Kategori: Sinema

Written on the Wind – Douglas Sirk (1956)

“En yakın arkadaşım, ömür boyu dostum… Ne komik! Seni sürüngen yılan! Buraya gizlice girip ailemizden asalak gibi geçindin. Benim istediğim her şeyi, sahip olduğum her şeyi çaldın! Beni babamın gözünde küçük düşürdün, kız kardeşimi yüzüme tükürttün. Sonra da… karımı çaldın!”

Zengin bir ailenin alkole düşkün ve playboy hayatı yaşayan oğlu ve onun çalışkan ve becerikli en yakın arkadaşının, ilkinin ikincinin de hoşlandığı kadınla evlenmesi ve ilkinin kız kardeşinin de ikinciye âşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Robert Wilder’ın 1932’de ölümle sonuçlanan gerçek bir olaydan esinlenerek yazdığı, 1946 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu George Zuckerman’ın yazdığı, yönetmenliğini Douglas Sirk’ün yaptığı bir ABD filmi. Yardımcı Erkek Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu ve Şarkı dallarında Oscar’a aday olan ve bunların ikincisini kazanan film, Sirk’ün ustası olduğu ve Amerikan sinemasında hemen hep adı ile anılan melodram türünün klasiklerinden biri tartışmasız bir şekilde. Televizyonlardaki pek çok soap operalara (bizdeki adı ile pembe dizilere) giden yolu açan sinema yapıtlarından biri (diğeri burada olduğu gibi yine Rock Hudson’ın oynadığı ve yine 1956’da çekilen “Giant” (George Stevens, “Devlerin Aşkı”)) olan çalışma, melodramlara kendine has bir yorum katan Alman sinemacı Rainer Werner Fassbinder’in de sinema tarihindeki favorilerinden biri olmuştu. Kelimenin farklı anlamları ile iktidarsızlık, kıskançlık, karşılıksız aşk, kuşku, tutku ve -elbette Hollywood’dan bekleneceği bir şekilde- sınıf farklarını öyküsünde barındıran film, zaman zaman kitsch olmaya yaklaşan ama bunu güçlü vezarif bir estetikle yapan bir Amerikan klasiği.

Öykü dev petrol kulelerinin arasında son sürat yol alan bir arabanın görüntüsü ile açılıyor; elinde bir içki şisesi olan ve aracını çok tehlikeli bir şekilde kullanan Kyle (Robert Stack), dev bir petrol şirketinin sahibi olan Jasper Hadley’in (Robert Keith) oğludur. Kyle eve girdikten bir süre sonra bir silah sesi duyulur, ardından onun evden dışarı çıkmasını ve sendeleyerek düşmesini görürüz. Bu sahnenin ortasında karşımıza çıkan ve Oscar’a aday olan şarkının (The Four Aces’in seslendirdiği ve filmle aynı adı taşıyan melodi) eşlik ettiği açılış jeneriği sırasında öykünün diğer üç kahramanının endişeli ve mutsuz yüzleri evin pencerelerinde birer birer karşımıza çıkacaktır: Kyle’ın çok yakın arkadaşı ve petrol şirketinde çalışan Mitch (Rock Hudson), eşi Lucy (Lauren Bacall) ve -babasının ifadesine göre- “içine şeytan giren” kız kardeşi Marylee (Dorothy Malone). Masa takvimine göre tarih 6 Kasım 1956’dır ve Kyle birlikte eve giren sert rüzgârın bu takvimin yapraklarını geriye çevirmesi ile 24 Ekim 1955’e döner öykü ve fırtınalı o akşam vaktinde yaşanan olaylara kadar yaşananlar uzun bir geriye dönüşle anlatılır. Filmin son bölümünde tekrar o geceye dönülecek ve silah sesinin sırrı, sonrasında yaşananlarla birlikte anlatılacaktır.

Robert Wilder senaryonun uyarlandığı romanını gerçek bir olaydan yola çıkarak yazmış. R. J. Reynolds adlı dev sigara firmasının kurucusunun ve sahibinin en küçük oğlu olan Zachary Smith Reynolds 1932’de ve henüz 20 yaşında yaşamını yitirdiğinde ölüm nedeni resmî kayıtlara intihar olarak geçse de, aslında bir cinayetin kurbanı olduğuna inanılıyor. Romanda ve Douglas Sirk’in filmindeki Kyle’ın yaşadıklarına çok benzer bir yaşamı olan genç adamın ölümünün üzerinin örtülme nedeni olarak, zengin ve güçlü ailesinin oğullarının yaşamındaki skandalların ortaya çıkmasını engellemek istemeleri gösterilmiş. Bu intihar/cinayet iki farklı filmde daha ele alınmış Sirk’ün çalışmasından önce: “Sing, Sinner, Sing” (Howard Christie, 1933) ve bir müzikal olan “Reckless” (Victor Fleming, 1935).

“Babam büyük bir adam; o kadar büyük ki onun yerini alamayacağımı, yanına bile yaklaşamayacağımı ikimiz de biliyoruz” diyor bir sahnede Kyle; yaşadığı hayat onun bu yetersizlik duygusunun da sonucu. Aynı üniversitede okudukları Mitch’in zekâsı, işteki başarısı ve Kyle’ın babasının gözündeki yeri Kyle’da “ne olmadıysam ve olamayacaksam, Mitch o olmuştur” saplantısını yaratmıştır ama film vizyona girdiğinde olmasa da, sonradan bir başka boyut daha katılmış onunla Mitch arasındaki ilişkiye. Kyle’ın öfke ve mutsuzluğunun arkasında, Mitch’e karşı duyduğu ve dönemin Amerikan sinemasında açıkça dile getirilmesi mümkün olmayan eşcinsel hislerin da yattığı yorumu aslında tamamen göz ardı edilmemesi gereken bir unsur. Kuşkusuz Hollywood’da kendi eşcinselliğini yıllarca gizli tutmak zorunda kalmış olan Rock Hudson’ın varlığı da bu yorumun ortaya çıkmasında önemli bir rol oynuyor. Marylee’nin davranış problemlerinin ve erkeklere gösterdiği, ailesini utandıracak derecedeki ilgisinin (“Seni seviyorum, Mitch, sana muhtacım. O kadar muhtacım ki Roy Carter gibi erkeklere koşuyorum”) nedeninin Mitch’e olan karşılıksız tutku olmasıysa, öykünün ana unsurlarından biri olarak çıkıyor karşımıza. Mitch’in Marylee’nin tüm baştan çıkarma oyunlarını reddetmesini de yine o “gizli” eşcinsel göndermelerden biri olarak görmek de mümkün, Hollywood türü bir melodramatik romantizm örneği olarak da.

