Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Maden – Yavuz Özkan (1978)

“Bu dünya bizim ulan, hıyar! Şöyle bak bir etrafına, bak bir. Gördüğün ne varsa bizim eserimiz. Ama sonuç ne? Biz kuralım, sonra kendi ellerimizle kurduklarımızın altında ezim ezim ezilelim. Daha sandık başına gidip bir işçi gibi oy kullanmayı bile öğrenemedik be. Sözüm ona aklımız var ama neye yetiyor? “Kader” demeye, “kısmet” demeye, “alın yazısı” demeye”

İşçi güvenliği için gerekli önlemlerin alınmadığı, sendikanın patronun yanında durduğu bir madende çalışan işçilerin hak mücadelesinin hikâyesi.

Senaryosunu (Mahmut Tali Öngören’in de katkı sağladığı söyleniyor) ve yönetmenliğini Yavuz Özkan’ın üstlendiği, 1978’deki 15. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film, Erkek Oyuncu (Tarık Akan), Kadın Oyuncu (Hale Soygazi) ve Yardımcı Kadın Oyuncu (Meral Orhonsay) dallarında ödül alan film sinemamızda işçi hakları denince akla ilk gelen yapıtlardan biri. Festivalde Atıf Yılmaz’ın bugün sinemamızın klasiklerinden biri olarak kabul edilen “Selvi Boylum Al Yazmalım” adlı filmini de geçerek birinci olan çalışma Özkan’ın kendi maden işçisi geçmişinin de katkısı ile sinemamızda pek görmediğimiz türden bir gerçekçilik duygusu yaratmaya çalışan, tüm ülkenin hayli sert bir politik ortama sahip olduğu o yıllarda bu politik atmosferi tamamen yansıtan ve aynı nedenle zaman zaman mesaj kaygısına da kapılan bir çalışma. Ödül alan üç oyuncuya yine başrolde Cüneyt Arkın’a da yer vererek sinemamızda o dönemlerde oldukça nadir olan “rakip yıldızlar”ı bir araya getirmiş olması ile de dikkat çeken filmin hikâyesinin günümüz Türkiye’sinde de aynı şekilde anlatılabilecek olması kadar, artık bu hikâyelerin çekilm(e)memesinin de acı bir durumun yüzümüze çarpmasına neden olacağı gerçeği nedeni ile de görülmesi gerekiyor bu klasiğin.

Tarık Akan ile Cüneyt Arkın’ı içeriği bu denli doğrudan politik olan filmde bir araya getirebilmesi önemli yanlarından biri bu çalışmanın. Sinemamızın yakışıklı jönü olarak kullanılmaktan sıkılan Akan’ın özel gayretlerinin önemli bir payı olduğu bu durum, oyuncunun kendisi için de kariyerinde bir dönüm noktası olmuştu. Akan yaratılmasında kendisinin de önemli bir payı olan bu fırsatı çok iyi değerlendiriyor ve maden işçisi Nurettin rolünde çok başarılı bir performans ortaya koyuyor. Hale Soygazi de panayır şarkıcısı ve halkacı kız rolünde işini kesinlikle iyi yapıyor ama açıkçası o yıl festivalde olan Türkan Şoray’ın Selvi Boylum Al Yazmalım’daki oyunculuğunun önüne geçen bir performansı olduğu tartışmalı bir parça. Bu durum muhtemelen jüride sol siyasete yakın isimlerin (Genco Erkal, Onat Kutlar, Şanar Yurdatapan, Vecdi Sayar, Tan Oral gibi) olması ile açıklanabilir ve onun gibi bir diğer ödüllü isim Meral Orhonsay da senaryo kendisine yeterince güçlü sahneler vermese de işini iyi yaparak filme katkı sağlıyor. Cüneyt Arkın ise gayriresmi işçi lideri İlyas rolünde o dönemde bolca çektiği filmlerdeki karakterlerine ödünç verdiği mimiklerinden sıyrılabildiği anlarda etkileyici ama o klişe mimiklere sık sık teslim de olduğu bir performans gösteriyor. Sonuç olarak Akan’ın Nurettin karakteri oldukça gerçekçi ve doğal görünürken, İlyas karakteri diyaloglarındaki mesajlı cümlelerin de olumsuz katkısı ile bir parça yapay duruyor zaman zaman.

