg balyoz ise, McEnroe da küçük bir hançer. Yaralarının hiçbiri derin olmamasına rağmen küçük sıyrıklarla her yanın kana bulanır ve sonunda kan kaybından ölürsün”.

Film bazı Kuzey Avrupa ülkelerinde “Borg” adı ile gösterilmiş ve hikâyenin ağırlıklı olarak, McEnroe’nun çok önemli bir karakter olduğu bir Borg anlatımı olmasına da uygun bir seçim olmuş bu. Hikâyede onun sahneleri çok daha fazla ve film de temel olarak onun Wimbledon’ı beşinci kez kazanıp kazanamayacağı üzerine kurulu. Janus Metz bu hikâyeyi teknik başarısı yadsınamayacak bir şekilde anlatıyor ve özellikle final maçında rahatlıkla dört dörtlük denebilecek bir mizansen oluşturmayı başarıyor. İki oyuncunun hem bugününü hem geçmiş hayatlarından bazı bölümleri farklı zaman dilimleri arasında gidip gelerek anlatıyor ve senaryonun kurgusu sayesinde bu geliş gidişler seyircide en ufak bir rahatsızlık veya karışıklık yaratmıyor. İki ana karakterden Borg’un buzdağı görünümünü ve arkasındaki gerçekleri (“Ona buzdağı diyorlar ama o bir volkan. Biriktiriyor… ta ki patlayana kadar”) seyirciye daha iyi aktarabiliyor bu senaryo ve Sverrir Gudnason’un başarılı performansı ile genç adamın tüm yaşadıklarını siz de hissediyor ve Borg’un henüz 26 yaşındayken tenisi bırakmasına yol açan karakterini anlamanızı sağlıyor film başarılı bir şekilde. McEnroe’nun fazlası ile dışavurumcu karakterinin analizinde ne yazık ki o kadar derinlere inmiyor senaryo ama Shia LaBeouf’un çarpıcı peformansı o denli etkileyici ki bu çok da önemli bir problem oluşturmuyor.

Yönetmenin tenis maçlarında tam tepeden (saha ile 90 derecelik açı oluşturacak şekilde) yaptığı çekimlerin bir örneği olduğu gibi kamera açıları hep doğru ve sizi hikâyenin ve özellikle de final maçının içine sokuyor. Teknik oyunlara fazla girişmiyor yönetmen doğru bir şekilde ve hikâyenin ve final maçının doğal gücünden yararlanıyor filmin gücünü artırmak için. Burada şu soruyu sormak gerekiyor ama: Filmin ikinci yarısında doğal olarak final maçı önemli bir yer tutuyor ve öyle ki bunun yerine maçın kendisini gerçek görüntüleri ile izlemenin daha anlamlı gelmesi film için doğru bir puan mı? Bunun yanında senaryo (başarılı sporcuları anlatan pek çok filmde olduğu gibi) çok önemli bir tartışma alanını -bu alan üzerinde düşündürecek veriyi sağlasa da- ihmal ediyor: Spordaki çok başarılı isimlerin bu başarıya ulaşırken neleri feda ettikleri. Sanatta da görülen bu durumla ilgili soruyu daha ileri bir noktaya taşıyarak şunu da sormak gerekiyor: Performansı hep daha ileri taşımak uğruna -bilinçli veya bilinçsiz olarak- nelerden vazgeçebilir bir insan? Metz’in hikâyesinde -senaryo onu daha çok vurguladığı için- bu soruyu Borg üzerinden de şöyle sorabiliriz (film buna hiç değinmese de): 5 kez Wimbledon’ı, 6 kez Fransa Açık’ı kazanmak için ne “işkence”lere katlandı Borg ve sonunda 26 yaşındayken mental çöküş nedeni ile bıraktı tenisi? Buna karşılık filmin iki oyuncunun karakterlerinin farklılığı üzerinden ortaya koyduğu önemli bir durum var: Vatandaşı olan tenisçi Peter Fleming’in McEnroe’ya söylediği “Bir gün bir numara olacaksın ama kimse seni iyi hatırlamayacak. Kimse seni sevmiyor. Hiçbir çocuk büyüyünce McEnroe olmak istemeyecek” sözleri ile film başarının sevilmek için yeterli olmadığını, ihmal ettiği alana bir göndermede bulunarak belki de, hatırlatıyor seyirciye.

