Kategori: Küçük Ekran

Polizei – Şerif Gören (1988)

“Burası Alamanya değil ki, Berlinistan!”

Almanya’da çöpçülük yapan Ali Ekber adında bir Türkün, âşık olduğu bir Alman kadının ilgisini çekmeye çalışmasının hikâyesi.

Hüseyin Kuzu’nun senaryosundan Şerif Gören’in çektiği bir Türkiye yapımı. Gören’in Almanya’da yaşadığı dönemde çektiği film onun 1979 tarihli “Almanya Acı Vatan”dan sonra bu ülkede yaşayan Türkiye kökenliler üzerine ikinci çalışması olmuştu. Kemal Sunal’ı Yeşilçam’daki “İnek Şaban” tiplemesinden çok farklı bir role taşıyan film, Almanya’daki işçilerin kültürel ve sosyal çelişkilerini mizahtan yararlanarak ele alan ve temel olarak bir kimlik meselesini odağına alan bir yapıt ve, Sunal’ın ve Yalçın Güzelce’nin performansları ile belli bir çekiciliğe de ulaşıyor. “Alamancılar”ın yaşamları ve Alman toplumu ile ilişkileri üzerine -belki çok özgün olmayan- gözlemleri de öyküsünde işleyen film, senaryonun zaman zaman sarkması ve tekrara düşmesi, yardımcı oyunculukların bazılarının aksaması ve sık sık yönünü yitirmesi gibi sorunlara da sahip.

Gören bu filminden dokuz yıl önce çektiği “Almanya Acı Vatan”da bu ülkeye işçi olarak giden bir ailenin, erkeğin hataları yüzünden dağılıp gitmesini anlatırken, kadın karakter üzerinden bir bilinçlenme unsurunu da ele alıyordu. “Polizei”da ise “uyum sürecini” şu ya da bu şekilde artık geride bırakmış ve Almanya’nın, kendine has özelliklerini de koruyarak, bir parçası olmuş Türkleri anlatıyor bize. Filmin başrolündeki Kemal Sunal da Gören gibi, daha önce bir Almanya hikâyesi anlatmıştı ve Şaban tiplemesini “Gurbetçi Şaban” (Kartal Tibet, 1985) filmi ile yurt dışına taşımıştı. Kurnazlığı ile Almanları ve sistemlerini alt eden karakteri ile seyirciye beklediği komediyi sunmuştu bu filmde, pek de bir eleştiriye soyunmadan.

Açılış jeneriğine eşlik eden seslerin de anlattığı gibi Ali Ekber (Kemal Sunal) işi Berlin’de sokakları süpürmek olan Türkiye kökenli bir işçidir. Ailesinden ayrı yaşamaktadır ve küçük de olsa bir rol üstlenmeyi umut ettiği bir tiyatroda temizlik ve getir götür işleri de yapmaktadır. En yakın arkadaşı Filinta (Yalçın Güzelce) evli ama eşini Alman kadınlarla sık sık aldatan bir adamdır ve Ali Ekber de onun gibi, Alman kadınlarla birlikteliklerin hayalini kurmaktadır. Bir gün kafede çalışan bir Alman genç kadın olan Babett (gerçek adı Claudia Hackermesser olan oyuncunun adı jeneriklerde her nedense Babett Jutte olarak yazılmış) ile karşılaşır ve bundan sonra tüm çabasını onun gönlünü kazanmak için harcar. Bu çabası sırasında, tiyatrodaki polis kostümü onun hayatını değiştirecek ve filmin ne yazık ki sinema açısından gerektiği kadar güçlü ve derin işleyemediği meselelerini de öyküye getirecektir.

Öykünün önemli bir kısmı Berlin’in Türk bölgesi olan Kreuzberg semtinde geçiyor ve sokaktaki Türkçe konuşmalar ve karakterlerden Türkçe isimli dükkânlara, bizi adeta Türkiye’den bir mahalleye götürüyor. Kuzu’nun senaryosu, göçmenlerin yaşamları ile ilgili kimi gözlemleri beyazperdeye taşırken, asıl olarak onların yaşadıkları kültürel çatışmaları ve namus, ahlâk kavramları üzerinde somutlaşan ikiyüzlülüklerini ele alıyor. Kendileri Alman kadınların peşinde koşan evli Türk erkekler, Türk kızlarının ailelerinden ayrı bir eve çıkma isteklerini veya bir Alman erkek arkadaş edinmelerini namussuzluk olarak nitelemekte ve çok büyük bir tepki göstermektedirler örneğin. Türkiye’den ziyarete gelen muhafazakâr bir adam, “sexshop” sözcüğünü duyduğundan itibaren bu yerlerden birine gidebilmekten başka bir şey düşünemez olur vs. Milliyetçi hamaset söylemlerinin arkasındaki gerçek ise dükkânına giren Alman müşterilere her zaman Türklerden önce hizmet eden Türk bakkaldır. Bu gözlemlerini yaparken film zaman zaman küçük tutarsızlıklara da düşüyor ne var ki. Örneğin, “polis, ceza vb.” sözcüklerle kırmızı ışığın önemini vurgulayan adam hemen bir iki dakika sonra yolun ortasında durup konuşabiliyor bir başkası ile ve kendisini uyaran sürücüyü de azarlıyor. Eğer senaryo bu örneği bir tutarsızlık ve kurallara uyum gösterememe örneği olarak kullansaydı -ya da buna niyetlendiğini hissettirebilseydi- bir sorun yoktu ama filmdeki hâli ile bu sahne daha çok teknik bir senaryo hatası olarak kendisini gösteriyor.

