Kategori: Sinema

Europa Report – Sebastián Cordero (2013)

“Keşfedilmeyi bekleyen bilgiyi düşünürsek, hayatımızın ne önemi vardı ki?”

Dünya dışında hayat aramak için Jüpiter’in Europa uydusuna giden altı astronotun hikâyesi.

Philip Gelatt’ın senaryosundan Sebastián Cordero’nun çektiği, ABD yapımı bir bilim kurgu filmi. Türün aksiyona değil, içeriğe ve özellikle de insanın bitmeyen (ve bitmeyecek olan) arayışına odaklanan örneklerinden biri olan çalışma seyirciden pek ilgi toplamazken, eleştirmenler tarafından genellikle olumlu değerlendirmelerle karşılanmıştı. “Buluntu Film” (“Found Footage”) tarzında çekilen filmde görüntülerin büyük bir kısmı astronotların kasklarındaki veya içinde yer aldıkları roketteki kameralar aracılığı ile çekilmiş gibi getirilirken karşımıza, bunun dışında bu uzay seyahatini planlayan yönetici ve bilim adamlarının görüşleri de bir belgesel havası ile çekilmişler. Bir tür sahte belgesel de diyebileceğimiz bu çalışma sadece aksiyon yokluğu (en azından ortalama bir seyircinin beklediği türden aksiyon) nedeni ile değil, belki astonotların akıbetinin baştan anlaşılmasından dolayı da seyirciden yeterince ilgi görmemiş olabilir. Ne var ki Ekvatorlu yönetmen Cordero zaten bunları amaçlamamış kesinlikle. Filmin odağında insanın ve bilimin sonsuz arayışı ve bu arayışın bir örneği olarak da “evrende yalnız mıyız” sorusu var ve bu sorunun cevabını da veriyor film bize başarılı finalinde. Kimi seyirci için yavaş ve bir parça heyecansız görünebilir film ama işte bu arayışın heyacanını duyan herkesin kesinlikle severek izleyeceği bir film bu.

Altı ay boyunca seyahatlerinin her ânı tüm dünya tarafından dikkatle takip edilen ama sonra on altı ay boyunca dünya ile iletişimi kesilen altı astronutun hikâyesini anlatıyor film. Hedefleri bir yaşam türü içerip içermediğini saptamak için Jüpiter’in uydusu Europa’da inceleme yapmak. Avrupa kıtasına da adını veren bir mitolojik karakterden adını alan uyduyu 1610 yılında Galileo keşfetmiş ve uzay araştırmalarında potansiyel bir yaşam yeri olarak görülen bu uyduya 2020’li yılarda insansız bir araç gönderilmesi de planlanıyor NASA tarafından. İşte filmimiz bu planlanan yolculuğun, üstelik insanlı olarak ve uluslararası bir mürettebatla gerçekleştirilmesini anlatıyor bize.

Film bize bir “bilim yolculuğu”nu anlatırken sinemasal bir tat içermeye de çalışıyor ve astronotların her birinin akıbeti üzerinden bir gerilim de yaratmayı deniyor. Bu gerilim atmosferi veya zaman ilerledikçe ve kritik kararlar alınması gerektiğinde altı kişi arasında oluşan çatışmalar ortalama bir seyirci için yeterli olmayacaktır muhtemelen. 21 ay süren yolculukta karşımıza gelen “aksiyon” bir ticarî/popüler bilim kurgu filminde göreceğimiz ile karşılaştırıldığında hayli az ama yukarıda da değindiğimiz gibi film zaten bunu hedeflemiyor. Aya ilk ayak basan kişi olan Neil Armstrong’un “insan için küçük, insanlık için büyük bir adım” demesi gibi film de tek tek astronotların bir insan için küçük ama insanlık için büyük adımları atmasındaki heyecana ağırlık veriyor temel olarak. Her birinin o zorlu yolculuk sırasında ve ölümle karşı karşıya geldiklerinde, bilimsel keşfin karşısında bireylerin hayatlarının önemsizliğini hissetmeleri filmin asıl “aksiyon”u. Hikâye bunu yaparken başta seyirciyi yanına çekmekte bir parça zorlanıyor gibi açıkçası ama astronotlarının birer bilim adamı (veya savaşçısı) olarak hissettiklerini siz de hissetmeye başlayınca, sizi içine almaya başlıyor film. İşte o zaman Europa üzerinde atılan o ilk adımların, bilgiye o denli yakınken vazgeçememenin ve bilimin sonsuz merak üzerine kurulduğunu hatırlamanın tadına siz de varıyorsunuz ve bu da kuşkusuz film için hayli olumlu bir puan oluyor.

