Kategori: Sinema

Adı Vasfiye – Atıf Yılmaz (1985)

“Güzeldi, sıcacıktı. Çok kadın tanıdım hayatımda, onun kadar içinden gelerek sevişenine rastlamadım”

Hayatına giren farklı erkeklerin anlatımı ile hakkındaki gerçekler her defasında değişen bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabında yer alan beş ayrı öyküden uyarlanan senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı bir Türkiye filmi. Cumalı’nın köy ve kasabalarda yaşayanların cinsel hayatlarını odağına alan öykülerinden beşini tek bir senaryoda doğal bir biçimde bir araya getirebilmesi ile dikkat çeken yapıt, özellikle 1980 ve 90’lı yıllarda çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak nitelenen Yılmaz’ın en bilinen ve önemli çalışmalarından biri. Antalya’da Kadın Oyuncu ve İstanbul’da En İyi Film ödüllerini kazanan yapıt, sinema yazarları tarafından da Film, Kadın Oyuncu, Senaryo ve Müzik dallarında ödüllendirilmişti. Sevim Suna adındaki şarkıcının hikâyesinin peşine düşen bir genç yazarın; aslında ondan çok, dört farklı erkeğin hikâyesini öğrenebildiği, Vasfiye’nin gerçekliğine ise ulaşamadığı çalışma, Cumalı’nın ”erotik” dünyasını çekici biçimde taşıyor beyazperdeye. Yeterince üzerine gidilmemiş görünse de fantastik unsurları, senaryonun içeriği nedeni ile zaman zaman soru işaretleri taşısa da oyunculukları ve sinemamız için yenilikçi havası ile kesinlikle önemli bir çalışma.

Şiir ile başladığı edebiyat yaşamı boyunca tiyatro, öykü, roman, inceleme ve deneme dallarında pek çok eser veren Necati Cumalı’nın 1969’da yayımlanan “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı kitabındaki beş ayrı öyküden uyarlanmış senaryo: “Vasfiye”, “İğneci”, “Çizme Delil Sayılmaz”, “Dertli” ve “Gözleri Çakır”. Bu kitaptaki bir başka öykü olan “Uzun Bir Gece”yi Süreyya Duru 1986’da aynı adla sinemaya taşırken, Şerif Gören’in son sinema çalışması da yine bu kitaptaki farklı öykülere dayanan, 2011’de çektiği ve kitapla aynı adı taşıyan film olmuştu. Sinemamız için bereketli ve popüler bir isim oldu Cumalı ve bu üç filmin onun tek bir kitabından uyarlanmış olması bu durumun açık bir göstergesi.

Kameranın arkasında sinemamızın önemli isimlerinin yer aldığı bir film bu ve yönetmen Atıf Yılmaz’a farklı rollerde destek veren isimleri anmak gerekli bu yüzden. Yardımcı yönetmen olarak Barış Pirhasan, Ümit Ünal ve Leyla Özalp’ın isimlerini görüyoruz, ödüllü müzikleri Attila Özdemiroğlu hazırlamış, sanat yönetmenliğini Şahin Kaygun üstlenmiş, senaryoyu Pirhasan yazmış ve görüntüler Orhan Oğuz’un imzasını taşıyor. Tüm bu önemli isimlere oyuncuları da eklemek gerek elbette; Vasfiye rolündeki Müjde Ar, onun hikâyesini anlatan erkekleri oynayan Aytaç Arman, Macit Koper, Yılmaz Zafer ve Levent Yılmaz, ve bu hikâyeyi keşfetmeye, gerçek Vasfiye’yi bulmaya çalışan yazar rolündeki Erol Durak’ı da ekleyince bu isimlere ortaya parlak bir kadronun çıktığı açık. Filmin başarısında tüm bu sanatçıların her birinin ayrı birer değerli katkısı var kuşkusuz.

Atıf Yılmaz, Necati Cumalı’nın kitabındaki her bir öykü üzerinde ayrı ayrı düşünüp durmuş olası bir uyarlama için ve bu yoğun düşünsel aşama sırasında hikâyelerin her birindeki kadın karakteri tek bir kişide toplama fikri gelmiş aklına. Barış Pirhasan işte bu fikirden yola çıkmış ve ortaya adeta tek bir öyküden uyarlanmış bir film çıkmış; öykülerin ve karakterlerin doğal bir biçimde buluşturulabilmesini kesin bir senaryo başarısı olarak nitelemek mümkün. İşte bu tek öykü “yazar tıkanması” sendromundan muzdarip bir genç yazarın konu arayışı ile başlıyor. Buluştuğu bir arkadaşı ona sokaktaki halkı ve önünde durdukları duvara yapıştırılmış bir afişi göstererek “Al işte konu! Kim bilir asıl adı nedir garibin. Hatçe, Ayşe, Zeynep, Nilüfer…” diyor ona. Afiş Sevim Suna adındaki ve aralanmış dudakları ile erotik bir çağrışım yaratan bir kadın şarkıcıya aittir ve genç yazar afişe bakarken, yanına gelen bir erkek “Onun asıl adı Vasfiye” der ve kadınla ilgili kendi hikâyesini anlatmaya başlar. Yazar adayı merakla dinlerken onu, daha sonra üç farklı erkek daha birer birer karşısına çıkacak ve kendi gözlerinden anlatacaklardır Vasfiyesi’yi. Duvar önünde geçen açılış sahnesi ile ilgili olarak iki ilginç hususu anmakta yarar var: Yazarımız uzun bir kırmızı kaşkol takmaktadır bu sahnede ve çekimlerin yapıldığı dönemin “12 Eylül Yılları” olduğunu düşünürsek, bu aksesuarın rengi ile neyi ima ettiği ve o dönemde ancak bu kadarının yapılabileceği açık. Duvardaki yırtık bir afiş de dikkat çekiyor bu sahnede; afiş üzerinde okunan yazılardan filmin adının “The Grave” olduğunu ve oyuncularından birinin Fatma Girik olduğunu anlıyoruz. Söz konusu filmin, Girik’in başrolleri Tamer Yiğit ile paylaştığı ve Feyzi Tuna’nın yönettiği, 1973 tarihli “anadolu westerni” “Kızgın Toprak” olduğunu ve sekiz ülkeye satılan filmin oralara “The Grave” adı ile pazarlandığını meraklısı için belirtmiş olalım.

