Kategori: Sinema

Zhong Hua Zhang Fu – Chia-Liang Liu (1978)

“Japonya’da da dövüş sanatları olduğunu duydum ama uzun bir geçmişi olan bu sanatlar Çin kökenlidir. Çin kung fu’su dünya çapında ünlüdür, Japon dövüş sanatları ise nispeten önemsizdir. Çin kung fu’sunun daha iyi olduğu kanıtlanmıştır. Japonya’ya döndüğünde yeteneklerini geliştirmiş olmalısın. Hangi dövüş sanatını kullanırsan kullan, benimle bir müsabakaya girersen ve tek bir kategoride bile kazanırsan mağlubiyeti kabul edeceğim”

Japon bir kadınla Çinli bir adamın evliliğinin, iki ülkenin kültürleri ve özellikle de dövüş sanatları üzerinden yaşanan tartışmalar yüzünden tehlikeye girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Kuang Ni takma adı ile çalışan Cong Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chia-Liang Liu adını da kullanan Lau Kar-leung’un yaptığı bir Hong Kong filmi. Hong Kong sinemasının özellikle dövüş sanatı fimlerinde sıkça rastlanan, farklı isimler kullanmanın örneklerinden biri olan yapıt elbette öncelikle “dövüş sanatları”ndan hoşlananlar için. Özellikle 1970 ve 80’lerde bizde olduğu gibi dünyanın pek çok ülkesinde epey ilgi toplayan ve bugün de fanatikleri olan türün önde gelen örneklerinden biri olan çalışma beklenen ve sevenlerinin de talep edeceği pek çok dövüş sahnesine sahip ve bu açıdan tatmin de ediyor seyircisini; ama filme ek bir boyut katan unsur, Çin ve Japonya arasındaki geleneksel çatışmayı öyküsünün odak noktasına yerleştirmesi, daha önceki yapıtların aksine bunu “daha az milliyetçi” bir tutumla gerçekleştirmesi ve geleneksel Japon dövüş sanatının örneklerini de birer birer seyircinin karşısına çıkarması olmuş.

Filmin ilk dört dakikası açılış jeneriğinden önce geliyor karşımıza. Hong Konglu Ho Tao (sinemada Gordon Liu Chia-hui takma adını kullanan Sin Kam-hei) çocukluğundan tanıdığı ve o dönemde aileler arasında yapılan anlaşma ile evlenmelerine karar verilmiş olan Japon Kung Zi’nin (Yuka Mizuno) gelmek üzere olmasından dolayı tepkilidir. Japonya’da ticaret yapan ve Kung Zi’nin babası ile ortak işleri de olan babası (Ching Miao) getirmiştir kızı ama “çocukluğunda çirkin” olan genç kadın ile evlenmeye kesinlikle karşıdır genç adam (“Zorla evlendirilmektense ölmeyi yeğlerim”). Ne var ki Kung Zi çok güzel bir kadın olmuştur ve onu görür görmez evliliğe yürekten bir evet der Ho Tao! Bu evlilik için düzenlenen tören ise ilk çatışmanın kültürel bir bağlamda ortaya çıkmasına neden olur; Çinli kadın misafirler gelinin beyaz giymesini kınarlar çünkü bu uğursuzluk demektir ve yeni gelin kayınpederinin önünde 3 kez eğilmeyi ancak ikinci denemede gerçekleştirir. Ho Tao Çin dövüş sanatlarının uzmanıdır ama Kung Zi de aynı sanatın Japon versiyonunda iddialıdır. Hangi sanatın daha iyi olduğu konusunda aralarında çıkan tartışma, içinde romantizmin ve özellikle Ho Tao’nun yardımcısı Chow Kan (Cheng Hong-Yip) üzerinden yaratılan mizahın da olduğu, elbette bol dövüşmeli bir öykünün doğmasına neden olacaktır. Bu öyküde onur, aşk, kıskançlık, intikam, hırs ve milliyetçilik baş köşeleri tutarken, şık koreografili dövüş sahneleri de meraklısını tatmin edecektir.

Film 1978’de çekilmiş ve İkinci Dünya Savaşı’nın üzerinden henüz 33 yıl geçmiştir sadece ve o savaşta kaybeden tarafta olan Japonya, kazanan tarafta olan Çin’e karşı çok kötü savaş suçları işlemiştir. Her ne kadar Hong Kong 1978’de İngiliz kolonisi olsa da ve hatta ülke halkı Çin’e bağlanmayı (1997’de gerçekleşen bu işlemde Çin hükümeti takip eden 50 yıl boyunca Hong Kong’a ekonomik ve politik açından farklı bir statüyü taahhüt etti) pek de arzu ile beklemese de, ülkenin sinema endüstrisinde de kendisini gösterdiği gibi kültürel ve tarihi açıdan bir bağlılık vardı Çin’e karşı. Hong Kong sinemasında bunun karşılığı Japonların öykülerde kötü karakterler olarak hayat bulması oldu; zalim, sinsi ve korkaktı Japonlar genellikle Hong Kong filmlerinde. Lau Kar-leung’un filmi, ilk örnek olmasa da, işte bu filmlerden farklı bir yerde durması ile dikkat çekiyor. Elbette asıl kahramanlıklar Hong Konglulardan geliyor, Çin dövüş sanatı Japonlarınkinden daha çekici ve üstün olarak gösteriliyor ve ikili çarpışmalarda hileye başvuran da yine Japon karakterler oluyor; ama yine de filmin, dönemdaşlarından çok daha hoşgörülü ve yapıcı olduğunu görüyoruz.

İlk yarısında mizah unsurlarına daha fazla yer veren filmin ikinci yarısı ise peş peşe farklı ikili mücadeleleri anlatıyor ve türün fanatiklerine heyecanlı, koreografisi çekici ve eğlenceli dövüşler seyretme imkânı sağlıyor. Bu dövüşlerin her biri farklı Çin ve Japon tekniklerinin ve silahlarının çatışması aslında; örneğin uzun kılıçların kullanıldığı dövüşte Japon “katana”sı ile Çin “jian”ı kapışıyor, kısa kılıçla yapılanda ise Japonların “ninjato”sunun karşısına Çinlilerin “dao”su çıkıyor ya da kökeni Çin ve Japon olan “karate” ile Çinlilerin “sarhoş yumruk” tekniği karşı karşıya geliyor. Tüm bu ikili kapışmalar sadece farklı tekniklerin değil, Çin ve Japonya’nın kavgası olarak da kullanılıyor ve film için -benzerleri ile kıyaslandığında tonu daha az olsa da- bir Çin milliyetçiliğinin aracı işlevi görüyor.