Tenisin “elit” işi olarak görüldüğü bizim gibi ülkelerde bu algıyı kırıp, bu spor dalını geniş kitlelerle buluşturacak türden spor filmlerinden biri bu. Sporun eninde sonunda bir dostluk gösterisi olması gerektiğini hatırlatan havaalanı sahnesi ve müthiş finalden sonra iki sporcunun çok iyi dost olmalarının da (öyle ki Borg McEnroe’nun sağdıcı olmuş düğününde) hatırlattığı gibi sporun birilerine karşı değil, kişinin kendisine karşı ve birileri ile birlikte yapıldığında değerli olduğunu anlatıyor hikâye ve onun gerçek hayattaki karşılığı. Filmde biri oyuncu (Björn Granath) ve diğeri senaryo danışmanı (Håkon Liu) olarak görev yapan ve her ikisi de çekimlerden sonra hayatını kaybeden iki İsveçli sinemacıya ithaf edilen ve çekimleri İsveç, Monako, İngiltere ve Çek Cumhuriyeti’nde gerçekleştirilen çalışmanın zaman zaman “göstermekten çok açıklayan” bir tavır alması ise pek doğru olmamış. İki kahramanının karakterlerini diyaloglarla açıklama kolaylığına kapılıyor senaryo buna hiç ihtiyaç duymasa da. LaBeouf’un, hikâyede bir parça yardımcı karakter gibi görünse de, McEnroe’yu olağanüstü bir performansla ve kelimenin tam anlamı ile parlayarak canlandırdığı, Gudnason’un ise aynı parlamayı sessiz performansı ile yakaladığı film, her ikisi de “kazanmak zorunda olan” ve “kaybettiklerinde yıkılan” iki sporcunun çarpışmasını iyi bir hikâye anlatıcılığı ile karşımıza getiren, Danimarkalı Janus Metz’in uzun metraj kariyerine iyi bir başlangıç yapmasını sağlayan bir çalışma.

(“Borg vs. McEnroe”)

Malina – Werner Schroeter (1991)

“Sana göre güzellik önemsiz ama bence hayati bir önemi var ve ben onu gördüm. Hiç mutlu olmadım ama güzelliği gördüm ben”

Bir kadın yazarın, iki farklı erkekle olan ilişkisi üzerinden anlatılan ruhsal karmaşasının hikâyesi.

Avusturyalı yazar Ingeborg Bachmann’ın 1971 tarihli aynı isimli romanından uyarlanan, senaryosunu Elfriede Jelinek’in yazdığı (Fransızca diyaloglar Fransız sinemacı Patricia Moraz’a ait), yönetmenliğini Werner Schroeter’in üstlendiği ve Almanya – Avusturya ortak yapımı olarak çekilen bir film. 1991’de Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film başroldeki Isabelle Huppert’in mükemmel bir oyunculuk gösterisi sunduğu, Bachmann’ın uyarlanması zor romanının sinema karşılığını ilginç bir şekilde üreten ve seyirciden “sabır” ve dikkat isteyen bir çalışma. Seyirci tarafındaki çabanın karşılığı ise kesinlikle farklı ve Huppert’in ruha işleyen performansı ile önemli bir çarpıcılık yakalayan bir filmi görme deneyimi oluyor.

Yaşadığı ruhsal karmaşa ve hayatındaki dağınıklık nedeni ile, üzerinde çalıştığı eseri bir türlü bitiremeyen kadın yazarı Bachmann’ın kendisinden (de) yola çıkarak yarattığını düşünmek mümkün. Bachmann da 1973’te 47 yaşında hayatını kaybettiğinde tamamlayamadığı eserler bırakmış arkasında. Çalışmaları özellikle feminist çevrelerde ilgi ile okunan yazarın kendisi ile filmin (ve elbette romanın) kahramanı olan yazar arasındaki benzerlik sadece bununla sınırlı değil. Tutkulu ve aralıksız bir şekilde sigara içiyor hikâyenin kahramanı tıpkı Bachmann gibi (yazar sigaradan kaynaklanan bir yangın nedeni ile kaldırıldığı hastanede kaybetmiş hayatını ki bu olayın intihar olduğunu düşünenler de var), her ikisinin de babası Nazi geçmişlerine sahip ve tıpkı yazar gibi filmdeki karşılığı da kadınsal arzuları, beklentileri, erkeklerle -imkânsız- ilişkiler üzerine konuşuyor ve hayatı hep bunlarla örülüyor. Rainer Werner Fassbinder’in esin kaynakları arasında gösterdiği bir sinemacı olan Werner Schroeter bu kadın yazarın hikâyesini romana olabildiğince sadık kalarak ve Bachmann’ın hak ettiği bir düzeyde anlatıyor ve kayıtsız kalınamayacak bir sonuç koyuyor ortaya.