Öykü, hayatı farklı erkekler arasında geçse de ve hep bir baskı, aldatma, kötü muamele vs. ile karşılaşsa da, aslında güçlü ve mücadeleci bir kadın profili çiziyor Vasfiye üzerinden. Babanın, oğlunu “ilk cinsel deneyimine yönlendirmesi” sahnesinin bir örneği olarak gösterilebileceği gibi, bir eril anlayış eleştirisi ve bu profilin sembolü olduğu bir feminizm söylemini de yine Vasfiye’nin yaşadıkları aracılığı ile aktarıyor bize film. Cinselliğin sadece nesnesi olarak değil, cinselliğin de arasında olduğu pek çok eylemin çoğunlukla öznesi olarak görüyoruz kadın kahramanı. Hatta Vasfiye ile bir çocuk olarak tanıştığımız ilk sahnedeki şu sözler de onun ağzından çıkıyor: “Hadi evcilik oynayalım. Sen benim kocammışsın. Sarıl bana”. Aldatıldığında tepkisini göstermekten çekinmeyen, cinsel arzularını gizlemeye gerek duymayan bir kadın o. Ne var ki filmde her erkeğin farklı bir Vasfiye anlatması bu resmin gücünü azaltıyor bir parça; çünkü gerçeğin ve hayalin (ya da yalanın) iç içe geçtiği bir öyküde bu güçlü kadın imajının gerçekliği de sorguya açık oluyor bir parça. Yine de Yılmaz’ın özellikle 1980’li yıllardaki filmlerinde olduğu gibi, sinemamızda ve toplumsal yaşamda geri plana itilen ve bir nesne konumuna düşürülen kadını doğru yere konumlandırma çabasının örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor film. Vasfiye ile Emin arasındaki bir yakınlaşma sahnesinde, erkeğin kadın kıyafeti içinde olması, bu kıyafetin mantıklı bir açıklaması olsa da, Yılmaz’dan beklenecek türden bir oyunbazlık üzerinden cinsiyet sorgulamalarının bir örneği olarak değerlendirilebilir.

Pirhasan’ın senaryosunun zaman zaman karşımıza çıkardığı mizah anları ve öykünün fantastik unsurları filmin hem lehine hem aleyhine işlemiş görünüyor. Küçük mizah öğeleri öyküye bir eğlence ve hareketlilik katıyor kesinlikle ve zenginleştiriyor filmi ama öte yandan da kadının yaşadıklarının dramatik etkileyiciliğini azaltıyor ve senaryonun, başka örneklerinin de olduğu, iki farklı uç arasında kararsız kalmışlığının bir göstergesi oluyor. Bu durum oyunculuklarda da gösteriyor kendisini; Müjde Ar, Aytaç Arman ve Macit Koper’in güçlü performansları da, senaryonun bu seçimi nedeni ile, farklı türler arasında gelip gidiyor zaman zaman ve gereksiz bir soru işareti yaratıyor. Buna rağmen, üç oyuncu da parlak performanslar sergilemiş görünüyorlar sonuçta ve bu soru işaretini çoğunlukla görünmez kılıyorlar. Senaryonun kararsız kaldığı bir diğer husus ise fantastik öğelerde gösteriyor kendisini; anlatıcı erkeklerin birden bire ortaya çıkması, beklenmedik bir şekilde ortadan kaybolması ve daha da önemlisi gerçekten var olup olmadıkları öyküye önemli bir ek boyut katıyor ve sinemamızda örneği çok fazla bulunmayan bir şekilde fantastik alana el atıyor. Final sahnesindeki gül ile neyin gerçek neyin hayal olduğu konusunda son bir kez daha ve akıllıca bir soru işareti yaratan filmin buradaki sıkıntısı, öykünün tüm karakterlerinin ve yaşananların gerçekçi çizilmiş olmasının bu fantastik öğeleri bazen boşa düşürmüş olması gibi görünüyor.

Kadınların çeşme başındaki sohbetleri, Vasfiye’nin çekincesiz eylemleri, “Boşanma (kocandan), sevgili bul. Birinin parası, ötekinin sefası” veya “Senin yaşında bir genç yalnız yatar mı!” gibi diyalogları ve Meg Ryan’ın 1989’da “When Harry Met Sally”deki “orgazm sahnesi”nin ondan dört yıl önce yaratılmış bir benzerine tanık oluğumuz bölüm gibi farklı unsurları ile cinsellik konusunda cüretkâr bir film çekmiş Atıf Yılmaz. Cumalı’nın taşra halkının cinsel yaşamını ele aldığı eserlerinin ruhunu, elini sakınmadan beyazperdeye aktarmış yönetmen ve kadını cinselliği ile birlikte sinemada en güçlü bir şekilde canlandıran Müjde Ar’ın daha da elle tutulur kıldığı karakteri ile ortaya çekici bir sonuç çıkarmış. Orhan Oğuz’un öykünün ruhuna uygun kamera çalışması ve Attila Özdemiroğlu’nun, öykünün iniş çıkışı ile uyumlu (ve 1980’lerde moda olduğu biçimde synthesizer ağırlıklı) müzikleri de bu çekiciliği artırıyor. Yazarın Vasfiye’den etkilenme süreci çok elle tutulur şekilde işlenemese de (daha doğrusu bize yansıyanın etkilenmekten çok, merak duygusu olmasına rağmen) ve seslendirmenin zaman zaman aksaması gibi sorunları olsa da, sinemamızın 1980’li yıllardaki en önemli çalışmalarından biri bu Atıf Yılmaz filmi.