İki arkadaşın babalarının sınıf farklarına rağmen yakın arkadaşlıklarının ve çocuklarının da benzer bir ilişkiye sahip olmalarının üzerinde hiç durulmadığını ve bunun tam bir Amerikan yaklaşımı ile normalleştirildiğini de söyleyelim yeri gelmişken. Mitch’in Kyle’ın yarattığı her sorunu çözmesi ve sürekli olarak arkasını toplamasıysa, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, bu sınıf farkına bir gönderme olarak görülebilir yine de.

Senaryo Mitch’in Lucy’e olan ilgisinin gelişimini bir parça yetersiz aktarsa da, Douglas Sirk ve Hollywood’un klasik döneminin usta ismi görüntü yönetmeni Russell Metty’nin bir sahnedeki ince oyunu bu durumu unutturacak güzellikte. Genellikle alan derinliğini bir ifade aracı olarak pek kullanmayan filmin bu sahnesinde Mitch ve Lucy’yi bir restoranda yemek yerken görüyoruz; erkeğin kadına olan ilgisini o ana kadar seyircinin de hiç hissetmediği bu sahnede bir masada karşılıklı oturan ikiliyi restorandaki herkesten soyutlayan bir alan derinliğine başvuruluyor ve bu o denli zarif bir doğallıkla yapılıyor ki dikkatli bir seyirci bu değişimi fark etmeyecek ama verilmek istenen “yakınlaşma” duygusunu hissedecektir yine de. Görüntü yönetiminden bahsetmişken, Sirk ve Metty’nin “renklerin patlaması” olarak tanımlanabilecek seçimini de mutlaka anmak gerek. Piknik sahnesinde doğanın güzelliği ve yeşilin binbir tonu, kadınların kıyafetlerinin güzelliği ve elbette açılış sahnesinde Kyle’ın eve girdiği andaki “melodramatik kitsch” havasını örnek gösterebiliriz bu görselliğin çarpıcı estetiğine. Aslında tüm bu görsellik ve kitsch olmaktan kaçınılmaması bugün filmin sahip olduğu etkinin de ana nedenlerinden biri; örneğin Kyle’ın eve girdiği sahnede dışarıda müthiş bir rüzgâr esmektedir ve genç adamın evinin kapısını açtığı sahnede rüzgâr yanında yüzlerce yaprağı da sürükleyerek evin içine girer. Hollywood dramlarında/melodramlarında görebileceğimiz -duyguyu kışkırtmak bağlamında- en doğrudan ve ikonik görüntülerden biri olarak tarif edebiliriz bu sahnenin görselliğini. Filmde bunun gibi “kaba” (kesinlikle kötü bir anlamda değil) görsel ifadelerden pek çok var. Örneğin Kyle’ın kendisini en çok yaralayan konu olan “iktidarsızlığı”nın haberini aldığında gözünün o sırada dans etmekte olan karısı ve en yakın arkadaşına takılması; kızının kendisini kahreden bir eylemini daha öğrenen babanın başına gelen trajik olay sırasında Marylee’nin çılgınca dans ediyor olması ve o sırada -babanın daha önce kullandığı “şeytan” sözünü hatırlatır ve doğrularcasına- kırmızı bir kıyafet giyiyor olması ve elbette final görüntüsü: arkasındaki duvarda asılı fotoğraftaki babası gibi, Marylee elindeki minyatür petrol kulesi ile çalışma masasında oturmaktadır ve öykü boyunca giydiği, kadınlığını öne çıkaran elbiselerin yerine şimdi bir iş kadını kıyafeti vardır üzerinde!

Akademi üyeleri Lauren Bacall’ın başarılı sade performansını göz ardı ederken, Robert Stack ve Dorothy Malone ikilisinin daha gösterişli oyunculuklarını tercih etmiş ve ikisini de yardımcı oyuncu dalında aday gösterdiği Oscar ödülünü Malone’a vermiş de üstelik. Öyküdeki rolünün önemi ve sahnelerinin uzunluğu Rock Hudson’ınki ile eş değerde olan ve hatta karakteri onunkinden daha derin ele alınan Stack’in yardımcı oyuncu dalında aday gösterilmesi, bu ödülün absürt yanlarından biri. Anlaşılan yapımcı firma Stack’in kazanma ihtimalini daha yüksek görmüş bu dalda ve muhtemelen Rock Hudson’ın yıldız statüsüne gölge düşürmemek istemiş ama ödülü Anthony Quinn’e kaptırmış Stack. Ödülün kendisi bir yana, Stack’in performansı kesinlikle etkileyici ve melodram oyunculuğu denince hep hatırlanacak türden; örneğin Kyle’ın Lucy’yi etkilemeye çalıştığı flört sahnesinde “içinde yaralı bir çocuk yatan yetişkin”i çarpıcı bir oyuculukla getiriyor karşımıza Stack. Malone ise zaman zaman fazla “dışavurumcu” bir performans sergiliyor gibi görünebilir bugünün seyircisinin gözüne ve Marylee’nin geçmişteki mutlu anları hatırladığı bir sahnedeki vücut dili abartılı bulunabiir ama Sirk’ün filmde yakalamayı hedeflediği “kitsch” ve “camp” (abartı, yapaylık ve teatral öğelerin kullanıldığı estetik tarz) havasına çok uygun bir oyunculuk Malone’un gösterdiği.