Üç ana karakteri var filmin: Yazar (filmde ismi verilmiyor ve jenerikte de sadece “Die Frau” (Kadın) olarak geçiyor adı ve bu bağlamda belki de filmin genel olarak kadınları anlattığının da göstergesi oluyor), yazarla aynı evde yaşayan ve onu sürekli olarak kötü durumlardan kurtaran kararlı ve “cool” bir karakter olan Malina (genellikle kadınlara verilen bir isme sahip olsa da bir erkek bu) ve yazarın tanıştığı ve birden âşık olduğu Macar Ivan. Viyana’da geçen hikâyede, sırası ile Isabelle Huppert, Mathieu Carrière ve Can Togay canlandırıyor bu karakterleri ve üçlü bir ilişkiyi sergiliyorlar bize. Yazar ile Malina arasındaki ilişki ve Malina’nın kimliği ve hatta varlığı hep belirsiz bırakılıyor hikâye boyunca. Onun kadını hep koruyan, yönlendiren, eleştiren ve hatta akıl veren konumu romanın ve filmin onu erkeklerin bir sembolü olarak görmesi olarak yorumlanabilir. Ivan ise yazarın tutkulu bir şekilde bağlandığı ama onun tutkusuna aynı düzeyde karşılık ver(e)meyen bir erkek ve bu anlamda kadınlarla erkekler arasındaki farkın somutlaşmasını sağlayan bir karakter olarak görülebilir. Kadının bir türlü bitiremediği eseri, masasının üzerinde yığılı duran ve sık sık yere fırlattığı kağıtlar, o masanın çekmecesine atıp durduğu ve hiç postalanmayan mektuplar ve Ivan ile sokakta ilk karşılaşmasında ona “İyleştir beni” diye seslenmesi gibi unsurlar üzerinden yazarın (kadının) kırılganlığı, gittikçe hızlanan çöküşü ve çaresizliğini güçlü bir biçimde anlatıyor film ve iki erkek ile olan her temasında bu anlatımı daha da etkileyici kılmayı başarıyor.

Werner Schroeter açılış sahnesinden başlayarak farklı bir film izleyeceğimizi ve seyircinin olan biteni kolaylıkla takip edebileceği bir hikâye sunmayacağını çok net bir şekilde dile getiriyor. Düşlerin (ve kâbusların) gerçeklerle, hayal edilenlerin gerçekten olan bitenle iç içe geçtiği bir anlatımı var filmin. O nedenle özellikle ilk yarısında seyirciden ciddi bir dikkat istiyor film ve bu dikkati (ve sabrı) gösterenleri -taşları yerine oturtan seyircileri- hayli kıymetli bir ikinci yarı ile ödüllendiriyor. “Ateş”ler içindeki finali ile hayli etkileyici bir kapanış yapan film belirsizliği ve dengesizliği ile yazarın hissettiklerine çok uygun bir havaya sahip ve seyirciyi özellikle sorularla baş başa bırakıyor zaman zaman. Birkaç kez karşımıza gelen “keman çalan genç adam”, sokaktakilere son anda çarpmayan arabalar, sokakta koşuşturanlar veya “suya dalacakmış gibi yapan ama dalmayan yüzücüler” gibi görsel unsurları özellikle bir durumun / düşüncenin sembolü olarak görerek anlamaya çalışmak yerine, yazarın yaratıcılığının onun bunalımı ile birleşmesi ile ortaya çıkan yarı gerçek yarı hayaller olarak yorumlamak gerekiyor. Bu bağlamda aynanın kullanımı da öne çıkıyor. Malina’nın kendisini hayli tuhaf bir zamanda elindeki küçük aynaya bakmakla eleştirmesi üzerine “Ayna var olmamı sağlıyor” cevabını veriyor kadın. Yansımaları ve görüntünün çoğalmasını da kullanıyor, sinemasında biçimsellik hep öne çıkan Schroeter ve bir bakıma kadının parçalanmışlığını vurguluyor. Ne var ki bu biçimsellik filmin “feminist” havasını zedelemiyor hiç ve kadının kendisinin bir prenses olduğu masalı hayal ettiği sahnede olduğu gibi içeriğinin bu yanını hep koruyor hikâye. Bu masaldaki “biri onu sevmezse hep yalnız kalacak olan kadın” söylemi, yazarın Ivan’ın çocuklarının doğum gününde uğradığı pasta saldırısı, yumurtayı hiçbir zaman doğru ayarda pişirememesi, inşaat işçilerinin yanında bacağından aşağı sızan kan ve gösterilebilecek başka pek çok örnekle film kadın olmak üzerine bir hikâyesi olduğunu ve kadının varlığını ve adını arayışını anlattığını hatırlatmayı hiç ihmal etmiyor.