Bir “buluntu film” olarak film çok şık görüntüler getirmiyor karşımıza doğal olarak ama tüm görüntü çalışmasının -özellikle de uzay aracı içinde geçen sahnelerdeki- “soğuk ve teknik” havası hikâyeye uygun düşüyor ve olumlu bir katkı sağlıyor. “Buluntu film” tercihi yönetmenin elini kısıtlayıcı bir yöntem ama bundan da zaman zaman çarpıcı sonuçlar yaratıyor film. Örneğin James adındaki astronutun ölüm sahnesinin son anları olabilecek en yalın ve hüzünlü bir biçimde çekilmiş. Astronotun başlığındaki kameranın yakaladığı, adamın uzay aracından gittikçe uzaklaşan ve uzayın boşluğunda yitip gidecek olan görüntüsünden etkilenmemek mümkün değil.

Richard Strauss’un “Mavi Tuna” adlı eserinden bir bölümü -Stanley Kubrick’in başyapıtı “2001: A Space Odyssey – 2001: Uzay Macerası” filmine göndermede bulunmak amacı ile- kullanan filmde Bear McCreary’in müzikleri tedirgin havası ile dikkat çerken, Enrique Chediak’ın görüntüleri yukarıda anlatılan nitelikleri ile övgüyü hak ediyor. Kısıtlı bütçesine rağmen görsel efektleri hikâyenin insanî boyutunu yitirmeyecek şekilde kullanmayı başaran filmde, Anu Schwartz’ın sanat yönetmenliği ve Eugenio Caballero’nun tasarım çalışması da hayli başarılı; gerek uzay aracının içi gerekse Europa üzerindeki görüntüler bir keşif yolculuğunun güzelliğini, zorluğunu ve gizemini başarı ile getiriyorlar önümüze. Yönetmen Cordero’nun filmin çekimleri sırasında hayatını kaybeden annesine ithaf ettiği filmde karakterler (astronotlar) yeterince derinleştirilmemiş görünüyorlar ve pek tanıyamıyoruz onları. Ne var ki bilgiye ulaşmanın, keşfetmenin güzelliğini öven ve bilime saygı gösterisi olarak nitelendirebileceğimiz ve insanlığın ortak amacı karşısında tek tek bireylerin o kadar da önemli olmadığını söyleyen filmde çok da rahatsız etmiyor bu durum. Buna karşılık filmde astronotların olduğu sahneler dışındaki bölümlerin gerekliliği tartışmaya hayli açık bir durum. Bu bölümleri yolculuğu ve orada yaşananları bir parça açıklamak için kullanmış senaryo ama şunu düşünmeden edemiyorsunuz: Sadece uzay aracına ve içindekilere konsantre olmuş bir film çok daha samimi görünebilir ve görüntülerin doğal soğukluğuna zıt bir güzellik ilave edebilirmiş filme. Yine de bu küçük film başta bilim ve bilim kurgu meraklıları için olmak üzere, ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma. Senaryo onlara derinleştirme şansı vermese de oyuncuların yalın, gerçekçi ve inandırıcı performanslarını ve kronolojik olarak ilerlemeyen hikâyeye hayli uygun bir kurgu çalışması ortaya koyan Alex Kopit, Craig McKay, Livio Sanchez ve Aaron Yanes’in başarısını da ekleyelim son olarak.

(“Jüpiter Macerası”)

Reyhan – Metin Erksan (1969)

“Senin gibiler şoförlerle evlenmezler, zengin koca bulup şoförleri ile sevişirler”

Plakçıda çalışan bir kadın ve araba alabilmek için gerekli parayı kazanmak üzere Almanya’ya işçi olarak gitmeyi planlayan bir şoförün kadının şarkıcı olması ile bozulan ilişkilerinin hikâyesi.