Açılış ve kapanış görüntülerinde kendi politik duruşuna da uygun olan, umut ve dayanışma dolu anlar getiriyor karşımıza Yavuz Özkan. Karanlık bir tünelde yürüyen, başlarındaki lambalı madenci kaskları ve gittikçe yükselen ayak sesleri ile birlikte hareket etmenin gücünü hatırlatan işçileri görüyoruz açılışta; kapanışta ise bu kez maden ocağının dışında kol kola girerek yürüyen işçileri gösteriyor bize yönetmen. 12 Eylül darbesinin ve ardından gelen Özal iktidarının yok etmek istediği tam da buydu: Politik bilinç, mücadele ve dayanışma ruhu. Bunun yerine en radikalinden bir bireyselliği ve “başa gelenler”e razı gelinmesine ikna edecek bir kaderci anlayışı koymaktı bu rejimlerin hedefi. İşçilerin içindeki en ve baştaki belki de tek politik bilince sahip karakter olan İlyas’ın bir göçük sonucu gerçekleşen ölümleri kader olarak niteleyen arkadaşlarına verdiği cevaptı bu rejimlerin istediği: “Bunun neresi alın yazısı? Bu, bal gibi patron yazısı!”. Tespit edilebilen sayılara göre 2018’de 1.923, 2019’da ise 1.736 işçinin “kaza”larda hayatını kaybettiği ülkenin bu gerçeğini normal göstermek son yıllarda gittikçe dozu artan bir şekilde iktidarların hep başvurduğu bir yöntem oldu Türkiye’de. İşçi arkadaşlarını bilinçleştirmeye çalışan ve birlikte mücadele etmeye çağıran İlyas’ın mücadelesi sadece bu kaderci anlayışa karşı değil; işverene, her zaman onların yanında yer tutan devlet organlarına ve milliyetçi söylemlerle işçileri oyalayan sarı sendikaya karşı da savaşıyor İlyas. Oysa çok zor bir mücadeledir bu ve Özkan’ın hikâyesi temel olarak bu zorluğun farkında olan ve altını çizen bir anlayışa sahip olarak gerçekçi davranıyor. Finalinde ise bir mutlu sonu değilse bile, mutlu sona götürecek yolu işaret ediyor 1970’lerin politik atmosferine uygun olarak. Buna karşılık, İlyas’ın kendisine gelen ve bir kadının yazdığı mektubu okuduğu sahne oldukça eğreti duruyor ve inandırıcılığı zedeliyor politik saptama ve mesaj verme kaygısı ile. Kadının kimliği, abi diye hitap ettiği İlyas ile ilişkisi vs. hakkında herhangi bir bilgi vermiyor film ama öldürülen devrimcilerden, emperyalizmden söz eden; devrimci güçler arasındaki ayrılıklardan şikâyet eden kadının bir politik bildiri havasındaki cümleleri hayli zorlama duruyor hikâyenin içinde. Mektubu bitiren cümlelerin de (“Size güveniyoruz, abi, size. İşçilere güveniyoruz”) desteklediği bu mesaj verme gayreti sinema bakışı açısından doğru olmamış elbette.

Temel olarak bir romantizm ve / veya aşk unsuru olarak filme eklenmiş görünse de, çadır tiyatrosu karakterlerini sömürünün bir başka türünü (cinsel olanını) anlatmak için kullanıyor Yavuz Özkan. Hale Soygazi’nin sessiz karakterinin içindeki isyanı başarı ile canlandırdığı şarkıcı ve halkacı kadın karakteri Nurettin’in İlyas aracılığı ile eriştiği politik bilince ek bir boyuta erişmesini sağlıyor. Böylece Özkan hikâyesini işçi sınıfının sömürülmesi üzerine kursa da, genel olarak bir düzen eleştirisine de adım atmış oluyor ve iktidarların cinselliği de toplumu yönetmenin araçlarından biri olarak kullandığını hatırlatıyor. Nurettin ile kadın arasındaki sonuçsuz ilişki hemen tüm boyutları ile oldukça iyi işlenmiş ama iki karakter arasındaki “bağrışma” sahnesi çok abartılı ve hiç yakışmamış senaryoya. Oldukça kaba bu sahnenin yanısıra sendikacının (Üzerine Türk bayrağı serilmiş bir masanın önünde konuşuyor bu sarı sendikacı ve aynı numaraya bugün de başvuranları hatırlatıyor acı bir şekilde) Yeşilçam’ın kötü karakterleri karikatürize etme alışkanlığına bağlı kalınarak oluşturulması da yanlış olmuş. Oysa Nurettin gibi çok doğal bir karakter yaratan ve onu canlandıran Akan’ın müthiş sade performansı ile bu karakteri elle tutulur kılan senaryonun sendikacıyı da daha doğal çizebilmesi gerekirdi. Son olarak Nurettin’in evini beyaza boyama sahnesinin de anlamını seyirciye geçiremeyen, abartılı bir bölüm olduğunu belirtelim.