Opera yönetmenliği de yapmış olan Schroeter’in film için seçtiği müzikler de ilginç. İtalyan klasik müzik bestecisi Giacomo Manzoni’nin gerilim ve hatta korku ögeleri ile beslenmiş bir melodrama uygun müzikleri filme tedirginlik katarken, uzun bir bölümde bir arya (Carl Maria von Weber’in Oberon adlı operasından “Ocean, Thou Mighty Monster” adlı arya) etkileyici bir sahnenin bir parçası oluyor örneğin. Yönetmen, henüz 42 yaşındayken intihar ederek hayatına son veren Fransız yapımcı Jean Eustache’a ithaf ettiği filminde Isabelle Huppert’ten de olağanüstü bir destek alıyor. Hemen her karesinde var filmin oyuncu ve “ateşler içindeki bir kadın”ı tek kelime ile mükemmel bir biçimde oynuyor. Bachmann romanını yazarken bu karakteri nasıl hayal etmiştir bilinmez ama adeta bir başkasını bırakın oynatmayı, düşünmeyi bile imkânsız kılan bir şekilde karakterinin ruhuna bürünüveriyor Huppert ve büyülüyor kesinlikle. Mathieu Carrière ve Can Togay da (Siyasî nedenlerle Macaristan’a sığınan TKP’li anne ve babanın oğlu olarak orada dünyaya gelmiş bu Türk asıllı oyuncu) sade ve güçlü oyunculukları ile ona iyi bir destek sunuyor ve adeta gole çevireceği paslar atıyorlar kendisine.

Bachmann bir röportajda “Faşizm bir erkek ile bir kadın arasındaki ilişkideki ilk şeydir” demiş ve bu filme kaynak olan romanında iki farklı erkeğin (ve “baba”yı da düşünürsek, üç) farklı şekillerde kadına uyguladığı şiddetin sonucunu ya da en azından bu şiddetin hızlandırdığı sürecin sonucunu anlatmış. Bu karanlık ve başlarda bir parça karışık bu film ise kendine özgü bir çalışma ve öncelikle has sinemaseverler için. Romanda olduğu gibi Malina’nın “Bu bir cinayetti” sözü ile biten ve kadının “Ben var mıyım?” sorusunu sorduğu film Bachmann’ın ölümü ile yarıda kalan ve “Ölmenin Yolları” adını taşıyan otobiyografik üçlemesinin hayata geçebilen tek romanına sinema perdesinde hayat vermesi ile de önemli olan zor ama ilgiyi hak eden bir yapıt.

Geu-hu – Sang-soo Hong (2017)

“Evin yolunu temelli unuttun herhalde. Neden peki? Korkuyor musun? İkiniz çok güzel iş çevirdiniz, oyuncu falan olsanıza. Kendinden başka hiçbir şeyi düşünmüyorsun. Seks bağımlısı pislik! İkiyüzlü! Beni kandırabileceğinizi mi sandınız? Pis şeytanlar!”

Eski asistanı ile ilişkisi olan evli bir yayınevi sahibinin sevgilisinin yeni asistanı olduğunu zanneden eşinin verdiği tepki ile gelişen olayların hikâyesi.

Sang-soo Hong’un yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan, Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın 2017’de yılın en iyi beşinci filmi seçtiği yapıt Hong’un filmlerine aşina olanların, sadece 4 ana karakterden oluşan kadrosu ve “basit” hikâyesi ile hemen ısınacağı, insan karakteri üzerine hafif bir komedi de barındıran anlatımı ile o küçük ve önemli sinema eserlerinden biri. Uzun planlar ve yine uzun sahneler, zaman zaman doğaçlama havası barındıran diyaloglar ve başta yayınevi sahibi Bongwan’ı canlandıran Hae-hyo Kwon olmak üzere tüm kadronun doğal ve sade performansları ile ilgi çekici bir film bu ve yönetmenin tüm o sadeliğin içinde klasiklerin eski usul sade kamera hareketleri ile yarattığı farklılık da önemli. Özetle, küçük ve önemli yapıtlardan biri Hong’un 2017 tarihli filmi.