Bülent Oran ve Muzaffer Arslan’ın senaryosundan (diyalogların -jenerikte belirtilmeseydi bile- Oran’a ait olduğunu hemen anlayabileceğiniz) Metin Erksan’ın çektiği bir Yeşilçam yapımı. Yönetmenin bu çalışması uzak durduğu bir sinema anlayışı için çekmek zorunda kaldığı filmlerden biri olarak filmografisine bir şey katmazken (ve elbette ona hiç uymazken), klasik Yeşilçamseverlerin ne beklerlerse bulacakları bir film. Fakir ve zengin dünyalar, sevenlerin arasına giren kötü adam, büyümüş de küçülmüş bir çocuk, yanlış anlamalar, büyük bir aşk, ihtiras, bol bol şarkı, yoldan çıkan kadın, kadın üzerinden üretilen namus ve ahlâk anlayışı ve daha niceleri Oran ve Arslan’ın senaryosunda karşınıza gelirken, Yeşilçam’ın tüm klişeleri üzerine boşaltılmış gibi hissedebilirsiniz. Gençlik ve güzelliklerinin doruğundaki Filiz Akın ve Kartal Tibet’in başrolleri paylaştığı filmde onların yanısıra zengin bir yardımcı oyuncu kadrosu da var ve sadece bu oyuncuların yaratacağı nostalji duygusu bile çekici olabilir kimileri için.

İleride seyredeceğimiz sahnelerden alınmış bazı karelere eşlik eden ve film ile aynı adı taşıyan şarkı ile açılıyor film. Filiz Akın’ın söyler gibi yaptığı (çoğunlukla bir senkronizasyon sorunu yaşanmamasını artı puan olarak yazalım ), aslında Kâmuran Akkor’un seslendirdiği şarkılar, filmin 82 dakikalık süresinin oldukça önemli bir bölümünde kulağımıza çalınır ve sık sık da Akın’ın şarkıcılık görüntüleri ile görsel olarak karşımıza çıkarken, sinemasal anlamda olmasa da bir cazibe yaratıyorlar film için. “Dağlar Kızı Reyhan”, “Aşkım Bahardı”, “Laleler”, “Mazideki Aşk” ve “Gizli Aşk” şarkıları kesintisiz bir şekilde çalınırken ve söylenirken, bununla da yetinmiyor film ve “Artık Sevmeyeceğim” şarkısının bir bölümünü enstrümantal olarak kullanmaktan çeşitli yabancı müzik eserlerini (aralarında Stravinsky’nin “Bahar Ayini” de var) -bir Yeşilçam alışkanlığı gereği herhangi bir telifi dert etmeden- hikâyenin çeşitli bölümlerine yerleştirmeye kadar uzanan uygulamalarla müzik açıdan epey “zengin” bir liste sunuyor bize. Müzikten söz etmişken, filme adını veren, daha doğrusu filmin adını aldığı şarkının hikaye ile ilgisizliğini de söylemek gerek. Şarkıdaki kadının adını hikâyesinin kadın kahramanının adı yapmakla yetinmiş film hiç de “dağlar kızı” gibi bir görüntüsü olmayan karakteri ile şarkının sözleri arasındaki uyumsuzluğu hiç dert etmemiş. O dönem hayli popüler olan bu Azerî şarkısının ününü arkasına almak amacını taşıyan ve Yeşilçam kriterleri açısından hayli normal bir uygulama bu elbette.

Açılış jeneriğine eşlik eden görüntüler aslında seyredeceğimiz filmin hikâyesi ile ilgili olarak epey ipucu veriyor bize. Örneğin anlıyoruz ki Kartal Tibet Filiz Akın’a âşık olacak ve evine onun oldukça büyük boy bir fotoğrafını asacak kadar tutkulu bir aşk olacak bu, sonra bir şeyler ters gidecek (o fotoğraf yırtılıyor çünkü), Tibet kötü adamlarla kapışacak, hikâyenin sevimli bir çocuk karakteri olacak vs. Filmin ilk 10 dakikasından sonra final hariç ne izleyeceğinizi tamamen anlıyorsunuz ve geriye sadece sonun mutlu mu yoksa mutsuz mu olacağı kalıyor ki bu sona (sonun farklılığını, daha doğrusu kötü adamın akıbet şeklini bir olumlu puan olarak değerlendirmek gerekiyor) kadar Akın’ın görüntüleri ve Kâmuran Akkor’un sesi ile dinleyeceğiniz şarkılar size yetiyorsa filmi izlemekten keyif de alabilirsiniz.