Yapımcı firma, Wilder’ın romanının film haklarını 1946’da almış ama Reynold ailesinin dava açma tehditleri yüzünden on yıl kadar beklemek zorunda kalmış; bu arada George Zuckerman senaryosunda çeşitli değişiklikler yapmış bu yüzden. Örneğin ailenin zenginliği sigara değil, petrol kaynaklı olmuş, mekân North Carolina’dan Texas’a taşınmış, bazı karakterler çıkarılmış ve yaşları da değiştirilmiş. Gerçeklerden farklılaşmaları anarken, dile getirilmeyen bir gerçeği de hatırlatmak gerek. Mitch bir sahnede içine düştüğü mıutsuzluktan kurtulmak için çalışmaya İran’a gideceğini söylüyor babasına. Petrol endüstrisinde çalışan bir jeoloji mühendisi olan bu adamın gideceği İran’da kısa bir süre önce bir darbe olmuştu ve temel hedefi İran’ın petrolünü millileştiren Musaddık’ı devirmek olan bu darbe Amerikan ve İngiliz istihbarat örgütleri tarafından düzenlenmişti. Kısacası Mitch Batı’nın emperyalist çıkarlarını önceleyen bu darbe sayesinde gidebilecektir İran’a ama elbette bir Hollywood filmi için bu anılmaya değer bir durum değildir ve Mitch de iyi bir Amerikalıdır!

Beş kez Oscar’a aday gösterilen Frank Skinner’ın klasik Hollywood müziklerinin kalıpları içinde gezinen ve öykünün dramatik tonunu başarı ile destekleyen çalışmasının eşlik ettiği film, yukarıda belirtildiği gibi sınıf farkının üzerinde durmuyor ama Amerikan materyalizmine bir eleştiri yapıldığını da rahatlıkla söyleyebiliriz. Petrol işindeki zengin ailenin, bulundukları kasabaya adlarını vermelerinden açılış sahnesinde korkutucu bir şekilde görüntülenen dev petrol kulelerine ve şirket binasına servet ve güçleri vurgulanıyor ama üyeleri hiç de mutlu değildir; hatta her biri, arzu ettiklerine sahip olma bağlamında bakıldığında “iktidarsız”dır: Baba şirketini emnanet edebileceği yetkinlikte bir oğula sahip olmadığı gibi, kızının davranışlarından da utanç duymaktadır; Kyle yetersizliğinin farkında olduğu gibi, çocuk sahibi olabilmek konusunda da kuşkulara sahiptir; Marylee’nin yaşamındaki tek arzusu Mitch’e sahip olmaktır ama bu genç adam ona karşı en ufak bir ilgi duymamaktadır. Kısacası, maddi refah gerçek mutluluk getirmemiştir ve film Mitch’in çiftçi babası ile sağlıklı ve olumlu ilişkisi üzerinden servetin önemsizliğini de vurgulamaktadır. Öte yandan bu vurgulamanın, zenginliğin kökenini sorgulamadığını (Mitch’in İran planını örneğin) ve bir Hollywood filminden bunu beklemenin anlamsız ve gereksiz olduğunu da hatırlamakta yarar var.

Eleştirmen Alan Brien Evening Standard gazetesi için yazdığı yazıda tüm karakterlerin kadınlara yönelik magazin dergilerindekiler gibi konuştuğunu, hareket ettiğini ve hatta fiziksel olarak onlara benzeyip, onlar gibi giyindiğini yazarak olumsuz bakmış filme. Bir parça abartılı olsa da doğru bir eleştiri bu ama Douglas Sirk’ün filminin çekiciliği tam da buradan kaynaklanıyor. Anlatılan öykünün gerçekliği ile filmin melodramatik yapaylığı kesinlikle etkileyici, hatta açılış sahnesinde olduğu gibi büyüleyici bir uyum yaratmış kesinlikle. Eleştirmen Leonard Maltin’in sözlerini tekrarlarsak, “karşı koyulamayacak bir kitsch” bu yapıt ve Tennessee Williams ya da Freud gibi arzu, cinsellik ve tutkuyu ifade etmenin köklerinde yatanların açıklamanın ustalarını -ucuz bir biçimde de olsa- çağrıştırması ile de dikkat çekiyor.

(“Aşk Rüzgârları”)

Jaggi – Anmol Sidhu (2022)

“Herkes kendi istediğini yaptırmaya çalışıyor bana, ailem de köydeki oğlanlar da. Son günlerde beynimde sesler patlıyor, artık dayanamıyorum. Yıllardır hissettiğim bir korku yüzünden oluyor bu patlamalar. Gelecekte olacaklar yüzünden uzun süredir uykularım kaçıyor”

Hindistan’ın Pencap eyaletinde iktidarsızlığı alay konusu ve cinsel taciz nedeni olan genç bir adamın trajik hikâyesi.

Anmol Sidhu’nun yazdığı ve yönettiği bir Pencap, Hindistan yapımı. Sidhu bu ilk uzun metrajlı yönetmenlik çalışmasında Pencap’ın maço kültürünün resmini sert olmaktan çekinmeyen görüntülerle çiziyor ve ilk kez oyunculuk yapan Ramnish Chaudhary’nin yürek burkan performansından aldığı güçlü destekle ve naif havalı sinema dilinin samimiyeti ile kendisini ilgiyle izletmeyi başarıyor. Ön yargıların, iletişimsizliğin, homofobinin ve erkek egemen bir kültürün adım adım trajediye sürüklediği genç bir adamın öyküsünde Sidhu, belki bir parça düz görünebilecek ama yalınlığı ve samimiyeti sayesinde gücü artan yönetmenliği ile iyi bir iş çıkarmış. Sergileme ve eleştirme cesareti ile de dikkat çeken ve öyküsü Pencap’ta yaşanan gerçek hikâyelerden esinlenerek yazılan yapıt, ilgiyi hak eden bir ilk film.