Filmleri 4 kez Altın Palmiye için yarışan, 4 kez de “Belirli Bir Bakış” bölümünde gösterilen (ve 2010’da “Hahaha” ile bu bölümün ödülünü kazanan) Sang-soo Hong Cannes’ın gedikli isimlerinden biri. Onun küçük hikâyelerinin Cannes’da hep ilgi görmesinin temel nedenlerinden biri hikâyelerinin sahiciliği olsa gerek. Adam, karısı, eski asistanı olan sevgilisi ve yeni asistanı arasında dönen bu hikâye de benzer bir sahiciliğe sahip. Hong dört karakteri adeta dünyadan tamamen soyutlayan bir mizansen ile bizi onların hayatlarının içine bırakıyor. Sadece sesini duyduğumuz taksi şoförü ve son sahnede kısa bir süreliğine karşımıza gelen motosikletli servis elemanı dışında iç veya dış, gece veya gündüz tüm sahnelerde karakterler kendilerinden başka kimsenin olmadığı boş caddelerde, bir evde, bir restoranda veya bir iş yerinde (filmin tüm mekânları da bunlarla kısıtlı) karşı karşıya geliyor ve konuşuyorlar. Bu seçim kendinizi oldukça özel (kişisel anlamında) bir ortamda hissetmenize yol açarkan, sizi de bu dört insanın yaşadıklarının ve hissettiklerinin parçası yapıyor. Oldukça konuşmalı bir hikâye bu: Büyük bir kısmında Bongwan’ın mutlaka olduğu sahnelerde karakterler suçlama, sorgulama (ilişkiyi, hayatın anlamını, inanmayı vs.), aşk, şüphe gibi temalar üzerine konuşuyor ve davranışlarda bulunuyorlar. Sang-soo Hong’un sade ve karakterlerin doğalarını akıllıca ortaya koyan diyalogları -oyuncuların da katkısı ile- bu sahneleri kesinlikle çekici ve -hikâye ilerledikçe- eğlenceli de kılıyor.

Özellikle 1940 ve 50’li yılların filmlerinden tanıdık gelecek bir kamera kullanımı var filmin. Siyah-beyaz tercihi ile birlikte böylece filme nostaljik bir hava sağlamış yönetmen ve eski dönemlerin yavaş ve “kaba” zumları ile yukarıda bahsedilen konuşma sahnelerine bir canlılık katmış. Pek çok sahne tek çekimle gerçekleştirilmiş ve kamera rastgele görünen bir şekilde karakterlerin birinden diğerine kayarken, kritik anlarda onlardan birine zum yapıyor. Konuşmaların büyük bir kısmı adamın ilişkisi ve bunun sonuçları üzerine kurulu ama onunla yeni asistanı arasındaki ve kadının “Neden yaşıyorsunuz” sorusu ile başlayanda olduğu gibi inanmak, gerçeklik, hayatın anlamı gibi konulara kayanı da var hikâyede. Tüm bunlarla birlikte hikâyenin, üç kadınla da ilgisi olması nedeni ile odağına aldığı karakter olarak görebileceğimiz Bongwan’ın bir erkek olarak davranışları ve bu davranışlarının altındaki çocuksu bencilliğinin öne çıktığını söylemek gerekiyor. Aldatan, yalan söyleyen, sahip olduğu hiçbir şeyden vazgeçmek istemeyen ve kendini kurtarmak için başkalarını tehlikeye atmaktan (en azından yalanının kurbanı yapmaktan) çekinmeyen adamın tavırları ve kararları etkiliyor diğerlerini ve hikâyenin gidişini. Artık yetişkin olduğunun farkına varmayan ve sadece arzuları, korkuları ve bencilliği ile hareket eden adam hikâyenin eğlencesini de yaratırken, Sang-soo Hong’un doğal karakterler yaratmaktaki başarısının da bir başka örneği oluyor.