Hikâyenin -elbette- kadını odağına alan bir namus ve ahlâk anlayışı ile ilgili çatışma üzerinden ilerlemesi üzerinde biraz durmakta yarar var. Adamın araba almak için Almanya’ya gitmesine kadın kaşı çıkıyor ve “Anlatamıyorum korkumu. Garip bir his var içimde” sözleri ile kendisi için yoksulluğun önemi olmadığını söylüyor sevgilisine. Erksan’ın belki de yönetmen olarak tek özen gösterdiği sahne olan bu bölümün hemen tamamı tek bir çekimle gerçekleştirilmiş ve kadının -olması gerektiği gibi!- fedakâr ve anlayışlı karakterine tanık oluyoruz burada. Aslında hiç istemediği gazino şarkıcısı olma teklifini de sırf bu nedenle kabul ediyor ama erkeğin -filmin dile getirmediği ama ne kadar eleştiri konusu yaptığı da tartışmaya açık olan- kıskançlığı yüzünden işler ters gidiyor. Zaten dünya kadınların tek başına ayakta kalamayacağı bir dünyadır ve onu yoldan çıkartmaktan başka dertleri olmayan erkeklerle doludur. “Satın alınmayacak namus yoktur. Bütün mesele fiyatını bilmektir” zihniyetindeki gazino patronu da onlardan biridir sadece. Senaryo, “azla yetinmeyen” kadınları net biçimde eleştirmesinin sembolü olarak kadının annesini kullanıyor. Filiz Akın ve onun dört kardeşine tek başına bakan kadın “Güzelsin, zengin biri ile evlen. Ben de yaptım aynı hatayı.” diyor kızına ve “eskiden güzelken, bak şimdi çöktüm” diye söyleniyor. Ne var ki bu şikâyetleri dile getiren karakteri oynayan kişi Muhterem Nur ve hiç de çökmüş görünmüyor açıkçası!

Senaryonun yine Yeşilçam’a özgü arsız bir çelişkisi var. Tibet’in kadına -gazino şarkıcısı olma kararı nedeni ile- verdiği tepkinin yanında mı duruyor film yoksa karşısında mı anlayamıyorsunuz bir türlü. Kadının şarkıcı olması namus açısından kötü bir şey mi, finali düşünürseniz pek de öyle düşünmüyor film; ama hikâyenin kendisini değerlendirirseniz sanki zaman zaman öyle düşünüyor senaryoyu yazanlar. Her ne kadar sürekli olarak gazino olarak anılsa da daha çok bir gece kulübü olan bir yerde çalışmayı namus kavramı ile yan yana düşünmekte oldukça zorlanıyor film özet olarak. Kaldı ki hikâyede asıl büyük bir ahlâksızlık var ki bunun üzerinde hiç durmuyor senaryo: Kartal Tibet’in intikam planına hiçbir suçu olmayan genç bir kadını alet etmesi tüm olan bitenler içindeki en ahlâksız eylemlerden biri kuşkusuz ama senaryo bunu en ufak bir eleştiri konusu bile yapmıyor; herhalde genç kadının filmin kötü adamının kızı olmasının bir sonucu olarak normal görmüş bunu senaryonun sahipleri Bülent Oran ve Muzaffer Arslan.