Yönetmenin kendisinin de sarhoş kung fu ustası So olarak çok eğlenceli bir performans verdiği filmin Japon eleştirisi , dozu azaltılmış olsa bile, yine de oldukça belirgin ve bunların çoğu, öykünün kahramanı Ho Tao’nun ağzından dile getirilen sözlerle hayat buluyor. Ho Tao Çinli kadınların kung fu yaparken edepli davranmaya özen gösterdiğini (“Çinli kadınlar tekme attıklarında, düşmanları bu tekmeleri görmez; çok terbiyeli ve düzeylidirler”), oysa karısının da yaptığı gibi Japonların buna hiç önem vermediğini söylüyor örneğin. Bir Japon karakter, “önemli olan kazanmaktır” diyerek hileye başvurmayı normalleştirirken, Çinliden “Ona şüphe yok ama kullandığın yöntem de önemli” cevabını alıyor ve etik ilkeler hatırlatılıyor kendisine. Film ayrıca Japon silahları gibi, alfabesinin de Çin kökenli olduğunu dile getirmeyi ihmal etmiyor ve işte bu ve benzeri örneklerle her alanda Çin’in üstünlüğünü vurguluyor. Özellikle eleştirilen ise japonların Ninjutsu tekniği oluyor ve rakibini pusuya düşürme, onu aldatma yöntemlerinin altı hep etik dışı unsurlar olarak çiziliyor. Tüm bunlara rağmen, başta son bölümlerde gördüklerimiz olmak üzere ve arada bir de olsa, senaryo barışçıl ve ön yargılardan uzak söylem ve eylemler de içermiş ve bu da onu farklı kılmaya yetiyor.

Filmdeki çatışma sadece Çin ve Japon kültürleri üzerinden değil, aynı zamanda kadın ve erkek cinsiyetleri üzerinden de inşa edilmiş. Her ne kadar eşi tarafından edep(sizlik) ile ilişkilendirilse de, kadının özgür davranışları dikkat çekiyor öyküde ve aralarında kimi eğlenceli olanları da olmak üzere, farklı çekişme alanları tarafların cinsiyet farklılığına dayandırılmış. Buradaki denge, yukarıda belirtilen, Japon karakterlere saygı gösterme özgünlüğünde olduğu gibi, yine de geleneksel olanın lehine bozulmuş ama; Ho Tao her zaman daha aklı başında kararlar veren ve karı kocanın tüm kapışmalarında olduğu gibi hep kazanan taraf oluyor. Ho Tao’nun başına gelen ve genellikle eğlenceli sıkıntıların nedeni ise, kendisinden çok yardımcısının yanlış müdahalelerinden kaynaklanıyor.

Bu tür filmlerin hemen hepsinde olduğu gibi peş peşe pek çok ikili mücadelenin en önemlisi ve en zorlusu finalde karşımıza çıkıyor ve Japon ninjutsu uzmanı Takeno (Yasuaki Kurata) ile Hong Konglu Ho Tao sonu sürprizli ve uzun bir dövüş için kapışıyorlar. Başta “sarhoş yumruğu” tekniğini, ustasına fark ettirmeden öğrenme sahnesi, tüm final bölümü ve, Ho Tao ve eşinin ülkelerinin “gizli silahlar”ını kulanarak kapıştıkları sahne olmak üzere tüm dövüş bölümleri çekici koreografileri ve zaman zaman dansı andıran hareketleri ve eğlenceleri ile seyircinin beklentisini karşılıyor. Hong Kong sinemasının bizde zamanında “karate filmleri” olarak ve yanlış bir genelleme ile tanımlanan yapıtlarında yavaşlatılmış gösterimlere sık sık başvurulur ve dövüş sanatlarını icra edenlerin estetik başarılarının altı çizilir özellikle. Burada ise çok az başvurulmuş bu tercihe nedense ve çok da kısa tutulmuş bu anlar; ama yine de işte bu anların bazıları “şiddetin estetiği”ni bize geçirmeyi başaracak şekilde doğru noktalarda kullanılmış.

Başroldeki Sin Kam-hei’nin çizgi fim karakterlerininkini andıran mimiklerle oynadığı film doğal olarak beden hareketlerinin ya da kullanılan silahların yarattığı sesleri taklit eden efektlerle dolu baştan sona; alışık olmayanlar için fazla gürültülü gelebilir sonuç ama meraklıları için bu türden yapıtların olmazsa olmaz bir işitsel boyut bu kuşkusuz. 1970 – 82 arasında onlarca filme müzikler hazırlayan Yung-Yu Chen’in buradaki çalışması da ağırlıklı olarak geleneksel Çin ezgilerinin havasını taşıyor ama özellikle bazı gerilimli sahnelerde Batılı tonlara da sahip olması ile de dikkat çekiyor. Yönetmenin hiçbir dövüşün ölümle sonuçlanmaması kararını alarak türün diğer örneklerinden farklılaştırdığı ve uzak geçmişte değil, 1930’larda geçmesi ile de bu farklılığı destekleyen film naif hikâyesi ve adeta bir “dövüş sanatları antolojisi” olarak nitelenebilecek içeriği ile türünün meraklılarının kesinlikle ilgisini çekecektir. Bazı düşmanlıkların ön yargılardan ve diğerini tanımamaktan kaynaklandığını vurgulayan unsurları ise ek bir bonusu filmin.

(“Challenge of the Ninja” – “Shaolin vs. Ninja” – “Shaolin Challenges Ninja” – “Şaolin Ninja’ya Karşı”)

Dolor y Gloria – Pedro Almodóvar (2019)

“Birkaç farklı ağrının peş peşe geldiği gecelerde Tanrı’ya inanıyor ve ona dua ediyorum. Sadece tek bir ağrının olduğu günlerde ateistim”

Farklı sağlık problemleri yüzünden bir süredir çalışmayan ve depresyonda olan bir sinema yönetmeninin geçmişteki yaşamını ve eylemlerini sorgulamasının hikâyesi.

Pedro Almodóvar’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İspanya ve Fransa yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan ve orada Erkek Oyuncu ve Müzik ödüllerine sahip olan yapıt, aday olduğu ve/veya kazandığı diğer pek çok ödülün yanında iki Oscar ödülüne de (Uluslararası Film ve Erkek Oyuncu) aday gösterildi ve İspanya’nın Goya ödüllerinde şık bir başarı kazandı: aralarında En İyi Film’in de olduğu, yedisi ödüle dönüşen on altı adaylık. Çağdaş sinemanın önemli isimlerinden Pedro Almodóvar’ın, otobiyografik özellikler taşıyan bu filmi onun en olgun çalışmalarından biri ve en azından içeriği açısından herhangi bir “çılgınlık”tan uzak olması ile dikkat çekiyor öncelikle. Başroldeki Antonio Banderas’ın nerede ise “hiç oynamadan” sergilediği müthiş performansı, aralarında Almodóvar’ınkilerin de olduğu pek çok önemli yapıtta imzası olan Alberto Iglesias’ın takdiri hak eden müzik çalışması, Almodóvar’ın klasik melodram unsurlarından beslenen ama kesinlikle modern de olan senaryosu ve yine klasik sinemadan beslenen yalın sinema dili ile kesinlikle önemli bir yapıt.