Erkeklerin her birinin kadını kendine göre anlatmaya çalıştığı ve erkeklerin kadınları anlatmasının imkânsızlığını kanıtladığı filmde gördüklerimizin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal (yazarın hayali) olduğunun belirsizliği Yeşilçam’ın “basit düşün/basit anlat” anlayışının karşı konumunda duruyor ve bu da filmi farklı kılıyor. Yapıttaki pek çok mekânın set tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlayan Şahin Kaygun’un sözleri bu belirsizliği şöyle tanımlıyor: “Vasfiye gerçekten yaşadı mı, yoksa genç yazarımız İstanbul otobüsünden indiği anda geçtiği kamera karşısında mı düşlemeye başladı Vasfiye’yi bilmiyorum. Ekibin de kesin bir karara vardığı kanısında değilim”. Sinema eleştirmeni Giovanni Scognamillo’nun “Fantastik midir değil midir, orası tartışılır; ancak düşsel bir filmdir” dediği ve Yılmaz’ın kendisinin de “sosyal içerikli fantastik film” ifadesi ile andığı filmde yedi farklı sahnede ayna metaforunun kullanıldığı da gözden kaçırılmamalı. Bu sahnelerde aynada yansıyanın hep anlatıcı erkeklerin görüntüsü olması, bu metaforun -muhtemelen- bu erkeklerin eril bakışları ile yüzleşmesi gerektiğinin sembolü olarak kullanıldığını gösteriyor.

Dream Scenario – Kristoffer Borgli (2023)

“Senin avantajın şu, Paul: Senin etkin, sadece bir tek sosyal alan ile kısıtlı değil. Sadece TikTok kullananlar için ünlü değilsin veya ne bileyim, sadece New Yorker okuyanlar için. Sen uyudukları zaman insanların zihnindesin. Bu da demek oluyor ki rüya gören herkes senin hedef kitlen olabilir”

Sıradan bir profesörün hayatının, pek çok insanın düşlerinde onu görmeye başlaması ile bir kaosa dönüşmesinin hikâyesi.

Norveçli yönetmen Kristoffer Borgli’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD ve Kanada ortak yapımı. Birdenbire pek çok insanın düşlerinde belirmesi ile viral olan bir üniversite hocasının yeni ünü ile başının derde girmesini anlatan film gerçeküstü öğeler barındıran bir komedi ve drama karışımı. Borgli’nin daha önceki iki uzun metrajlı filmi gibi şöhret ve pazarlama temaları üzerinden ilerleyen yapıt, öykünün kahramanını canlandıran Nicolas Cage’in eğlenceli ve güçlü performansı ile dikkat çekiyor ama ikinci yarısından sonra yönünü bulmakta zorlanan ve bir parça dağılan öyküsünün sıkıntısını çekiyor zaman zaman. Buna karşılık Borgli’nin bu üçüncü uzun metrajlı filmi ilginç konusu ile yine de kendisini izletmeyi başaran bir çalışma.

Kristoffer Borgli ilk uzun metrajlı filmi olan ve 2017’de çektiği “DRIB”de gerçek bir öykü anlatırken, bir enerji içeceği ile ilgili pazarlama kampanyasının virallerden, internet ünlülerinden yararlanma stratejisinin bekklenmeyen sonuçlarını ele alıyordu. Borgli’nin bu ilk film gibi, yine senaryosunu kendisinin yazdığı, 2022 tarihli “Syk Pike” (İlgi Manyağı) ise erkek arkadaşının hızla artan ününü kıskanan bir kadının dikkat çekmek için başvurduğu tehlikeli bir yöntemi ele alan bir kara komediydi. Yönetmenin üçüncü filmi olan “Dream Scenario” adlı çalışması da işte bu iki filmin açtığı yoldan ilerliyor ve yine ün, ünlü olmak, viraller ve internet çağındaki pazarlama taktiklerinin ana konuları olduğu bir öykü anlatıyor. Böylece Norveçli sinemacı günümüz dünyasında sınır tanımayan pazarlama taktiklerini ve en sıradan insanı bile eline geçiren ünlü olma, tanınma arzusunu filmografisinin ana ilgi alanı olarak seçmişgörünüyor ilk üç uzun metrajlı yönetmenlik çalışmasında.

Paul Matthews (Nicolas Cage) bir üniversitede evrim biyolojisi dersi veren bir profesör ve ergenlik çağındaki iki kızı ve eşi (Julianne Nicholson) ile sıradan ve mutlu bir yaşamı vardır. Yazmayı hayal ettiği ama henüz başlayamadığı kitabının hayalini kurmakta ve uzun süre önce birlikte çalıştığı ve şimdi kendisine ait olan fikirleri kullanarak akademik bir makale yazan bir kadına da öfke duymaktadır. Bir rüya olduğunu kısa süre sonra anlayacağımız açılış sahnesinde olduğu gibi, profesörümüz birdenbire ve aralarında daha önce kendisini hiç görmemişlerin de olduğu farklı insanların düşlerinde belirmeye başlar. Bu absürt düşlerin ortak özelliği ise, düşü gören kişinin zor durumda olması ama birden ortaya çıkan Paul’ün tanık olduğu bu duruma hiç müdahale etmemesi ve yardımcı olmamasıdır. Cage’in başarılı performansı ile çekici olmaktan uzak bir akademisyene dönüştürdüğü ve ses tonu, sözleri, konuşma biçimi ve vücut dili ile Woody Allen’ın kendisinin canlandırdığı entelektüel karakterleri eğlenceli bir şekilde hatırlattığı Paul’ün hayatı, karşılaştığı bu gerçeküstü durum nedeni ile kaosa sürüklenecektir. Kendisini düşünde gören kişilerin sayısı sürekli artmakta ve tuhaf bir şekilde kazandığı şöhret ile ne yapacağını bilememektedir profesörümüz; öte yandan da, özgüven eksikliği ve içten içe hep istermiş gibi göründüğü ünün neden olduğu karmaşık duyguların arasında kalacaktır Paul. Onun viral ününü kullanmak isteyen pazarlama şirketinin girişimleri ve Paul’ün düşlerdeki pasif duruşunun değişmeye başlaması ise işleri daha da karıştıracaktır.