Özkan’ın yönetmen olarak iki önemli başarısı var burada: Maden ocakları içindeki çekimler dört dörtlük denecek bir gerçeklik içeriyor ve doğal ışık(sızlık) kullanılarak mekânın karanlığına müdahale edilmiyor olması gerektiği gibi. İzzet Akay’ın gerek bu sahnelerde gerekse Tavşanlı’da yapılan çekimlerde yöre halkının ve gerçek madencilerin kullanıldığı anlarda kalabalıkların görüntülenmesindeki başarısı da takdiri hak eden bir düzeyde. Özkan’ın bu kalabalık sahnelerde bir yönetmen olarak gösterdiği performans da benzer bir düzeyde ve filmi Yeşilçam’da pek görülmeyen türden bir kitle hikâyesi yapıyor çarpıcı bir şekilde. Hayli iyi çekilmiş kaza sahnesi bile tek başına Özkan’ın başarısı için yeterli bir gösterge olmuş. Nurettin karakterinin, yaşadığı bir tereddüt ânındaki ikilemini farklı müzik kullanımları ile desteklemek gibi oyunları da iyi kullanmış yönetmen ve ortaya sinemamız açısından mutlu olunacak bir sonuç çıkarmış.

Tarık Akan ve Cüneyt Arkın bu filmden sonra ik kez daha bir araya gelmişler; her ikisini de Halit Refiğ’in yönettiği Alev Alev (1984) ve Paramparça (1985) adlı bu filmlerin kalitesi veya Özkan’ın 1980 sonrasındaki filmlerin hikâyelerinin önce rejimin, sonra da piyasa koşullarının gereği olarak politik olandan uzaklaşmasını düşününce “Maden”in neden sinemamızın en önemli çalışmalarından biri olduğu rahatlıkla anlaşılabilir. Antalya’da sansür nedeni ile gösterime girememe durumu olan, ancak son anda bu engeli aşabilen film vizyona çıktığında ise Özkan sansürsüz kopyasını -bugün yok edilmiş olan- Emek sinemasında gösterime sokmuş ve ceza almıştı. Sendikaların maddi ve operasyonel yardımları ile çekilen ve maden işçilerinin dünyasına içeriden bakabilen bu film örneğin 2014’te Soma’da 301 madencinin ölmesinin de bir yeni kanıtı olduğu gibi, yaşadığımız “her şey sınıfsaldır” söylemini unutmamamızı sağlayacak ve kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.

Türkü Söylüyor Otlar – Doris Lessing

Britanyalı yazar Doris Lessing’in 1950 tarihli romanı. İran doğumlu olan ve ailesi ile birlikte altı yaşındayken Zimbabwe’ye (o tarihteki adı ile Güney Rodezya) yerleşen yazarın bu kitabı yayımlanan ilk eseri ve Lessing’in yirmi dört yıl boyunca yaşadığı Afrika’daki gözlemlerini başarı ile yansıttığı çarpıcı bir eser. Beyazların üstünlüğüne dayanan, ırkçılığın doğal olduğu bir ortamda beyaz bir kadının yaşadıklarını güçlü bir dil ile anlatan romanı kendisi gibi Britanya kökenli olan, Güney Rodezya İşçi Partisi üyesi ve otobiyografisinde “sağlam, güvenilir ve sakin” sözcükleri ile tarif ettiği Gladys Maasdorp’a ithaf etmiş yazar. İlginç bir şekilde, bu romanın ana karakteri olan Mary bu sözcüklerin tanımladığı yerin tam karşısında duruyor ve yazar için bir yandan bir kadının çöküşünü anlatırken, diğer yandan da ırkçılığa dayalı bir rejimin tüm bir kıtayı ve halkını nasıl etkilediğini sergilemesinin de aracı oluyor. 1981’de Zimbabwe’li yönetmen Michael Raeburn tarafından sinemaya da aktarılan romanın adını T. S. Eliot’ın “Nisan ayların en zalimidir” dizesi ile başlayan ünlü şiiri “The Waste Land”de (Çorak Toprak) yer alan bir başka dizeden almış 2007’de Nobel kazanan Lessing ve bir cinayetin hemen sonrası ile başlayıp, daha sonra geri dönüşle bu cinayete giden yolu anlatan kitapta etkileyici ve keyifli bir okuma serüveni sunmuş okuyucuya.