Pedro Almodóvar ve Antonio Banderas bugüne kadar birlikte sekiz film yaptılar ve “Dolor y Gloria” bunların şimdilik sonuncusu. Sinemada pek çok örneği olan “yönetmen ve fetiş oyuncusu” iş birliklerinden biri onların bu ortaklığı ve yarı-otobiyografik olarak tanımlayabileceğimiz bir öyküde yönetmenin yine bu oyuncuyu tercih etmesi çok anlaşılabilir ve hatta belki de çok doğru bir karar bu bakımdan. Aslında filmde yönetmenin yine fetiş oyuncusu olarak tanımlanabilecek başkaları da var. Öykünün kahramanının annesinin gençliğini canlandıran Penélope Cruz ve yaşlılığını oynayan Julieta Serrano; ilki ile altıncısı bu filmde olmak üzere yedi kez, ikincisi ile ise sonuncusu bu filmde olmak üzere altı kez birlikte çalışmış Almodóvar. Başta kısa bir sahnede sinema oyuncusu Zulema rolünde gördüğümüz Cecilia Roth ise bir zamanlar “Almodóvar kızı” olarak anılmasının doğruluğunu kanıtlayacak şekilde bugüne kadar biri kısa, toplam dokuz filminde yer almış yönetmenin. Kuşkusuz bu bağlamda Banderas’ın diğerlerinin önüne geçmesinin asıl nedeni birlikte yaptıkları film sayısı değil, onun bir bakıma yönetmenin kendisini canlandırıyor olması. Ortak çalışmalardan söz etmişken, iki ismi daha anmak gerek: Alberto Iglesias bugüne kadar biri kısa, toplam 13 filmine müzik hazırlarken yönetmenin, José Luis Alcaine de dokuz filmde görüntü yönetmeni olarak çalışmış onunla. Tüm bu birbirini tanıma durumu kuşkusuz beklentilerin ve yapılabileceklerin karşılıklı olarak daha iyi anlaşılmasını sağlarken, filmler arasında bütünsel bir bakışa da imkân veriyor şüphesiz.

Ebru sanatından örnekleri çağrıştıran hoş ve renkli bir jenerikle açılıyor film ve Almodóvar’ın, bu en olgun yapıtlarından birinde bile renkli karakterini koruduğunu hatırlamamızı sağlıyor. Açılış sahnesinde Salvador’u (Antonio Banderas) bir havuzun dibinde nefesini tutmuş olarak dururken görüyoruz. Göğsünde bedenini baştan aşağı kat eden ve bir ameliyatın işareti olduğu açık bir yara izi olan adamın gözleri kapalıdır ve bu görüntü onun çocukluğundaki bir âna bağlanır. Annesi ve birkaç kadınla birlikte ırmak kenarındadır Salvador ve o oyun oynarken, kadınlar da çamaşır yıkamaktadırlar. Bugünün dramatik bir ânından geçmişin mutlu bir ânına geçildiği bu bölüm öyküdeki pek çok geri dönüşün de ilki olacaktır. Salvador sağlık gerekçelerini (kronik ağrıları vardır ve hareket etmesinde sıkıntılar yaratmaktadır bu durum) öne sürerek uzun süredir çalışmamaktadır ve pek de niyeti yok görünmektedir buna. Senaryo onun bugünü ile geçmişi arasında gidip gelirken, yıllardır görmediği gençlik aşkı Federico (Leonardo Sbaraglia), birlikte çektikleri bir filmden sonra oyunculuk performansı hakkında kötü eleştirilerde bulunduğu ve bu nedenle araları bozuk olan Alberto (Asier Etxeandia), asistanı Mercedes (Nora Navas), annesi (gençliğini Penélope Cruz, yaşlılığını Julieta Serrano canlandırıyor) ve geçmişteki genç bir inşaat işçisinin (Eduardo rolünde César Vicente var) önemli karakterleri olacağı bir öykü anlatacaktır bize. Bu öyküde öne çıkansa nostalji duygusu, geçmişin iyi ve kötü anıları, sanatçı egosu, ilk aşk, sinema tutkusu, hasta bir beden ve uyuşturucu madde bağımlılığı olacaktır.

Filmin klasik dilinin içine yerleştirdiği kimi unsurlarla yapıtın kendi imzasını taşıdığını çekici bir şekilde sık sık hatırlatıyor yönetmen. Örneğin Salvador’un tüm hastalıklarının birer birer anlatıldığı bölüm bir animasyonla oluşturulmuş; karakterin fiziksel ve “soyut” (depresyon, panik, endişe) tüm sıkıntılarını dinlediğimiz ve gördüğümüz ilginç ve özgün havalı bir animasyon bu. Filmin set tasarımları da renk seçimleri ile (özellikle Salvador’un evi) yönetmenin filmografisinin geneli ile tutarlı seçimlere sahip ve kahramanımızın çocukluğunun bir bölümün geçtiği “mağara ev” (İspanya’nın Paterna şehrindeki “Paterna Mağaraları” yörenin doğal topolojisi ve geleneksel mimarinin birleşmesi ile oluşturulan ve engebeli araziye oyulmuş yeraltı yerleşimlerine verilen isim) ilginç mimarisi ile farklı bir görsellik katıyor filme ve Almodóvar’ın görsel gücünün bir örneği oluyor.

Almodóvar bu yarı-otobiyografik filminin karakteri üzerinden sanatçıların “kaçınılmaz ve doğal” egolarını da resmetmiş bizim için. Salvador’un yıllar önce yaptığı bir hatayı tekrarlamasının ya da Alberto’nun iyi bir rol için öfkesini bir kenara koymasının arkasında yatan bu sanatçı egosu ve kibri elbette. Yine Salvador karakteri üzerinden filme eklenen bağımlılık konusu ise hikâyenin hem en güçlü yanlarından birini oluşturuyor hem de bir parça tartışmaya açık bir şekilde de kullanılıyor. Bir aşkın sonunu getiren geçmişteki bağımlılık hem öyküde iyi işlenmiş hem de Almodóvar’ın kaleminden çıkan bir metnin vurucu gücüne de kaynaklık ediyor. Günümüzdeki iki bağımlılıktan biri diğerine giden yolu açarak ve yine geçmişteki bir tatsızlığın nedeni olarak öykünün doğal bir parçası olmuş ama işte o diğer bağımlılık pek de iyi gerekçelendirilemiyor ve bu yüzden de yeterince inandırıcı olamıyor.

