Kategori: Sinema

Mababangong Bangungot – Kidlat Tahimik (1977)

“Eğer küçük bacalar iş görüyorsa, neden süper bacalar yapıyorlar? Eğer pazar yerleri işe yarıyorsa, neden süpermarketler var? Eğer küçük uçaklar iş görüyorsa, neden uçan süper makineler yapıyorlar?”

Uzay çalışmalarına ve bu çalışmaları yürüten Batı uygarlığına hayran Filipinli bir jeepney sürücüsünün hikâyesi.

Filipinli sinemacı Kidlat Tahimik’in senarist, yönetmen, başrol oyuncusu, kurgucu ve yapımcı rollerini üstlendiği ve öykünün Filipinler’de geçen bölümlerinin görüntülerini de çektiği bir Filipinler yapımı. 1977’de Berlin Festivali’nin yenilikçi filmlerin gösterildiği Forum bölümünde FIPRESCI (sinema yazarları ödülü) ödülünü kazanan yapıt, 20222’de de prestijli Sight and Sound dergisininin anketinde en çok oy alan Filipinler filmi olmuştu. Yarı-belgesel olarak niteleyebileceğimiz film zaman zaman düşsel bir havaya da bürünen ve naif sinema dili ile dikkat çeken bir drama ve komedi karışımı. “Birinci Dünya”ya gitmeyi hayal eden bir “Üçüncü Dünya” karakterinin öyküsü üzerinden kapitalizm ve sömürgecilik eleştirisi yapan çalışma, 10 bin dolar olduğu söylenen düşük bir bütçe ve ödünç alınmış aletlerle çekilen, kesinlikle kendine has, ilginç bir sinema yapıtı ve ilgiyi hak eden bir çıkış filmi.

Gerçek adı Eric Oteyza de Guia olan Filipinli sinemacı kendisine isim olarak, Türkçe karşılığı “Sessiz Şimşek” olan Kidlat Tahimik’i seçmiş sonradan. Çocukluğu Filipinler’deki Amerikan askeri üslerine yakın yerlerde geçen Tahimik, ABD’de yüksek lisans yapmış ve dört yıl boyunca da Paris’te OECD bünyesinde araştırmacı olarak çalışmış. Dolayısı ile bu ilk filminin mekânlarına ve temalarına hâkim bir isimmiş Tahimik filmini çekerken. Silahlı ve/veya politik müdahaleler yerine, araç olarak sermayenin gücünü, kültürel emperyalizmi ve küreselleşmeyi kullanan “Yeni Sömürgecilik”e eleştirel yaklaşan Üçüncü Dünya sinemacılarının önde gelen isimlerinden biri oldu Tahimik ve bu filmi de sinema tarihine, bazı eleştirmenlerin “en iyi Filipinler komedisi” olarak tanımlamasını sağlayacak bir başarı ile geçti.

Tahimik bu yarı-belgeselde kendisini oynuyor bir bakıma ve bir jeepney sürücüsünü canlandırıyor. Filipinler’e has bir toplu taşıma aracı olan ve göz alıcı süslemeleri ile bilinen jeepneylerden birinin sahibi olan genç Tahimik, Amerika’nın Sesi radyosu aracılığı ile Filipinler’deki evine kadar ulaşan Batı uygarlığının hayranıdır ve anlaşılan kendisi dışındaki tüm üyeleri çocuklar olan ve adını, roket biliminin babası olarak adlandırılan Alman asıllı Amerikalı bilim adamı Wernher von Braun’dan alan bir kulübün de kurucusu ve yöneticisidir. Bir izcilik toplantısı için Filipinler’de olan genç bir Amerikalı iş adamının bir jeepneyi ve beraberinde de sürücüsünü ABD’ye götürmek istemesi ile Tahimik kendisini Paris’te bulur. Amerika hayalinin ilk adımı olan bu şehirde tanık oldukları ve yaşadıkları, Tahimik’in bir cennet olarak hayal ettiği Batı’nın uygarlığının gerçek yüzü ile tanışmasını sağlayacaktır.

Öykünün ilk yarısı Filipinler’de geçiyor ve Tahimik’in anlatıcılığı ile geliyor görüntüler karşımıza. Onun Tagalogca olan konuşmaları, bir süre İngilizce konuşan bir ses (konuşan yine Tahimik) tarafından devralınıyor bu bölümlerde. Genç adamın yaşamı ve köyü ile ilgili farklı kısa bölümler içeren bu ilk yarıda hem kahramanımızı tanıtıyor bize film hem de hikâyenin kimi temalarına ilk göndermeleri içeriyor. Örneğin köyüne giden tek yolun üzerindeki köprünün tarihçesi önce İspanyol, sonra da Amerikan sömürgecilerin varlığı ima edilerek anlatılıyor. Tahmik’in yetişkin hâli ile, kendisinin farklı yaşlarındaki jeepney sürücülüğünü canlandırdığı sahnede (önce küçük bir oyuncak jeepneyi iple zorlanarak çeken genç adam, sonra gerçek bir jeepneyi çekiyor ilerleyen yaşında) küçük mizah anları da yaratan film, bu komedisini Amerikalı temsilcinin izciler toplantısındaki sözlerinin (“Projeyi ben yönetmezsem, Amerikan fonları kesilir”) bir örneği olduğu gibi eleştirel bir boyuta da taşıyor zaman zaman. Köydeki kimi dinsel ritüelleri köprü üzerindeki güzellik kraliçesi adaylarının görüntülerinin takip etmesi ise, Batı’nın Filipinler’de ücra bir köye kadar uzanan kültürel hegemonyasını hatırlatıyor.

Filipinler bölümünde Tahimik’in babasının akıbeti üzerinden (“Baban gibisin, Tahimik. Beyaz adamın gülümsemesi senin başını döndürmüş”) bu ülkenin bir sömürge olarak geçmişini ve “kurtarıcı” ABD’nin ikiyüzlülüğünü de (“Amerikan mülküne izinsiz girdiği için öldürüldüğü yazıyordu cesedine iliştirilen askeri tutanakta. On iki milyon dolara ABD’nin askeri mülkü olduk”) sergiliyor film. Bu bölümlerde Tahimik ve arkadaşlarının “erkek olma” (sünnet) sahnelerini uzun ve oldukça “gerçekçi” tutmuş Tahimik bir belgesel yaklaşımı ile ve açıkçası bir parça rahatsız da ediyor gördüklerimiz. Evet, gerçek bu görüntüler ama sünnet işlemlerinin ormanın ortasında ve hijyenden epey uzak yöntemlerle gerçekleştirilmesini izlemek pek de kolay bir tecrübe değil! Filipinler’deki uğurlama sahnesinin gerçek/hayal karışımı bir hava içinde anlatılması ise bu “cerrahi operasyon”ların aksine, öyküye hoş bir hava katıyor.