Romanı o tarihlerde ülkedeki beyaz egemenliğini, onların siyahlarla (ve onlarla ilişkilerle) ilgili tabularını ve ırkçılıklarını çok iyi tasvir eden bir bölümle açıyor Lessing. İnsanların konuşmamayı tercih ettiği bir cinayettir bu; çünkü bir beyaz kadının bir siyah erkekle asla düşünülemeyecek bir şekilde “yakınlaşması” ve okuyucunun kitabın ilerleyen bölümlerinde keşfedeceği gibi ona “boyun eğmesi” söz konusudur. Irkçılığın, bu insanlık suçunun, onu doğal ve olması gereken olarak görenlerce nasıl algılandığını tüm romana çok iyi yaymış Lessing ve sadece diyaloglara değil, hatta onlardan da çok romandaki olay örgüsüne çok iyi yedirmiş bu temayı. Örneğin bölgeye gelen İngilizlerin kısa sürede gerçekleşen değişimi (“Başlangıçtaki “yerlilere insan gibi davranma eğilimi” bir süre sonra yerini “yerlilerle sahip-uşak ilişkisi dışında hiçbir ilişkileri” kalmamasına bırakır” hep) veya cinayetin işlendiği bölgede yaşayanların sessiz kalmayı tercih etmesi (çünkü bir utanç söz konusudur beyazlar adına) kolonilerdeki hayat ve üstün olanın diğerine hâkim olması üzerine çok şeyler söylüyor bize. Kitabın son bölümlerinde Mary’nin siyah uşakları olan Musa’dan korkması ve hatta ona boyun eğmesi bu açıdan beyaz toplum için affedilemez bir suçtur ve bir utanç kaynağı olduğundan üzeri kapatılmalıdır; “artık mesele görünüşü kurtarmaktan ibarettir”. Bir kurban olan Mary de yerlilerle ilgili tipik bir beyaz görüşe sahiptir aslında (“Mary adamın yemek yiyeceğini unutmuştu. Yerlilerin de yemek yiyen ya da uyuyan insanlar olduğunu hiç düşünmemişti; ya orada olurlar ya da olmazlardı…”.

“Afrika’da beyaz bir adam, kazayla bir yerlinin gözlerine bakıp da orada bir insan olduğunu görürse (ki bu onun kaçındığı en önemli şeydir), yadsıdığı suçluluk duygusu öylesine bir öfkeyle geri teper ki, yapacağı tek şey kırbacını indirmektir” cümlesi üzerine kurulu romanda Mary de bu süreçten geçecektir ama hikâyenin sonu kendisi için de bir yıkım olacaktır. Lessing onun ölümünü en başta duyurarak değişik ve doğru bir yolu seçiyor: Böylece cinayeti kimin işlediğine değil, bu cinayetin neden işlendiğine odaklanıyor kitap ve okuyucuyu “Sıcaklık, yalnızlık ve yoksulluktan ötürü yavaş yavaş dengesini yitiren” Mary’nin hikâyesinin içine çekmeyi başarıyor. Irkçılığın ve / veya önyargının sadece siyahlara karşı olanı değil Lessing’in ilgi alanına giren; örneğin yöredeki İngilizlerin Yunan, İtalyan ve İspanyol kökenli olanlara karşı tutumları da bu kötülüğün bir başka versiyonu olarak yerini alıyor kitapta. Mary’nin kendisine ilgi gösteren ilk erkekle evlenmeyi seçmesi (daha doğrusu, evlenmeye hiç niyeti yokken bu seçimi yapmak zorunda kalması) toplumdaki erkek egemen bakışın sergilenmesinde bir araç oluyor kitapta ama burada asıl çarpıcı olan gözlem, beyaz erkeklerin siyah kadınlarla birlikteliği (onları kullanması aslında) normal karşılanırken, bir beyaz kadının siyah bir erkekle benzer bir içerikle yakınlaşmasının kesinlikle kabul edilebilir olmaması. Mary’nin kötü geçen çocukluğu ve bunun temel sorumlusu olan babasının davranışları ve yaşam şekli de aynı bağlamda değerlendirilebilir.

Sıcağın ve yoksulluğun, istemediği bir hayatın içine toplumsal değerler nedeni ile atılmanın yarattığı sıkışmışlığı ve klostrofobiyi de anlatan kitap Lessing’in parlak edebî kariyerini başlatan çok önemli bir roman ve ırkçılık üzerine yazılmış en değerli eserlerden biri kesinlikle.

(“The Grass is Singing”)

Oh! What a Lovely War – Richard Attenborough (1969)

“Majesteler, ekselansları, lordlar ve beyefendiler; hazır olduğunuzda yerlerinizi alın ve popüler savaş oyunu başlasın… şarkılar, muharebeler ve birkaç şakayla beraber”

Birinci Dünya Savaşı’nın bireyleri savaşa katılan Smith ailesi üzerinden anlatılan hikâyesi.