Cumaya gitmeyi ihmal eden, bira içen ve Alman kadınlarına yaklaşmaya çalışan Ali Ekber de memleketlilerinin ikiyüzlülüklerinden muaf değildir ve hatta kritik bir hata yapmasına da “içindeki Türk” neden olur; ama onu canlandıran Kemal Sunal olunca, bu tutarsızlık seyirciyi pek de rahatsız etmiyor. Aradaki bir iki sakarlık veya saflığını / iyi niyetini gösteren bir iki sahne onun Şaban tiplemesini ister istemez akla getiriyor ve Sunal’ın ve onu Şaban’dan uzaklaştıran filmler çeken yönetmenlerin karşılaştığı bir zorluğu da hatırlatıyor bize: Sunal’ı Şaban dışında bir rolde inandırıcı ve çekici kılmak. Kuzu’nun senaryosu bu zorluğun nispeten gelebilmiş üstesinden. Sakarlıkları Sunal’ın popüler filmlerine hoş bir gönderme olarak kabul edersek, Ali Ekber’i özgün ve yeni bir karakter olarak benimsemek mümkün. Burada elbette Sunal’ın da önemli bir payı var; popülerliğini ve kimi canlandırırsa canlandırsın, seyirciye çekici gelme gücünü öykünün hizmetine başarı ile sunuyor burada ve filmin önemli kozlarından biri oluyor. Yardımcı oyunculukların önemli bir kısmı vasat sularda gezinirken ve senaryo da zaten onlara elle tutulur bir fırsat vermezken, Sunal ile birlikte öne çıkan bir diğer isim Yalçın Güzelce oluyor. Filinta adlı karakteri, başarılı komedi filmlerinde tanık olduğumuz türden canlı bir performansla canlandırıyor Güzelce ve hatta Yeşilçam tadını da hatırlatıyor bize.

Bazı dubljaların sorunlu olduğu filmde Ali Ekber karakterinin taklit yeteneği üzerinden birkaç eğlenceli sahnenin yaratıldığı filmde, parkta çıplak güneşlenen Almanların yanında ailece piknik yapan muhafazakâr Türk aile gibi eğlenceli ve etkileyici bölümler var. Öykünün ilk yarısı genel olarak kültürel çatışmalar ve Türklerin uyum sorunları üzerinden ilerlerken, ikinci yarıda Ali Ekber’in polis üniformasını giyip sokağa çıkması ile ilk yarı ile yeterli kadar uyumlu görünmeyen bir öykü başlıyor sanki. Bu üniformanın ona sağladığı otoritenin ve özellikle Türklerin bu otoriteye hemen boyun eğmelerinin eleştirisi izlediğimiz ama senaryonun burada tam olarak neyi sorguladığı pek anlaşılmıyor. Türklerin Almanya’da bir yabancı olarak içlerinde hep taşıdığı korkuların yerel bir otoritenin sembolü karşısında daha da artması mı anlatılmak istenen, yoksa göçmen olmaktan tamamen bağımsız olarak, genel olarak insanların otoriteye boyun eğen doğaları mı eleştiriliyor? Eğer ikincisi ise, öykünün Almanya’da geçmesi pek de gerekli görünmüyor. 1980’lerin ikinci yarısında Ferhan Şensoy, “İçinden Tramvay Geçen Şarkı” adlı oyununun kadrosu ile birlikte ve üzerlerinde Nazi üniformaları ile İstiklal Caddesi’nde “Kimlik Bitte” diyerek durduğu kişilerin biri hariç tümü itirazsız göstermişti kimliklerini. Bu olay otorite karşısında duyulan korkuyu anlatmak için Almanya’ya gitmeye gerek olmadığını gösteriyor örneğin. Kaldı ki Gören’in filminde polis üniforması sadece Türkleri değil, bisikletli Alman gençler örneğinde olduğu gibi yerel halkı da etkiliyor. Ali Ekber’in üniformanın tadını çıkararak giriştiği bazı eylemler de, örneğin bedava alışveriş, öykünün Almanya’da geçtiği düşünülürse pek gerçekçi görünmüyor.

Timur Selçuk’un sinemamızda pek görmediğimiz şekilde, öykünün içeriği ile uyumlu ilerleyen ve sahneye göre ritm ve melodi değiştiren müziklerinin dikkat çektiği filmin başarılı finalini de anmak gerek her ne kadar bu sahneye kadar tanık olduklarımızın akıcılık ve gerçekçilik sorunları olsa da. Ali Ekber’in babası ve onun Türkiye’den gelen misafirinin gezilerine ve konuşmalarına tanık olduğumuz sahnelerin bir örneği olduğu gibi, bazı unsurlarının öykünün doğal bir parçası olmaktan çok, sadece bazı gözlemleri ve mesajları iletmek amacı ile yaratılmış görünmelerini de filmin sorunları arasına ekleyebiliriz. Belki de asıl sorunu, her biri kendi başına bakıldığında doğru ve önemli olan unsurları başarılı bir film için olmazsa olmaz bir tutarlı ve güçlü senaryoda bir araya getirememesi olan yapıt kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden, belli meseleleri ele alması ile önemli ve elbett eğlenceli bir çalışma.

C Blok – Zeki Demirkubuz (1994)

“Bloklar gecede canavar gibi yükselmişti”

Dev bir apartmanda yaşayan ve mutsuz bir evliliği olan kadının yaşamının, hizmetçisi ile kapıcının oğlunu kendi yatağında yakalamasından sonra değişmesinin hikâyesi.

Zeki Demirkubuz’un yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Ülke sinemasının önemli bir krizin içinde olduğu 90’lı yılların ilk yarısında çekilen film Demirkubuz’ın ilk uzun metrajlı çalışması. İstanbul ve Ankara festivallerinde Jüri Ödülü’nü kazanan yapıt, Sinema Yazarları Derneği tarafından yılın en iyisi seçilirken, ayrıca Yönetmen, Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu ve Yardımcı Kadın Oyuncu ödüllerinin de sahibi olmuştu. Yönetmenin bir sonraki çalışması “Masumiyet” ile başlayan parlak döneminin gölgesinde kalsa da ve 90’ların “bunalım” filmlerinden esintiler taşısa da, sinema tarihimizin en dikkat çekici çıkış filmlerinden biri bu. Farklı konusu, Fikret Kuşkan’ın parlak performansı ve 1980 darbesinin yerleştirdiği serbest piyasa ekonomisi ile birlikte insanların artan yalnızlığı ve izolasyonunu gündeme getirmesi ile önemli bir yapıt.