Hint sinemasının en büyük yıldızlarından biri olan ve 2020’de yaşamını yitiren Irrfan Khan’a ithaf edilen filmin öyküsü “günümüz”de (2012’de) başlıyor. Jaggi (Ramnish Chaudhary) adındaki genç bir adamı kendisini tatmin etmeye çalışırken izliyoruz önce; başarısız bu girişiminden sonra ağlayarak, defterine bu yazının girişindeki sözleri yazıyor Jaggi. Kesintisiz tek çekimle gerçekleştirilen bu sahnede ertesi gün nişanlanacağını öğreniyoruz Jaggi’nin ve kendisini almaya gelen motosiklete üçüncü kişi olarak binen adamın onun bacağını okşaması, genç adamın öyküsü ile ilgili bir ipucu daha veriyor bize. Buradan dört yıl öncesine, 2008’e dönüyor uzun bir süre için hikâye ve Jaggi’nin lise yıllarını izliyoruz. Pencap’ta bir erkek lisesinde okumaktadır Jaggi ve sınıf arkadaşlarının tüm yaşamları cinsellik dolu arzular ve bu arzuları tatmin etmenin tek yolu görünen mastürbasyon üzerine kuruludur. Tek sohbet konusu budur genç oğlanların ama bu konuşmalarda Jaggi hep dinleyici konumundadır; çünkü -durumuna kendisi bir ad koyacak bilgiden yoksun olsa da- iktidarsızdır öykünün kahramanı. Bu sırrını en yakın arkadaşına açar Jaggi ama kısa sürede fark edeceği gibi, büyük bir hata yapmıştır; çünkü bundan sonra yaşamı, eşcinsel olduğu söylentisinin yayılması yüzünden, taciz, tecavüz ve aşağılamadan ibaret olacaktır sadece. Alkolik babası ile annesi arasındaki ilişki(sizlik), bu ilişkiden doğan boşluğu amcasının doldurması ve ailesinin kendisine yönelik ilgisizliği Jaggi’nin durumunu daha zorlaştıracaktır.

Anmol Sidhu’nun senaryosu yaşamlarının her ânında seks üzerine düşünen, bunun için partneri olmadığında kendi başına bu işi halleden veya gözlerine kestirdikleri başka erkekleri taciz ve hatta tecavüz yolu ile eylemlerinin kurbanı yapan heteroseksüel erkeklerle dolu bir toplumun resmini çiziyor bize. Bir prezervatif paketinin üzerindeki masum bir resmin ya da bir gazete sayfasındaki sıradan kadın fotoğraflarının bile cinsel dürtülerini tetiklediği bu erkeklerin arasında bir trajedi kurbanına dönüşüyor Jaggi. Onun yaşamak zorunda bırakıldıklarını gösterirken, Sidhu doğrudan olmaktan hiç çekinmiyor ve iki erkeğin gerçekleştirdiği bir tecavüz eylemini örneğin, kesintisiz tek planda ve uzun uzun göstermekten kaçınmıyor. Süsten ve teknik oyunlardan uzak duran bir sinema dili, bir yandan zaman zaman fazla düz bir anlatıma neden oluyor ama öte yandan bu hamlık öykünün sertliğinin daha da güçlü olmasını sağlıyor. Jaggi’nin iç çamaşırının markasının “Macho” olması ile bu sertliği sembolik olarak daha da vurguluyor film; çünkü genç adam tam da maço bir toplumda yaşıyor olmanın sıkıntısını yaşıyor.

Jaggi’nin tanık olduğu bir intihar eylemini de yine sertlikten uzak durmayarak gösteriyor Sidhu ama sahnenin asıl üzerinde durulması gereken, öyküye katkısının tartışmalı olması. Hayatına kendi elleri ile son veren adamın bu eyleminin gerekçelerinin, kahramanımızın maruz kaldıkları ile ilişkisinin olmaması, belki finalle bir bağlantı kurulabilir olsa da, sahneyi boşa düşürüyor. Jaggi’nin birkaç kez kullanılan anlatıcı sesinin de gereksiz durduğu filmde, Jaggi’nin nişanlısının genç adamla tanışmadan önce başlayan ve onunla “kader ortaklığı”nı oluşturan öyküsü de benzer şekilde bir soru işareti yaratıyor. Anlaşılan Anmol Sidhu toplumdaki erkek egemen yapıyı ve erkeklerin kadınları (ortada kadın olmadığındaysa, onların yerine koyabilecekleri erkekleri) temel olarak sadece bir cinsel obje olarak görmelerini, kurbanın cinsiyetinin farklı olduğu bir başka örnekle daha anlatmak istemiş. Ne var ki Jaggi’nin finaldeki kararında kadının bu öyküsünün değil, sadece cinsiyetinin onu içine atacağı trajedinin rol oynuyor olması pek de gerekli görünmemesine yol açıyor bu yan hikâyenin.