Charles Chilton’ın BBC için hazırladığı ve savaşta hayatını kaybeden ve hiç tanımadığı babasının anısına yazdığı “The Long Long Trail” adlı radyo müzikali ve askerî tarihçi Alan Clark’ın “The Donkeys: A History of the British Expeditionary Force in 1915” adlı eserinden uyarlanan bir sahne müzikalinden sinemaya aktarılan bir Birleşik Krallık yapımı. Richard Attenborough’nun ilk yönetmenlik çalışması olan film özellikle açılış sahnesi ile bir tiyatro müzikalinden uyarlandığının altını çizen yaklaşımı ve hikâyesi boyunca da alışıldık bir sinema filminden çok tiyatro ile sinema arasında duran anlayışı ile farklı bir çalışma. Dönemin liderlerinin ağzından duyduğumuz sözlerin çoğunlukla belgelere dayanılarak hazırlandığı, şarkıların ise savaş sırasında İngiliz askerlerinin o dönemin popüler eserlerinin sözlerini değiştirerek söylediği hallerinden alındığı film fanteziyi çağrıştıran müzikal türünde olmasına rağmen gerçekçiliği de yakalayabilmiş bu şekilde. Birleşik Krallık sinemasının pek çok güçlü oyuncusunun kısa rollerde karşımıza çıkarak hoş sürprizler yaptığı filmin mizahı, doğrudan olmaması nedeni ile her zaman güçlü değil ama bilindik anlamda bir müzikal film olarak ele alınmaması gereken bu savaş karşıtı film hayli ilginç ve önemli bir çalışma.

Senaryosunda Charles Chilton’ın eserinin yanısıra Ted Allan ve Len Deighton’ın katkısı olan film için hazırlanan ve sabit görüntülerden oluşan jenerikte önce tipik İngiliz ögeleri (Çay fincanı, çay seti, armalar, kral ve kraliçe resimleri vs.) görüyoruz, ardından bu görüntüler yerlerini Birleşik Krallık ordusuna ait kimi eşyalara (Kasatura, palaska, bot, gaz maskesi, tüfek vs.) bırakıyor. Hikâye için çok doğru bir seçim olmuş bu jenerik ve Smith ailesi de çocukları savaşa giderken gururlu ve mutluyken, sonradan savaşın gerçekleri ile karşı karşıya geleceklerdir. Jenerik sonrasındaki ilk sahnede bir tiyatro dekoru görüntüsü içinde dönemin dünya liderlerini görüyoruz; diplomatlar, askerler, soylular ve liderler savaş çıkması ihtimali üzerinde tartışır ve söz dalaşına girerken, bir fotoğrafçı onları fotoğraf çekimine davet ediyor. Fotoğraf makinasının deklanşörünün sesi bir silah sesine dönüşüyor ve Birinci Dünya Savaşı’nı başlatan olayın temsili olarak Avusturya Arşidük’ü ve eşinin yere düştüğünü görüyoruz. Suikastin hemen öncesinde fotoğrafçı arşidük ve eşine birer kırmızı gelincik veriyor ki bu çiçek göründüğü her sahnede kendisini taşıyanların öleceğini haber veriyor bize. Bu çiçek İngiliz Milletler Topluluğu’na (Commonwealth) üye devletlerde Remembrance Day olarak bilinen ve ülkesi için savaşırken ölenlerin anıldığı günün sembolü ve burada da kırmızı rengi ile dökülecek kanın habercisi oluyor. Dönemin İngiliz Dışişleri Bakanı Edward Grey’in “Avrupa’da bütün ışıklar sönüyor. Ömrümüz boyunca bir daha yandıklarını göremeyeceğiz” sözleri ile kapanan bu sahneden sonra film on altıncı dakikasında ilk kez dışına çıkıyor bu tiyatro dekorunun ve kendimizi deniz kenarında bulunuyoruz.

Savaşa girilmiştir, herkes iyimserdir ama filmdeki “Kazanılmış bir savaş, kişinin yenildiğini itiraf etmediği bir savaş demektir” sözüne uygun olarak insanlığın bu toplu cinayeti gerçek yüzünü gösterecektir elbette. Richard Attenborough aslında hayli trajik olan bir hikâyeyi, dünya tarihinin en karanlık dönemlerinden birinde yaşananları, kaynak müzikalin havasından doğan hafifliği ve eğlenceyi koruyarak taşımış beyazperdeye. Kendisini hep hissettiren karamizahın her zaman güçlü olduğunu söylemek zor ve bu derece sağlam bir kadrodan çok daha iyisini beklemenize neden oluyor film ama yine de İngiliz mizahının sık sık kendisini gösteren hınzırlığı ve “sınır tanımazlığı” filme belli bir eğlence katıyor. Zafer şarkıları söyleyen askerlerin bindikleri atlıkarıncadan birer birer düşmesi; müzikholdeki gösteri sırasında baştan çıkaran tavırlarla, orduya katılmak için erkek seyircileri sahneye davet eden kadın şarkıcının cazibesine kapılan erkeklerin başına gelenler; cephedeki askerlerin yaşadığı dehşet ve sefaletle paralel olarak gösterilen rütbeli subayların ve zenginlerin refah içindeki yaşamları; “300 Bin asker daha ölürse ilerleme kaydedebiliriz” diyen komutanın trajikomik davranışları veya -filmin en komik sahnelerinden birinde- subayların teftişi sırasında onlarla dalga geçen sözleri olan şarkıyı söyleyen askerler gibi bölümleri ile film hem savaş karşıtı söylemini zenginleştiriyor hem de eğlendiriyor seyircisini.