Cinsellik bir şekilde her Almodóvar hikâyesinin bir parçası ve burada da ilk cinsel uyanış, daha doğrusu cinsel kimliğin şekillenmesi ile yerini almış. Salvador’un öyküdeki karakterlerden birine karşı hissettiklerini daha ilk sahneden başlayarak dokunaklı bir şekilde resmediyor Almodóvar ve müthiş bir sahnede (kesinlikle filmin zirvelerinden biri bu; çok iyi yazılmış ve yönetmen de mizansen becerisinin en parlak örneklerinden birini göstermiş) zirveye çıkarıyor bu dokunaklılığı. Güneş çarpması ile çıplaklığın olabilecek en edepli bir şekilde bir araya getirildiği bu sahneden etkilenmemek mümkün değil. Bir gençlik aşkını da diyaloglar (“Hayatımı şimdiye kadar hiç kimsenin ve hiçbir şeyin yapamadığı kadar doldurdun”) ve iyi yazılmış/oynanmış pek çok sahne ile seyirciye çok iyi biçimde geçirebilmiş film ve, özlem ve sevgi dolu bir sarılma, eski günlerin anısına kısa ve ateşli bir öpüşme ve iki eski âşığın geçmişte yaşadıkları güzelliğe saygılı ve sevgi dolu yaklaşımları gibi farklı örneklerle tüm o yalınlığın içinde güçlü bir sonuç elde etmiş.

Alberto Iglesias’ın örneğin çocukluğun sıcaklığı veya yaşlılığın hüznü gibi hikâyenin duygusal yönden birbirinden farklı anlarını çok iyi yakalayan ve notalarla adeta yeniden yaratan çok başarılı müziklerinin eşlik ettiği ve İtalyan Mina’nın “Come Sinfonia” adlı klasiğinin de aralarında bulunduğu farklı şarkıların da kullanıldığı filmde Almodóvar klasik bir sinema dili tercih etmiş ve göğüs planları ile seyircinin kendisini karakterlerin arasında hissetmesini sağlamış. Belki “kişisel” bir öykü olarak gördüğü için bu filminde, teknik oyunlardan uzak durmuş ve ortaya oldukça sade ve nostaljinin tadını hissettiren bir sonuç çıkmış böylece. Bu sonucun başarılı olmasında başroldeki Antonio Banderas’ın payını atlamamak gerek; parmak ısırtacak güzellikte bir performans sunuyor Banderas ve yaşlı annesi ile ikili sahneleri ve geçmişten kısa bir süreliğine gelen aşkı ile karşılaşama sahnesi başta olmak üzere, sadelikten o denli güçlü bir etkileyicilik çıkartıyor ki hayran olmamak elde değil. Salvador karakterinin gerçek olduğuna ve gördüklerinizin de onun hayatına girmiş kamera aracılığı ile saptananlar olduğuna kuşkuya hiç yer bırakmayacak biçimde ikna ediyor sizi Banderas. Almodóvar’ın baş karakterini ille de sevilesi ya da nefret edilesi yapmaya çalışmadan her şeyi olduğu gibi anlatmayı seçmiş havası yaratan senaryosunun ruhunu içselleştirmiş Banderas ve ortaya dürüst ve vurucu bir performans çıkmış. Kadronun diğer isimleri de yalın oyunculukları ile filme sıcak ve gerçek bir hava katarak eşlik etmişler ona.

Bazı tesadüfleri (bir galerinin sergi kataloğundaki resim veya kısa bir süreliğine dönülen bir şehirde öylesine gidilen bir tiyatroda sahnelenen oyunun önemi vs.) Almodóvar’ın melankoli türüne yakınlığı ile açıklayıp görmezden gelmemiz gereken film pek çok değerlendirmede 2019’un en iyileri arasına girdi. TIME’a göre yılın en başarılı filmiydi “Dolor y Gloria”, Sight & Sound yılın en iyi 6. Filmi seçerken, Rolling Stone da Almodovar’ın yapıtını 21. Yüzyıl’ın en iyilerinde 37. sıraya yerleştirdi. İşte bu hayli beğenilen filminde geçmişe de günümüze de uzanan politik değinmelere de yer vermiş Almodóvar: Geçmişte ailelerin çocuklarını okutabilmelerinin tek yolunun onları katolik ruhban okullarına göndermek olduğu bir dönemi gösteriyor film ve kilisenin gücünün biraz da bundan kaynaklandığını hatırlatıyor. Günümüzdeki gönderme ise bir duvar yazısı olarak çıkıyor karşımıza: “Kız kardeşim, sana inanıyorum”. 2016’da İspanya’nın Pamplona şehrinde bir festival sırasında bir grup erkek on sekiz yaşındaki bir genç kıza tecavüz etmiş ve dava süreci ülkedeki aşırı sağcı Vox partisinin üyeleri ile feminist örgütleri karşı karşıya getirmişti. Almodóvar duvardaki yazı ile tarafını belli ediyor, her ne kadar bu referans davaya ve onun sloganına hâkim olmayanların gözünden kaçacak olsa da.

Sinema sevgisinin doğrudan ve dolaylı olarak pek çok kez kendisini gösterdiği film tüm iddiasızlığı içinde bir sorgulama ve yüzleşme hikâyesi anlatıyor samimi bir dil ile. Keşke Salvador -ve aslında Almodóvar- Eduardo’nun akıbetinin peşine düşseymiş diye de düşündürten filmde, yönetmen “Niagara” (Henry Hathaway, 1953), “Splendor in the Grass” (Aşk Bahçesi – Elia Kazan, 1961) ve “La Niña Santa” (Küçük Azize – Lucrecia Martel, 2004) filmlerinden kadın karakterlerin (sırası ile Marilyn Monroe, Nathalie Wood ve, María Alché ile Julieta Zylberberg) olduğu kısa sahneler, karakterlerden birinin evinde asılı olan “Otto e Mezzo” (Sekiz Buçuk – Federico Fellini, 1963) afişi ve elbette kahramanının bir sinemacı olması gibi farklı pek çok örnekle sinema sanatını öykünün odağında tutuyor hep. Özetlemek gerekirse; Almodóvar’dan sade, dokunaklı, olgun ve güçlü bir film bu.