Modern çağda insanın ünle ilgili gizli/açık bağımlılık ilişkisini odağına alan film, bu tema üzerinden ayrıca pazarlama/reklam yöntemlerinin aşırı uçlara çekinmeden gitme cüretkârlığını da ele alıyor ve eleştirilerinden birinin konusu yapıyor. Paul’ün “hımbıl akademisyen” olarak bu ünü -belki kendisi de farkında olmadan- arzulaması ve beklemediği bir şekilde ve zamanda sahip olduğunda ise, onunla başının derde girmesi öyküye ek bir boyut katıyor kuşkusuz. Elbette son yılların gözde tartışmalı kavramı “cancel culture” da var dikkat edilmesi gereken. Türkçede genellikle “iptal kültürü” olarak kullanılan bu ifade, uygunsuz bir davranışta bulunduğu kabul edilen -ve genellikle ünlü olan-kişinin dışlanması, boykot edilmesi anlamına geliyor; bir bakıma, daha önce o kişiye atfedilen tüm meziyetlerin, ünün vs. “iptal edilmesi” demek bu. Öyküde Paul bu tecrübeden de geçiyor yine hiç beklemediği bir şekilde ve senaryonun ele aldığı meselelere bir yenisi daha eklenmiş oluyor. Bununla da yetinmiyor senaryo ve “influencer”ları da katıyor ele aldıkları arasına ve hatta bir ara konu tamamen onlara odaklanıyor. Tüm bu temaların, konuların her biri ilginç ama sonuç; evet, ilgiyi hak eden ama özellikle ikinci yarısında tüm bu malzeme ile nereye gideceği konusunda kendi kafası da karışmış görünen bir çalışma olmuş.

Hollywood’a giden Avrupa kökenli sinemacıların yaratıcılıklarının (ve özgünlüklerinin) az ya da çok Hollywood’un kalıpları ile sınırlanmasının örneklerinden biri de bu film olmuş görünüyor ve ortalamanın üstünde bir Hollywood yönetmeninin sinema dilinin havasını hissettiğimiz bir sonuç var ortada. Bu “uyum”da kuşkusuz Avrupalı sinemacıların da artan küreselleşme ve filmleri özellikle temaları ele alış biçimi ve teknik özellikleri açısından tek tipleştiren Netflix vs. gibi mecraların sinema sanatını ve sinemacıları belli tercihlere ve özellikle de sinema diline zorlamasının da payı var elbette.

2006’da ABD’de yaşanan ve sonradan bir pazarlama kampanyası olduğu anlaşılan gerçek bir olaydan esinlenmiş görünen filmin senaryosunu da yazan Kristoffer Borgli bir takım göndermelerle bu tür işlerin meraklılarının ilgisini çekebilir burada. Örneğin Paul’in kızının okulunda sahnelenen oyunda “All in the Golden Afternoon” şarkısı seslendiriliyor; bu şarkı Clyde Geronimi, Hamilton Luske ve Wilfred Jackson’ın yönettiği Disney animasyonu “Alice in the Wonderland” (Alice Harikalar Diyarında, 1951) filiminde yer alıyor ve Paul’ün kızı da bu sahnede bir tavşan kıyafeti içinde çıkıyor karşımıza. Alice’in öyküsünü bilenlerin takdir edeceği gibi çok doğru ve hoş bir gönderme bu. Açılış sahnesindeki “kırılan cam masa” ise Freud ile Carl Jung arasındaki bir tartışmaya gönderme ve her ikisi de düşler ve anlamları üzerine en çok çalışan bilim adamları arasında yer alıyor bilindiği gibi.

(“Rüya Senaryo”)

Mababangong Bangungot – Kidlat Tahimik (1977)

“Eğer küçük bacalar iş görüyorsa, neden süper bacalar yapıyorlar? Eğer pazar yerleri işe yarıyorsa, neden süpermarketler var? Eğer küçük uçaklar iş görüyorsa, neden uçan süper makineler yapıyorlar?”

Uzay çalışmalarına ve bu çalışmaları yürüten Batı uygarlığına hayran Filipinli bir jeepney sürücüsünün hikâyesi.

Filipinli sinemacı Kidlat Tahimik’in senarist, yönetmen, başrol oyuncusu, kurgucu ve yapımcı rollerini üstlendiği ve öykünün Filipinler’de geçen bölümlerinin görüntülerini de çektiği bir Filipinler yapımı. 1977’de Berlin Festivali’nin yenilikçi filmlerin gösterildiği Forum bölümünde FIPRESCI (sinema yazarları ödülü) ödülünü kazanan yapıt, 20222’de de prestijli Sight and Sound dergisininin anketinde en çok oy alan Filipinler filmi olmuştu. Yarı-belgesel olarak niteleyebileceğimiz film zaman zaman düşsel bir havaya da bürünen ve naif sinema dili ile dikkat çeken bir drama ve komedi karışımı. “Birinci Dünya”ya gitmeyi hayal eden bir “Üçüncü Dünya” karakterinin öyküsü üzerinden kapitalizm ve sömürgecilik eleştirisi yapan çalışma, 10 bin dolar olduğu söylenen düşük bir bütçe ve ödünç alınmış aletlerle çekilen, kesinlikle kendine has, ilginç bir sinema yapıtı ve ilgiyi hak eden bir çıkış filmi.