Eleştirisini sadece savaşa karar veren ve ölen yüz binlerce insanı birer istatistik olarak görenlere değil, onların kararını şu ya da bu nedenle destekleyenlere de yönelten ve örneğin savaşı kendilerince doğru olan gerekçelerle destekleyen tüm dinlerin temsilcilerini de bu eleştirisinin bir parçası yapan film savaş karşıtı mesajını en güçlü ve sert görüntülere tanık olduğumuz finalinde çarpıcı bir biçimde veriyor. Her biri bir mezarı simgeleyen on altı bin haçı görüyoruz bu kapanışta ve o haçların her birinin sadece bir avucu ile tanıştığımız insanlara ait olduğunu, onlarla birlikte hayallerin, umutların ve sevgilerin de yok olduğunu hatırlıyoruz bir kez daha. Filmde birkaç önemli sahne daha var: Bunların birincisinde “Savaş kazanılamaz. Kimse bir savaşın galibi olamaz” diye bağıran ve savaşı protesto eden kadınların lideri ile dalga geçiyor ve onu aşağılıyor halk. İkincisinde ise tarihte “Noel Ateşkesi” olarak bilinen ve Fransız, Birleşik ve Alman askerlerinin Noel sırasında kendilerini yöneten güçlerden bağımsız olarak ilan ettikleri gayriresmi ateşkes anlarından birine tanık oluyoruz. Alman ve Birleşik Krallık askerlerinin siperlerinden karşılıklı söyledikleri Noel ilahilerindan sonra birbirlerine önce tereddütlü bir şekilde yaklaşıp ardından içkilerini ve tütünlerini paylaşmaları (sinemada Christian Carion’un 2005 tarihli “Joyeux Noël” (Ateşkes) adlı filminde olduğu gibi daha önce de anlatılan bir hikâyedir bu) ölenlerin ve öldürenlerin birer insan olduğunu hatırlatan acı bir sahne kesinlikle. Bir diğerinde ise “I Want To Go Home” adlı şarkı eşliğinde yirmiye askın asker ritmik hareketlerle koca bir çukur kazıyorlar yakında gelecek askerler cesetleri için ve artık siperlere dönmek istemediklerini, evlerine dönmeyi arzuladıklarını ve ölmek istemediklerini haykırıyorlar.

Çok fazla sayıda karakter olması ve bir ana hikâye akışını izlememesi filme ısınmayı seyirci açısından biraz zorlaştırıyor açıkçası ve onlarca ünlü oyuncunun varlığı bir yandan filmi zenginleştirirken bir yandan da konsantrasyonu dağıtıyor. Ne var ki askerlerin gittikçe hüzünlenen ve savaşa gitmenin coşkusunun yerini savaştan uzak olma arzusunun aldığı sözlere sahip şarkıları bu sorunu önemsiz kılıyor bir süre sonra. Hayli iyi bir prodüksiyona sahip olan film; yönetenler imzalar atarken, yönetilenlerin öldüğünü sade ama sert bir içerik ve dil ile anlatan son sahneleri ile de ilgi çekerken tüm o milliyetçilik coşkusunun ardına gizlenen cinayetleri düşünmemizi de sağlıyor. Rupert Brooke’un “The Soldier” adını taşıyan şiirinden bir bölümün okunduğu sahneyi düşünün örneğin. Cepheye giderken yolda geçirdiği bir hastalık nedeni ile hayatını kaybeden şairin hiç siper görmeden yazdığı ve askerin ülkesi için hayatını vermesinin güzelliğini anlattığı bir şiirdir bu siperlerde gördüklerimizle de çelişir aslında.

Kısa rollerde Maggie Smith, Dirk Bogarde, John Gielgud, John Mills, Laurence Olivier, Corin Redgrave, Michael Redgrave, Vanessa Redgrave, Ralph Richardson, Ian Holm, Edward Fox ve Susannah York’un da aralarında olduğu kadrosu ile sinemaseverlerin ilgisini çekecek bir film bu kesinlikle. Birleşik Krallık sinemasının o dönemdeki neredeyse tüm yıldızlarını toplu halde görebilmek kaçırılmaması gereken bir fırsat kuşkusuz.