Jaggi’nin kâbus sahnesinin filmin genel görselliği ile pek uyuşmayan amatör havasını ve sondaki mesajın sese dökülmesinin gereksizliğini de belirtmemiz gereken filmde Jaggi’nin, kendisini taciz edenlerden sadece birine sert bir şekilde karşı koyma cesaretini bulabilmesi senaryonun atlanmaması gereken bir yanı; Sidhu’nun öykünün içine bir iktidar unsurunu, hatta bir parça ileri giderek söylersek, sınıf farkını akıllıca yerleştirebilmesi alkışı hak ediyor kesinlikle. Ramnish Chaudhary’nin ilk oyunculuk tecrübesinde karakterinin trajedisini, kırılganlığını ve içsel mücadelesini olağanüstü bir duyarlılıkla ve gerçekçilikle canlandırdığı film için bazı Hintli eleştirmenler, “Jaggi’nin olduğu kadar, Pencap’ın da hikâyesi” yorumunu yapmışlar; bu eyaletin “ezeli ve ebedi yoksunluğu ve bakımsızlığı” ve tarih boyunca sık sık işgale uğramış olmasına işaret ederek yapıyorlar bu göndermeyi. Pencaplı yazar ve gazeteci Amandeep Sandhu 2019 tarihli inceleme kitabında burada görev yapan bir doktordan alıntılayarak, Pencap’taki erkeklerin en az %20’sinin cinsel problemleri olduğunu yazmış. Bu durumun nedenleri arasında özgüven eksikliği, cinsel konulardaki eğitimsizlik ve masküler kültürün “erkek” olmayı çocuk sahibi olmakla özdeşleştiren içeriğini sıralayan doktora göre vücut geliştirme için kullanılan kimyasallar ve tarımda yoğun ilaç kullanımı da libidiyu düşüren faktörler arasında. Filmde Jaggi’nin annesinin, oğlunun ve eşinin yemeklerine -muhtemelen uyku ilacı olan- hapları karıştırması hem bu duruma bir gönderme hem de baba ve oğlunun iktidarsızlığının “sembolik bir neden”i olarak görülebilir. Özetlemek gerekirse, kısa filmlerle başlayan sinema yönetmenliğinin bu ilk uzun metrajlı filminde Anmol Sidhu kesinlikle kayıtsız kalınamayacak, cesur ve kimi kusurlarına rağmen ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koymuş.

Quatre Nuits d’un Rêveur – Robert Bresson (1971)

“Birden zaman durdu. Tek bir his, tek bir arzu… bir şarkının duyup unuttuğum bir dizesi… yumuşak, harikulade bir dize… tüm hayatım boyunca beni beklemiş de, sanki şu an…”

Resim yapan genç bir adam ve onun intihar etmek üzereyken durdurduğu genç bir kadının hikâyesi.

Robert Bresson’un, senaryosunu Dostoyevski’nin 1848 tarihli kısa hikâyesi “Belye Nochi”den (Beyaz Geceler) serbest bir şekilde uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve OCIC (Katolik Sinema Örgütü) ödülünü paylaşan iki filmden biri olan (diğeri Stanley Kramer’in ABD yapımı “Bless the Beasts & Children”) yapıt Bresson’un bugün nispeten az bilinen çalışmalarından biri. Yönetmenin sinemasının pek çok özelliğini (tamamen yeni veya az tecrübeli oyuncular, bu oyuncuların yalın ve duyguları dizginlenmiş performansları, teknik oyunlardan uzak durmak, minimalizm ve hikâyenin önemi) taşıyan film ayrıca müziğin onun filmografisinde pek görülmedik ölçüde kullanımı ve görselliğinin zarif estetiği ile de dikkat çekiyor. Alçak gönüllü hâli ortalama bir seyirciyi gerektiği kadar mutlu etmeyecektir ama Bresson’un filmografisi içinde sık sık ihmal edilen, sinemanın insana ait hikâyeler anlatması gerektiğini hatırlatan bu yapıt onun özgün çalışmalarının hayranları başta olmak üzere, tüm sinemaseverlerin ilgisini hak ediyor.

Dostoyevski’nin öyküsü, Luchino Visconti’nin 1957’de çektiği, İtalyan yapımı “Le Notti Bianche” ile başlayarak farklı ülkelerden (İtalya, Rusya, Fransa, İran, Hindistan ve ABD) sinemacıların ilgisini çekti bugüne kadar. Bresson’un bu öykünün ilk yayım tarihinden yüz yirmi üç yıl sonra çektiği bu film Dostoyevski’nin eserine genel çerçevesi içinde sadık kalan ama öyküyü Bresson’un dünyasına ait kılacak şekilde, yeniden yaratılan bir çalışma ve sadece bu özgünlüğü ile bile ilgiyi hak ediyor.

Otostop yaparak kırlık bir bölgeye giden ve sonra şehre yine aynı yolla geri dönen genç bir adam olan Jacques’ın (Guillaume des Forêts) görüntüleri ile açılıyor film. Gece evine dönerken Seine nehri üzerinde kurulu otuz yedi köprüden biri olan Pont Neuf’de hüzünlü bir genç kadını, Marthe’ı (Isabelle Weingarten) görüyor ve intihar etmek üzereyken durduruyor onu. Bundan sonra dört gece boyunca aynı yerde aynı saatte buluşacaklar ve genç adam Marthe’ın beklediği sevgilisine kavuşabilmesi için yardımcı olmaya çalışacaktır ona. Bu süre boyunca Marthe Jacques’a bir dost olarak bağlanırken, genç adamın duyguları başka bir yönde gelişecektir.

Pont Neuf, Seine üzerindeki en eski köprü ve 1697’de açılmış halkın kullanımına. Bu tarihi özelliğinin de katkısıyla; Lumière kardeşlerin 1897’de çektikleri “Paris, le Pont-Neuf” adlı kısa filmden başlayarak ve başta Fransız sinemasındakiler olmak üzere pek çok film bu köprüyü öykülerinin ana unsuru olarak veya en azından Paris’in gözde mekânlarından biri olarak kullandı. Kuşkusuz bu fimlerin arasında en bilinenlerinden biri olan, Leos Carax ‘ın 1991’de çektiği, Fransız yapımı “Les Amants du Pont-Neuf” (Köprü Üstü Aşıkları) köprüyü hikâyenin karakterlerinden biri yaparken, Doug Liman 2002’de çektiği, ABD yapımı “The Bourne Identity” (Geçmişi Olmayan Adam) adlı yapıtının gerilimli ve kritik bir sahnesinde köprüyü seçmişti mekân olarak. Robert Bresson’un 1971 tarihli filmindeyse Pont Neuf öykünün dört gecesinde ana mekân olarak çıkıyor karşımıza ama tam da Fransız yönetmenden bekleneceği gibi, varlığı özellikle vurgulanmıyor ve köprü estetiği öne çıkan bir unsur ya da turistik bir öğe olarak kullanılmıyor.