Gerçek adı Eric Oteyza de Guia olan Filipinli sinemacı kendisine isim olarak, Türkçe karşılığı “Sessiz Şimşek” olan Kidlat Tahimik’i seçmiş sonradan. Çocukluğu Filipinler’deki Amerikan askeri üslerine yakın yerlerde geçen Tahimik, ABD’de yüksek lisans yapmış ve dört yıl boyunca da Paris’te OECD bünyesinde araştırmacı olarak çalışmış. Dolayısı ile bu ilk filminin mekânlarına ve temalarına hâkim bir isimmiş Tahimik filmini çekerken. Silahlı ve/veya politik müdahaleler yerine, araç olarak sermayenin gücünü, kültürel emperyalizmi ve küreselleşmeyi kullanan “Yeni Sömürgecilik”e eleştirel yaklaşan Üçüncü Dünya sinemacılarının önde gelen isimlerinden biri oldu Tahimik ve bu filmi de sinema tarihine, bazı eleştirmenlerin “en iyi Filipinler komedisi” olarak tanımlamasını sağlayacak bir başarı ile geçti.

Tahimik bu yarı-belgeselde kendisini oynuyor bir bakıma ve bir jeepney sürücüsünü canlandırıyor. Filipinler’e has bir toplu taşıma aracı olan ve göz alıcı süslemeleri ile bilinen jeepneylerden birinin sahibi olan genç Tahimik, Amerika’nın Sesi radyosu aracılığı ile Filipinler’deki evine kadar ulaşan Batı uygarlığının hayranıdır ve anlaşılan kendisi dışındaki tüm üyeleri çocuklar olan ve adını, roket biliminin babası olarak adlandırılan Alman asıllı Amerikalı bilim adamı Wernher von Braun’dan alan bir kulübün de kurucusu ve yöneticisidir. Bir izcilik toplantısı için Filipinler’de olan genç bir Amerikalı iş adamının bir jeepneyi ve beraberinde de sürücüsünü ABD’ye götürmek istemesi ile Tahimik kendisini Paris’te bulur. Amerika hayalinin ilk adımı olan bu şehirde tanık oldukları ve yaşadıkları, Tahimik’in bir cennet olarak hayal ettiği Batı’nın uygarlığının gerçek yüzü ile tanışmasını sağlayacaktır.

Öykünün ilk yarısı Filipinler’de geçiyor ve Tahimik’in anlatıcılığı ile geliyor görüntüler karşımıza. Onun Tagalogca olan konuşmaları, bir süre İngilizce konuşan bir ses (konuşan yine Tahimik) tarafından devralınıyor bu bölümlerde. Genç adamın yaşamı ve köyü ile ilgili farklı kısa bölümler içeren bu ilk yarıda hem kahramanımızı tanıtıyor bize film hem de hikâyenin kimi temalarına ilk göndermeleri içeriyor. Örneğin köyüne giden tek yolun üzerindeki köprünün tarihçesi önce İspanyol, sonra da Amerikan sömürgecilerin varlığı ima edilerek anlatılıyor. Tahmik’in yetişkin hâli ile, kendisinin farklı yaşlarındaki jeepney sürücülüğünü canlandırdığı sahnede (önce küçük bir oyuncak jeepneyi iple zorlanarak çeken genç adam, sonra gerçek bir jeepneyi çekiyor ilerleyen yaşında) küçük mizah anları da yaratan film, bu komedisini Amerikalı temsilcinin izciler toplantısındaki sözlerinin (“Projeyi ben yönetmezsem, Amerikan fonları kesilir”) bir örneği olduğu gibi eleştirel bir boyuta da taşıyor zaman zaman. Köydeki kimi dinsel ritüelleri köprü üzerindeki güzellik kraliçesi adaylarının görüntülerinin takip etmesi ise, Batı’nın Filipinler’de ücra bir köye kadar uzanan kültürel hegemonyasını hatırlatıyor.

Filipinler bölümünde Tahimik’in babasının akıbeti üzerinden (“Baban gibisin, Tahimik. Beyaz adamın gülümsemesi senin başını döndürmüş”) bu ülkenin bir sömürge olarak geçmişini ve “kurtarıcı” ABD’nin ikiyüzlülüğünü de (“Amerikan mülküne izinsiz girdiği için öldürüldüğü yazıyordu cesedine iliştirilen askeri tutanakta. On iki milyon dolara ABD’nin askeri mülkü olduk”) sergiliyor film. Bu bölümlerde Tahimik ve arkadaşlarının “erkek olma” (sünnet) sahnelerini uzun ve oldukça “gerçekçi” tutmuş Tahimik bir belgesel yaklaşımı ile ve açıkçası bir parça rahatsız da ediyor gördüklerimiz. Evet, gerçek bu görüntüler ama sünnet işlemlerinin ormanın ortasında ve hijyenden epey uzak yöntemlerle gerçekleştirilmesini izlemek pek de kolay bir tecrübe değil! Filipinler’deki uğurlama sahnesinin gerçek/hayal karışımı bir hava içinde anlatılması ise bu “cerrahi operasyon”ların aksine, öyküye hoş bir hava katıyor.