(“Ah! Ne Tatlı Savaş”)

Gangs of New York – Martin Scorsese (2002)

“Sizi Rahip Vallon’un oğluyla tanıştırayım. Onu kanatlarımın altına aldım. Karşılığını görüyorsunuz. Bir gün hayatımı kurtardı ki ertesi gün beni öldürsün. Sinsi bir hırsız gibi… erkek gibi dövüşmek yerine. Asil bir adı hak etmeyen pis bir işgalci”

Farklı çetelerin egemenlik kurmak için mücadele ettiği New York’ta, babasını öldüren çete liderinden intikam almak için 16 yıl sonra geri dönen bir genç adamın hikâyesi.

Martin Scorsese’nin 1970’de Amerikalı gazeteci Herbert Asbury’nin 1928 tarihli kitabı “The Gangs of New York: An Informal History of the Underworld”ü okurken kafasında oluşan, New York’un on dokuzuncu yüzyıldaki yer altı dünyasını anlatan epik bir hikâye çekme isteğinden doğan bir ABD ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunu Jack Cocks’un orijinal hikâyesinden Cocks, Steven Zaillian ve Kenneth Lonergan’ın yazdığı filmi 20 yıl boyunca proje üzerinde çalışan Scorsese çekmiş ve başrollerinde Leonardo Di Caprio ve Daniel-Day Lewis’in yer aldığı yapıt tam da yönetmeninden bekleneceği şekilde her anında görkemli olmaya çalışan ve bunu görsel olarak da başaran ama tüm bu operavari epik havasının altındaki hikâye kazındığında çok da tatmin etmeyen bir sonuç çıkmış. 195 dakikalık filmin daha sonra 167 dakikaya indirilmesinin de etkisi ile belki de, zaman zaman uzun bir televizyon dizisinin kısaltılmış sinema versiyonu gibi duruyor ve işlevsiz anlatıcı karakteri başta olmak üzere çeşitli sorunları da içeriyor film. Yine de sonuçta bir Scorsese filmi bu ve ustalıkla oluşturulmuş sahneleri, set ve kostüm tasarımları ve Michael Ballhaus imzalı görüntüleri ile ilgi çekmeyi başarıyor. Aralarında En İyi Film de dahil olmak üzere 10 dalda Oscar adaylığı olması ama bu adaylıkların hiçbirini ödüle dönüştürememesin de gösterdiği gibi ilgiyi üzerine çekmek için sesi hayli yüksek çıkan ama dikkatli bir bakışla ele alındığında bu yüksek sesin altını dolduramayan bir çalışma bu.

Film Scorsese’nin bir epik hikâye anlatmaya kararlı olduğunu gösteren sahne ile açılıyor: New York’un Five Points adlı bölgesinin hâkimiyeti için Katoliklerle Protestanlar arasında yüzlerce çete üyesinin karıştığı, hayli vahşi ve katliama dönüşen bir kavgayı seyrediyoruz bu açılış sahnesinde. Kalabalık figüran kadrosu, iki çetenin liderini tanrılaştıran kamera açıları, yavaşlatılmış çekimler, yakın planda gösterilen hırs, öfke ve nefret dolu yüzler ve dökülen kanlar… Kesinlikle görkemli bir prodüksiyon bu ve Scorsese Roma’daki Cinecitta stüdyolarında yarattığı New York setleri ile bu görkemi sürekli olarak görünür kılmaya çalışıyor. Kurulan setlerin devasalığı çekimleri ziyarete gelen Amerikalı sinemacı George Lucas’ın Scorsese’ye “Artık böyle setler bilgisayarlarla yapılabiliyor” demesine neden olmuş ama Scorsese “doğal” görkemi tercih etmiş anlaşılan. Bir tarafında İrlandalı katoliklerin, diğer tarafta kendilerini ABD’nin yerlisi olarak gören protestanların olduğu egemenlik kavgasının sadece bu iki çete ile sınırlı olmadığı, daha pek çok çetenin de içinde bulunduğu mücadelede film temel olarak bir intikam hikâyesi anlatıyor. Katoliklerin lideri olan babasını açılıştaki savaşta öldüren Protestanların lideri “Kasap Bill”in (Daniel Day-Lewis) peşine düşen Amsterdam Vallon’un (Leonardo Di Caprio) hikâyesi bu ve diğer tüm olgular (egemenlik mücadelesi, politik yozlaşma, New York’un o sırada tam bir vahşi dünya olması, köleliğin kaldırılması, ırkçılık, ülkeye eskiden gelenlerin yenilere tepkisi, devam eden iç savaş nedeni ile askere alınan yoksulların (zenginler para ödeyerek kurtulmaktadır bu yükümlülükten) tepkisi ve tüm bunların arkasında yatan sosyal ve politik koşullar) bu intikamı süsleyen konular olmakla kalıyor çoğunlukla. Sık sık “onur” kavramını gündeminde tutan Scorsese kötülerin bile mertlik naraları attığı bir “erkek dünya”sını zevkle ve açıkçası bu erkek kavramlarına da kendisini yakın hissederek anlatıyor. Yüzlerce insanın satırlar veya bıçaklarla doğrandığı savaşta ölenlerden birinin “öteki dünyaya tek parça olarak gitmesi” için beden bütünlüğüne saygı gösterilmesi bu erkeksi ikyüzlülüğün kabullenmemiz beklenen tipik bir örneği.