Tahimik’in Batı ile kendi ülkesini ilk karşılaştırma aracı köprüler oluyor. Kendi köyündeki tek ve oldukça kısa köprüden sonra, Paris’te havaalanında gördüğü dev yürüyen merdiven köprüleri kahramanımızın Batı hayranlığını daha da artırırken, ardından gördüğü yürüyen yollar, otomatik kapılar daha da pekiştiriyor bunu. Küçük bir odanın içinde, kendi köyündeki beş bambu kulübedekinden daha fazla eşya olması ise bu hayranlığa şaşkınlık ve ilk kez olmak üzere, bir sorgulama da katıyor. Paris’te geçen bölümlerde film tüketim toplumu kültürünü ve kapitalizmi de katıyor eleştirileri arasına. Bunu yaparken, zaman zaman fazla naif bir sinema dili çıkıyor karşımıza ve parlatılmış profesyonel filmlere alışkın olanları rahatsız edebilir bu durum. Ne var ki filmi kendine has ve çekici kılan, temel olarak tam da bu; meselesini ve eleştirilerini samimi ve adeta içinden geldiği gibi ve hiç zorlanmadan dile getiren bir yapıt var karşımızda. Bu naiflik eğlenceli bir dile de sahip ve bazı sahnelerde Tahimik’in gözlemleri hem güldürüyor hem düşündürüyor izleyeni. Örneğin insanlar dev bir kubbenin bir vinç aracılığı ile bir yapının tepesine oturtulmasını izlerken, hemen yanıbaşlarındaki doğum sancısı çeken kadını fark etmiyorlar bile. Elbette bu genç kadını (Tahimik’in eşi Katrin var bu rolde ve daha sonra doğan bebeği de çiftin ilk çocukları olan Kidlat De Guia canlandırıyor) ilk gören ve ona yardımcı olan kahramanımız olacaktır ve bu sahne film için Batı’nın teknolojik mucizeler yaratırken, doğal olanları (doğum gibi) unutmasını dile getirme aracı oluyor. Filmin naifliğinin aslında kahramanının naifliğinin doğal sonucu olduğunu düşünmek de mümkün. Amerikalı girişimcinin “1 daha az seyyar satıcı, 1 daha fazla park yeri demek” sözleri ile tepki verdiği bir ölümü, genç adam bir marketi taşlayarak yanıtlıyor örneğin. Onu “Dua ettiğim cennet bu mu? Hayal ettiğim cennet bu mu?” noktasına taşıyan daha pek çok tecrübesi oluyor genç adamın ve sonunda “Yıldızlara köprü kuranlardan bağımsızlığını” ilan ediyor.

Finalde güçlü nefes sahneleri ile gerçeküstü bir direnişe yönelen film, “Eski bir jeepney asla ölmez, yüz yeni jeepneyde yaşar” dünyasından gelen bir adamın Batı’da yaşadığı hayal kırıklığını ve sömürgeciliğin, emperyalizmin araçlarını değiştirerek devam ettiğini anlatıyor özet olarak. Aslında bir sinemacılık kariyeri hedeflemediğini ve sinemaya tamamen tesadüf eseri (ve Werner Herzog’un yardımı ile satın aldığı bir kamera ile) girdiğini söyleyen Tahimik’in arada bir amatör video havasına da sahip olan filminin sahip olduğu saf sinema tadının hayranları arasında Herzog ve Francis Ford Coppola’nın da olması, hatta Herzog’un Tahimimik’in filmini “70’li yıllarda sinemadaki en orijinal ve şiirsel eserlerden biri” olarak nitelemesi, yapıtın önemi hakkında sağlam deliller olsa gerek. Eğer bu deliller yeterli değilse; ABD’nin en saygın entelektüellerinden biri olan yazar, eleştirmen ve aktivist Susan Sontag’ın film için şu söyledikleri yeterli olabilir: “Bu film sinemada orijinalliğin, cüretkârlığın ve hatta masumiyetin hâlâ var olduğunu hatırlatıyor”.

Amerikalı iş adamının, Paris’te en az iş yaptığı bölgenin Bastille olmasını orada komünistlerin yaşaması ile açıklaması ve Tahimik’in, adına kulüp kurduğu bilim adamı Wernher von Braun’un Nazi Almanyası’na hizmet eden ve faşist partinin de üyesi olan birisi olması türünden göndermeleri olan film kesinlikle orijinal ve önemli bir çalışma. Yeni sömürgeciliğin kültürel emperyalizm boyutunu özellikle açılış sahnelerinde eğlenceli bir şekilde sergilemesinin de bir örneği olduğu gibi, bu çalışma sinemanın kayda değer politik örneklerinin arasına girmeyi hak ediyor kuşkusuz.

(“Perfumed Nightmare”)

Uptight – Jules Dassin (1968)

“Bu ülkede siyah olarak doğmuşsan, ölü doğmuşsun demektir. Biz öldürülmenin ne demek olduğunu çok iyi biliriz”

Martin Luther King’in öldürülmesinden sonra radikalleşen bir siyah grubun üyesi olan ama bu gruptan dışlanan bir adamın ihanetinin hikâyesi.

İrlandalı yazar Liam O’Flaherty’nin 1925 tarihli “The Informer” adlı romanından yola çıktıkları senaryosunu Jules Dassin, Ruby Dee ve Julian Mayfield’ın yazdığı, Dassin’in yönettiği bir ABD yapımı. Senaristleri Dee ve Mayfield ve oyuncularının önemli bir kısmının siyahların hakları ve özgürlükleri için çalışan aktivistler de olduğu yapıt, Dassin’in Hollywood’un komünizm paranoyası sırasında kara listeye alınmasından sonra ülkesinde çekebildiği ilk film olmuştu. İrlanda İç Savaşı’ndan sonra 1920’lerde Dublin’de geçen romanı, 1968’de Cleveland’a taşıyan film bugün hak ettiği kadar bilinmese de, tam da 1960’ların özgürlükçü havasına yakışan ilginç bir çalışma. Özgürlük hareketlerinin silahlı mı silahsız mı olması gerektiği tartışmaları, King’in öldürülmesinin neden olduğu radikalleşme, siyahların karşılaştığı ırkçılık ve muhbirlik üzerine ilerleyen öyküsü, Dassin’in özellikle bazı sahnelerde kendisini daha güçlü bir şekilde hissettiren yönetmenlik çalışması ve Amerika’da soul müziği şekillendiren en önemli gruplardan Booker T. & the MG’s imzalı soundtrack’i ile kesinlikle önemli bir çalışma bu.