Tahimik’in Batı ile kendi ülkesini ilk karşılaştırma aracı köprüler oluyor. Kendi köyündeki tek ve oldukça kısa köprüden sonra, Paris’te havaalanında gördüğü dev yürüyen merdiven köprüleri kahramanımızın Batı hayranlığını daha da artırırken, ardından gördüğü yürüyen yollar, otomatik kapılar daha da pekiştiriyor bunu. Küçük bir odanın içinde, kendi köyündeki beş bambu kulübedekinden daha fazla eşya olması ise bu hayranlığa şaşkınlık ve ilk kez olmak üzere, bir sorgulama da katıyor. Paris’te geçen bölümlerde film tüketim toplumu kültürünü ve kapitalizmi de katıyor eleştirileri arasına. Bunu yaparken, zaman zaman fazla naif bir sinema dili çıkıyor karşımıza ve parlatılmış profesyonel filmlere alışkın olanları rahatsız edebilir bu durum. Ne var ki filmi kendine has ve çekici kılan, temel olarak tam da bu; meselesini ve eleştirilerini samimi ve adeta içinden geldiği gibi ve hiç zorlanmadan dile getiren bir yapıt var karşımızda. Bu naiflik eğlenceli bir dile de sahip ve bazı sahnelerde Tahimik’in gözlemleri hem güldürüyor hem düşündürüyor izleyeni. Örneğin insanlar dev bir kubbenin bir vinç aracılığı ile bir yapının tepesine oturtulmasını izlerken, hemen yanıbaşlarındaki doğum sancısı çeken kadını fark etmiyorlar bile. Elbette bu genç kadını (Tahimik’in eşi Katrin var bu rolde ve daha sonra doğan bebeği de çiftin ilk çocukları olan Kidlat De Guia canlandırıyor) ilk gören ve ona yardımcı olan kahramanımız olacaktır ve bu sahne film için Batı’nın teknolojik mucizeler yaratırken, doğal olanları (doğum gibi) unutmasını dile getirme aracı oluyor. Filmin naifliğinin aslında kahramanının naifliğinin doğal sonucu olduğunu düşünmek de mümkün. Amerikalı girişimcinin “1 daha az seyyar satıcı, 1 daha fazla park yeri demek” sözleri ile tepki verdiği bir ölümü, genç adam bir marketi taşlayarak yanıtlıyor örneğin. Onu “Dua ettiğim cennet bu mu? Hayal ettiğim cennet bu mu?” noktasına taşıyan daha pek çok tecrübesi oluyor genç adamın ve sonunda “Yıldızlara köprü kuranlardan bağımsızlığını” ilan ediyor.

Finalde güçlü nefes sahneleri ile gerçeküstü bir direnişe yönelen film, “Eski bir jeepney asla ölmez, yüz yeni jeepneyde yaşar” dünyasından gelen bir adamın Batı’da yaşadığı hayal kırıklığını ve sömürgeciliğin, emperyalizmin araçlarını değiştirerek devam ettiğini anlatıyor özet olarak. Aslında bir sinemacılık kariyeri hedeflemediğini ve sinemaya tamamen tesadüf eseri (ve Werner Herzog’un yardımı ile satın aldığı bir kamera ile) girdiğini söyleyen Tahimik’in arada bir amatör video havasına da sahip olan filminin sahip olduğu saf sinema tadının hayranları arasında Herzog ve Francis Ford Coppola’nın da olması, hatta Herzog’un Tahimimik’in filmini “70’li yıllarda sinemadaki en orijinal ve şiirsel eserlerden biri” olarak nitelemesi, yapıtın önemi hakkında sağlam deliller olsa gerek. Eğer bu deliller yeterli değilse; ABD’nin en saygın entelektüellerinden biri olan yazar, eleştirmen ve aktivist Susan Sontag’ın film için şu söyledikleri yeterli olabilir: “Bu film sinemada orijinalliğin, cüretkârlığın ve hatta masumiyetin hâlâ var olduğunu hatırlatıyor”.

Amerikalı iş adamının, Paris’te en az iş yaptığı bölgenin Bastille olmasını orada komünistlerin yaşaması ile açıklaması ve Tahimik’in, adına kulüp kurduğu bilim adamı Wernher von Braun’un Nazi Almanyası’na hizmet eden ve faşist partinin de üyesi olan birisi olması türünden göndermeleri olan film kesinlikle orijinal ve önemli bir çalışma. Yeni sömürgeciliğin kültürel emperyalizm boyutunu özellikle açılış sahnelerinde eğlenceli bir şekilde sergilemesinin de bir örneği olduğu gibi, bu çalışma sinemanın kayda değer politik örneklerinin arasına girmeyi hak ediyor kuşkusuz.

(“Perfumed Nightmare”)

Uptight – Jules Dassin (1968)

“Bu ülkede siyah olarak doğmuşsan, ölü doğmuşsun demektir. Biz öldürülmenin ne demek olduğunu çok iyi biliriz”

Martin Luther King’in öldürülmesinden sonra radikalleşen bir siyah grubun üyesi olan ama bu gruptan dışlanan bir adamın ihanetinin hikâyesi.

İrlandalı yazar Liam O’Flaherty’nin 1925 tarihli “The Informer” adlı romanından yola çıktıkları senaryosunu Jules Dassin, Ruby Dee ve Julian Mayfield’ın yazdığı, Dassin’in yönettiği bir ABD yapımı. Senaristleri Dee ve Mayfield ve oyuncularının önemli bir kısmının siyahların hakları ve özgürlükleri için çalışan aktivistler de olduğu yapıt, Dassin’in Hollywood’un komünizm paranoyası sırasında kara listeye alınmasından sonra ülkesinde çekebildiği ilk film olmuştu. İrlanda İç Savaşı’ndan sonra 1920’lerde Dublin’de geçen romanı, 1968’de Cleveland’a taşıyan film bugün hak ettiği kadar bilinmese de, tam da 1960’ların özgürlükçü havasına yakışan ilginç bir çalışma. Özgürlük hareketlerinin silahlı mı silahsız mı olması gerektiği tartışmaları, King’in öldürülmesinin neden olduğu radikalleşme, siyahların karşılaştığı ırkçılık ve muhbirlik üzerine ilerleyen öyküsü, Dassin’in özellikle bazı sahnelerde kendisini daha güçlü bir şekilde hissettiren yönetmenlik çalışması ve Amerika’da soul müziği şekillendiren en önemli gruplardan Booker T. & the MG’s imzalı soundtrack’i ile kesinlikle önemli bir çalışma bu.