“Şimdiki aklım olsa asla çekmezdim” ve “Oyuncu yönetimi konusunda en başarısız filmimdi” gibi ifadeler kullanmış bu yapıtı hakkında Demirkubuz sonradan. Açıkçası örneğin üç yıl sonra çekeceği bir sonraki filmi “Masumiyet” ile karşılaştırıldığında bile, bu yapıtında, yönetmenin sonraki filmlerinde uzak duracağı entelektüel hava ve diyalogların varlığı bu çalışmayı neredeyse anti-Demirkubuz bir konuma yerleştiriyor ve bu bağlamda bakıldığında Demirkubuz’un ifadeleri daha iyi anlaşılabiliyor. Filmin senaristlik ve yönetmenliğinin yanında yapımcılığını da üstlenmiş Zeki Demirkubuz; elbette finansman bulmanın zorluğu yüzünden üstlenilen bu rolünü jenerikteki bir tercihi ile “önemsizleştirmiş” anlaşılan ve “yapımcı” rolünü geleneğin aksine; kurgu, görüntü yönetimi ve müzik bilgilerinden önce paylaşmış.

Zeki Demirkubuz, filmi sinemamızın nadir okullu sinemacılarından olan Alp Zeki Heper’e ithaf etmiş. Fransa’da çektiği iki kısa filmden sonra, 1966 tarihli ve “Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri” adlı hayli farklı bir uzun metrajlı filmle sinemamıza giriş yapmıştı Heper. “Müstehcen” bulunarak sansüre takılan ve özel gösterimler dışında seyirci karşısına çıkamayan bir filmdi bu ve Heper birkaç filmden sonra sinemayı bırakmıştı. Soyut bir aşk hikâyesiydi o filmin anlattığı ve karakterlerin cinsellik odaklı bunalımlarını konu edinmişti. Burada Heper’in sinemamız konusunda 1960’larda hayli sert tartışmaların yaşandığı dönemdeki görüşlerini hatırlamakta yarar var Demirkubuz’un ithafını daha iyi anlamak ve hatta bu ithafı sorgulamak için. Fransa’nın ünlü IDHEC okulunda sinema eğitimi alan Heper, Türk sinemasını “Batıdan taklit, yalancı bir ilkellik taşıyan, ölü bir sinema” olarak tanımlamıştı. Başta yakın durduğu Halit Refiğ ile sonradan ayrışan ve onun “Ulusal Sinema” kavramının Batıyla Türk Toplumu arasındaki farklılıkları doğru tespit ettiğini ama bu farklılıkların Batı düşmanlığı gerektirmediğini tam aksine yakınlaşmayı gerektirdiğini belirtmişti. Heper’in aksine, Demirkubuz alaylı bir sinemacı ve ilkinin biçimsel olarak Batı’nın sinemasına yakın duran çıkış filmindeki üslubunun tam tersi bir noktada durdu bugüne kadarki filmografisi ile. “C Blok” işte bu filmografi içinde Heper’e en yakın duran çalışması; dolayısı ile hem ithaf hem de Demirkubuz’un -farklı nedenlerle öylenmiş olsa da- “Şimdiki aklım olsa asla çekmezdim” ifadesi anlaşılır oluyor.

Filme adını veren dev bina, sondaki teşekkür metninden anlaşıldığına göre, İstanbul Ataköy’deki 7. ve 8.kısımların mahallesinde yer alıyor ve buradaki yapılarda 1990’da oturulmaya başlanmış. Rıza Kıraç ile 1997’de Klaket adlı sinema dergisi için yaptığı söyleşide şöyle demiş Demirkubuz bu bölge ve dev apartman blokları için: “Ataköy’ün bizim için, oradaki insanlar için temsil ettiği şeyi biliyordum. Orasını o kayıp insanın mekanı olarak düşünmemin nedeni de buydu… C Blok’u çekmeden bir buçuk ay önce asistanlığını yaptığım bir filmde, otobandan, TEM yolundan bir mekâna gidiyorduk; bu bloklar otobandan daha iyi görünüyordu. Sadece bloklar dememek lazım; yeni örgütlenen hayatın otobanlı yolları, arabalar, o izole edilmiş insanların hikayesini anlatmak önemliydi”. 1990’ların ilk yarısında gerçekten de bir izolasyonun ve onun doğal sonucu olan -seçilmiş ya da zorunlu- yalnızlığın somut bir karşılığıydı bu bölge ama İstanbul o denli hızla büyüdü ki bugün şehrin göbeğinde sayabiliriz bu blokları. Ertunç Şenkay’ın kamerası aracılığı ile film, binaların bakanı adeta ezen büyüklüğünü ve kişiliksizliklerinden kaynaklanan çirkinliğini sık sık sergiliyor ve pek çok sahnede arka planda bu ve şehrin diğer yüksek binaları kendilerini tekinsiz bir şekilde hissettiriyorlar. Film için yazdığı basın bülteninde, “Bütün devrim düşleri, yeni hayat düşleri, dev blokları gördüğümde onların duvarlarına çarpıp, parçalanıp yok oluyorlar” diye yazan Demirkubuz bu blokların bireyleri yalnızlaştıran, onları hemen yan dairelerinde yaşayanlardan bile izole eden ve herhangi bir dayanışma ruhunun yeşermesini imkânsız kılan beton doğalarını hikâyesinin önemli bir parçası yapmış. Bu öyküdeki gözleme, takip etme teması ise bu düşünce ile çelişmiyor; aksine bireylerin kendilerinden izole yaşayan diğerlerinin yaşamlarını merak etme dürtüsü, farkında oldukları/olmadıkları yalnızlık duygusundan duydukları rahatsızlığın doğal sonucu olarak çıkıyor ortaya.

Filmin öyküsü temel olarak birkaç karakter etrafında dönüyor. Tülay (Serap Aksoy) mutsuz bir evliliği olan çocuksuz bir kadın ve C Blok’ta kocası Selim (Selçuk Yöntem) ile yaşıyor. Evi çekip çeviren hizmetçileri Aslı (Zuhal Gencer) yatmak için kendi evine gitmek dışında tüm günü onların evinde geçirmektedir ve apartman kapıcısının (Ajlan Aktuğ) oğlu Halit (Fikret Kuşkan) ile cinsellikle sınırlı görünen bir ilişkisi vardır. Halit’in hep uzaktan gözetlediği Tülay bir gün kendi yatağında onu ve Aslı’yı yakalar ama bir tepki göstermeden ve kendini göstermeden evden çıkar. Tanık olduğu manzara Tülay’ın kendi evliliğini ve yaşamını sorgulamasına yol açacak ve daha önce pek farkında olmadığı Halit’e ilgi göstermeye başlayacaktır.