Yönetmenin kendi eseri olan ve hikâyenin kritik anlarında duyduğumuz, klasik havalı synthesizer melodisi bir trajedi seyrettiğimizi ima ediyor ama yanıltıcı gibi görünse de aslında çok doğru bir seçim bu melodi. Ağlamalar, öfkeler, endişelerle dolu bu hikâyenin kırılma anlarında kulağımıza gelen müzik atmosferin algılanmasına güçlü bir şekilde yardımcı oluyor. Müziğin kurulmasına ve bize aktarılmasına katkı sağladığı atmosferi ile bu hikâye bir soap operanın çok kısa bir versiyonu gibi görülebilir ve hatta yönetmenin özel hayatı ile de ilişkilendirilebilir (Sang-soo Hong evlilik dışı ilişkisinin ortaya çıkması üzerine 2016 sonunda boşanmak için mahkemeye başvurmuş). Evet basit bir hikâye bu ama tıpkı Éric Rohmer filmlerinde olduğu gibi birkaç karakter üzerinden insan doğası ve -iyi ve kötü anlamlarda- acizlikleri üzerine düşünmeye çağırıyor bizi ve bunu yaparken hep koruduğu sahiciliği ile göz dolduruyor. İhanet veya yanlış anlamalar gibi daha önceki filmlerinde de ele aldığı temalar üzerinden ilerlemeye devam eden Hong özellikle erkek egosu üzerine ilgiyi hak eden bir yapıt koyuyor ortaya. Mizah dozunun düşük olması çekiciliğini bir parça azaltmış gibi görünse de çalışkan yönetmenin bu minimalist olarak tanımlayabileceğimiz filmi kesinlikle görülmeyi hak eden bir çalışma.

(“The Day After” – “Ertesi Gün”)

Yazı Tura – Uğur Yücel (2004)

“Tamam, kaldırdım kollarımı. Kelepçe yok, kelepçe yok! Gaziyim ben. Tamam, gelmeyin üstüme. Kaldırdım işte ellerimi, gelmeyin lan üstüme. Kulağımı verdim ben, madalyam var benim! Tamam, tamam, yaklaşmayın. Yaklaşmayın lan, gaziyim lan ben. Savaştım lan ben, savaştım ben. Gaziyim…”

Askerliklerini Doğu’da PKK ile çatışan bir birlikte yapan ve sivil hayata fiziksel ve ruhsal yaralarla dönen biri Göremeli, diğeri İstanbullu iki genç adamın hikâyesi.

Uğur Yücel’in yazdığı ve yönettiği bir film. 2014’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde film, senaryo ve yönetmen dalları da dahil olmak üzere toplam 11 dalda ödül alan film Yücel’in ilk yönetmenlik çalışması olarak da önemli olan ve sinemamızın hem dil hem içerik açısından etkileyici ve hatta cesur sayılabilecek örneklerinden biri olarak gösterilebilecek değerli bir yapıt. Türkiye sinemasının farklı nedenlerle ihmal ettiği bir alana el atması kuşkusuz ki Yücel’in öncelikle takdir edilmesi gereken bir başarısı ve o da yönetmen ve senarist olarak bu önemli ve hassas konuya özenle yaklaşarak ortaya kesinlikle ilgiyi hak eden bir sonuç koymuş. Bu başarıyı gölgeleyen ise, Yücel’in tıpkı bir sonraki filmi olan 2006 tarihli “Hayatımın Kadınısın”da olduğu gibi mükemmelliğe giden yolda adeta soluğunu yitirmesi ve örneğin burada çok fazla şey anlatmaya soyunarak yaptığı hata nedeni ile filminin etkileyiciliğini azaltması. Bu ve görsel anlayış tercihlerinin anlatılan ile her zaman uyumlu olmaması önemli bir sorun yaratıyor ama buna rağmen Yücel’in filmi sinemamamızın yüz akı örneklerinden biri şüphesiz.