Liam O’Flaherty’nin bizde “Muhbir” adı ile yayımlanan romanı bugüne kadar üç kez uyarlanmış sinemaya: Arthur Robison’un kısmen sesli olan, 1929 Birleşik Krallık yapımı ve romanla aynı adı taşıyan uyarlaması; John Ford’un 1935 ABD yapımı, 6 dalda aday olduğu Oscar’ı 4 dalda (Yönetmen, Erkek Oyuncu, Uyarlama Senaryo, Müzik) kazanan ve yine kitapla aynı isimli uyarlaması ve Jules Dassin’in 1968 tarihli filmi. İlk iki uyarlama, kitapta olduğu gibi 1920’lerde Dublin’de geçerken, Dassin’in filminde radikal bir değişiklik yapılmış ve olaylar 1968’e ve Cleveland’a taşınmış. Ford’un başarılı uyarlamasında, Amerikan ve İngiliz sansürlerinde sorun yaşamamak için öykünün göbeğinde olan IRA örgütünün adının bile geçirilmediğini ve politik boyutun mümkün olduğunca alt düzeyde tutulduğunu söylemek gerekiyor. Dassin’in filmi ise sadece tarih ve ülke değişikliği yapmakla yetinmiyor ve, politikayı ve siyah hareketlerin devrimci karakteristiklerini de açık bir biçimde öyküsüne taşıyor. Her ne kadar bir örgüt adı telaffuz edilmese de, açılışta seyrettiğimiz King’in cenaze töreni görüntülerinin de bir örneği olduğu gibi, film gerçekçi bir tavra sahip. Sadece “muhbirin trajedisi”nin değil, siyah hakları ve devrim temalarının da öykünün odağında olması da destekliyor bu tavrı. Öyküsünün bu politik özelliği, kadronun önemli bir kısmının aktivistlikleri ile de tanınıyor olması ve Dassin’in Hollywood’daki cadı avı sırasında kara listeye alınmasına neden olan politik ilişkileri FBI’n da dikkatini çekmiş ve Variety dergisine göre, setteki ve stüdyodaki bazı çalışanları muhbir olarak kullanarak düzenli raporlar almış çekimler hakkında. Bir muhbirin öyküsünü anlatan bir film için trajikomik bir hikâye bu elbette.

Filmde güçlü bir performansla Laurie karakterini canlandıran Ruby Dee de dahil olmak üzere oyuncuların tamamı şu ya da bu ölçüde, 1960’ların ABD’sinde siyahların hak ve özgürlük mücadelelerinin parçası olmuşlar ve bu gerçek hem onların oyunculuklarına yansımış hem de öykünün gerçekçiliğini artırmış görünüyor. Örneğin Ruby Dee, Martin Luther King ve Malcolm X’le arkadaşmış ve hatta 1965’te Malcolm X’in cenaze töreninde bir konuşma yapmış; Tank rolündeki Julian Hudson Mayfield ise sol siyah örgütlerin üyesi olması ve komünistlerle yakın ilişkisi yüzünden FBI’ın takibi altındaymış uzun süre. Filmin adını önerenin Dee olması ve hem onun hem Mayfield’ın senaryoyu Dassin ile birlikte yazmasının da gösterdiği gibi, oyuncuların politik inançları doğrultusunda yaratılış sürecine katıldıkları bir çalışma var karşımızda.

Öykü temel olarak Tank karakterinin etrafında dönüyor. İçinde olduğu örgütün bir depodan silah çalma planının gerçekleşeceği gece, sarhoş olduğu için eyleme katılmakta tereddüt eder Tank ve onsuz gerçekleşen eylem depodaki bekçinin ölümü ile sonuçlanır. Bu durum şehrin tüm polis teşkilatının cinayeti işleyen aktivistin peşine düşmesine yol açarken, bu ölümü Tank’in tereddütünün planı aksatmasına bağlayan örgüt onu dışlamaya başlar (“Devrim sana göre bir iş değil. Disiplin sana uygun değil”). Bu izolasyon maddi durumu bozuk olan ve kız arkadaşı ile de arası iyi olmayan işsiz Tank’in ruhsal durumunu çok olumsuz etkileyecek ve onu sonradan pişman olacağı bir kararı almaya itecektir. Dassin’in filmi bundan sonra bir yandan Tank’in gerilimini, travmalarını ve örgüte kendisini anlatma çabasını getirirken karşımıza, ayrıca siyahların haklarına kavuşabilmesi için takip edilecek yolla ilgili tartışmaları ve siyah aktivistlerin radikalleşme süreçlerini de ilgiyi hak eden bir şekilde ele alacaktır.

John ve Faith Hubley çiftinin hazırladığı başarılı bir animasyon eşlik ediyor filmin açılış jeneriğine; sonradan öykünün içeriğine göndermeler olduğunu anlayacağımız görüntüler özgün stilleri ile dikkat çekerken, seyredeceğimiz hikâyenin gerilimli içeriğini de haber veriyor. Filme doğru ve iyi bir giriş sağlayan bu animasyonu hazırlayanlardan John Hubley’in de “komünist avı” sırasında Hollywood’da kara listeye alınan isimler arasında olması, yukarıda anıldığı gibi, filmin yaratıcılarının politik angajmanlarının bir diğer örneğini oluşturuyor.

Senaryo öykünün farklı aşamalarında temel bir tartışma konusunu sık sık karşımıza getiriyor: ırkçılık ve eşitsizlikle nasıl mücadele edilebilir ve özgürlükler nasıl kazanılabilir; silahlı eylem mücadelenin parçası ve hatta ana aracı olmalı mıdır? Bu bağlamda King’in kendisi de sık sık, suikastten önce olduğu gibi, sonra da tartışmanın merkezinde duruyor. Onun pasifist eylemciliğinin mücadelenin önünü kestiği suçlamasını yapanlar var örgütlerin içinde ve hatta onu “Beyaz adamın zencisi” olarak tanımlıyor bu kişiler. Onu bir savaşçı olarak niteleyenler olduğu gibi, beyazlardan barış ve özgürlük dilenciliği yaptığını söyleyenler de var siyahların arasında. King’in öldürülmesi bu tartışmaları daha da şiddetlendirirken, siyahların “devrim mücadelesi” sırasında yanlarında olmak isteyen beyazları (“Ben vicdan azabı çeken bir liberal değilim!”) ret etmeleri (“Bunu tek başımıza yapmalıyız”) ve beyazlarla iyi ilişkiler kurmak gerektiğini ileri sürenleri eleştirmeleri de (“Senin gibi zencilerden nefret ediyorum. Fırsat programlarında servet biriktirip beyazların kokteyl partilerinde büyük paralar kazanıyorsunuz”) tartışma alanını genişletiyor. Temel olarak bir muhbirin öyküsü olan filmde bu temaların bu denli çok ve sık görünür olmasının filme kayda değer bir zarar vermemesi ve odağı dağıtmaması ise senaryonun başarısını gösteriyor. Farklı karakterleri ve tüm bu olguları birbiri ile doğal bir biçimde bir araya getirmiş senaryo ve öyküyü daha çekici ve zengin kılmış.