Seyrettiğimiz her ne kadar asıl olarak Tülay karakterinin öyküsü gibi olsa da, hikâyenin asıl çekiciliği Halit’ten geliyor. Bunda Fikret Kuşkan’ın çok güçlü performansının da katkısı var elbette ama Demirkubuz’un Dostoyevski düşkünlüğünün bir uzantısı olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz ve adeta onun bir romanına aitmiş gibi görünen bu karakterin çekiciliği tartışılamayacak bir güce sahip. Çok az konuşuyor filmde Halit ve kendini eylemleri ya da eylemsizlikleri ile gösteriyor çoğunlukla. Tülay’ın yaşamı ne kadar yapay ve hesaplanmış görünüyorsa, onunki o kadar doğal ve ham; belki kadın için, o kendini arayışın kaçınılmaz sonucunun bu genç adam olması da kaçınılmaz bu yüzden.

C Blok ve diğer tüm binaların herhangi bir insansı sıcaklığın doğmasını imkânsız kılan görüntülerini cinsellik sahnelerine de yansıtmış Demirkubuz ve tüm bu sahneleri herhangi bir yumuşaklıktan, sevgiden iz barındırmayacak şekilde oluşturmuş. Kaba bir ihtirası ve açlığı doyurmmak için girişilen eylemler olarak sergileniyor cinsel birliktelikler öykü boyunca. Öyle ki seks filmlerinin aptalca fantezilerini gerçekleştiriyor gibi karakterler bu sahnelerde. Tülay’ın arabası ile şehrin ıssız mekânlarına yaptığı gezilere tanık olduğumuz bölümleri de Demirkubuz, bir seks filmindeki “seks arayan mutsuz kadın” temasını düşünerek çekmiş sanki. Sinema açısından bakıldığında pek doyurucu değil bu bölümler ve Tülay karakterinin 90’ların ilk yarısında sinemamızdaki bunalımlı birey tiplemelerini andırması ve onca sahnesine rağmen aslında kendisine pek de oyunculuk alanı tanımayan senaryo yüzünden Serap Aksoy’un yetersiz kalan oyunculuğu daha da zayıflatıyor bu sahneleri. Tülay’ın arkadaşı Fatoş (Ülkü Duru) ile olan tüm sahneleri de işte tam da bu 90’lar vasatlığının hâkim olması ile filmin en zayıf anlarını oluşturuyor; pek iyi yazılmamış replikler ve duyguları (ya da olan bitenleri) bir karaktere anlattırmak kolaylığına başvurulması açıkçası filmin en zayıf noktasını oluşturuyor.

Kapılar ve televizyon… Kapanmayan/kapatılamayan kapıların ve televizyon seyreden karakterlerin Demirkubuz filmlerinin kaçınılmaz öğeleri olduğunu meraklıları çok iyi bilir. Kapı öğesini Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” romanındaki “Kapanmayan kapılar ölümcül bir yara gibidir. Düşkünler de dahil, hayatta her insanın gidecek bir yeri, gireceği bir kapısı vardır. İnsanı yaşatan bu umuttur” ifadesi ile ilişkilendirmek mümkün ve doğru görünüyor her ne kadar yönetmen bunu reddetse de. Demirkubuz ise kapının herhangi bir sembolizmi işaret etmediğini ve “bir şey olacak” gerilimi yaratması nedeni ile kullandığını belirtiyor bu ögeyi. Açıklaması ne olursa olsun, işte bu ilk filminde de kapılar önemli objeler olarak çıkıyor karşımıza. Açıldıklarında veya açık bırakıldıklarında tanık olmamızı sağladıkları ya da bir türlü açtırılamamaları ile burada da öne çıkıyor kapılar. Önce bir kuru temizleyicide sonra da bir süpermarkette servis elemanı olarak çalışan adamın -belki ait olduğu sınıfın sonucu olarak- bir türlü C Blok’un kapısını açtıramamasına da, bir komik unsur olmanın yanında, dikkat etmek gerekiyor bu bağlamda. Aslı’nın evdeki tüm boş zamanlarını adeta hipnotize olmuş bir şekilde karşısında geçirdiği, hatta Tülay ve Selim’in de bir ara ilgi gösterdiği televizyon da bir Demirkubuz objesi olarak yerini almış görünüyor burada da.

Tanık olunan cinayet ve daha sonra katille tesadüf sonucu olan yüzleşme, Tülay’ın annesi ile olan ilişkisi veya Halit’in arabaları temizlerkenki abartılı titizliği gibi bazı öğelerini bir yere oturtmakta seyirciyi zorlayan senaryo zaman zaman aksıyor. Yukarıda anılan Klaket söyleşisinde, bu yapıtı için “Klasik anlamda bir hikayesi neredeyse yoktur… metafizik bir yanı vardır. Durumlarla, anlarla ilgili sahnelerin olduğu bir filmdir” ifadesini kullanmış yönetmen. Senaryonun seyirciye aksıyor havasını vermesinde belki işte bu “hikâyesizliğin” rolü olsa gerek; bu durumda asıl soru, filmdeki “durumların, anların” ne kadar doyurucu olduğu oluyor. Bu sualin cevabıysa, bir ilk filmin doğal kimi olmamışlıkları bir yana bırakılırsa, Demirkubuz’un belli bir çekiciliği yaratmayı kesinlikle başarmış olduğu ve tekrar vurgulamak gerekirse, bu başarıya Kuşkan’ın çok değerli bir katkı sağlaması. Çok zor bir rolü, gerçekçilik duygusunu hiç yitirmeden ve karakterinin ruhunu (ve bedenini!) üzerine çok iyi oturtarak canlandırıyor o dönemin genç oyuncusu. 1990’ların sinemamızın zor bir dönemi olmasının en olumsuz sonuçlarından biri de Kuşkan gibi oyuncuların sinema tarihimize geçecek performanslarının sayısını kısıtlamış olması herhalde.