Liam O’Flaherty’nin bizde “Muhbir” adı ile yayımlanan romanı bugüne kadar üç kez uyarlanmış sinemaya: Arthur Robison’un kısmen sesli olan, 1929 Birleşik Krallık yapımı ve romanla aynı adı taşıyan uyarlaması; John Ford’un 1935 ABD yapımı, 6 dalda aday olduğu Oscar’ı 4 dalda (Yönetmen, Erkek Oyuncu, Uyarlama Senaryo, Müzik) kazanan ve yine kitapla aynı isimli uyarlaması ve Jules Dassin’in 1968 tarihli filmi. İlk iki uyarlama, kitapta olduğu gibi 1920’lerde Dublin’de geçerken, Dassin’in filminde radikal bir değişiklik yapılmış ve olaylar 1968’e ve Cleveland’a taşınmış. Ford’un başarılı uyarlamasında, Amerikan ve İngiliz sansürlerinde sorun yaşamamak için öykünün göbeğinde olan IRA örgütünün adının bile geçirilmediğini ve politik boyutun mümkün olduğunca alt düzeyde tutulduğunu söylemek gerekiyor. Dassin’in filmi ise sadece tarih ve ülke değişikliği yapmakla yetinmiyor ve, politikayı ve siyah hareketlerin devrimci karakteristiklerini de açık bir biçimde öyküsüne taşıyor. Her ne kadar bir örgüt adı telaffuz edilmese de, açılışta seyrettiğimiz King’in cenaze töreni görüntülerinin de bir örneği olduğu gibi, film gerçekçi bir tavra sahip. Sadece “muhbirin trajedisi”nin değil, siyah hakları ve devrim temalarının da öykünün odağında olması da destekliyor bu tavrı. Öyküsünün bu politik özelliği, kadronun önemli bir kısmının aktivistlikleri ile de tanınıyor olması ve Dassin’in Hollywood’daki cadı avı sırasında kara listeye alınmasına neden olan politik ilişkileri FBI’n da dikkatini çekmiş ve Variety dergisine göre, setteki ve stüdyodaki bazı çalışanları muhbir olarak kullanarak düzenli raporlar almış çekimler hakkında. Bir muhbirin öyküsünü anlatan bir film için trajikomik bir hikâye bu elbette.

Filmde güçlü bir performansla Laurie karakterini canlandıran Ruby Dee de dahil olmak üzere oyuncuların tamamı şu ya da bu ölçüde, 1960’ların ABD’sinde siyahların hak ve özgürlük mücadelelerinin parçası olmuşlar ve bu gerçek hem onların oyunculuklarına yansımış hem de öykünün gerçekçiliğini artırmış görünüyor. Örneğin Ruby Dee, Martin Luther King ve Malcolm X’le arkadaşmış ve hatta 1965’te Malcolm X’in cenaze töreninde bir konuşma yapmış; Tank rolündeki Julian Hudson Mayfield ise sol siyah örgütlerin üyesi olması ve komünistlerle yakın ilişkisi yüzünden FBI’ın takibi altındaymış uzun süre. Filmin adını önerenin Dee olması ve hem onun hem Mayfield’ın senaryoyu Dassin ile birlikte yazmasının da gösterdiği gibi, oyuncuların politik inançları doğrultusunda yaratılış sürecine katıldıkları bir çalışma var karşımızda.

Öykü temel olarak Tank karakterinin etrafında dönüyor. İçinde olduğu örgütün bir depodan silah çalma planının gerçekleşeceği gece, sarhoş olduğu için eyleme katılmakta tereddüt eder Tank ve onsuz gerçekleşen eylem depodaki bekçinin ölümü ile sonuçlanır. Bu durum şehrin tüm polis teşkilatının cinayeti işleyen aktivistin peşine düşmesine yol açarken, bu ölümü Tank’in tereddütünün planı aksatmasına bağlayan örgüt onu dışlamaya başlar (“Devrim sana göre bir iş değil. Disiplin sana uygun değil”). Bu izolasyon maddi durumu bozuk olan ve kız arkadaşı ile de arası iyi olmayan işsiz Tank’in ruhsal durumunu çok olumsuz etkileyecek ve onu sonradan pişman olacağı bir kararı almaya itecektir. Dassin’in filmi bundan sonra bir yandan Tank’in gerilimini, travmalarını ve örgüte kendisini anlatma çabasını getirirken karşımıza, ayrıca siyahların haklarına kavuşabilmesi için takip edilecek yolla ilgili tartışmaları ve siyah aktivistlerin radikalleşme süreçlerini de ilgiyi hak eden bir şekilde ele alacaktır.

John ve Faith Hubley çiftinin hazırladığı başarılı bir animasyon eşlik ediyor filmin açılış jeneriğine; sonradan öykünün içeriğine göndermeler olduğunu anlayacağımız görüntüler özgün stilleri ile dikkat çekerken, seyredeceğimiz hikâyenin gerilimli içeriğini de haber veriyor. Filme doğru ve iyi bir giriş sağlayan bu animasyonu hazırlayanlardan John Hubley’in de “komünist avı” sırasında Hollywood’da kara listeye alınan isimler arasında olması, yukarıda anıldığı gibi, filmin yaratıcılarının politik angajmanlarının bir diğer örneğini oluşturuyor.