Filmin renkli çekilmiş olmasının “hakkını veren” hayli parlak renkli eşyaların ve kıyafetlerin kullanıldığı, müzikle hiçbir ilgisi olmayan Tibet’in evinde koca bir piyanonun olduğu, hikâyenin ikinci bölümünün on yıl sonra geçmesine rağmen karakterlerin hiçbirinde en ufak bir fiziksel değişiklik olmadığı, çocuk karakteri oynayan Ömercik’in yüzündeki yaranın bir görünüp bir kaybolduğu, Tibet’in arkadaşını oynayan Sami Hazinses’in hikâyenin akışındaki doğallık hiç dert edilmeden filme bir girip bir çıktığı bu eserin en önemli problemlerinden biri Ömercik’in karakteri olsa gerek. “Birden öyle çok sevdim ki sizi. Buramda bir şey oldu sanki.”veya “Allah neden onun gibi bir baba vermedi bana?” gibi yapış yapış klişeleri dile getirip duran bu karakter göründüğü her sahneyi -sinema sanatı açısından- mahvediyor. Annesinin boynundaki kolyenin -içine resim konan türden olduğu açık olan bir kolye bu- içinde ne olduğunu yıllarca merak etmemiş bu çocuk karaktere “sokaklarda peydahlamak” gibi yaşına hiç uygun olmayan ifadeleri kullandırtan senaristlerin zihniyetini sorgulamak gerekiyor ciddi bir şekilde.

Yanlış anlama, önyargı, karşısındakini dinlememe ve öfke ile hareket etme hikâyesi olarak da tanımlayabileceğiz film, üzerine kurulduğu bu kavramların derdinde değil elbette. Tek amaçlanan, Akın’ın görüntülerinin ve hiç değişmeyen dans hareketlerinineşlik ettiği şarkılarının fon oluşturduğu romantik dramını dönemin gözde isimleri Akın ve Kartal Tibet’i kullanarak anlatmak ve Ömercik’in “kitch masumiyeti”nden yararlanmak.

(“Dağlar Kızı Reyhan”)

Manchester by the Sea – Kenneth Lonergan (2016)

“Korkunç bir hata yaptın, dün gece hata yapan milyonlarca başka insan gibi”

Kendi korkunç travmasıyla yaşamaya çalışan bir adamın, kardeşinin ölümü üzerine ilgilenmek zorunda kaldığı yeğeni ile olan ilişkisinin hikâyesi.

Kenneth Lonergan’ın daha önceki iki yönetmenlik çalışmasında (2000 tarihli “You Can Count on Me” ve 2011 yapımı “Margaret”) olduğu gibi senaryosunu da üstlendiği bir ABD yapımı. Orijinal senaryosu ve başroldeki Casey Affleck ile kazandığı 2 Oscar ödülünün yanısıra bu ödüle aralarında En İyi Film’in de olduğu dört dalda da aday gösterilen film daha başka pek çok ödülün de sahibi olmuştu. Soğuk ve depresif görünümlü bir genç adamın bu hâlinin arkasındaki travmayı hikâyesi ilerledikçe açan film, insanın yaptığı hatalar ve onlarla yüzleş(eme)mesi üzerine kurmuş konusunu. Kendi travması ile başa çıkamayan bir adamın bir başkasının sorumluluğunu alıp al(a)mayacağı sorusu ile karşı karşıya bırakıyor seyircisini bu film. Affleck’in çarpıcı performansının sağladığı önemli katkı ile çoğunlukla sükûnetini koruyarak anlatıyor hikâyesini ve duygusal patlamalara hayli müsait olan konusunda bu patlamaların tuzağından ustalıkla sıyrılıyor çoğunlukla. Gerçekçi finali ile de popüler sinemanın kalıplarından farklı bir yerde durmayı seçen film izlenmesi gereken bir çalışma kesinlikle.

Zaman zaman geriye dönüşlerle anlatıyor hikâyesini Lonergan ve her bir geriye dönüş ile de kahramanını daha iyi tanımamızı ve anlamamızı sağlıyor. Herkese kaba ve soğuk davranan, selam vermekten bile çekinen bir adam ve iki farklı ve güçlü sahnede gördüğümüz gibi adeta kendi kendini de cezalandırıyor sürekli olarak. Bu sahnelerin her ikisi de bir barda geçiyor ve tek başına içki içen genç adam kendisi ile ilgilenen kadınlara hiç yüz vermezken, kendisini dövmeleri için adeta kışkırtıyor etrafındakileri. Bu derin mutsuzluğun nedenini seyirci olarak öğrendiğimizde, adamın hareketlerini yargılamaktan çok kendi yaptığımız hataları, özellikle de bedelini başkalarının ödediklerini düşünmemizi sağlıyor film. Belki de filmin başarılarından biri ille de (ya da mutlak diyebiliriz) olumlu olarak çizilmeyen bir karakterin hikâyesini bu denli kendimize ait hissetmemizi sağlaması. Böylesine korkunç bir hatanın sonuçları ile yaşamak zorunda kalmanın neden olacağı ruh hâli ile baş başa bırakıyor bizi Lonergan’ın hikâyesi. Çektiği acı nedeni ile katılaşan bir karakterin sinemadaki en başarılı örneklerinden birini karşımıza getiren film, tüm bunları yaparken hemen her anında samimiyetini korumayı da başarıyor.