Yurt dışındaki bir panelde Balzac’ı 1980 darbesinden sonraki cezaevi yaşamında keşfettiğini söylemiş Demirkubuz ve onun “Goriot Baba” (Père Goriot) romanından esinlenerek, C Blok’taki merdivenleri ve asansörü karakterleri sosyal konumları açısından birbirinden ayıran objeler olarak değerlendirdiğini söylemiş. Bu konum, ya da daha politik bir ifade ile sınıf farkı meselesinin uzantısı olarak, alt sınıflardan kopan ve izole hayatlarına kapanan orta/üst sınıfların öyküsü olarak da görebiliriz filmi. Tülay ile annesi arasındaki sahneler, ilkinin geldiği sınıfı reddi olarak anlam kazanabilir bu bakışla ve benzer bir şekilde, ilk bakışta anlamsız görünen Eminönü’ndeki insan manzaraları ya da Halit’in öyküdeki tek kendisi gibi olan karakter olması da anlam kazanıyor. Özetlemek gerekirse, Demirkubuz’un “en az Demirkubuz” olduğu, bu ilk yönetmenlik çalışması sinemamızın 1990’lardaki ilginç örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor.

Una Giornata Particolare – Ettore Scola (1977)

“Ben ne kocayım ne baba ne de asker!”

Tüm Roma halkının, Mussolini’yi ziyarete gelen Hitler için düzenlenen törenlere katıldığı 6 Mayıs 1938’de evde kalan bir ev kadını ile komşusu olan bir adamın bir günlerinin hikâyesi.

Senaryosunu Ruggero Maccari, Ettore Scola ve Maurizio Costanzo’nun yazdığı, yönetmenliğini Scola’nın yaptığı bir İtalya ve Kanada ortak yapımı. Birbirlerine taban tabana zıt hayatları olan ve devasa bir apartman blokunda birbirlerinden habersiz yaşayan iki insanın, farklı nedenlerle evlerinden ayrılmadıkları bir günde ilk kez karşılaşmaları ile yaşananları anlatan film, faşizmin zirvede olduğu bir dönemde bu korkunç ideolojinin gücünü, topluma yerleştirmeye soyunduğu düzeni ve bu bağlamda, kadına biçtiği rolü, bu ideolojinin tüm değerlerine ters düşen eşcinselliği ve kendin olabilmeyi ele alan çok güçlü bir yapıt. Başrollerdeki Sophia Loren ve Marcello Mastroianni’nin bir yıldız olarak karizmalarını çarpıcı birer performansla destekledikleri film sadece İtalyan sinemasının değil, tüm sinema tarihinin de en önemli örneklerinden biri ve başyapıt tanımlamasını hak eden bir çalışma. Cannes’da yarışan ama favorisi olduğu Altın Palmiye’yi bir başka İtalyan başyapıtına, Paolo ve Vittorio Taviani’nin “Padre Padrone”sine (Babam ve Ustam) kaptıran yapıt, yönetmenlik ve kadın oyuncu dallarında David di Donatello ödüllerini alırken, Yabancı Dilde En İyi Film ve Erkek Oyuncu dallarında da Oscar’a aday olmuştu. Sinemanın o “küçük başyapıt”larından ve her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir film.

Hitler’in İtalya ziyareti 3 – 10 Mayıs 1938 tarihleri arasında gerçekleşmiş ve Roma’ya trenle gelen Hitler 9 Mayıs’ta Floransa’yı da ziyaret ettikten sonra, ertesi gün ayrılmış kendisi gibi faşist bir diktatörün yönettiği ülkeden. İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasına 1 yıldan biraz uzun bir süre vardır ve Almanya yaklaşık 3 ay kadar önce Avusturya’yı ilhak etmiştir. İki faşist lider de güçlerinin ve halk desteğinin zirvesindedirler ve Hitler’in ziyareti tüm dünyayı yıkıma sürükleyecek bir ittifakın gücünü göstermek için iyi bir fırsattır. Scola’nın filmi işte bu ziyaretin gerçek görüntüleri ile açılıyor; Hitler’i getiren treni yol boyunca karşılayan müthiş bir kalabalık, sallanan Alman ve İtalyan bayrakları ve Alman lideri istasyonda karşılayan Mussolini ve İtalyan kralı Victor Emmanuel’i karşımıza getiren bu görüntülere o tarihî günleri anlatan bir ses sürekli olarak eşlik ediyor. “Ziyaretin en can alıcı ânı ise yarın, Via dei Fori Imperiali’de yaşanacak. Yüce İtalyan ordusu tüm haşmetiyle Hitler’in önünde yürüyecek. Hiçbir Roma vatandaşı, Tanrı’nın takdiriyle müttefik olan bu iki halkın dostluğunun tasdik edileceği bu tarihî etkinliği kaçırmamalı” diyen bu ses faşizmin görkemli tören geleneğini daha da etkileyici hâle getiriyor. Scola bu gerçek görüntüleri, ertesi gün, Roma mimarisinde bolca olan ve ortasında büyük bir avlunun olduğu dev bir apartman blokuna asılan büyük bir gamalı haç bayrağına bağlıyor. Apartmanın yaşlı kadın görevlisi ardından bir de İtalyan bayrağını asarken, kamera bu “özel gün”e uyanan komşuların görüntülerini pencereleri aracılığı ile gösteriyor bize. Bu pencerelerden biri de Antonietta’nındır (Sophia Loren); kamera pencereden evin içine girerken kadının önce tek tek çocuklarını (altı çocuğu vardır kadının), sonra da kocasını uyandırmasını uzun bir planla gösteriyor bize. Senaryo bu uyandırma ve tören için hazırla(n)ma sahnesinde, o dönemin ortalama bir Romalı İtalyan ailesinin eğlenceli ve doyurucu bir resmini çiziyor. Duçe olarak anılan Mussolini’ye yürekten bağlı bir aile bu; törene büyük bir heyecanla hazırlanıyorlar ve Antonietta evdeki herkesi uyandırır, giyindirir ve yedirirken senaryo bize onun ve ailenin diğer bireylerinin hakkında onları tanımamızı sağlayan bilgileri sunuyor başarılı bir şekilde.