Çok şey anlatmaya çalışmak ve bu yüzden uzun süren bir hikâyeye sahip olmak yerine, dönemin koşullarını ve olgularını daha sade ama doyurucu bir şekilde çizerek bir intikamın anlatısı olarak kalmayı tercih etmek çok daha doğru olurmuş kesinlikle. Bunun yerine film operaların görkemini (evet, orada da hikâye tüm o görkemi hak edecek büyüklükte değildir her zaman ama operanın doğasına yakışır bu görkem) tekrarlamaya çalışmış; bir açıdan film bir çizgi romandan uyarlanmış gibi duruyor ama o romanlarda kolayca ve ucuz bir şekilde yaratılabilen ihtişamlı görüntüleri bu hikâye için pahalı bir sanat olan sinemada yaratmaya soyunmanın ne kadar anlamlı olduğu tartışmalı kesinlikle. Belki vizyona girerken kesilen 28 dakikanın etkisi ile de hikâye bu büyüklüğü gerektiren bir havaya giremiyor pek ve bazı sahneler de boşa çıkıyor. Örneğin limandaki gemiye bir yandan yeni askere alınanlar binerken, diğer yandan savaşta ölen askerlerin tabutlarının indirilmesi kısa bir savaş karşıtı mesaj olarak dikkat çekiyor ama filmdeki tüm o katliamlar ve Scorsese’nin bu katliamları, cinayetleri ve şiddeti doğrulayan değil ama onlara neredeyse çekicilik katan dili nedeni ile boşa düşüyor. Filmdeki aşk hikâyesi de benzer bir şekilde zorlama görünüyor ve daha çok Amsterdam ile Bill karakteri arasında bir gerilimin aracı olmak ve yine delikanlılık söylemlerine (“Ben isteyene kadar bana elini sürmedi”) olanak sağlamak için kullanılmış gibi görünüyor. Filmin iki çete arasında finaldeki savaş ile şehirdeki ayaklanmayı paralel olarak anlatması ise -görsel yönden hayli güçlü sahneleri karşımıza getirse de- ilkini büyütürken, ikincisinin tarihteki yer ve anlamını küçültüyor. Gerçek Bill karakterinin bu isyandan iki yıl önce ölmüş olması ise filmin bu önemli olayı kendi amacı için kullandığının göstergesi oluyor.

Anlatıcı kullanımının da herhangi bir anlamlı fonskiyonu yerine getiremeyerek zayıflattığı filmde baştaki çete savaşı sahnesinde olduğu gibi rock müzik kullanımı oldukça cüretkâr bir tercih olmuş. Belki bir dönem filmi için alışık olmadığımızdan ama bu tür bir kullanım Brian Helgeland’ın 2001 yapımı “A Knight’s Tale” (Şövalye) adlı filminde rahatsız etmezken, burada tüm o gerçekçilik havası içinde yadırgatıyor açıkçası. Kapanış jeneriği akarken dinlediğimiz ve on dokuzuncu yüzyıldaki “Büyük Kıtlık”nedeni ile Yeni Dünya’ya göç eden İrlandalıları anlatan U2 şarkısı (“The Hands That Built America”) ise kapanıştaki görüntülerle (yıllar geçtikçe yükselen New York gökdelenleri ve otlar tarafından örtülerek kaybolan mezarlar) birlikte iyi bir kapanış sağlıyor hikâyeye ama Scorsese bize pek de bu şarkıdakileri anlatmıyor açıkçası.

Scorsese ile uzun bir iş birliğinin ilk örneğindeki Caprio’nun işini yaptığı, Day-Lewis’in ise her zamanki gibi hikâyeye egemen olan bir oyunculuk gösterdiği filmde Cameron Diaz onca sahnesine rağmen, senaryonun onu bu erkekler hikâyesinde daha çok bir süs olarak görmesi nedeni ile kendisini gösteremiyor. Sonuç olarak; pek çok problemi olan, bir epik olma iddiasını gizleyemeyen ve ulaşmaya çalıştığı destansı havayı hak eden bir hikâyesi olmayan film şiddeti anlatmayı seven bir yönetmenin ustalıklı anlatımı ile karşımıza gelen, görselliği ile göz dolduran, görkemli setleri ile etkileyen ve uzun süresine rağmen ortalama bir seyirci için çekici olabilecek bir çalışma.

(“New York Çeteleri”)