1999’da olduğumuzu belirten bir notla, ıssız ve karla kaplı bir yolda bize doğru yaklaşan bir askeri aracı göstererek açılıyor hikâye ve bu araç içindeki iki askerin (İstanbullu Cevher ve Göremeli Rıdvan) askerlik sonrasındaki yaralı hayatlarını anlatıyor. İki genç adamdan ilki bir kulağı sağır olarak, diğeri ise mayına basması nedeni ile bir bacağını yitirerek dönmüştür sivil hayata ve beraberlerinde sadece bu fiziksel yaraları değil, en az onlar kadar önemli olan ruhsal yaraları da getirmişlerdir. Bu yaraların oluşmasındaki payını ve onları taşıyanlara yardımı “kutsal devlet / vatan” söylemleri ile görmezlikten gelen bir ülkede hayallerini yitirmiş olarak yaşamaktır bu iki gencin kaderi onlardan önce daha pek çoğunun başına geldiği gibi. Lakabı hayalet olan Cevher’in (“Ben İstanbullu Cevher. Hayalet Cevher. Hayatım makinalarla geçti. Trikotajda çalıştım, tornada çalıştım. Şimdi de elimizde ‘makina’ burada çalışıyoruz. Askerden dönünce çiçekçi dükkanı açıcam. Mis gibi kokacak hayat!” ve futbolcu Rıdvan’dan esinlenerek onun lakabını alan Rıdvan’ın (“Göremeli Şeytan Rıdvan. Futbolcuyuk. Esasında Fenerbahçeli Şeytan Rıdvan var ya? Ona benzetirler beni. Askerden sonra Denizlispor’a transfer olucam. Ondan sonra Fenerbahçe olur mu? Olur. Kısmet! Hayır yani bizim de kendimize göre hayallerimiz var!”) hayalleri ülkenin gerçeklerinden oluşan sert kayaya çarparak paramparça olacaktır ve Yücel’in bu ilk sinema filmi işte bu dağılıp gitmeyi anlatır bize.

Uğur Yücel sahnelerin neredeyse tümünde el kamerasının hareketliliği ile ve kamerasını adeta bir haberci gibi kullanarak anlatıyor hikâyesini. Anaakım sinemanın seyirciyi rahatsız etmeyecek geleneksel hareketlerinden (ya da hareketsizliğinden) sürekli olarak sakınıyor Yücel ve iki karakterin fiziksel ve ruhsal dengesizliklerinin parçası yapıyor seyirciyi. Bu açıdan değerlendirildiğinde ilginç ve doğru bir sonuç yaratan bir tercih bu. Gerek Cevher’in gerekse Rıdvan’ın henüz çok taze olan travmalarının onlarda yarattığı ruh hâlini çok daha iyi hissetmemizi sağlıyor böylece Yücel. Ne var ki olan biteni onların değil de kameranın gözü ile gördüğümüzde de çoğunlukla bu dili benimsiyor film ve bir süre sonra görüntülerin hareketliliği küçük de olsa bir kaosa neden oluyor. Kamerayı sürekli hareket ettirmek, farklı kamera açıları arasında gidip gelmek, çok yakın plandan birden uzak çekime geçmek veya görüntünün flu olmasından çekinmemek cesur tercihler ama buna hemen her sahnede başvurmak bir süre sonra bir parça da olsa oyuna dönüşmüyor da değil açıkçası.

Filmin Antalya’da ödül alan senaryosu ise iki temel probleme sahip: Çok fazla şey anlatması ve bunların bir kısmında da klişe ve tehlikeli bir içeriğe sahip olması. Evet, “Kürt sorunu” hikâyenin çıkış noktası ve iki genç adamın hayatlarının trajik biçimde değişmesinin nedeni de bu. Süren bu savaşın ülkede tetiklediği hamasi milliyetçilik de doğal olarak yerini alıyor hikâyede ama Yücel’in senaryosu işin içine mafyayı, Beyoğlu’nun gece manzaralarını, travestileri, 1999 depremini, ülkenin geçmişinde bir leke olarak hep duracak olan bir yarayı (Türkiye’yi terk etmek zorunda kalan gayrimüslimleri), eşcinselliği ve toplumdaki erkek egemen anlayışın sembolü olan “delikanlılığı” daha başka yan konular ile birlikte katarak, tümünü anlatmaya ve birbirine bağlamaya çalışıyor. Bir filmin hikâyesi için çok fazla konu bunlar ve işte tam da bu nedenle özellikle ikinci yarısında (Cevher’in hikâyesinde) aksamaya başlıyor ve toparlanamıyor zaman zaman. Cevher’in yarı Rum yarı Türk olan kardeşi ile ilişkisi hikâyeyi zenginleştirir ve genç adamın yaşadığı toplumsal düzeni daha iyi anlamamızı sağlarken, bu kişinin eşcinsel olarak çizilmesi bu zenginliğin tam tersi bir etki yaratıyor. Zaten ortada yaralı bir karakter ve onun saplandığı tehlikeli yollar, deprem, Türk- Yunan ilişkisi ve İstanbullu gayrimüslimler gibi her biri ağır konular varken bunlara bir de eşcinselliğin eklenmesinin tek bir anlamı olabilir: Cevher’in delikanlılık üzerine kurulu hayatı ile bir zıtlık yaratmak. Ne yazık ki hikâyenin gereğinden fazla yoğunlaşmasına neden oluyor bu ve üstelik Yücel eşcinselliğe geçmişten bir “gerekçe” de üreterek yanlış bir yola sapıyor. Bu da yetmemiş Yücel’e ve “Beyoğlu’nun Arka yakası”nı da göstermeye soyunmuş. Bu bölümde, yolda Cevher ile karşılaşan iki eşcinselin “Ay, deprem canavarı, yarma gibi” sözlerinin hangi amaca hizmet ettiğini anlamak ise mümkün değil. Özetle, zaten güçlü olan bir hikâyeye kendini frenleyemediği için aklındaki her şeyi koymaya çalışmış bir senarist olarak ve zarar vermiş hikâyesine.