Bresson müziği filmografisinde pek görülmedik şekilde kullanmış filmde ama bunu yine özgün bir şekilde yapmış. Örneğin açılış jeneriğinde aniden başlayan, çok kısa bir süre sonra kesilen ve bir gitardan çıkan melodileri duyuyoruz. Ayrıca öykü boyunca farklı mekânlarda (Seine üzerindeki bir teknede, nehrin kıyısında vs.) farklı müzisyenleri canlı olarak şarkılarını icra ederken görüyoruz. Brezilyalı Marku Ribas ve ABD’li Karen Dalton’ın şarkılarını onlardan dinliyoruz görüntüleriyle birlikte ve Bresson’un alçak gönüllü tavrının arkasındaki yetkin sinemacılığının örneklerinden birini oluşturuyor bu seçim; Dalton’un melodilerinin ham/yalın atmosferi tam da Bresson’un sinemasının müzikteki karşılığı çünkü.

Bresson’un senaryosu Jacques ve Marthe karakterlerini aralarındaki ilişkiden bağımsız olarak da tanıtıyor bize ve her ikisinin dört gece boyuncaki eylemlerini ve duygularını anlamamızı sağlıyor. Jacques güzel sanatlar okumuş, yalnız yaşayan ve ressam olmaya çalışan genç bir adam; sık sık aşk üzerine hikâyeler yaratan ve teybine kaydettiği bu hikâyeleri dinleyerek melankoliye kapılan Jacques, kendisini anlatmasını isteyen Marthe’ye “Hikâyem yok ki. Kimseyle görüşmem, konuşmam” cevabını veriyor. Sokakta kadınların peşine takılan, hatta birini bırakıp ötekine geçen Jacques “Sık sık âşık olurum” diyor Marthe’a. Genç kadınsa annesi (Lidia Biondi) ile birlikte yaşamakta ve zor geçindiklerinden evlerinin bir odasını kiralamaktadırlar. Annesinin kiracı tercihini hep genç ve bekâr erkeklerden yana yapmasının nedenini, kızı için bir evlilik fırsatı yaratmak olarak gören Marthe işte bu erkeklerden birine (Jean-Maurice Monnoyer) âşık olmuştur. Yale’e okumaya giden bu genç adamı umutla bekleyen Marthe, “bir yıl sonra tam burada” gerçekleşmeyen buluşmanın hayal kırıklığı içindedir Jacques ile ilk kez karşılaştığında.

Orijinal adı Türkçede “Bir Düşçünün Dört Gecesi” anlamına gelen film bizde “Düş Avcısı” olarak biliniyor asıl olarak. Öykünün erkek kahramanı Jacques için düşçü demek de doğru, düş avcısı da. Öykünün başından sonuna düşlerini (hayallerini) kendisi yaratıyor ve onlarla besleniyor bir bakıma. Yarattığı düşler bu minimalist filme bir şiir havası katarken, Jacques onları bir teybe kaydediyor ve yatağına uzanarak ya da resimlerini yaparken de dinliyor onları. Finalde kaydettiği düş, yaşa(ya)madığı aşkların bir yeni örneği ve onun bir ressam olarak, sanatın düşlemekle başladığını düşünürsek, karakteri ile de uyumlu. Ceketinin iç cebine koyduğu teybindeki bir ses kaydını, otobüste (karşısındaki kadınların şaşkın bakışları altında) veya Marthe adına üstlendiği bir görevi yaparken dinlemesi, genç adamın bu düşleri yaşamının ana kaynağı ve arzularını ifade biçimi olarak da kullandığını gösteriyor bize.

Sinemayı bir söyleşisinde “sinematograf” olarak tanımlamış ve sinematografı da “hareket halindeki görüntülerle ve seslerle oluşan bir yazı biçimi” olarak tarif etmiş Bresson. Jean-Luc Godard’ın “Nasıl Dostoyevski Rus edebiyatı ve Mozart Alman müziği demekse, Bresson da Fransız sineması demek” cümlesi ile hayranlığını dile getirdiği bu sinemacı, amatör oyuncuları kullanırken, filmlerinde sadece yalın yüz ifadelerine değil, beden dillerinin ayrıntılarına da odaklanıyordu onların. Burada da bu yaklaşımın parlak bir örneği var: Sinemaya bu filmle giren ve sonra bu sanat dalında kendisine bir kariyer de inşa eden Isabelle Weingarten’in bir aynanın karşısında kendi vücudunu adeta keşfetmesini izliyoruz bir sahnede. Bu keşfin, genç kadının yan odasındaki öğrenci oğlanın odasında yaşanacaklardan hemen önce olması ve Bresson’un -pek sık yapmadığı bir şekilde- çekici bir müziği görüntüleri destekleyecek biçimde kullanması ortaya parlak bir sonuç çıkarıyor ve erotizmin zarafetle nasıl yaratılabileceğine başarılı bir örnek oluşturuyor. Erotizmden söz etmişken, Marthe’ın evindeki kiracı öğrenciye ait olan ve genç kadının da kısa bir bölümüne göz attığı kitabın Fransız edebiyatçı Louis Aragon’un Albert de Routisie takma adı ile yazdığı, 1927 tarihli şehvet dolu romanı “Le Con d’Irène” (Irene – Saklı Günceler) olduğunu belirtelim merak edenler için.