Hitler’in adı verilen yeni bir caddenin açıldığı ve yeni bir istasyon binasının inşa edildiği o “özel gün”e, Roma halkının aksine, öykünün iki kahramanının neden katıl(a)madığı konusunda senaryo bizi biri için ikna ederken, diğeri için pek inandırıcı olamıyor açıkçası. Gabriele’nin (Marcello Mastroianni) durumu öykünün ana temalarından biri ve onun yalnızlığı ile de uyumlu olarak ikna ediyor bizi; Antonietta’nın altı çocuklu bir ev kadını olarak işlerinin çok olmasının gerekçe olarak sunulması ise gerçekçi olmadığı gibi, kadının Mussolini’ye olan hayranlığı bile tek başına, bu açıklamayı yetersiz kılıyor. Evet, bu faşist liderin gazeteden kestiği fotoğrafları ve onun sözlerinden oluşan bir albüm oluşturacak kadar seviyor Mussolini’yi Antonietta. “Bir koca, bir baba, bir asker olmayan erkek erkek değildir” veya “Deha, kadın bedeni ve ruhuyla örtüşmez; sadece erkeklere mahsustur” gibi şovenist, ayrımcı ve faşist zihniyetin izlerini taşıyan sözlerle dolu bu albümün kadını hiç rahatsız etmemesi bu ideolojinin kitleleri büyüleme becerisinin bir örneği aslında. Lidere koşulsuz bağlılık -ülkemizin bugününde de tanığı olduğumuz gibi- bu ideolojinin doğasını oluşturuyor ve filmde bunun kimi eğlenceli örnekleri de var. Apartman görevlisi olan yaşlı kadın, Gabriele’yi “Hükümet karşıtı, faşizm karşıtı, soysuzun önde gideni” gibi ifadelerle aşağılarken, önemli olanın “partiye bağlılık” olduğunu inanarak ileri sürüyor. Daha önce o apartmanda yaşayan bir hırsızın şimdi faşist bir subay olduğu için Gabriele’den daha değerli olduğunu da, ideolojinin gerçek yüzünü deşifre ettiğinin hiç farkına varmadan dile getiriyor. Hüküm süren faşizmin günlük hayattaki eylem ve fikirlere yansıyan uzantılarını da örnekliyor film; evin çocuklarının birinin okuduğu çizgi romanda “vahşi pigmeler” arasındaki bir İtalyanın kahramanlıkları anlatılıyor, baba Fransızca kökenli “ponpon” sözcüğünü kullanan oğlunu azarlıyor ve İtalyanca karşılıklarını kullanmasını söylüyor vs.

Film tıpkı kadın gibi erkek kahramanı da başarılı bir ilk sahne ile tanıtıyor bize; Gabriele’yi ilk gördüğümüzde karşıdaki bir pencerenin önünde sırtı dönük olarak masada oturan bir adam o. Onun hem yalnızlığını hem de “güvercin tedirginliği”ni hissettiren bu görüntüden sonra, masasının üzerinde bir tabancanın durduğu adamın, yüzlerce zarfın üzerini tek tek yazdığını görüyoruz yüzündeki mutsuz ve öfkeli bir ifade ile. Bu silahın ve zarfların açıklamasını öykünün ilerleyen aşamalarında anlıyoruz ama senaryonun onu hiç konuşmaya başvurmadan, sadece görsel bir dil ile anlatma becerisine hayran oluyorsunuz. Yere çizilen “rumba adımları”, pikaptaki rumba şarkısını bastıran faşist marşın neden olduğu öfke ve yılgınlık ve Antonietta’nın daha önce hiç karşılaşmadığı kibarlık, içten ilgi ve sevecenlik karakteri çok iyi anlatırken bize, onun neden faşizmin kurbanı olduğunu da açıklıyor. Evet, biri durumunun farkında olan iki faşizm kurbanının hikâyesi bu seyrettiğimiz: Gabriele “adam gibi adam” olmadığı için doğal kurbanıdır bu ideolojinin; Antonietta ise faşizmin tarif ettiği ideal kadındır. Ev kadınıdır, altı çocuk doğurmuştur ve “geniş aile yardımı”nı almak için yedincisi de planları dahilindedir, kendisine sadık olmayan kocasına katlanmaktadır ve tüm zamanını içinde geçirdiği evin işleri ile kısıtlıdır yaşamı. Öykü bize bu kurbanlarının ilkinin ikincisinin yaşamına -çok kısa bir süreliğine de olsa- girişini ve kendisini sorgulatmasını anlatıyor bir bakıma ve kurban konumundan kurtulmanın ilk adımının kurban olduğunun farkına varmak olduğunu hatırlatıyor.

Ettore Scola faşizmi tüm varlığı ile, hem görsel hem işitsel unsurlarla hep içinde tutuyor hikâyenin. Filmin hemen tümünde Hitler’in ziyaretinin radyodan canlı yayını, çalınan faşist marşlar, gölgeleri apartmanın duvarlarına vuran uçaklar, apartman halkının coşkulu bir şekilde törene gidiş ve dönüşleri veya baştaki gerçek görüntüler gibi pek çok örneği var bunun ve zaten öykünün odağında faşizmin kendisinin var olması ile birlikte, tüm bu örnekler yapıtı sinema tarihinde bu ideoloji üzerine çekilmiş en güçlü filmlerden biri yapıyor kesinlikle. Scola bu başarıyı elde ederken, arada bir de olsa hafif bir mizaha da (yere saçılan kahve çekirdekleri gibi) başvuruyor ve elbette en büyük desteği de iki büyük oyuncudan alıyor. Sinemada hem kitlelerin hayran olduğu bir yıldız hem de çok iyi bir oyuncu olabilmek çok fazla isme nasip olan bir durum değil kuşkusuz; bu filmde Loren ve Mastroianni işte bu statüyü neden hak ettiklerini dört dörtlük performanslarla kanıtlıyorlar bir kez daha. Mutsuzluğunun ve kendisi olamamanın yarattığı kişisel trajedinin farkında bile olmayan, bütün yaşamı zorunlu görevlerle ve karşılamak zorunda olduğu beklentilerle dolu olan bir ev kadınını o denli gerçek kılıyor ki Loren, siz de kendinizi o evin dört duvarı içinde sıkışmış hissediyor, Gabriele ile ilgili gerçeği anladığında hissettiği hayal kırıklığını siz de duyuyor ve onunla birlikte Gabriele’ye âşık oluyorsunuz. Mastroianni de tekrarlıyor aynı başarıyı; vücut diline dozunda ve hafifçe kattığı kırılganlık ve gözlerindeki çocuksu hüzün ile, öfkenin ve yılgınlığın hâkim olduğu mimiklerinin örtemediği sevecenliği ve iyi yürekliliğini elle tutulur kılıyor bu büyük oyuncu ve son sahnesinde elindeki bavulunun “ağırlığı”nı size de geçiriyor. İtalyan sinemasının bu iki yıldızı olmasaydı, öykü yine de kendisini ilgi ile izletirdi ama onların varlığı filmi kesinlikle başka bir boyuta taşıyor, gerçek kılıyor ve sinemanın başyapıtları arasına sokuyor.