(“Pain and Glory” – “Acı ve Zafer”)

Diamond Island – Davy Chou (2016)

“Amerikalı destekçim iki haftalığına tatile geliyor, ona etrafı gezdireceğim”

Köyünden Kamboçya’nın başkentine inşa edilen lüks ve ultra modern bir bölgedeki inşaatlarda çalışmak üzere gelen on sekiz yaşındaki Bora’nın, 5 yıldır görmediği ağabeyini ve şehrin lüks yaşamını keşfetmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Davy Chou ve Claire Maugendre’in yazdığı, Chou’nun yönettiği bir Kamboçya, Fransa, Almanya, Katar ve Tayland yapımı. Cannes’ın yarışmalı yan bölümlerinden biri olan Eleştirmenlerin Haftası’nda gösterilen ve SACD (Fransız Dramatik Yazarlar ve Besteciler Kurumu) ödülünü kazanan yapıt Chou’nun ilk uzun metrajlı kurgu filmi ve belgesele de yakın duran türü ile meselesini alçak gönüllü bir şekilde ele alan sade bir çalışma. Tüm kadrosu amatör oyunculardan oluşan film belgesel gerçekçiliğini arada bir ufak oyunlarla süsleyen ama dürüst bir resim çizme tavrından hiç vazgeçmeyen, ergenliğin/gençliğin hayalleri ile gerçeklerin bir aradalığını sorgulatan ve saptamalarını/eleştirilerini -olumlu ve olumsuz anlamda- çok alçak tonda dile getiren ilginç bir yapıt.

Bora’yı (Sobon Nuon) annesi ile konuşurken görüyoruz açılış sahnesinde. “Gitmem gerek” diyor annesine 18 yaşındaki genç adam; köyden bir arkadaşı ile birlikte gideceği yer Kamboçya’nın başkentidir ve orada -filme adını veren- Diamond Island adındaki büyük bir inşaat kompleksinde çalışacaktır. Zenginler için inşa edilen lüks ve elit bir bölge olacaktır burası ve orada çalışacak yüzlerce yoksul emekçiden biridir Bora. Bir gece yolda, 5 yıl önce evi terk ederek buraya gelen ve o zamandan beri kimse ile temas kurmamış ağabeyi Solei (Cheanick Nov) ile karşılaşır. Zengin görünümlü arkadaşları ile takılan ağabey bu hayatının bir açıklamasını yapmaz kardeşine ve Bora için, ağabeyinin tanıştırdığı Lakena (Samnang Khim) ile kendisi gibi inşaatlarda çalışanların barakalarının bulunduğu bölgede yaşayan Aza (Madeza Chhem) arasında kalmasının bir sembolü olarak görebileceğimiz bir anlama ve karar verme dönemi başlayacaktır. Bir tarafta ağabeyi aracılığı ile içine girebileceği lüks yaşam, diğer tarafta inşaattaki çalışma arkadaşları Dy (Mean Korn), Virak (Samnang Nut) ve Mesa (Samnang Meng) ile birlikte yoksul ve emek sömürüsünün hüküm sürdüğü bir hayat vardır.

Davy Chou 2014’te çektiği “Cambodia 2099” adlı kısa çalışması ile yine Diamond Island etrafında dönen bir filme imza atmıştı. İçinde bulundukları dönemin belirsizliğini ve hoşnutsuzluğunu, her şeyin mükemmel ve rahat olduğu, her konunun önceden düşünülüp halledildiği bir geleceğin hayaline taşıyan gençleri anlatan bu kısa film “Diamond Island’ için bir ön çalışma olarak da görülebilir. Önceden, balıkçılık yapan ailelerin yaşadığı bir bataklı bölgeyken, 2006’dan itibaren içinde parklar, lüks rezidanslar ve iş yerleri de olan bir bölgeye dönüştürülen ve başkente bir köprü ile bağlanan bu adanın Kamboçya’nın resmi dilindeki adı “Koh Pich” ama Davy Chou’nun da filmine isim olarak seçtiği gibi, İngilizce adı ile anılıyor daha çok, “elit ve zengin” havasına uygun olarak. Aralarında okulların da olduğu farklı Batılı kurumların da yer aldığı alan, başta izlediğimiz bir tanıtım videosunda “Kamboçya’nın geleceğine adım atılan” ve “cennet gibi bir yaşam”ın vaat edildiği bir yer olarak pazarlanıyor. Chou ilk üç sahneyi üç farklı mekânda çekerek, yaşanılan ile vaat edilen, daha doğrusu yoksulların içinde bulunduğu yaşamlar ile sadece zenginlere vaat edilen arasındaki farkı resmediyor ve bunu altını hiç çizmeden, adeta önemini de azaltarak, yapıyor. Bir köy, ardından Diamond Island ve daha sonra da bu ultra modern bölgedeki inşaatlarda çalışanların yaşadığı derme çatma barakalar karşımıza çıkıyor bu ilk üç sahnede ve bugün/gelecek, yaşanan/hayal edilen ve yoksul/zengin çatışması dile getiriliyor.

Davy Chou’nun filmi Kamboçya’nın gençlerinin önündeki alternatiflerin zavallılığının oluşturduğu karanlık bir resim çiziyor ve bunu şehrin ve Diamond Island’ın renkli ve parlak görüntülerini de kullanarak yapıyor üstelik. Solei gibi, bir “destekçi” bularak lüks bir yaşam sürmek; bazı gençlerin yaptığı gibi başka bir ülkeye (öyküdeki örneklerden yola çıkarsak, Malezya veya ABD’ye) gitmek veya Bora’nın yapmakta olduğu gibi ucuz bir işgücü olarak sömürülmek karşımıza çıkan alternatifler öykü boyunca. Bir “destekçi” (doğrudan hiç dile getirilmese de, jigololuk yaptığı anlaşılıyor Solei’nin) sayesinde yoksulluktan kurtulmak bir başka sömürü biçimi kuşkusuz ve Solei’nin beş yıldır annesi dahil, hiç kimse ile temas kurmaması ve kardeşine de kendisini gördüğünü kimseye söylememesini tembihlemesi, bu seçeneğin açıkça sahiplenebilecek türden olmadığını gösteriyor; Malezya’ya gitmek İngilizce bilmeyi gerektiriyor ama giden bir karakterin “işin çok zorluğu” yüzünden geri dönmesi, bu seçeneğin de cazip olmadığını kanıtlıyor. Bora’nın seçimi ise emeğinin hayli ucuza sömürülmesi ve bir arkadaşının başına gelenin gösterdiği gibi aslında bir çıkış sunmayan bir alternatif.