Jacques’ın karşısına bir dükkanın vitrininde ve Seine üzerindeki bir teknenin gövdesinde Marthe’ın adının çıkmasını genç adamın düşçülüğü ile birlikte düşünmemiz gereken film, finali ile hüzünlü görünen bir son bırakıyor seyircide ve sevmenin sevilmek için yeterli olmadığını söylüyor. Pierre Lhomme’un görüntülerinin ve romantik erotizmin de (tek bir sahne dışında, görsel değil, hissedilen türden bir erotizm bu) çekicilik kattığı filmin öyküsünü yazarken Dostoyevski’nin eserinden yola çıkan Bresson öyküde kendisinin asıl ilgisini çekenin “insanların görebildiklerinin / yanlarında duranların aşkını reddederken, göremediklerilerine âşık olmaları” olduğunu söylemiş. Çekimlerin yapıldığı tarihte tek profesyonel oyuncusu anne rolündeki Lidia Biondi olan filmde günümüzün iki ünlü ismi figüran olarak yer almış: Fransız yönetmen Claire Denis ve ABD’li sinema eleştirmeni Jonathan Rosenbaum.

Yukarıda anılan Godard dışında Paul Schrader, Sergei Loznitsa ve Jia Zhangke gibi usta sinemacıların da hayranlığını kazanan ve Bresson’un filmografisindeki diğer yapıtlardan ayrı bir yerde duran film için Wim Wenders “müzik ve öykünün uyumu”nu överken, “tüm zamanlara ait” ifadesini kullanmış. Dostoyevski’nin öyküsünün kahramanı “Gerçek hayatta yeni bir hayata başlamaktan acizmişim gibi gelmeye başladı, çünkü gerçeklikle olan tüm bağımı, tüm içgüdümü kaybetmiş gibi hissediyorum” diyerek daha genel bir düşçülüğü çağrıştırırken, Bresson’un kahramanının düşçülüğü asıl olarak aşk hayatı ile sınırlı gibi görünüyor. Kitapta olan biteni kendisi anlatan ve bir adı olmayan genç adam kısa da sürse yaşadığı mutluluktan memnun görüyor ve öykü iyimser bir sona sahip denebilir bu nedenle; Bresson ise filminin finali için “az kederli bir karamsarlık, bu nedenle daha da acı” ifadesini kullanmış.
Film Bresson’da pek görülmeyen birkaç “eğlenceli” sahneye de sahip: Jacques’ın, ziyaretine gelen güzel sanatlar okulundan bir arkadaşına kapıyı açmadan önce odasını toparlaması; bir Yeni Dalga filminde (örneğin bir Truffaut filminde) görmeyi bekleyeceğiniz türden bir sahnede, Jacques’ın Paris’in caddelerinde bir kadını takipten diğerine geçmesi veya Marthe’ın annesi ile gittiği sinemada seyrettikleri filmin ucuz ve komik gerilimi hafif bir hava katıyor yapıta.

(“Four Nights of a Dreamer” – “Düş Avcısı” – “Düşçünün Dört Gecesi”)

Görülmüştür – Serhat Karaaslan (2019)

“Bu bir mektup, bir mahkûm mektubu. Dikkatlice okuyacaksınız. Varsa sakıncalı yerleri, üzerini karalayacaksınız”

Bir cezaevinde mahkûmların gönderdikleri ve onlara gelen mektupları kontrol ederek “sakıncalı” yerleri sansürlemekle görevli bir adamın, gittiği yazarlık kursundaki bir ödev için o mektuplardan birinde yer alan fotoğrafı kullanırken resimdeki kadın ve resmin içeriği ile ilgili kapıldığı merak duygusunun hikâyesi.

Serhat Karaslan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye, Fransa ve Almanya yapımı. Annesi ile yaşayan bir infaz memurunun, kontrol ettği mektuplardan birindeki bir fotoğraf aracılığı ile resimdekilerin hayatlarına karışmasını anlatan film, kurgu ve gerçeğin çatışması ve otoriter bir ortamda gözetleme/takip düzenini odağına alan ilginç bir çalışma. Berkay Ateş’in sade ve bir parça kuru bir performansla canlandırdığı Zakir karakterinin ve bazı oyunculukların (özellikle anne rolündeki Füsun Demirel ve mahkûmun eşi rolündeki Saadet Işıl Aksoy) çekiciliğini artırdığı filmin senaryosu son bölümlerde biraz yönünü kaybediyor ama öykü sadece ele aldığı meselelerle değil, bu meseleleri ele alış şekli ile de ilgiyi hak ediyor.

Mektupları denetleyecek infaz memurlarının aldığı bir eğitimle açılıyor film. Mahkûmlar ve yakınlarının birbirlerine gönderdikleri mektuplarda mesajlarını gizlemek için yeni yöntemler geliştirdiğini ve bu yüzden hep uyanık ve dikkatli olmak gerektiğini anlatan eğitmen özellikle örgüt mensuplarının yazışmaları konusunda uyarıyor memurları. Onlardan biri olan Zakir (Berkay Ateş) bir yandan işe başlarken, bir yandan da yazarlık kursuna gitmektedir. Bu kursta öğrencilerden herhangi bir fotoğraftan yola çıkarak, o fotoğrafın öyküsünü yazmaları istenince, Zakir denetlediği mektuplardan birindeki fotoğrafı kullanmaya karar verir. Bir masada yan yana oturan bir genç adam, yüzünde mutsuzluğun ve rahatsızlığın izlerini taşıyan bir genç kadın (Saadet Işıl Aksoy) ve onların arkasında ayakta duran bir adamı gösteren resimde kadının omuzunda bir el vardır ama bu elin iki erkekten hangisine ait olduğu anlaşılmamaktadır; bu belirsizlik Zakir’in gittikçe artan merak duygusunu ve tehlikeli eylemlerini tetikleyen ana unsur olacaktır. Zakir fotoğraftaki kadının hayatını ve mutsuz sessizliğinin arkasındaki sırrı keşfetmeye çalışırken, geçmemesi gereken çizgileri de aşacaktır.