Oyuncuları arasında gerçek bir Mussolini’nin de (Antonietta’nın büyük kızı rolünde yer alan Alessandra Mussolini, faşist liderin oğlu Romano Mussolini ile Loren’in kız kardeşi olan Maria Scicolone’nin kızı , dolayısı ile Loren’in yeğeni) yer aldığı filmdeki Gabriele karakteri gerçek bir isimden esinlenerek yaratılmış. O yıllarda İtalyan radyosunda sunuculuk yapan Nunzio Filogamo, üzerinde her zaman “eşcinsel olmadığını belirten bir sertifika” taşırmış ve halk nezdindeki popülerliği onun diğer eşcşinseller gibi Sardunya’ya sürülmesine engel olsa da ve 1943’e kadar çalışabilse de radyoda, cephedeki Alman birliklerini eğlendirme görevi için Almanya’ya gitmeyi reddedince atılmış işinden. Daha ilginç olansa, onun 1950’li yıllarda radyoda birkaç kez üstlendiği prestijli bir görevi, Sanremo Şarkı Yarışması sunuculuğunu kaybetmesinde, artık halkın yaşamına giren televizyon için yeterince “fotojenik” bulunmamasından çok, İtalyan devlet televizyonu üzerinde o dönemde önemli bir etkisi olan Vatikan’ın Filogamo’nun eşcinselliğinden rahatsız olmasının rolünün olduğunu düşünülmesi bugün. Senaristlerin Alexandre Dumas’nın “Üç Silahşorlar” romanını filmin en önemli unsurlarından biri olarak kullanması, Filogamo’ya saygı gösterisi olarak görülmeli; çünkü Filogamo bu romandan yapılan bir uyarlamada Aramis karakterini canlandırarak epey popüler olmuş 1930’lu yıllarda İtalya’da. Esin kaynaklarına değinmişken, senaristlerden Maccari’nin ilk çıkış noktasının, Mussolini döneminde Sardunya’ya sürülen bir eşcinselin hikâyesi olduğunu da belirtelim.

Terastaki çamaşır toplama sahnesi gibi çok iyi yazılmış, oynanmış ve yönetilmiş sahneleri, mutfakta yemek pişiren ile mutfak kapısının önündekini ayıran duvarın sembolik anlamı, öykünün başından itibaren hiç susmayan ve faşizmi evin içine taşıyan dış sesin ilk kez bir yakınlaşma ile birlikte susması ve karşı pencereye (sevgiyi, inceliği ve faşizmin yasakladığı her güzel şeyi temsil eden bir karşı pencere bu) bakan bir pencerenin önünde “Üç Silahşorlar”ı okuyan kadının görüntüsü… Tüm bunlar filmi tek başlarına bile görmeye değer kılacak unsurlardan sadece birkaçı. Temelde hüzünlü bir hikâye olmasına ve finali de bunu doğrulamasına rağmen, sevginin ve direnmenin kendisini hep hissettirdiği bir film bu ve önceki filmlerindeki “Latin âşık” ve “seksi İtalyan” rollerinin dışına çıkan iki büyük yıldızı ile çekiciliği daha da artıyor.

Yapıta nostalj, daha doğrusu hüzünlü bir nostalji havası katan sepya tonlarına da dikkat edilmesi gereken öyküyü üç senarist aynı isimle tiyatroya da uyarlamışlar 1980’li yıllarda ve aralarında İspanya, Fransa, Kanada veArjantin’in de bulunduğu pek çok ülkede sahnelenmiş bu oyun. Öykü gerçekten de tiyatroya uygun özellikler taşıyor ama filmin hiçbir ânında has bir sinema duygusunıu yitirmemesi Scola’nın yönetmen olarak başarısının bir göstergesi. Sade bir dil ile anlatıyor öyküsünü Scola ve insan ruhunun en baskıcı koşullar altında bile bir çıkış yolunu aramaktan vazgeçmeyeceğini hatırlatıyor bize. Mutlaka görülmesi gereken bir başyapıt ve sinema sanatının en parlak örneklerinden biri.

(“A Special Day” – “Özel Bir Gün”)

Cam Perde – Fikret Reyhan (2023)

“Ben çocuğumun elin adamı ile yaşamasını istemiyorum, tamam mı? Bunu bize yapma, Nesrin!”

Boşandığı eşi tekrar birlikte olmaları için peşinden ayrılmayan ve yeni erkek arkadaşı ile ilişkisinde bir karar aşamasında olan bir kadının hikâyesi.

Fikret Reyhan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Ankara’da 1 (Jüri Özel Ödülü), Adana’da 3 (Film, Kadın Oyuncu ve Kurgu) ve İstanbul’da 2 (Jüri Özel Ödülü ve Erkek Oyuncu) ödül kazanan yapıt ülkemizde sıkça rastlanan türden bir kadın hikâyesini sade bir sinema dili ile anlatan ilginç bir çalışma. Bir erkeği hayatından çıkarmaya çalışırken, bir diğeri ile yeni bir hayat kurmanın eşiğinde olan bir kadının mücadelesini gerçekçi bir öykü ve başrol oyuncularından Selen Kurtaran ve Alper Çankaya’nın başarı performansları ile, klişe bir iyi/kötü ayrımına başvurmadan anlatan yapıtın, bazı oyuncuların performansının vasat olması ve öykünün zaman zaman daha güçlü olmaya ihtiyacı varmış duygusunu yaratması gibi sorunları da var. Sinemamızın anlatmaya pek yanaşmadığı türden bir hikâyeyi karşımıza getiren film, Fikret Reyhan’ın önceki çalışmalarında da kanıtladığı toplumsal gözlem gücünün bir örneği ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Nesrin (Selen Kurtaran) eşi Ömer’den (Alper Çankaya) ayrılmış ve dört yaşındaki çocuğu ile yaşayan bir genç kadın. Bir yandan, erkek arkadaşı da olan Selim’in (Uğur Karabulut) pastanesinde çalışırken, ayrıca ablasının eşi ile birlikte sipariş üzerine pasta da yaparak ek bir gelir için de çaba harcamaktadır. Ömer’in tekrar birlikte olmaları için ısrarı ve aldığı uzaklaştırma kararının da sorunu çözmemesi gibi önemli bir sorunu olan Nesrin, henüz evli olmadığı Ömer’den hamile kalmıştır ve bu konuda da bir karar almak durumundadır. Reyhan’ın senaryosu medyaya sıkça yansıyan türden ve gündüz kuşağı televizyon programlarının da değişmeyen konusu olan bu öyküyü, kadının hissettiği psikolojik şiddeti sadelikle ele alan ve sorunun bizimki gibi toplumların yapısından kaynaklanan kompleksliği ve “çözümsüzlüğü”nü sergileyen bir içerik ile anlatıyor.