Filimin üstte vurgulanan samimiyetine uymayan iki tercihi olmuş ama: Bunların ilki olan “Baba, yandığımızı göremiyor musun?” sahnesi, filmin seyirciyi belli bir duyguya zorlamayan, “tarafsız” bakışı ile pek uyumlu değil açıkçası. Albinoni’nin çok bilinen (en azından bir şekilde herkesin kulağının aşina olduğu) Sol Minör Adagio’sunun kritik bir sahnede kullanılması da hikâyenin ve karakterlerin özgünlüğü ile bir parça ters düşüyor. Düşüyor; çünkü bu denli bilinen bir müzik çalışması o an’ın ve o karakterlerin biricikliğine zarar verip, seyirciyi bildiği (aşina olduğu) alana çekiyor ve bu da sonuç olarak sahnenin etkileyiciliğini azaltıyor. Bu sahnede çok doğru görünmeyen müzik tercihleri ise filmin bütünü açısından bakıldığında oldukça başarılı buna karşlılık. Öncelikle Leslie Barber’ın özgün müzikleri hikâyenin tamamı ile uyumlu melodileri ve kullanıldıkları bölümleri nerede ise kendisini hiç hissettirmeden desteklemeleri ile dikkat çekerken, seçilen klasik müzik eserleri de başta Handel’in Messiah Oratoryosu ile olmak üzere filme kırılgan bir hava katıyorlar ki baş karakterinin yaralı ruhu için çok doğru seçimler olmuş bunlar.

Lonergan’ın zarafetini hiç yitirmeyen, insanı öne çıkaran sinema dili de filme büyük bir katkı sağlamış ve bir yönetmenin kendisini öne çıkarmadan hikâyesini biçimsel olarak nasıl desteklemesi gerektiğinin sağlam bir örneğini sunmuş bize. Hastanede geçen ve filmin başlarında yer alan bir sahnede genç adamı (başrol oyuncusunu) o sahnenin ana öğesi olmadığı için sık sık kameranın görüş alanı dışında bırakması ve gösterdiği zaman da sadece sırtttan görüntüsünü vermesi örneğin, klasik sinemanın dışına düşen bir tercih. Yönetmenin başarısını ortaya koyduğu başka sahneler de var filmde: Kilisedeki cenaze töreni, adamın yeğeninin isteği üzerine onun kız arkadaşının annesini oyalamayı kabul etmesi ve bundaki başarısızlığı ve kuşkusuz adamın eski karısı ile sokakta karşılaşması. Bu son sahne söylenenler ve söylenemeyenlerle çok kritik ve eğer iyi yazılmamış, çekilmemiş ve oynanmamış olsa kesinlikle çok eğreti ve yapay duracak bir bölüm; filmin doruk anlarından biri olan bu sahne seyirciyi yüreğinden yakalarken bunu minimum ajitasyonla yapıyor. Bir benzeri “Issız Adam” filminde vardı bu sahnenin; finalde eski sevgililer Beyoğlu’nda tesadüfen karşılaştıklarında birbirlerine söylediklerinden çok, dile getirmedikleri ama Çağan Irmak’ın tam bir “duygu kışkırtıcılığı” ile seyirciye iç seslerle aktardıkları öne çıkar. Karşılaştırıldığında Irmak’ın filmindeki provokasyonun yerini, burada gerçekçi bir hüzün, tereddüt ve kaçışın aldığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Her türlü yakınlığa kapatılmış bir kalbin ergenlik çağındaki bir gencin sorumluluğunu alıp alamayacağı ve bununla bağlantılı olarak kendisini tekrar ayağa kaldırıp kaldıramayacağını anlatan filmin sade çarpıcılığında oyuncularının da büyük payı var. Başroldeki Casey Affleck her an duygusal bir patlama yaşayacağını beklediğiniz karakterinin acısını o denli elle tutulur kılmış ki “oynamıyor, yaşıyor” dedirtiyor performansı için. Seçilmiş ya da seçilmek zorunda kalınmış bir yalnızlığın sarıp sarmaladığı karakterinin her adımını ilgi ile izletiyor oyuncu. Onun eski eşi rolündeki Michelle Williams ise filmdeki kısa rolüne rağmen göründüğü her ânı, başta sokaktaki karşılaşma sahnesi olmak üzere, seyirciyi büyüleyecek bir şekilde zenginleştiriyor. Genç oyuncu Lucas Hedges da onlardan hiç geri kalmıyor ve çocukluk ile yetişkinliğin arasındaki karakterini bu iki farklı ucun özelliklerini aynı potada eritmeyi başararak getiriyor önümüze.