Senaryo Zakir’in yazar olma hayali ile, onun ve kurstaki arkadaşı Emel’in (İpek Türktan) mektuptaki fotoğraf üzerine bir öykü yazmaları üzerinden bize öncelikle bir gerçek/kurgu çatışması anlatmaya soyunuyor. Finalin öykünün önemli noktalarını belirsiz bırakması, bu bağlamda bakınca, doğru görünen bir tercih olmuş. Zakir’in inandıklarının ne kadarının doğru olduğunu bize bırakıyor senaryo ve hatta tümünün onun kaleme aldığı bir öykü olabileceğini düşünmemize bile izin veriyor. Kuşkusuz ilginç ve filmin değerini artıran bir seçim bu; ama öte yandan özellikle Zakir ile Emel arasındaki ilişkinin yeterince iyi ve gerçekçi işlenememesi bu değeri azaltıyor. Genç infaz memurunun görevi gereği mahkûmların ve yakınlarının özel yaşamlarının ve en mahrem duygularının içine girmesini de bu gerçek/kurgu ikilisi üzerinden değerlendirmek gerekiyor. Bir yazar adayı olarak Zakir öyküler hayal edecek ve onları bir yaratıcı özgürlüğünde kurgulayacaktır; okuduğu mektuplar ise gerçeğin en yalın hâlidir ve onun kurgulayabileceğinden daha özgün ve zengin olacaktır her zaman.

Gözleme eyleminin farklı örneklerini sergiliyor film ve bireylerin otoriter yönetimlerin ve o yönetimlerin emrindeki diğer bireyler tarafından takip altında tutulmasının onur kırıcılığını hatırlatıyor sık sık. Zakir’in iş arkadaşlarının mahkûm mektuplarını okurken gösterdikleri duyarsızlık (hatta arsızlık), görüşme günlerinde mahkûmlarla ziyaretçiler arasındaki konuşmaların kaydedilmesi ve dinlenmesi, güvenlik kamerasının sembolü olduğu üzere gözleyenin de gözlenmesi olgusu bu eylemi öykünün ana meselelerinden biri yapıyor. Üzerinde yanlış işlem yapıldığı için çöpe atılan ve sahibine ulaşamayan mektuplar ve gözetleyenlerin gözetlenenler hakkında aşağılayıcı espriler yapması, filmin otoriter düzenin, bireyleri hakları ve özgürlükleri olan değil, kontrol edilmesi gereken varlıklar olarak gördüğünü hatırlatıyor. LGBTİ – LPG esprisi, konjonktür sözcüğünün anlamı ve sansürlenmesinin gerekip gerekmediği tartışmasını da aynı bağlamda değerlendirmek gerekiyor. Senaryo bunun yanında otoritenin yasak koyma gücünü de ekliyor öyküye ve bir sahnede Zakir’in tıkladığı bir wikipedia sayfasını (yazar Hasan Ali Toptaş sayfası) erişim engeli nedeniyle açamadığını görüyoruz. Bu yasak da bir başka sansürün örneği olarak öyküde doğal bir yer alıyor ama başka bazı tercihler için aynısını söylemek zor. Örneğin infaz memurlarının sohbet ettiği bir sahnede birisi PKK’lilerin yine de diğer mahkûm gruplarından daha iyi olduğunu söylüyor ve, disiplinlerini ve koğuşlarını temiz tutmalarını övüyor. Öykü LGBTİ dışında diğerlerinin adını hiç anmaz ve onları da sadece aşağılanan bir grup olarak anarken ve üstelik öykü başka hiçbir politik unsura yer vermezken, PKK üyelerinin senaryoya bu şekilde yerleştirilmesi oldukça zorlama duruyor ve ciddi bir soru işareti doğuruyor nedeni konusunda. Zakir’in yazdığı öykünün tümünü sansürlemesi ile şık ve etkileyici bir kapanış yapan filmde öykünün kahramanının annesinin güvenlik tedbirleri de aynı şekilde anlamı yeterince anlaşılamayan ama herhalde genç adamın “cezaevi yaşamı”nın evde de devam ettiğini anlatan bir tercih olarak göze çarpıyor.

Hikâyede mektuplar üzerine “görüldü” kaşesinin basılmasına karşılık, Zakir’in yaptırdığı ve filme de adını veren kaşenin “görülmüştür” olarak hazırlanmasının özel bir nedeni var mı, yoksa bir hata mı bilmiyorum ama bu farklılığın dikkat çektiği yapıtta Johannes Doberenz’in ses tasarımı filme önemli bir katkı sağlamış. Mektuplardaki sakıncalı sözcükleri karalamak için kullanılan tükenmez kalem ve cezaevi koridorlarındaki cızırdayan floresan lambalardan çıkan sesler farklı objelerin ses kaynağı olarak etkileyici kullanımının örneklerinden sadece ikisi. Karaaslan’ın İstanbul ve Ankara film festivallerinde ödül alan senaryosunun yukarıda anılan sıkıntıların yanında, Agatha Christie’yi anması ama öykünün ona yakışan türden bir gizeminin olmaması ve son bölümlerde Zakir ile Emel’in gizemi çözme çabalarını izlediğimiz sahnelerde hedeflenen (kara)mizahın yakalanamaması gibi sorunları da var.

Adnan rolündeki Müfit Kayacan’ın başarısının da anılması gereken film, Serhat Karaaslan’ın da ifade ettiği gibi, yazdığı öykünün parçası olmaya soyunan bir yazarın dramı olarak tanımlanabilir. Yukarıda anılan bazı iyi işlenemeyen öğeler ve filmin geri kalanında daha doğru bir tonda tutulan ve etkileyici olan mizahın, öykünün sarkmaya başladığı sonlarda iyice aksaması gibi sorunları olsa da, yine de sinemamızın son dönemlerindeki ilgiyi hak eden örneklerinden biri bu çalışma.