Bu ilk uzun kurgu filminde belgeselci kökenine yakın durmuş Chou ve yalın bir sinema dili kullanmış; arada başvurduğu birkaç küçük oyun ise bu yalınlığın ve gerçekçiliğin içinde kesinlikle çok doğal duruyor. Kameranın, hareketli olduğu zaman yumuşak ve zarif kaydırmalardan hiç taviz vermediği yapıtta bir sahnede ekranı dörde bölüyor Chou ve dört farklı genç çifti gösteriyor, sonra ekrandaki dört alanın üçünü boşatıp sadece birini tutuyor ve ardından da görüntülerden birini dört alanda birden tekrarlıyor örneğin. Bir başka sahnede gürültülü bir gece kulübünde ancak birbirlerinin kulaklarına bağırarak konuşabilen iki karakter, ortam sesinin -sadece bizim için- birden kesilmesi ile normal tonda bir konuşmaya geçiyorlar. Bu ve diğer birkaç küçük oyun filme ihtiyacı da olan bir hareketlilik kattığı gibi, Cho’nun klasik anlamda bir öykü anlatıcılığından çok, bir ruh halini resmetme tercihleri ile de uyumlu.

Chou’nun Fransız görüntü yönetmeni Thomas Favel ve Fransız müzisyenler Jérémie Arcache ve Christophe Musset ile birlikte oluşturduğu atmosfer filmin estetik düzeyini görsel ve işitsel alanlarda hayli yukarılarda tutuyor. Arcache ve Musset’in melodileri “atmosferik” olarak nitelenen türden müzik çalışmalarının, öyküye uygun olduğu zaman filme nasıl önemli bir katkı sağlayabileceğinin başarılı bir örneğini oluşturuyor. Bu özgün müziklerin yanında, Kamboçyalı Sinn Sisamouth’dan “Quando My Love” ve oyuncuların ikisinden (Samnang Nut ve Madeza Chhem) karaokede dinlediğimiz “Bong Khom Chet Bek” gibi şarkılar da öykünün atmosferini doğru bir şekilde destekliyorlar. Thomas Favel’in görüntü çalışması da benzer bir başarıya, çerçevelemeleri ve renk seçimleri (Diamod Island’ın parlak renkleri ile gece çekimleri ile önemli bir başarı yakalanmış) aracılığı ile erişiyor ve Chou’ya bu melankolik şiiri yaratmakta önemli bir destek sağlıyor. Bu şiirselliğin sadelikle de nasıl yakalanabileceğini en iyi gösteren bölüm ise, tek bir kar tanesinin binlercesine dönüştüğü sahne olsa gerek.

Hızla dönüşen ve “kalkınan” bir ülkede bu dönüşümün bedelini üstlenen sınıfların resmini çiziyor filminde Davy Chou ama bu resmin gücünü kimi tercihleri ile kısıyor bir bakıma. Örneğin paraya ihtiyaç olması nedeni yüzünden fazla mesaiye kalmanın ve yoksulluğun odağında olduğu bir konuşma sert bir tartışmaya dönüşüyor ama bu tartışmanın taraflarından birinin diğerine özel bir nedenle duyduğu bir öfkenin varlığı asıl meseleyi geriye itiyor. İşte bu sahnenin bir örneği olduğu gibi, Chou “politik” sulara en azından doğrudan hiç girmemeyi seçiyor ve bu da filmin belgesel tavrına uygun gibi görünüyor ama sesini düşük tonda tutma tercihinin öykünün etkileyiciliğini bir parça azalttığı da açık. Ne var ki bunu bir problem olarak görmemek gerekiyor; mavi ve sarı renklerin hâkim olduğu görsellikle sağlanan melankoli, Chou’nun senarist ve yönetmen olarak dürüst tavrı ve oyuncuların amatörlüğünün hemen sadece olumlu yanlarını ile sağlanan başarı, filmin bu alçak sesle anlattıklarına (ve gösterdiklerine) kulak vermemizi sağlıyor kesinlikle.

(“Koh Pich” – “Elmas Adası”)

Chronique d’un Été – Edgar Morin / Jean Rouch (1961)

“Bu filmde aktörler rol almamış, film “cinéma vérité” adında yeni bir sinema tecrübesine yaşamlarını dahil eden kadın ve erkekler tarafından deneyimlenmiştir”

1960 yazında iki sinemacı, antropolog Jean Rouch ve sosyolog Edgar Morin’in samimi röportajlar, tartışmalar ve gözlemler yoluyla Parislilerin günlük yaşamlarını kayda almasının hikâyesi.

Jean Rouch ve Edgar Morin’in birlikte yönettikleri ve senaryosu olmayan bir Fransız filmi. Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un 1920’lerde başlattığı ve “gerçeği sinema anlatım olanaklarıyla dile getirmeye çalışmak” olarak tanımladığı “Kino-Pravda”dan (Sinema-Gerçek) esinlenen ve adı Edgar Morin tarafından koyulan “Cinéma Vérité”nin (Gerçek(liğin) Sinema(sı)) en önemli örneklerinden biri olan bu belgesel çalışmada işçi, öğrenci, sanatçı gibi farklı kesimlerden Parislilerle yaşamları, beklentileri ve farklı konulardaki fikirleri üzerine konuşuluyor ve “Mutlu musunuz?” gibi basit ve doğrudan sorular eşliğinde 1960 başlarındaki toplumun bir resmi çıkarılırken, gerçeğin ne olduğu ve sinemalaştırıldığında gerçeğin gerçek olarak kalıp kal(a)mayacağı konuları üzerinde de seyirci düşünmeye teşvik ediliyor.

1961’de Cannes’da sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanan filmin açılışında Cannes’dan birkaç fotoğraf görüyoruz ve ardından bu festivalde daha önceki yıllarda aynı ödülü kazanan birkaç filmin birer karelik görüntüsünü görüyoruz. Bugün tümü bir sinema klasiği olan bu başyapıtların (“Miracolo a Milano” (Milano’da Mucize – Vittorio De Sica, 1951), “Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili – Jacques Tati, 1953), “Hiroshima Mon Amour” (Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais, 1956) vs.) listelenme nedeni Jean Rouch ve Edgar Morin’in filmlerinin önemini seyircilere anlatma çabası olsa gerek. Sinemanın pek çok önemli filminde imzası olan Anatole Dauman’ın yapımcılığını üstlenerek bir kez daha “riskli” ve yaratıcı bir projeye imza attığı çalışma, iki yönetmenin (Rouch ve Morin), Marceline (Marceline Loridan Ivens) adında bir kadınla konuşmasını görüntüleyen bir sahne ile açılıyor. “Ortada bir kamera varken bir konuşmayı nasıl normalmiş gibi kaydedebiliriz ki?” odaklı bir konuşma bu ve kameranın kayda aldığı bir görüntünün, kameranın varlığı biliniyorsa, gerçek olup olamayacağını tartışıyor iki yönetmen. Kadın ise kendisinin “rol alacağı” ve Morin’in “Aklımızdaki film şu fikre dayanıyor: İnsanlar Nasıl Yaşıyor?” sözleri ile tanımladığı filmle ilgili tereddütlerini paylaşıyor onlarla; ama bir sonraki sahnede onu ve Nadine (Nadine Ballot) adında bir başka kadını ellerinde bir mikrofon ve kayıt cihazı ile Paris caddelerinde dolaşırken ve insanlara “Mutlu musunuz?” sorusunu sorarken görüyoruz. 79 yaşındaki bir adamın “Mutsuzum çünkü yaşlıyım” ve iki genç kadının “Mutluyuz çünkü genciz ve havalar çok güzel” cevaplarına ve mutluluğun tanımına ve mutlu olup olmadığını sorgulamanın gerekliliğine kadar değişen farklı alanlara uzanan yanıtlar sıradan insanların 1960 başlarında Paris’teki hâllerinden ve düşüncelerinden farklı örnekler getiriyor karşımıza.