Senaryo öykünün farklı aşamalarında temel bir tartışma konusunu sık sık karşımıza getiriyor: ırkçılık ve eşitsizlikle nasıl mücadele edilebilir ve özgürlükler nasıl kazanılabilir; silahlı eylem mücadelenin parçası ve hatta ana aracı olmalı mıdır? Bu bağlamda King’in kendisi de sık sık, suikastten önce olduğu gibi, sonra da tartışmanın merkezinde duruyor. Onun pasifist eylemciliğinin mücadelenin önünü kestiği suçlamasını yapanlar var örgütlerin içinde ve hatta onu “Beyaz adamın zencisi” olarak tanımlıyor bu kişiler. Onu bir savaşçı olarak niteleyenler olduğu gibi, beyazlardan barış ve özgürlük dilenciliği yaptığını söyleyenler de var siyahların arasında. King’in öldürülmesi bu tartışmaları daha da şiddetlendirirken, siyahların “devrim mücadelesi” sırasında yanlarında olmak isteyen beyazları (“Ben vicdan azabı çeken bir liberal değilim!”) ret etmeleri (“Bunu tek başımıza yapmalıyız”) ve beyazlarla iyi ilişkiler kurmak gerektiğini ileri sürenleri eleştirmeleri de (“Senin gibi zencilerden nefret ediyorum. Fırsat programlarında servet biriktirip beyazların kokteyl partilerinde büyük paralar kazanıyorsunuz”) tartışma alanını genişletiyor. Temel olarak bir muhbirin öyküsü olan filmde bu temaların bu denli çok ve sık görünür olmasının filme kayda değer bir zarar vermemesi ve odağı dağıtmaması ise senaryonun başarısını gösteriyor. Farklı karakterleri ve tüm bu olguları birbiri ile doğal bir biçimde bir araya getirmiş senaryo ve öyküyü daha çekici ve zengin kılmış.

Tank’i trajik kararına götüren süreci inandırıcı ve çekici bir şekilde aktaran film, Boris Kaufman’ın görüntü çalışması ile de dikkat çekiyor. Örneğin Tank’in, karar sahnesinde floresan ışıkların yansıdığı su birikintisi içinde yürüdüğü görüntü veya polisin peşine düştüğü adamı kıstırdığı ve ele geçirmeye çalıştığı sahnedeki görsel tercihler filme önemli bir sinema keyfi katan seçimlerden sadece ikisi. Anılan bu sahnede kaçak adamın akıbetinin çekici bir kamera oyunu ile görsel anlatımı çok başarılı ve öykünün finalinde bir başka karakterin akıbetinin de yine bu oyunla anlatılması, iyi düşünülmüş bir gönderme. Görsel açıdan filmin önemli sahnelerin bir diğeri bir kafede çıkıyor karşımıza; Tank’in bir grup beyaz Amerikalıya “devrim planı”nı anlattığı bu sahnede aynaların deforme ettiği görüntülerle ortaya çıkan absürtlük ortalama bir Amerikalının yüzeyselliğinin ve siyah ırka, devrim sözcüğüne ve komünizme karşı duydukları korkuların saçmalığın sembolü oluyor adeta ve Dassin bilinçli olarak bu sahneyi uzatarak, Julian Mayfield’ın güçlü ve gösterişli oyunculuğunun tadını sonuna kadar hissetmemizi sağlıyor.

Filmde çok iyi yazılmış, yönetilmiş ve oynanmış bir başka sahne Tank’in bir cenaze evinde yaşadıklarını anlatıyor. Onun “ihanet” sürecine adım adım ilerleyişini ikna edici bir şekilde anlatmayı başaran filminde, bu sahnede kuşku, korku, tereddüt ve pişmanlık duygularının bir araya gelerek oluşturduğu gerilmi yakın planlar ve dinamik bir anlatımla sergiliyor Jules Dassin çarpıcı bir şekilde. Yönetmenin Tank’in bir çelik fabrikasındaki emekçi geçmişini birkaç kez anması ve hatta onu bu fabrika önünde uzun uzun göstermesi de bir başka doğru tercih olmuş. “Sana 20 yılımı verdim ve sen beni hatırlamıyorsun… seni özledim” haykırışı, öyküye emekçilik üzerinden ek bir boyut katarken, devrimin/devrimcinin işçi sınıfı ile olmazsa olmaz bağlantısını da hatırlatıyor.

Aslında filmdeki tek “ihanet” (muhbirlik üzerinden oluşan türden bir ihanet) öykünün ana karakterininki ile sınırlı değil. Doğrudan polis için çalışan Clarence ait olduğu sınıfa sürekli ve bilinçli olarak ihanet ediyor ve görece şık bir evde yaşayıp “eşcinsel yaşamı”nın keyfini sürüyor örneğin. Jules Dassin işte bu ihanet(ler)in öyküsünü anlatırken, Booker T. & the MG’s imzalı müziklerden de sıkı bir destek alıyor. Film için hazırlanan melodiler sadece doğru bir atmosfere sahip olmakla kalmıyor; öyküden bağımsız olarak da çekiciliğe sahip bu güçlü parçalar. Soundtrack albümdeki parçalardan “Time is Tight” adlı enstrümantal şarkı, ABD listelerinde 6 numaraya kadar yükselmiş örneğin, aralarında 1 numara olduğu Güney Afrika’nın da olduğu pek çok başka ülkede de listelere girerken.

Alexandre Trauner’in set tasarımlarını da kozları arasına eklememiz gereken filmin zaman zaman stilize bir havaya bürünmesini eleştirenler olmuş zamanında ve bazı sahneleri fazla şık bulunmuş ama bunlar yapıta pek de kayda değer bir olumsuzluk katmış görünmüyor. Filmin bir siyah devrim peşinde koşanları odağına almasını, onun daha az “sanatsal” bir tavır takınmasını gerektirdiği düşünülmüş olabilir ama ABD’nin büyük stüdyolarının birinin yapımcısı olduğu bir filmde “devrim” sözcüğünün bolca kullanılması, yapıtın -olması gerektiği gibi- bir manifesto olmaya soyunmadan bir dönemi gerçekçi ve objektif bir biçimde sergilemesi ve farklı tartışma konularının pek de dağılmadan gündeme getirilmesi hatırlandığında bu eleştiriler çok da önemli olmuyor açıkçası. John Ford’un yapıtı temel olarak bir muhbirin karakter analizi olmayı tercih edip, IRA’nın adını hiç anmamasının da gösterdiği gibi, politik boyutu hemen tamamen dışlamış ve anlattığının sadece İrlanda’da o dönemde değil, herhangi bir yer ve zamanda yaşanmış olabileceğini söylemişti. Dassin’in filmi ise özel bir döneme ve lokasyona odaklanıyor ve politik görünmekten de hiç çekinmiyor.

“Beyaz” bir yönetmenin bu filmi, “siyah sinema”nın bugün gerektiği kadar hatırlanmayan önemli örneklerinden biri. Başta Mayfield ve Ruby Dee olmak üzere tüm kadronun sağlam performanslar sergilediği film, silahsız mücadeleyi teşvik eden bir liderin öldürülmesinin, ironik bir şekilde silahlı mücadeleyi öne çıkardığını anlatan, 1960’ların ilgiyi hak eden çalışmalarından biri kesinlikle.