Cevher ve Rıdvan bu ülkede benzer bir süreçten geçen ve her biri bu süreci bir şekilde yaralı olarak atlatan onbinlerce gencin sadece ikisi. Devletin ve toplumun bu gençlerin travmaları karşısındaki hazırlıksızlığı, ilgisizliği ve hatta onların yaralarını övünç konusu yapması öfkeli bir nesil yaratıyor ve Yücel’in filmi işte bu büyük ve ülkenin geleceğini sınırlandıran öfkeyi hak ettiği özenle getiriyor önümüze. “Özürlü” insanlar yaratıp kendisini de özürlü kılan bir devletin ona atfedilen sıfatın aksine “ana” olamadığını ve olmaya da niyeti olmadığını, onu gerçek anneler ile karşılaştırarak öne sürüyor çok doğru ve sinema sanatı açısından çarpıcı bir şekilde Yücel’in bu ilk sinema filmi. Tezer Özlü’nün “Burası bizim değil, bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi” ifadesini her zaman haklı çıkaran ve öldürmese de mutlaka yaralayan bir düzenin, her iki hikâyenin başında varlığı, sonunda ise yokluğu ile bu cinayeti işlediğini net bir şekilde dile getiriyor Yücel.

Erkan Oğur’un Antalya’da ödül kazanan müziği kendi başına kesinlikle çok etkileyici ama hikâye ile her zaman bir film müziğinin olması gerektiği kadar örtüşmüş görünmüyor. Deprem sonrasındaki bir sahnede duyduğumuz “Allahu Ekber” temalı müzik ise açıkçası Yeşilçam’ın mezarlık sahnelerinde her zaman ney sesi kullanması kadar kilişe olmuş. İki başrol oyuncusundan, Antalya’da ödül alan Olgun Şimşek çarpıcı bir Rıdvan profili çiziyor ve hikâyesine ortak ediyor seyirciyi. Karakterinin ne kadar güçlü görünmeye çalışırsa aslında o kadar daha da zayıf düştüğünü ince bir oyunla anlatıyor bize ve filmin çok önemli bir kozu oluyor. Cevher rolünde oynayan Kenan İmirzalıoğlu da en az Rıdvan kadar yaralı olan karakterini canlandırırken hiç aksamıyor ve tüm o delikanlılığın arkasındaki öfkeyi iyi yansıtıyor. Her ikisi de Antalya’da ödül alan, Rum anne rolündeki Eli Mango ile Cevher’in babasını oynayan Bahri Beyat ve eşcinsel kardeşi oynayan Teoman Kumbaracıbaşı (senaryonun kendisine yarattığı problemleri aşmayı başararak) onlara katılıyor ve işlerini iyi yapıyorlar kesinlikle.

Bir ilk film olduğu düşünüldüğünde başarısı daha da değerli olan, konusuna cesurca yaklaşarak bugün aynı hikâyenin çekilmesinin -birden fazla nedenle ama öncelikle ülkenin içinde bulunduğu politik koşullar yüzünden- ne kadar güç olduğunu hatırlattığı için de önemi daha da artan bir film bu. Hikâyesi kadar görselliği ile de cesaretli olan filmi Uğur Yücel bir senarist ve görsel dili belirleyen bir yönetmen olarak, kendisini frenleyemediği için daha üst bir noktaya taşıyamamış ama yine de kesinlikle başarılı ve sinemamızın değerli eserleri arasında yerini alan bir yapıt bu. Bizi değilse bile, hayallerimizi öldüren bir ülkede yaşadığımızı unutmamak için!