Reyhan ilk birkaç sahne ile Nesrin’in bağımsız ruhunu, yalnız yaşayan tek çocuklu bir kadın olduğunu, bir pastanede çalıştığını ve bu mekânın sahibi olan erkekten hamile olduğunu ve peşinde dolanan bir erkeğin varlığını anlatabiliyor bize ve bunu oldukça ekonomik bir senaryo ile başarıyor üstelik. Bunu yaparken eski kocayı klişe bir “kötü eski koca” profili ile çizmekten uzak durması ve onu da tüm beklentileri ve çabaları ile bir birey olarak anlatmaya çalışması çok doğru bir seçim olmuş. Yaşamını düzene sokmaya çalışan, tekrar oğlu ve eski eşi ile birlikte olmaya çalışan Ömer’in ısrarlı davranışının ardında yatanın, onun bireysel yapısı kadar (belki ondan da çok), toplumsal alışkanlıklar olduğunu daha iyi anlamamızı sağlıyor bu tercih. Belki ortalama bir seyirci için yeterli olmayabilir ama final sahnesinin çarpıcı ve çok etkileyici bir örneği olduğu gibi, öykünün geriliminin doğal ve gerçekçi olmasını da sağlamış böylece Reyhan. Aksayan nokta ise Selim karakterinin davranışları üzerinde gösteriyor kendisini; onun Nesrin’i sürekli korumaya çalışması ve kadının Ömer ile ilgili durumu yönetme biçiminden mutlu olmaması bir eleştirinin kaynağı sanki ama senaryonun burada tam olarak neyi eleştirdiği pek açık değil ve açıkçası gerçekçi de görünmüyor. Bu sorunu daha da artıransa, Uğur Karabulut’un özellikle konuşmasında kendisini gösteren vasat oyunculuğu. Filmdeki bazı yardımcı oyuncularda da karşımıza çıkan bir donukluk ve “amatörlük” var Karabulut’un performansında.

Meyveli pasta siparişinin bir sonraki planda çikolatalıya dönüşmesinin -anlaşılan- gözden kaçtığı filmin baştaki “teyze ve yeğeni dövmecide” sahnesini Nesrin karakterinin bağımsız ve güçlü, kendi kararlarını alabilen biri olmasının sembolü olarak kullanmış anlaşılan Fikret Reyhan. Selim’in koruyucu tavrının kadını rahatsız etmesinin de açıklayıcısı olarak düşünülmüş olabilir bu sahne ama öyküde çok da bir yere oturuyor gibi durmuyor açıkçası. Ayrıca bir sahnedeki öğrenci görüntülerinden anlaşıldığı kadarı ile henüz lise öğrencisi olan bir yeğeni bu -belki de- sembolik eyleme alet etmenin doğruluğu da tartışmalı.

Filmin finalle ilgili seçimi, başı ve sonu belli olan öykülere düşkün olanları tatmin etmeyebilir ama yapıtın hem içerik hem biçim olarak en başarılı bölümü bu kesinlikle. Kameranın sabit olduğu bu görüntüde uzun süre bir boş merdiveni gösteriyor bize yönetmen, daha sonra karakterlerden birinin o merdivenleri çıkmasına tanık oluyoruz; ardından yine bir süre boş merdiven basamakları geliyor görüntüye. Böylece önce “gelebilecek mi?”, ardından da ”peşinde mi?” sorusu ile peş peşe iki güçlü gerilim ânını ustalıkla yaratıyor film ve seyirciye iyi ya da kötü bir son verme kolaylığından kaçınıyor. Bu da çok doğru bir tercih olmuş Reyhan adına; çünkü anlatılanın sadece Nesrin’in öyküsü olmadığını, benzer hikâyelerin bu coğrafyada her gün yenilerine tanık olduğunu hatırlamamızı sağlıyor bu final. Bu öykülerin kiminin iyi olacaktır sonu, kiminin kötü; dolayısı ile önemli olan, tek tek sonları değil, varlıklarıdır bu hikâyelerin. Fikret Reyhan onlardan sadece birini anlatıyor bize ve kadın olmanın bizimki gibi toplumlarda nasıl zor bir rol üstlenmek demek olduğunu hatırlatıyor sade sineması ile.

Reyhan’ın gözlem yapma ve bunu sinema öykülerine yansıtma becerisinin, bugüne dek çektiği üç uzun metrajlı filme (2017 tarihli “Sarı Sıcak”, 2020 tarihli “Çatlak” ve 2023 yapımı “Cam Perde”) ülkemizin toplumsal resmi için birer sosyolojik çalışma kimliği kazandırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Gördüklerini titizlikle yazılmış ve slogan atmayan öyküler ile aktarıyor bize ve ileride 2000’li yılların Türkiyesi’ni araştıracaklara görsel belgeler bırakıyor yönetmen kesinlikle. Günümüz Türkiye sinemasının kısır entelektüel hikâyelerle sulu komediler arasında sıkışıp kaldığı günümüzde, Reyhan zaman zaman çağdaş İran sinemasının başarılı örneklerini hatırlatan hikâyeleri ile hem sinemamızın gitmesi gereken yönü işaret ediyor hem de yedinci sanatın “insanı insana anlatması” gerektiğini hatırlatıyor.