Pişmanlık, kaybetme, suçluluk üzerine bir hikâye anlatan ve kesinlikle izlenmeyi hak eden filmin sorgulanması gereken yanları da var. Karakterlerinin ima edilen ama dile getirilmeyen sosyal sınıfları (işçi sınıfı diyelim) ile yaşadıkları hayatlar arasında bir tezat var; sınıflarının sıkıntılarını hiç yaşamıyor bu karakterler ve açıkçası sürdürdükleri hayatlar daha bir üst sınıfa ait gibi duruyor. Kahramanının suçluluk duygusu ile ait olduğu dinin (katolik karakterler bunlar) günah kavramı arasında bir bağ kurup kurmadığını da belirsiz bırakıyor film; böyle bir bağlantı kurması ya da bu bağlantıyı ret etmesi ille de gerekmiyor ama babasını kaybeden genç adamın yıllar sonra ilk kez gördüğü annesinin dinsel boyutu olan arınmasının öne çıktığı filmde bu konuda da bir duruş bekleniyor doğal olarak.

(“Yaşamın Kıyısında”)

Hamsi Nuri – Sırrı Gültekin (1973)

“Ben gözü pek, kafası kel, Hamsiköylüyüm”

Bozulan arabasını tamir ettirmek için paraya ihtiyacı olan Hamsi Nuri’nin, arkadaşı Torik ile birlikte, kaçırılan bir şarkıcıyı kurtararak para kazanmaya çalışmasının hikâyesi.

Sadık Şendil’in senaryosundan Sırrı Gültekin’in çektiği bir komedi. 150’yi aşkın yönetmenlik çalışması olan Gültekin’in hızlıca ürettiği açıkça belli olan bu Yeşilçam komedisi derli toplu bir hikâyeye sahip olmayan, dönemin popüler ismi Öztürk Serengil’in varlığına dayalı bir skeç havasında daha çok. Zeki Alasya’nın sinemadaki ilk filmlerinden biri olan 1973 yapımı bu filmde dönemin popüler şarkıcısı Füsun Önal da ilk sinema deneyimini yaşıyor. Serengil’i hayranlarına sevdiren konuşma şekli ve mimiklere dayalı oyununa Zeki Alasya da -fazlası ile üstelik- katılmış yardımcı oyuncularla birlikte ve ortaya kaba kelimesini hak eden ve Şendil’in elinden çıkma senaryosuna rağmen fiziksel komediye kayan bir film çıkmış. Meraklısı için ilginç ve eğlenceli olabilir belki ama açıkçası birkaç komik bölümü dışında vasat ve hatta altında olan bir çalışma bu.

Basit ama eğlenceli ve hikâyenin ileride karşılaşacağımız kimi bölümlerine göndermeleri olan bir animasyon çalışması ile başlıyor film. Animasyona “Hamsi Nuri” şarkısı eşlik ederken ne şarkının yaratıcıları ne de animasyonun çizeri ile ilgili herhangi bir bilgi veriyor bize jenerik tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi. Bu jeneriğin vaat ettiğinin altında kalıyor daha sonra seyrettiğimiz hikâye ne yazık ki. Tıpkı açılış sahnesinde, Serengil’in bozulan arabasını atların çekmesinde olduğu gibi film anlık komik görüntülere ve bazıları hikâye ile hiçbir bağlantısının olmadığını rahatlıkla söyleyebileceğimiz skeçlere dayanarak ilerliyor ve Serengil ve Alasya hayranlığına yüklenmeyi tercih ediyor çoğunlukla. Her iki oyuncu da, Füsun Önal hariç filmin tüm kadrosunun eşlik ettiği abartılı oyunları ile karakterlerinin fiziksel yanlarını vurguluyorlar kendilerinden bekleneni karşılayacak şekilde. İlk kez bir filmde yer alan ve toplamda dört sinema filmi olan Füsun Önal ise asıl mesleği oyunculuk olan tüm diğer isimlerin performansı ile karşılaştırıldığında nerede ise ekonomik denebilecek bir oyunculuk ile farklı -ve daha doğru- bir yerde duruyor. Sanatçının seslendirdiği şarkılar (“Aşkından Deliye Döndüm”, “Dile Benden Ne Dilersen”, “Senden Başka”, “Oh Olsun”) ile de hikâyeye renk kattığını süşünürsek, Önal açısından başarılı bir sınav olmuş diyebiliriz film için.

Sadık Şendil’in yazdığı metin, bir fikrirden yola çıkıp bunu senaryoya dönüştürmek yerine daha çok kaba esprilerle ve Serengil’den duymaya alışık olduğumuz lâf oyunları ile yetinmek yöntemi ile oluşturulmuş gibi görünüyor. “Ne haber” sorusuna verilen “turfanda biber” cevabını bir espri olarak kabul ederseniz eğer, bolca espri var bu metinde! Açıkçası gerek bu tür “espri”ler gerekse özellikle köşk içinde geçen kavga sahnesinde olduğu gibi, ortada bir senaryo olmadığı ve seslendirme sırasında doğaçlama olarak konuşulduğu havasını veren durum filmin senaryo açısından sınıfta kaldığını gösteriyor kesinlikle. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan boks maçının filmde ne aradığına verilebilecek tek cevap -nedense korse giyen- Serengil’e şov yapma fırsatı vermek olabilir ki bu da bir senaryo için olumlu bir puan değil kuşkusuz. Buna karşılık film seyirciden belli bir ilgi görmüş olmalı ki hemen ardından aynı yıl bir “Hamsi Nuri” filmi daha girmiş gösterime: “Kolsuz Kahramanın Kolu” (Temel Gürsu).

Komedinin abartmakla eş anlamlı tutulduğu, âşıkların bir Yeşilçam klasiği olarak şarkılar eşliğinde ağaçların arasında koştuğu, kendisini kaçıran patronunun gazinosunda şen şakrak şarkı söyleyen kadın gibi tuhaflıkları olan filmde kurgunun ve mizansenin yetersizliği “kül tablası ve sehpa” esprisinde olduğu gibi komik anların dikkatlerden kaçmasına da neden oluyor. “İğrenç yemek” sahnesinin seyirci için de komik değil, iğrenç olmasının bir başka örneği olduğu bu mizansen başarısızlığı o dönemde seyircinin pek umurunda olmamıştır muhtemelen ve Serengil’in göbeğini oynatması yeterli bir komedi kaynağı olmuştur herhalde. Son bölümlerinde tutarlılığını iyice kaybeden hikâye hem insanlarda hem yakıtı biten araçlarda doping vazifesi gören hamsi üzerinden bir Karadenizli karakter de yaratmak isteyen ama birkaç söz dışında (“Biz karadeniz uşağıyız”) bunu da başaramayan bir çalışma. Yine de gerek yaratacağı nostalji duygusu, kabasından da olsa Yeşilçam komedilerinden bir esinti getirmesi ve sayıları az olsa da kimi komik anları ile ilgi çekebilir bu film. Bu nadir komik sahnelerden birinde Serengil ve Alasya, sebze taşıyan bir aracın arkasından, kendilerini takip eden aracın camına bu sebzeleri fırlatıp duruyorlar ve -süresi hayli uzun tutulmuş olsa da- bu bölüm kesinlikle eğlenceli bir hava katıyor filme.