(“İhanet”)

Polizei – Şerif Gören (1988)

“Burası Alamanya değil ki, Berlinistan!”

Almanya’da çöpçülük yapan Ali Ekber adında bir Türkün, âşık olduğu bir Alman kadının ilgisini çekmeye çalışmasının hikâyesi.

Hüseyin Kuzu’nun senaryosundan Şerif Gören’in çektiği bir Türkiye yapımı. Gören’in Almanya’da yaşadığı dönemde çektiği film onun 1979 tarihli “Almanya Acı Vatan”dan sonra bu ülkede yaşayan Türkiye kökenliler üzerine ikinci çalışması olmuştu. Kemal Sunal’ı Yeşilçam’daki “İnek Şaban” tiplemesinden çok farklı bir role taşıyan film, Almanya’daki işçilerin kültürel ve sosyal çelişkilerini mizahtan yararlanarak ele alan ve temel olarak bir kimlik meselesini odağına alan bir yapıt ve, Sunal’ın ve Yalçın Güzelce’nin performansları ile belli bir çekiciliğe de ulaşıyor. “Alamancılar”ın yaşamları ve Alman toplumu ile ilişkileri üzerine -belki çok özgün olmayan- gözlemleri de öyküsünde işleyen film, senaryonun zaman zaman sarkması ve tekrara düşmesi, yardımcı oyunculukların bazılarının aksaması ve sık sık yönünü yitirmesi gibi sorunlara da sahip.

Gören bu filminden dokuz yıl önce çektiği “Almanya Acı Vatan”da bu ülkeye işçi olarak giden bir ailenin, erkeğin hataları yüzünden dağılıp gitmesini anlatırken, kadın karakter üzerinden bir bilinçlenme unsurunu da ele alıyordu. “Polizei”da ise “uyum sürecini” şu ya da bu şekilde artık geride bırakmış ve Almanya’nın, kendine has özelliklerini de koruyarak, bir parçası olmuş Türkleri anlatıyor bize. Filmin başrolündeki Kemal Sunal da Gören gibi, daha önce bir Almanya hikâyesi anlatmıştı ve Şaban tiplemesini “Gurbetçi Şaban” (Kartal Tibet, 1985) filmi ile yurt dışına taşımıştı. Kurnazlığı ile Almanları ve sistemlerini alt eden karakteri ile seyirciye beklediği komediyi sunmuştu bu filmde, pek de bir eleştiriye soyunmadan.

Açılış jeneriğine eşlik eden seslerin de anlattığı gibi Ali Ekber (Kemal Sunal) işi Berlin’de sokakları süpürmek olan Türkiye kökenli bir işçidir. Ailesinden ayrı yaşamaktadır ve küçük de olsa bir rol üstlenmeyi umut ettiği bir tiyatroda temizlik ve getir götür işleri de yapmaktadır. En yakın arkadaşı Filinta (Yalçın Güzelce) evli ama eşini Alman kadınlarla sık sık aldatan bir adamdır ve Ali Ekber de onun gibi, Alman kadınlarla birlikteliklerin hayalini kurmaktadır. Bir gün kafede çalışan bir Alman genç kadın olan Babett (gerçek adı Claudia Hackermesser olan oyuncunun adı jeneriklerde her nedense Babett Jutte olarak yazılmış) ile karşılaşır ve bundan sonra tüm çabasını onun gönlünü kazanmak için harcar. Bu çabası sırasında, tiyatrodaki polis kostümü onun hayatını değiştirecek ve filmin ne yazık ki sinema açısından gerektiği kadar güçlü ve derin işleyemediği meselelerini de öyküye getirecektir.

Öykünün önemli bir kısmı Berlin’in Türk bölgesi olan Kreuzberg semtinde geçiyor ve sokaktaki Türkçe konuşmalar ve karakterlerden Türkçe isimli dükkânlara, bizi adeta Türkiye’den bir mahalleye götürüyor. Kuzu’nun senaryosu, göçmenlerin yaşamları ile ilgili kimi gözlemleri beyazperdeye taşırken, asıl olarak onların yaşadıkları kültürel çatışmaları ve namus, ahlâk kavramları üzerinde somutlaşan ikiyüzlülüklerini ele alıyor. Kendileri Alman kadınların peşinde koşan evli Türk erkekler, Türk kızlarının ailelerinden ayrı bir eve çıkma isteklerini veya bir Alman erkek arkadaş edinmelerini namussuzluk olarak nitelemekte ve çok büyük bir tepki göstermektedirler örneğin. Türkiye’den ziyarete gelen muhafazakâr bir adam, “sexshop” sözcüğünü duyduğundan itibaren bu yerlerden birine gidebilmekten başka bir şey düşünemez olur vs. Milliyetçi hamaset söylemlerinin arkasındaki gerçek ise dükkânına giren Alman müşterilere her zaman Türklerden önce hizmet eden Türk bakkaldır. Bu gözlemlerini yaparken film zaman zaman küçük tutarsızlıklara da düşüyor ne var ki. Örneğin, “polis, ceza vb.” sözcüklerle kırmızı ışığın önemini vurgulayan adam hemen bir iki dakika sonra yolun ortasında durup konuşabiliyor bir başkası ile ve kendisini uyaran sürücüyü de azarlıyor. Eğer senaryo bu örneği bir tutarsızlık ve kurallara uyum gösterememe örneği olarak kullansaydı -ya da buna niyetlendiğini hissettirebilseydi- bir sorun yoktu ama filmdeki hâli ile bu sahne daha çok teknik bir senaryo hatası olarak kendisini gösteriyor.