Dört farklı görüntü yönetmeni (ya da kameraman) çalışmış filmde: Sinema tarihine elde taşınan kamera ile yapılan çekimlerin estetiğini belirleyen isim olarak geçen ve Kanada sinemasının en önemli yapıtlarında imzası olan Michel Brault, başta Godard ve Truffaut olmak üzere pek çok Fransız sinemacının başyapıtlarında görüntü yönetmeni olarak önemli işler yapan Raoul Coutard, Roger Morillière ve Jean-Jacques Tarbès. Bu isimleri sıralamak önemli; çünkü filmde “rol alan” bazı isimler de onlar gibi, şu ya da bu şekilde Fransız sinemasında öncesinde veya sonrasında farklı görevler almış ya da başka alanlarda önemli çalışmalar yapmışlar ve kendilerini canlandırmışlar burada. Örneğin Marceline Loridan Ivens, önemli bir kısmına, eşi de olan Hollandalı ünlü belgeselci Joris Ivens ile birlikte imza attığı belgeseller çekmiş; Marilù Parolini pek çok filmde senarist ve set fotoğrafçısı olarak ünlü yönetmenlerle çalışmış; Jean-Pierre Sergent belgeseller yönetmiş; genç öğrencilerden biri olarak karşımıza çıkan Régis Debray daha sonra ünlü bir filozof, gazeteci ve akademisyen olarak Fransız entelijansiyası içinde önemli bir yer edinmiş; belgeselde Mary-Lou’nun (Marilù Parolini) sevgilisi olarak karşımıza çıkan ama -ilgili sahneler öyküden çıkarıldığı için- yüzünü görmediğimiz kişi ise aynı yıl çekeceği ilk uzun metrajlı filmi “Paris Nous Appartient” (Paris Bizimdir) ile Fransız sinemasında kazanacağı kalıcı ve başarılı yerin ilk önemli adımını atmış.

Yönetmenlerin birinin (Morin) sosyolog, diğerinin (Rouch) antropolog olması kuşkusuz filme ayrı bir boyut katıyor ve onların filmle hedeflediklerini daha anlamlı ve değerli kılıyor; çünkü yaklaşık 1.5 saat boyunca bir sosyal bilimci araştırması havasında yapılıyor tüm konuşmalar ve tartışmalar. Bu diyaloglar elbette farklı bağlamlarda politik değinmeler de içeriyor sık sık, bazıları doğrudan bazıları dolaylı olarak. Örneğin aslında İtalyan olan Mary-Lou’nun burjuva ailesinin sağladığı konforu terk ederek tek başına Paris’e gelmesi ve zor koşullarda yaşaması uzun bir konuşmanın konusu oluyor onunla yönetmenler arasında gerçekleşen. Genç kadının yaptığı seçimin anlamı ve doğruluğu, içinde sık sık burjuva sözcüğünün geçtiği bir sohbete, daha doğrusu görüşmeye yol açıyor. Belgeselin en ilginç karakterlerinden biri Renault fabrikasında işçi olan Angelo (Angelo Borgien). Bir emekçi olarak hayatının monotonluğundan şikâyet eden (çekimler devam ederken Renault tarafından işten çıkarılıyor konuşmaları nedeni ile) genç adamın sıradan bir gününü, sabah uyanmasından akşam yatağa girmesine kadar uzun uzun gösteriyor belgesel ve 1960 başlarının Parisi’nde ortalama bir emekçinin yaşamına tanık ediyor bizi. Angelo’nun Afrika kökenli bir öğrencinin (Modeste Landry) Fransa’da işçilerin çoğunun araba sahibi olmasına şaşırmasına verdiği cevap tüketim/gösteriş toplumunun “gereklilikleri”ni hatırlatıyor; araba sahibi olmanın veya nadiren de olsa şık bir restoranda yemek yemenin gösterişi için emekçilerin vazgeçmek zorunda kaldıklarını anlatıyor Angelo. Onun bu söylemi, Fransız Marxist teorisyen, filozof ve sinemacı Guy Debord’un 1967’de yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı kitabı ile teorisini yarattığı kavramın öncülü olarak görülebilir bir bakıma.

Filmin politik boyutu yukarıdakilerle sınırlı değil; 20 yaşında bir öğrenci olan Jean-Pierre’in hayal kırıklığı ile dile getirdiği “Tüm siyasi beklentilerim dağılıp gitti” sözleri, kendisi ile görüşmeyi yapan yönetmenin arkadaşı olan ve bir zamanlar onunla aynı politik safta mücadele eden arkadaşının uyum sağlamak, katlanmak, vazgeçmek, kabullenmek gibi ifadeler etrafında dönen konuşması veya bir başka görüşmede geçen “ideallerin hiçbir zaman gerçekleşmediği” ile ifade edilen hayal kırıklığı gibi farklı örnekleri de var görüşülenlerin içinde yaşadıkları düzen hakkında söylediklerinin. Filmin ikinci yarısı başlarken “şu ana kadar kişisel, öznel olanlara değinildi, bundan sonra 1960 yazında yaşananlara odaklanılacak” bilgisi veriliyor ve sürmekte olan Cezayir Savaşı, o yaz bağımsızlığına kavuşan eski Belçika sömürgesi Kongo’da yaşananlar, beyazlarla siyahlar arası evlilikler, iki siyah gencin yahudi bir kadının (Marceline Loridan Ivens) kolunda bir numara basılı olmasının anlamı konusunda hiçbir fikirlerinin olmaması gibi farklı konular öykünün bu yarısında karşımıza çıkıyor. Pek çok karakterin dile getirdiği hayal kırıklığı, mutsuzluk, umutsuzluk ve hayalsizlik yedi yıl sonraki 1968 protestolarına kadar uzanacaktır ama filmin yaratıcıları bunu bilmemektedirler elbette.

Başta yönetmenler olmak üzere yapıta katkı sağlayan hemen herkesin gerek öncesinde gerek sonrasında politika ile yakından ilgilenmiş olması da açıklıyor filmin politik boyutunu. Aslında Morin ve Rouch bu politik boyutu kimilerinin bekleyeceğinin aksine ileri taşımamayı seçiyor ve hatta sonuçta her biri kendisi olarak seyircinin karşısına çıkan “oyuncular”ın siyasi eylemlerine değinmiyorlar hiç. Yine de hem dönemin atmosferini hem karakterlerin söylemlerini daha iyi anlamak için yararlı olabilir bu konuya değinmek. Edgar Morin Fransa’da Cezayir Savaşı’na karşı hareket eden aydınların önde gelenlerinden biriydi; Régis Debray solcu bir aydın olmuş ve alanındaki düşünsel üretiminin yanında, Che Guevara’nın gerilla örgütüne üye olmak suçlaması ile Bolivya’da üç yıl hapis yatmış ve uluslararası bir kampanya sonucu serbest bırakılmasının ardından gittiği Şili’de de Allende hükümetine destek verirken, Pinochet’nin darbesi ile ülkeyi terk etmek zorunda kalmış; Jacques Gautrat “Socialisme ou Barbarie” (Ya Sosyalizm Ya Barbarlık) adlı sosyalist örgütün yayın organında emek sorunları üzerine yazılar yazıyordu o tarihlerde; Jean-Pierre Sargent ve Marceline Loridan Ivens ise 1950’li yıllarda Cezayir’in bağımsızlık savaşını desteklemek için kurulan “Réseau Jeanson” adındaki militan örgütün üyesiydiler ve örgüt çekimlerden sadece birkaç ay önce polis baskını ile dağıtılmıştı.

“Cinéma vérité”de yönetmenlerin ve kameranın varlığının ortada olmasının, gerçeğin ortaya çıkmasını kolaylaştırdığı söylenir ve burada da hem yönetmenleri görüyoruz sık sık hem de kameranın -kendisini görmesek bile- varlığı çok açık bir biçimde ortada. İşte bu sayede erişilmeye çalışılan gerçeğin gerçekten yakalanıp yakalanmadığı ya da bunun zaten ne kadar mümkün olduğu, seyrettiğimiz yapıtın odak noktalarından biri. Hatta sonlarda Rouch ve Morin tüm karakterleri bir sinema salonunda toplayarak filmi seyrettiriyor ve ne düşündüklerini soruyor gördükleri hakkında. Burada özellikle iki sahne tartışmanın merkezine yerleşiyor. Bunların ilkinde Marceline, Paris’in Concorde meydanında tek başına dolaşırken, Yahudi olduğu için gönderildiği toplama kampı, babası ve SS subayını içeren anılarını anlatıyor (ve bir parça da duygularını ekliyor). Görsel anlayışı filmin tümünden farklı olan ve bir kurgu filmindekine yaklaşan bu bölümde Marceline’in oynayıp oynamadığı, oynasa bile bunu bir senaryo, talimat doğrultusunda değil, kendiliğinden yapması ve oynadığının kendi gerçeği olması gibi başlıklar üzerinden film ekibi bir tartışmaya girişiyorlar. Bir benzeri, Mary-Lou’nun yaşadıklarını paylaşırken hayli duygusallaştığı sahnede karşımıza çıkan bu durum sinema (özellikle de belgesel türündeki filmler) ve gerçek konusunda epey düşünme malzemesi sağlıyor seyirciye.

Jean Rouch’un arada anlatıcı rolü de üstlendiği ve Sight and Sound’un 2014’te düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi altıncı belgeseli seçilen (Birinci sırayı “Cinéma vérité”ye ilham kaynağı da olan Dziga Vertov’un 1929 Sovyetler Birliği yapımı “Chelovek s Kino-Apparatom” (Kameralı Adam) filmi almış) yapıtın çıkış noktası, Edgar Morin’in “Yaşamınız Nasıl?” sorusu etrafında kurulacak bir sosyoloji filmi yapma düşüncesi olmuş. Ortaya çıkan sonuç sadece bir belgesel klasiği olmakla kalmamış ve etkisi bugüne kadar da taşınmış. 1980’de yapımcı Dauman’ın 20 yıl sonra”ki devamını, Morin olmadan sadece Rouch ile çekme planı Morin’in tepkisi ile gerçekleşmemiş ama 1991’de Fransız radyosu 24 bölümlük bir program hazırlayarak “30 yıl sonra”sını yönetmenleri dahil, filmde görev alan pek çok kişi ile birlikte çalışarak anlatmış örneğin. 2012’de Hernán Rivera Mejía “À Propos d’un Été” adlı belgeselinde filmin yaratıcılarının yapıtla ilgili anılarını ve 50 yıl sonraki değerlendirmelerini aktarmış seyirciye. 2017’de ise Magali Bragard ve Séverine Enjolras “Reprendre Été” adı ile yeniden çekmişler belgeseli ve ilginç bir göndermede de bulunmuşlar orijinaline; açılış sahnesinde Marceline Loridan Ivens ilk filmdeki sahnesini tekrarlamış ama bu kez mikrofonu Samuel Bigiaoui’ye teslim etmiş, sokağa çıkıp halka “Mutlu musunuz?” sorusunu sorması için. Rouch ve Morin’in yapıtının ilginç bir versiyonu da çekilmiş ABD’de. Filmi üniversitede öğrenciyken gören Gerald Temaner ve Gordon Quinn ikilisi 1968’de iki katolik rahibenin Chicago halkına “Mutlu musunuz?” sorusunu sordukları “Inquiring Nuns” adında bir belgesel yapmışlar.

Morin film ile ilgili yazdığı bir yazıda “gerçek” kavramından yola çıktıklarını ve bu kavramı daha fazla açmayı plandıklarını ama elde ettikleri temel sonucun gerçeğin problematik doğası olduğunu belirtmiş ve şöyle devam etmiş: “Sahnelenmiş bir gösteriden uzaklaşmaya, hayatın kendisi ile iletişim kurmaya çalıştık; ne var ki hayatın kendisi de bir gösteri”. Özne (kamera) ile nesne (karakterler) arasındaki ilişkiye odaklanan, belgesellerin sahiciliği üzerine düşündüren ve gerçek anlatılabilir mi sorusunu soran ve sorduran çok önemli bir “sosyolojik” çalışma.

(“Chronicle of a Summer” – “1960 Yazı” – “Bir Yaz Güncesi”)