“Dar boğazlarda başına taşlar yağsın demiştin; yağdı. Tanrı bağışladı beni; sen… sen bağışlamaz mısın? İşte kement, boynum sararsa; işte hançer, başım keserse?”
On sekizinci yüzyıl başlarının Osmanlı İmparatorluğu’nda göçerlik ile yerleşik hayat arasında kalan Türkmen obalarının hikâyesi.
Türk sinemasının usta ismi Lütfi Akad’dan “farklı” bir film. 1972 yapımı ve yönetmenin her biri köyden kente göçle ilgili hikâyeler anlatan üçlemesinden (“Gelin”, “Düğün” ve “Diyet”) hemen önce çektiği ve bu kez göçebe bir hayat ile yerleşik bir hayat arasında kalan ve dönemin koşullarının da bu arada kalmışlığa farklı boyutlar kattığı bir kararın eşiğinde olan insanlara eğilen film sadece Akad için değil, ondan da öte dönemin Yeşilçam’ı için de oldukça “cüretkâr” bir çalışma. Cüretkârlığı yaratan ise temel olarak filmin hikâyesinin içerdiği öğeler. İmparatorlukta mülkiyet kavramında başlayan dönüşümler, Anadolu’da varlığını hâlâ koruyan Şamanizm motifleri ve hikâyeye özel düşünülmüş biçimsel mizansen çalışması filmi yönetmenin filmografisindeki diğer çalışmalardan farklılaştırıyor kesinlikle. Akad’ın takdiri hak eden bir iyi niyetle ve Yeşilçam’ın mütevazı koşulları ile kotarmaya çalıştığı film kimi önemli kusurlara da sahip ne yazık ki ve bu problemler filmi bir tam başarı örneği olmaktan alıkoyuyor.
Bir dönem filmi olduğu için önemli bir görev olan sanat yönetmenliğini de üstlenen Erol Keskin’in orijinal bir hikâyesinden yola çıkarak Akad’ın yazdığı senaryo bir yandan toplumsal, ekonomik ve sosyal bir dönüşümün eşiğinde olan insanları anlatırken bize bir yandan da şamanlıkla ilgili motiflerle örülü bir aşk hikâyesini koyuyor önümüze. Filmin sıkıntılarından biri de burada yatıyor: Bu farklı hikâyeler yeterince iyi örtüşmüyor birbiri ile. Göçebe bir toplumun koşulların önüne koyduğu yerleşik bir hayat seçeneği karşısındaki ikilemi yeterince güçlü bir konu tek başına. Ne var ki hikâyeye filme kitleler için bir çekicilik kazandırmak için eklenmiş gibi görünen aşk hikâyesi kadının “erenlere” karışması gibi şaman motifleri ile zenginleştirilmiş olsa da filmin geneli içinde olmasa da olur gibi duruyor. Burada Akad’a şu hakkı teslim etmek gerek elbette: O dönem Yeşilçam’da çekilmesi bir mucize olarak olan bir hikâyeyi geniş yığınlara cazip gelecek öğelerle zenginleştirmek zorundaydı Akad. Hülya Koçyiğit ve Serdar Gökhan’ın iki tarafını canlandırdığı aşk yeterince başarılı bir mizansenle anlatılamamış olsa da bu işlevi üstlenmiş görünüyor.
Toprağın devlete (dolayısı ile tüm halka) ait olmasından özel mülkiyet kavramına geçiş yapıldığı dönemde geçen hikâyede göçebe obalarından birinin beyi “toprağın sahibi mi olur?” ve “tapu ne demek?” gibi şaşkınlık da içeren sorularla karşılıyor karşılarına çıkan bu değişimi. Ne var ki “özel mülkiyet” kavramı hızla yayılmaya ve bunun sonucu olarak da toprak bir çeşit yağmalanmaya başlıyor. Bu dönüşüm sırasında rüşvetler ve zor kullanmalar giriyor devreye. Hikâyede önemli bir rolde olan ama senaryonun problemleri nedeni ile bu önemi hissettirilemeyen şaman karakterinin, yerleşik hayata geçmeyi düşündükleri için oba halkına küsüp dağa çekilmesi veya final, hikâyenin göçebe hayatın yanında durduğunu gösteriyor bize. Bir tavır ortaya koyan filmi -Osmanlı’nın başına hep “bela” olan göçerlerin Cumhuriyet döneminde de süren hikâyelerinin sinemamız için henüz bakir alanlardan biri olduğunu düşünürsek, Akad’ın bu yürekli denemesini- yine de fazla eleştirmemek gerekiyor açıkçası çünkü gerçekten cüretkâr bir deneme bu. Kuşkusuz daha olgun ve gereksiz unsurlardan arındırılmış bir senaryo ve fiziksel ve maddi koşulların düzeyini düşürmediği bir mizansen ortaya daha iyi bir sonucun çıkmasını sağlayabilirmiş ama yine de Akad’ı kimselerin uğramayı bile düşünmediği bir yola çıktığı için kutlamak gerekiyor. 1970’li yıllardaki çeşitli olumsuz eleştirilere karşılık olarak filmin “zamanından önce çekilmiş” olduğunu söylemiş ki bu cümle bugün için bile geçerli aslında, sinemamızın sulu komediler, daha da sulandırılmış bir romantizm ve korkutmayan korku filmleri tarafından istila edilmiş olduğunu düşünürsek.
Görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın alçak gönüllü koşullara rağmen her bir kareyi üzerinde düşünerek çektiği anlaşılan iyi bir iş çıkardığı filmin müzikleri ise filme olumlu ve olumsuz anlamda ciddi bir etki yapmış görünüyor. Norayir Demirci’nin melodileri kendi içinde hayli etkileyici zaman zaman ve Akad’ın ulaşmaya çalıştığı mistik ve trajik havanın yaratılmasına katkıda bulunuyor. Ne var ki gerek bu orijinal müzik gerekse halk türküleri o derece yoğun ve abartılı kullanılmış ki Akad’ın buna nasıl izin verdiğini anlamak güç gerçekten. Ero Keskin’in tasarladığı kabak kemane ile -aslında kemençe- ile çalınan müziklerin bir kısmının doğaçlama olduğunu söylüyor Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde ve “Bana hiç notaya gelmemiş, yabanıl ama içe işleyen hüzünlü bir çağrış yapın, şimdi, burada, doğaçlama” dediğini söylüyor kemençeyi çalan ve ismini hatırlamadığı sanatçıya ve onun icrasını da “Birden sazı kavrıyor veyabanıl bir ses dolduruyor ses odasını, yabanıl ve hüzün veren bir ezgi yükselip sonra iniyor” sözleri ile anlatıyor. Gerçekten de bu takdiri hak eden bir ezgi birkaç kez dinlediğimiz ve filmin diyaloglara da yansıyan seslendirme ve senkronizasyon problemlerine rağmen hayli ilgi çekici olmayı başarıyor.
Kimi önemli sahnelerin (örneğin, öldü sanılan iki adamın bir geceyarısı geri döndüğü bölüm) Akad’ın ustalığının pek yansımaması nedeni ile zayıf kaldığı filmde Hülya Koçyiğit zor ve o güne kadar oynadıklarından hayli farklı bir rolün altından kalkmayı başarıyor. Akad’ın onun “erenlere karıştığı” sahnede olduğu gibi doğru mizanseni de destekliyor sanatçıyı ve rol arkadaşı Serdar Gökhan’ın ortalama oyunculuğuna karşılık öne çıkan isim oluyor. Akad, bu filmde ilk kez çalıştığı Hülya Koçyiğit’e ondan beklediği performansı tarif ederken, ormancılıkla ilgili belgeselleri çekerken bir dağda karşılaştığı yabanî bir kadının “bir kaplan gibi sessiz yürüyüşünü, geniş adımlarını atarken yaylanışını” anlatmış referans olarak. Sadece bu örnek bile Akad’ın yaptığı işe, sanatına duyduğu saygının ve düşünmeye pek önem verilmeyen bir ortamda kişisel gayretleri ile kendisine ve daha sonraki sinemacılara nasıl yol açtığını anlatmak için yeterli olmalı.
Obadaki ilişki biçimleri, zalim bir çeteye karşı “kadınlı erkekli” direniş ve ölen beyin yerine “töremizde de vardır” diyerek eşinin “bacı bey” olarak geçmesi (her ne kadar senaryo bu kadının ağzından sonradan “kadın halimle” diye başlayan, film adına talihsiz bir cümle kurmuş olsa da!) gibi unsurları ile Anadolu’nun en azından bir kısmının bugün geçmişi yeniden canlandırmak istediklerini iddia edenlerin empoze etmek istedikleri yaşam tarzından aslında ne kadar farklı bir hayat sürdüğünü göstermesi ile de önem taşıyor.