Cumaya gitmeyi ihmal eden, bira içen ve Alman kadınlarına yaklaşmaya çalışan Ali Ekber de memleketlilerinin ikiyüzlülüklerinden muaf değildir ve hatta kritik bir hata yapmasına da “içindeki Türk” neden olur; ama onu canlandıran Kemal Sunal olunca, bu tutarsızlık seyirciyi pek de rahatsız etmiyor. Aradaki bir iki sakarlık veya saflığını / iyi niyetini gösteren bir iki sahne onun Şaban tiplemesini ister istemez akla getiriyor ve Sunal’ın ve onu Şaban’dan uzaklaştıran filmler çeken yönetmenlerin karşılaştığı bir zorluğu da hatırlatıyor bize: Sunal’ı Şaban dışında bir rolde inandırıcı ve çekici kılmak. Kuzu’nun senaryosu bu zorluğun nispeten gelebilmiş üstesinden. Sakarlıkları Sunal’ın popüler filmlerine hoş bir gönderme olarak kabul edersek, Ali Ekber’i özgün ve yeni bir karakter olarak benimsemek mümkün. Burada elbette Sunal’ın da önemli bir payı var; popülerliğini ve kimi canlandırırsa canlandırsın, seyirciye çekici gelme gücünü öykünün hizmetine başarı ile sunuyor burada ve filmin önemli kozlarından biri oluyor. Yardımcı oyunculukların önemli bir kısmı vasat sularda gezinirken ve senaryo da zaten onlara elle tutulur bir fırsat vermezken, Sunal ile birlikte öne çıkan bir diğer isim Yalçın Güzelce oluyor. Filinta adlı karakteri, başarılı komedi filmlerinde tanık olduğumuz türden canlı bir performansla canlandırıyor Güzelce ve hatta Yeşilçam tadını da hatırlatıyor bize.

Bazı dubljaların sorunlu olduğu filmde Ali Ekber karakterinin taklit yeteneği üzerinden birkaç eğlenceli sahnenin yaratıldığı filmde, parkta çıplak güneşlenen Almanların yanında ailece piknik yapan muhafazakâr Türk aile gibi eğlenceli ve etkileyici bölümler var. Öykünün ilk yarısı genel olarak kültürel çatışmalar ve Türklerin uyum sorunları üzerinden ilerlerken, ikinci yarıda Ali Ekber’in polis üniformasını giyip sokağa çıkması ile ilk yarı ile yeterli kadar uyumlu görünmeyen bir öykü başlıyor sanki. Bu üniformanın ona sağladığı otoritenin ve özellikle Türklerin bu otoriteye hemen boyun eğmelerinin eleştirisi izlediğimiz ama senaryonun burada tam olarak neyi sorguladığı pek anlaşılmıyor. Türklerin Almanya’da bir yabancı olarak içlerinde hep taşıdığı korkuların yerel bir otoritenin sembolü karşısında daha da artması mı anlatılmak istenen, yoksa göçmen olmaktan tamamen bağımsız olarak, genel olarak insanların otoriteye boyun eğen doğaları mı eleştiriliyor? Eğer ikincisi ise, öykünün Almanya’da geçmesi pek de gerekli görünmüyor. 1980’lerin ikinci yarısında Ferhan Şensoy, “İçinden Tramvay Geçen Şarkı” adlı oyununun kadrosu ile birlikte ve üzerlerinde Nazi üniformaları ile İstiklal Caddesi’nde “Kimlik Bitte” diyerek durduğu kişilerin biri hariç tümü itirazsız göstermişti kimliklerini. Bu olay otorite karşısında duyulan korkuyu anlatmak için Almanya’ya gitmeye gerek olmadığını gösteriyor örneğin. Kaldı ki Gören’in filminde polis üniforması sadece Türkleri değil, bisikletli Alman gençler örneğinde olduğu gibi yerel halkı da etkiliyor. Ali Ekber’in üniformanın tadını çıkararak giriştiği bazı eylemler de, örneğin bedava alışveriş, öykünün Almanya’da geçtiği düşünülürse pek gerçekçi görünmüyor.

Timur Selçuk’un sinemamızda pek görmediğimiz şekilde, öykünün içeriği ile uyumlu ilerleyen ve sahneye göre ritm ve melodi değiştiren müziklerinin dikkat çektiği filmin başarılı finalini de anmak gerek her ne kadar bu sahneye kadar tanık olduklarımızın akıcılık ve gerçekçilik sorunları olsa da. Ali Ekber’in babası ve onun Türkiye’den gelen misafirinin gezilerine ve konuşmalarına tanık olduğumuz sahnelerin bir örneği olduğu gibi, bazı unsurlarının öykünün doğal bir parçası olmaktan çok, sadece bazı gözlemleri ve mesajları iletmek amacı ile yaratılmış görünmelerini de filmin sorunları arasına ekleyebiliriz. Belki de asıl sorunu, her biri kendi başına bakıldığında doğru ve önemli olan unsurları başarılı bir film için olmazsa olmaz bir tutarlı ve güçlü senaryoda bir araya getirememesi olan yapıt kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden, belli meseleleri ele alması ile önemli ve elbett eğlenceli bir çalışma.

C Blok – Zeki Demirkubuz (1994)

“Bloklar gecede canavar gibi yükselmişti”

Dev bir apartmanda yaşayan ve mutsuz bir evliliği olan kadının yaşamının, hizmetçisi ile kapıcının oğlunu kendi yatağında yakalamasından sonra değişmesinin hikâyesi.

Zeki Demirkubuz’un yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Ülke sinemasının önemli bir krizin içinde olduğu 90’lı yılların ilk yarısında çekilen film Demirkubuz’ın ilk uzun metrajlı çalışması. İstanbul ve Ankara festivallerinde Jüri Ödülü’nü kazanan yapıt, Sinema Yazarları Derneği tarafından yılın en iyisi seçilirken, ayrıca Yönetmen, Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu ve Yardımcı Kadın Oyuncu ödüllerinin de sahibi olmuştu. Yönetmenin bir sonraki çalışması “Masumiyet” ile başlayan parlak döneminin gölgesinde kalsa da ve 90’ların “bunalım” filmlerinden esintiler taşısa da, sinema tarihimizin en dikkat çekici çıkış filmlerinden biri bu. Farklı konusu, Fikret Kuşkan’ın parlak performansı ve 1980 darbesinin yerleştirdiği serbest piyasa ekonomisi ile birlikte insanların artan yalnızlığı ve izolasyonunu gündeme getirmesi ile önemli bir yapıt.

“Şimdiki aklım olsa asla çekmezdim” ve “Oyuncu yönetimi konusunda en başarısız filmimdi” gibi ifadeler kullanmış bu yapıtı hakkında Demirkubuz sonradan. Açıkçası örneğin üç yıl sonra çekeceği bir sonraki filmi “Masumiyet” ile karşılaştırıldığında bile, bu yapıtında, yönetmenin sonraki filmlerinde uzak duracağı entelektüel hava ve diyalogların varlığı bu çalışmayı neredeyse anti-Demirkubuz bir konuma yerleştiriyor ve bu bağlamda bakıldığında Demirkubuz’un ifadeleri daha iyi anlaşılabiliyor. Filmin senaristlik ve yönetmenliğinin yanında yapımcılığını da üstlenmiş Zeki Demirkubuz; elbette finansman bulmanın zorluğu yüzünden üstlenilen bu rolünü jenerikteki bir tercihi ile “önemsizleştirmiş” anlaşılan ve “yapımcı” rolünü geleneğin aksine; kurgu, görüntü yönetimi ve müzik bilgilerinden önce paylaşmış.