Tank’i trajik kararına götüren süreci inandırıcı ve çekici bir şekilde aktaran film, Boris Kaufman’ın görüntü çalışması ile de dikkat çekiyor. Örneğin Tank’in, karar sahnesinde floresan ışıkların yansıdığı su birikintisi içinde yürüdüğü görüntü veya polisin peşine düştüğü adamı kıstırdığı ve ele geçirmeye çalıştığı sahnedeki görsel tercihler filme önemli bir sinema keyfi katan seçimlerden sadece ikisi. Anılan bu sahnede kaçak adamın akıbetinin çekici bir kamera oyunu ile görsel anlatımı çok başarılı ve öykünün finalinde bir başka karakterin akıbetinin de yine bu oyunla anlatılması, iyi düşünülmüş bir gönderme. Görsel açıdan filmin önemli sahnelerin bir diğeri bir kafede çıkıyor karşımıza; Tank’in bir grup beyaz Amerikalıya “devrim planı”nı anlattığı bu sahnede aynaların deforme ettiği görüntülerle ortaya çıkan absürtlük ortalama bir Amerikalının yüzeyselliğinin ve siyah ırka, devrim sözcüğüne ve komünizme karşı duydukları korkuların saçmalığın sembolü oluyor adeta ve Dassin bilinçli olarak bu sahneyi uzatarak, Julian Mayfield’ın güçlü ve gösterişli oyunculuğunun tadını sonuna kadar hissetmemizi sağlıyor.

Filmde çok iyi yazılmış, yönetilmiş ve oynanmış bir başka sahne Tank’in bir cenaze evinde yaşadıklarını anlatıyor. Onun “ihanet” sürecine adım adım ilerleyişini ikna edici bir şekilde anlatmayı başaran filminde, bu sahnede kuşku, korku, tereddüt ve pişmanlık duygularının bir araya gelerek oluşturduğu gerilmi yakın planlar ve dinamik bir anlatımla sergiliyor Jules Dassin çarpıcı bir şekilde. Yönetmenin Tank’in bir çelik fabrikasındaki emekçi geçmişini birkaç kez anması ve hatta onu bu fabrika önünde uzun uzun göstermesi de bir başka doğru tercih olmuş. “Sana 20 yılımı verdim ve sen beni hatırlamıyorsun… seni özledim” haykırışı, öyküye emekçilik üzerinden ek bir boyut katarken, devrimin/devrimcinin işçi sınıfı ile olmazsa olmaz bağlantısını da hatırlatıyor.

Aslında filmdeki tek “ihanet” (muhbirlik üzerinden oluşan türden bir ihanet) öykünün ana karakterininki ile sınırlı değil. Doğrudan polis için çalışan Clarence ait olduğu sınıfa sürekli ve bilinçli olarak ihanet ediyor ve görece şık bir evde yaşayıp “eşcinsel yaşamı”nın keyfini sürüyor örneğin. Jules Dassin işte bu ihanet(ler)in öyküsünü anlatırken, Booker T. & the MG’s imzalı müziklerden de sıkı bir destek alıyor. Film için hazırlanan melodiler sadece doğru bir atmosfere sahip olmakla kalmıyor; öyküden bağımsız olarak da çekiciliğe sahip bu güçlü parçalar. Soundtrack albümdeki parçalardan “Time is Tight” adlı enstrümantal şarkı, ABD listelerinde 6 numaraya kadar yükselmiş örneğin, aralarında 1 numara olduğu Güney Afrika’nın da olduğu pek çok başka ülkede de listelere girerken.

Alexandre Trauner’in set tasarımlarını da kozları arasına eklememiz gereken filmin zaman zaman stilize bir havaya bürünmesini eleştirenler olmuş zamanında ve bazı sahneleri fazla şık bulunmuş ama bunlar yapıta pek de kayda değer bir olumsuzluk katmış görünmüyor. Filmin bir siyah devrim peşinde koşanları odağına almasını, onun daha az “sanatsal” bir tavır takınmasını gerektirdiği düşünülmüş olabilir ama ABD’nin büyük stüdyolarının birinin yapımcısı olduğu bir filmde “devrim” sözcüğünün bolca kullanılması, yapıtın -olması gerektiği gibi- bir manifesto olmaya soyunmadan bir dönemi gerçekçi ve objektif bir biçimde sergilemesi ve farklı tartışma konularının pek de dağılmadan gündeme getirilmesi hatırlandığında bu eleştiriler çok da önemli olmuyor açıkçası. John Ford’un yapıtı temel olarak bir muhbirin karakter analizi olmayı tercih edip, IRA’nın adını hiç anmamasının da gösterdiği gibi, politik boyutu hemen tamamen dışlamış ve anlattığının sadece İrlanda’da o dönemde değil, herhangi bir yer ve zamanda yaşanmış olabileceğini söylemişti. Dassin’in filmi ise özel bir döneme ve lokasyona odaklanıyor ve politik görünmekten de hiç çekinmiyor.

“Beyaz” bir yönetmenin bu filmi, “siyah sinema”nın bugün gerektiği kadar hatırlanmayan önemli örneklerinden biri. Başta Mayfield ve Ruby Dee olmak üzere tüm kadronun sağlam performanslar sergilediği film, silahsız mücadeleyi teşvik eden bir liderin öldürülmesinin, ironik bir şekilde silahlı mücadeleyi öne çıkardığını anlatan, 1960’ların ilgiyi hak eden çalışmalarından biri kesinlikle.

(“İhanet”)