Zeki Demirkubuz, filmi sinemamızın nadir okullu sinemacılarından olan Alp Zeki Heper’e ithaf etmiş. Fransa’da çektiği iki kısa filmden sonra, 1966 tarihli ve “Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri” adlı hayli farklı bir uzun metrajlı filmle sinemamıza giriş yapmıştı Heper. “Müstehcen” bulunarak sansüre takılan ve özel gösterimler dışında seyirci karşısına çıkamayan bir filmdi bu ve Heper birkaç filmden sonra sinemayı bırakmıştı. Soyut bir aşk hikâyesiydi o filmin anlattığı ve karakterlerin cinsellik odaklı bunalımlarını konu edinmişti. Burada Heper’in sinemamız konusunda 1960’larda hayli sert tartışmaların yaşandığı dönemdeki görüşlerini hatırlamakta yarar var Demirkubuz’un ithafını daha iyi anlamak ve hatta bu ithafı sorgulamak için. Fransa’nın ünlü IDHEC okulunda sinema eğitimi alan Heper, Türk sinemasını “Batıdan taklit, yalancı bir ilkellik taşıyan, ölü bir sinema” olarak tanımlamıştı. Başta yakın durduğu Halit Refiğ ile sonradan ayrışan ve onun “Ulusal Sinema” kavramının Batıyla Türk Toplumu arasındaki farklılıkları doğru tespit ettiğini ama bu farklılıkların Batı düşmanlığı gerektirmediğini tam aksine yakınlaşmayı gerektirdiğini belirtmişti. Heper’in aksine, Demirkubuz alaylı bir sinemacı ve ilkinin biçimsel olarak Batı’nın sinemasına yakın duran çıkış filmindeki üslubunun tam tersi bir noktada durdu bugüne kadarki filmografisi ile. “C Blok” işte bu filmografi içinde Heper’e en yakın duran çalışması; dolayısı ile hem ithaf hem de Demirkubuz’un -farklı nedenlerle öylenmiş olsa da- “Şimdiki aklım olsa asla çekmezdim” ifadesi anlaşılır oluyor.

Filme adını veren dev bina, sondaki teşekkür metninden anlaşıldığına göre, İstanbul Ataköy’deki 7. ve 8.kısımların mahallesinde yer alıyor ve buradaki yapılarda 1990’da oturulmaya başlanmış. Rıza Kıraç ile 1997’de Klaket adlı sinema dergisi için yaptığı söyleşide şöyle demiş Demirkubuz bu bölge ve dev apartman blokları için: “Ataköy’ün bizim için, oradaki insanlar için temsil ettiği şeyi biliyordum. Orasını o kayıp insanın mekanı olarak düşünmemin nedeni de buydu… C Blok’u çekmeden bir buçuk ay önce asistanlığını yaptığım bir filmde, otobandan, TEM yolundan bir mekâna gidiyorduk; bu bloklar otobandan daha iyi görünüyordu. Sadece bloklar dememek lazım; yeni örgütlenen hayatın otobanlı yolları, arabalar, o izole edilmiş insanların hikayesini anlatmak önemliydi”. 1990’ların ilk yarısında gerçekten de bir izolasyonun ve onun doğal sonucu olan -seçilmiş ya da zorunlu- yalnızlığın somut bir karşılığıydı bu bölge ama İstanbul o denli hızla büyüdü ki bugün şehrin göbeğinde sayabiliriz bu blokları. Ertunç Şenkay’ın kamerası aracılığı ile film, binaların bakanı adeta ezen büyüklüğünü ve kişiliksizliklerinden kaynaklanan çirkinliğini sık sık sergiliyor ve pek çok sahnede arka planda bu ve şehrin diğer yüksek binaları kendilerini tekinsiz bir şekilde hissettiriyorlar. Film için yazdığı basın bülteninde, “Bütün devrim düşleri, yeni hayat düşleri, dev blokları gördüğümde onların duvarlarına çarpıp, parçalanıp yok oluyorlar” diye yazan Demirkubuz bu blokların bireyleri yalnızlaştıran, onları hemen yan dairelerinde yaşayanlardan bile izole eden ve herhangi bir dayanışma ruhunun yeşermesini imkânsız kılan beton doğalarını hikâyesinin önemli bir parçası yapmış. Bu öyküdeki gözleme, takip etme teması ise bu düşünce ile çelişmiyor; aksine bireylerin kendilerinden izole yaşayan diğerlerinin yaşamlarını merak etme dürtüsü, farkında oldukları/olmadıkları yalnızlık duygusundan duydukları rahatsızlığın doğal sonucu olarak çıkıyor ortaya.

Filmin öyküsü temel olarak birkaç karakter etrafında dönüyor. Tülay (Serap Aksoy) mutsuz bir evliliği olan çocuksuz bir kadın ve C Blok’ta kocası Selim (Selçuk Yöntem) ile yaşıyor. Evi çekip çeviren hizmetçileri Aslı (Zuhal Gencer) yatmak için kendi evine gitmek dışında tüm günü onların evinde geçirmektedir ve apartman kapıcısının (Ajlan Aktuğ) oğlu Halit (Fikret Kuşkan) ile cinsellikle sınırlı görünen bir ilişkisi vardır. Halit’in hep uzaktan gözetlediği Tülay bir gün kendi yatağında onu ve Aslı’yı yakalar ama bir tepki göstermeden ve kendini göstermeden evden çıkar. Tanık olduğu manzara Tülay’ın kendi evliliğini ve yaşamını sorgulamasına yol açacak ve daha önce pek farkında olmadığı Halit’e ilgi göstermeye başlayacaktır.

Seyrettiğimiz her ne kadar asıl olarak Tülay karakterinin öyküsü gibi olsa da, hikâyenin asıl çekiciliği Halit’ten geliyor. Bunda Fikret Kuşkan’ın çok güçlü performansının da katkısı var elbette ama Demirkubuz’un Dostoyevski düşkünlüğünün bir uzantısı olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz ve adeta onun bir romanına aitmiş gibi görünen bu karakterin çekiciliği tartışılamayacak bir güce sahip. Çok az konuşuyor filmde Halit ve kendini eylemleri ya da eylemsizlikleri ile gösteriyor çoğunlukla. Tülay’ın yaşamı ne kadar yapay ve hesaplanmış görünüyorsa, onunki o kadar doğal ve ham; belki kadın için, o kendini arayışın kaçınılmaz sonucunun bu genç adam olması da kaçınılmaz bu yüzden.

C Blok ve diğer tüm binaların herhangi bir insansı sıcaklığın doğmasını imkânsız kılan görüntülerini cinsellik sahnelerine de yansıtmış Demirkubuz ve tüm bu sahneleri herhangi bir yumuşaklıktan, sevgiden iz barındırmayacak şekilde oluşturmuş. Kaba bir ihtirası ve açlığı doyurmmak için girişilen eylemler olarak sergileniyor cinsel birliktelikler öykü boyunca. Öyle ki seks filmlerinin aptalca fantezilerini gerçekleştiriyor gibi karakterler bu sahnelerde. Tülay’ın arabası ile şehrin ıssız mekânlarına yaptığı gezilere tanık olduğumuz bölümleri de Demirkubuz, bir seks filmindeki “seks arayan mutsuz kadın” temasını düşünerek çekmiş sanki. Sinema açısından bakıldığında pek doyurucu değil bu bölümler ve Tülay karakterinin 90’ların ilk yarısında sinemamızdaki bunalımlı birey tiplemelerini andırması ve onca sahnesine rağmen aslında kendisine pek de oyunculuk alanı tanımayan senaryo yüzünden Serap Aksoy’un yetersiz kalan oyunculuğu daha da zayıflatıyor bu sahneleri. Tülay’ın arkadaşı Fatoş (Ülkü Duru) ile olan tüm sahneleri de işte tam da bu 90’lar vasatlığının hâkim olması ile filmin en zayıf anlarını oluşturuyor; pek iyi yazılmamış replikler ve duyguları (ya da olan bitenleri) bir karaktere anlattırmak kolaylığına başvurulması açıkçası filmin en zayıf noktasını oluşturuyor.

Kapılar ve televizyon… Kapanmayan/kapatılamayan kapıların ve televizyon seyreden karakterlerin Demirkubuz filmlerinin kaçınılmaz öğeleri olduğunu meraklıları çok iyi bilir. Kapı öğesini Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” romanındaki “Kapanmayan kapılar ölümcül bir yara gibidir. Düşkünler de dahil, hayatta her insanın gidecek bir yeri, gireceği bir kapısı vardır. İnsanı yaşatan bu umuttur” ifadesi ile ilişkilendirmek mümkün ve doğru görünüyor her ne kadar yönetmen bunu reddetse de. Demirkubuz ise kapının herhangi bir sembolizmi işaret etmediğini ve “bir şey olacak” gerilimi yaratması nedeni ile kullandığını belirtiyor bu ögeyi. Açıklaması ne olursa olsun, işte bu ilk filminde de kapılar önemli objeler olarak çıkıyor karşımıza. Açıldıklarında veya açık bırakıldıklarında tanık olmamızı sağladıkları ya da bir türlü açtırılamamaları ile burada da öne çıkıyor kapılar. Önce bir kuru temizleyicide sonra da bir süpermarkette servis elemanı olarak çalışan adamın -belki ait olduğu sınıfın sonucu olarak- bir türlü C Blok’un kapısını açtıramamasına da, bir komik unsur olmanın yanında, dikkat etmek gerekiyor bu bağlamda. Aslı’nın evdeki tüm boş zamanlarını adeta hipnotize olmuş bir şekilde karşısında geçirdiği, hatta Tülay ve Selim’in de bir ara ilgi gösterdiği televizyon da bir Demirkubuz objesi olarak yerini almış görünüyor burada da.

Tanık olunan cinayet ve daha sonra katille tesadüf sonucu olan yüzleşme, Tülay’ın annesi ile olan ilişkisi veya Halit’in arabaları temizlerkenki abartılı titizliği gibi bazı öğelerini bir yere oturtmakta seyirciyi zorlayan senaryo zaman zaman aksıyor. Yukarıda anılan Klaket söyleşisinde, bu yapıtı için “Klasik anlamda bir hikayesi neredeyse yoktur… metafizik bir yanı vardır. Durumlarla, anlarla ilgili sahnelerin olduğu bir filmdir” ifadesini kullanmış yönetmen. Senaryonun seyirciye aksıyor havasını vermesinde belki işte bu “hikâyesizliğin” rolü olsa gerek; bu durumda asıl soru, filmdeki “durumların, anların” ne kadar doyurucu olduğu oluyor. Bu sualin cevabıysa, bir ilk filmin doğal kimi olmamışlıkları bir yana bırakılırsa, Demirkubuz’un belli bir çekiciliği yaratmayı kesinlikle başarmış olduğu ve tekrar vurgulamak gerekirse, bu başarıya Kuşkan’ın çok değerli bir katkı sağlaması. Çok zor bir rolü, gerçekçilik duygusunu hiç yitirmeden ve karakterinin ruhunu (ve bedenini!) üzerine çok iyi oturtarak canlandırıyor o dönemin genç oyuncusu. 1990’ların sinemamızın zor bir dönemi olmasının en olumsuz sonuçlarından biri de Kuşkan gibi oyuncuların sinema tarihimize geçecek performanslarının sayısını kısıtlamış olması herhalde.

Yurt dışındaki bir panelde Balzac’ı 1980 darbesinden sonraki cezaevi yaşamında keşfettiğini söylemiş Demirkubuz ve onun “Goriot Baba” (Père Goriot) romanından esinlenerek, C Blok’taki merdivenleri ve asansörü karakterleri sosyal konumları açısından birbirinden ayıran objeler olarak değerlendirdiğini söylemiş. Bu konum, ya da daha politik bir ifade ile sınıf farkı meselesinin uzantısı olarak, alt sınıflardan kopan ve izole hayatlarına kapanan orta/üst sınıfların öyküsü olarak da görebiliriz filmi. Tülay ile annesi arasındaki sahneler, ilkinin geldiği sınıfı reddi olarak anlam kazanabilir bu bakışla ve benzer bir şekilde, ilk bakışta anlamsız görünen Eminönü’ndeki insan manzaraları ya da Halit’in öyküdeki tek kendisi gibi olan karakter olması da anlam kazanıyor. Özetlemek gerekirse, Demirkubuz’un “en az Demirkubuz” olduğu, bu ilk yönetmenlik çalışması sinemamızın 1990’lardaki ilginç örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor.