“Sözler aldatıcıdır ama eylem asla aldatmaz. “Kalem ile kılıcın ahengi”: bu samuray mottosu eskiden bir yaşam tarzıydı. Şimdi unutuldu. Sanat ile eylemi birleştirmek hâlâ mümkün mü? Bugün ahenk sadece bir anlığına, tek bir anda vuku bulabilir”
Japon yazar Yukio Mişima’nın yaşamının, sanatının ve darbe girişiminin hikâyesi.
Paul Schrader ve Jun Shiragi’nin öyküsünden oluşturulan senaryosunu Paul ve Leonard Schrader kardeşlerin yazdığı ve Paul Schrader’in yönettiği bir ABD ve Japonya ortak yapımı. Cannes’da Sanatsal Katkı ödülünü kazanan yapıt, Japon toplumu için çok önemli ve bir o kadar da tartışmalı bir sanatçının ilginç yaşamını ve karakterini onun üç kitabını araç olarak kullanarak anlatan ilginç ve önemli bir sinema eseri. Schrader’in üslupçu yaklaşımını güçlü bir içerikle destekleyen yönetmenlik çalışması ve spekülatif bir sanatçıya -Japon olmamanın da avantajı ile de belki- doğru ve çekici bir şekilde bakması; Cannes’daki ödülün hak edilmesini sağlayan görüntü çalışması (John Bailey imzalı görüntüler çok güçlü ve yaratıcı kesinlikle); Philip Glass’ın zaman zaman fazla öne çıksa da başarılı müzikleri; Mişima’yı canlandıran Ken Ogata’nın karakterinin beden ve ruhsal hassasiyetlerini takdir edilesi bir özenle yaratan oyunculuğu ve stilize bir sinema dilinin öykünün ruhu ile örtüştüğünde nasıl güçlü bir görsel araç olabileceğini kanıtlaması ile kesinlikle çok önemli bir film bu.
Kısa bir tanıtım yazısı ile açılıyor film; Japon halkının Mişima’nın özel yaşamına ve eserlerine (35 roman, 25 oyun, 200 kısa hikâyeve 8 cilt tutan makaleler) büyük ilgisi olduğunu belirten bu tanıtım şu ifade ile sona eriyor: “25 Kasım 1970’te Mişima ve özel ordusundan dört asker Doğu Ordusu Karargâhı’na girerek komutanı alıkoydu ve garnizondaki askerlere hitaben bir konuşma yaptı”. Mişima ve özel ordusundaki 4 askerin darbe girişiminin ve yazarın yaşamının son günüdür 25 Kasım 1970. İkinci Dünya Savaşı’nı kaybeden Japonya’nın imparatorunun 15 Ağustos 1945’te radyoda yayınlanan teslim konuşmasından o tarihte 20 yaşında olan Mişima çok etkilenmiş ve “Japonya’nın kültürel geleneklerini korumak ve savaşın yıktığı ülkesinin kültürünü yeniden inşa etmek” için yemin etmiş. 1970’deki darbe girişiminin manifestosundaki ilk ve sonuncu maddenin arkasında işte bu yemin yatıyordu: “Bir: Ülkemizi kapitalist şeytanlardan arındırmak için ölüme gitmeye ant içeriz. İki: Aramızda ebedî bir dostluk kurulacağına ant içeriz. Üç: İmparatorumuza iktidarı iade edeceğimize ant içeriz”. Kurucusu ve lideri olduğu Tatenokai (Türkçesi ile “Kalkan Toplumu”) örgütü milliyetçi bir özel orduydu ve amacı “yabancı ideolojilerin Japonya’nın geleneksel kültürünü yok etmeyi amaçlayan müdahalesinin önlenmesi ve İmparator’un Japonya’nın ulusal kimliğinin sembolü olarak onurunun korunması”ydı. Bazılarının faşizme yakın durduğunu öne sürdüğü Mişima ile Paul Schrader’in ilgilenmesi ise çok da şaşırtıcı olmasa gerek; sonuçta o da örneğin 1976’da çektiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü) ile benzer bir nitelemeyi teşvik eden bir yaklaşım benimseyen bir sanatçıydı. 1968’de “Waga Tomo Hittorā” (Arkadaşım Hitler) adında bir oyun yazan ve Hitler, Alman sanayici Gustav Krupp, sonradan Hitler ile ayrışsalar da, Nazi Nasyonal Sosyalist Partisi’nin önde gelen isimlerinden olan Gregor Strasser ve Ernst Röhm’ün karakterleri olduğu bu oyunda faşizm ve güzellik ile ilgili görüşlerini onların ağzından dile getiren Mişima’nın “Hitler’den hoşlanmadığını ama onu bir kahraman olmasa da bir politik dahi olarak gördüğünü” yazdığını da ekleyelim bu bağlamda.
Beş kez Nobel’e aday gösterilen Mişima’nın gerçek adı Kimitake Hiraoka ama henüz 16 yaşındayken bir öyküsünü yayımlayan derginin editörleri, edebiyata olan ilgisini “feminen” bulan ve sık sık odasını basarak yazılarını yırtan babasının tepkisinden onu korumak için “Yukio Mişima” takma adını kullanmışlar. Mişima adı, bu editörlerin dergideki toplantılara gitmek için bindikleri trenin geçtiği bir istasyonun isminden; Yukio adı ise bu trenin rotasındaki Fuji Dağı’ndaki “kar”a gönderme olarak, Japonca kar anlamına gelen “yuki” sözcüğünden alınmış. Bu isim (kimlik) değişikliği, sanatçının kendini bir maskenin ardına saklaması bir bakıma; Mişima’nın 1949’da yayımlanan ve otobiyografik bir içeriği de olan romanının adının “Kamen No Kokuhaku” (Bir Maskenin İtirafları) olması ve Paul Schrader’in filminde de görsel olarak maskelerin öne çıkması da bu değişikliğin sembolü ve uzantısı olarak görülebilir.
Dört bölümde anlatılan öykünün ilk üç bölümü öne çıkan ana temadan ve Mişima’nın romanlarından alıyorlar adlarını: Sırası ile: Güzellik – “Altın Köşk Tapınağı” (Kinkaku-ji, 1956), Sanat – “Kyoko’nun Evi” (Kyōko No Le, 1959) ve Eylem – “Kaçak Atlar” (Honba, 1969). Son bölümün adı ise bir samuray mottosundan (“Kalem ile Kılıcın Ahengi”) alınmış ve bir bakıma Mişima’nın hayatının sanatçı ve eylem adamı olarak özeti oluyor; çünkü kalemi ile yaşayıp, kılıcı ile ölen bir isim Mişima. Amerikan sinemasının iki önemli ismi, George Lucas ve Francis Ford Coppola’nın yürütücü yapımcılığını üstlendikleri film işte Mişima’nın bu ahengi yakalama çabasını anlatıyor bir bakıma.
Öykü Mişima’nın 25 Kasım 1970’de uyanması ile başlıyor ve bu sahneden itibaren film boyunca anlatıcı sesi ile öyküye ek bir boyut katıyor; ek bir boyut çünkü bu ses ne olup bittiğini açıklamanın ötesine geçerek Mişima’yı bir kalem ve kılıç adamı olarak daha iyi tanımamızı sağlarken, onun özellikle de eylemlerinin arkasında yatanları kavramamıza da imkân sağlıyor. Örneğin bu ilk sahnede, “Son zamanlarda roman gibi nesnel bir formda ifade edilemeyecek pek çok şeyin biriktiğini seziyordum. Kelimeler yetersiz. Bu yüzden başka bir ifade biçimi buldum” diyor ve işte bu yeni ifade biçiminin ne olacağı yolunda ilk işareti veriyor bize. Mişima üniformasını giyerek evden çıkarken, aynı görüntü içinde yazarın 5 yaşındaki hâlini görüyoruz ve buradan, siyah beyaz olarak anlatılan çocukluğuna geçiyoruz. Schrader ve görüntülerde imzası olan John Bailey rengin kullanımı açısından temel olarak üç farklı tercihte bulunmuşlar: çocukluk bölümlerinde siyah-beyaz tercih edilirken, yazarın yukarıda adı geçen üç romanından bölümlerin oldukça stilize bir biçimde canlandırıldığı bölümlerde çok parlak (özelikle göz alan kırmızılar dikkat çekiyor) renkler kullanılmış; Mişima’nın yaşamının son gününe tanık olduğumuz bölümlerde ise doğal renk kullanıldığını görüyoruz. Parlak ve canlı renklerin kullanıldığı sahnelerle ilgili başka bir tercih de dikkat çekiyor; bu sahneler stüdyoda ve yapaylığı özellikle vurgulanan dekorlarla çekilmiş. Lars Von Trier’in 2003’te “Dogville” ve 2005’te “Manderlay” filmlerinde yapacağı gibi bir tiyatro dekoru havasına sahip ilgili sahneler ve örneğin boş bir stüdyoda “kurulmuş” ve sadece demir parmaklıklardan oluşan cezaevi bölümünde bu stilizasyon doruğuna çıkıyor. Mişima’nın romanlarının canlandırılmasında (ya da dekorun havasına bakarak söylersek, sahnelenmesinde) başvurulan bu yöntem, çarpıcı bir canlılığı olan renklerin ve başarılı görüntü çalışmasının da katkısı ile filmin Cannes’da aldığı “sanatsal katkı” ödülünün haklılığı açık bir şekilde kanıtlanıyor.
11 – 12 yaşına kadar yanında kaldığı büyükannesinin, yazarı ayrı yaşlarda olduğu iki ayrı sahnede “narin bir çiçek” olarak tanımladığını görüyoruz. Çocukluğunda ve ilk gençliğinde zayıf ve kırılgan bir fiziksel yapısı olan Mişima’nın yaşı ilerledikçe güzelliğe, estetiğe ve bedenine takıntılı bir ilgi gösterdiğini görüyoruz yaşamının ilk dönemindeki bedensel yapısına da tepki olarak. “Beden”e duyulan bu ilgi onun ilk masturbasyonu sahnesinde çıkıyor karşımıza ilk kez; İtalyan Barok ressam Guido Reni’nin Aziz Sebastian tablosunun fotoğrafının yer aldığı bir kitap tetikliyor bu ilk cinsel hazzı ve anlatıcı sesi ileşöyle diyor yazar: “Bir gün tek amacı, asırlarca pusuda bekleyip beni tuzağa düşürmek olan bir resme denk geldim. Ellerinden kayışlarla ağaca bağlanmış o gencin bembeyaz, eşsiz güzelliği… Zevkten titredim. Kasıklarım gerildi. Elim istemsizce, daha önce kendisine öğretilmeyen bir hareketi yapmaya başladı…”. Mişima’nın yaşamının sonundaki tercihinin yine kendi bedeni üzerinden dile getirilmesi de bu bedensel olana vurgunun bir örneği olsa gerek. İnce düşünülmüş ve sembolik bir sahnede, Mishima’nın bir kadının bedenine kendi bedenini bir ayna yardımı ile eklemesi, onun “beden”e odaklılığının bir diğer göstergesi. Anılan ilk masturbasyonun kışkırtıcısının bir erkeğin çıplaklığı olması -resmin dinsel içeriği ve Aziz Sebastian’ın bedenine saplı okların, ilk uyanışını yaşayan bir cinsellik için caydırıcı bir etkisi olamazdı elbette!- bizi Mişima’nın eşcinselliğine götürüyor kuşkusuz.
Filmde onu erkek erkeğe dans edilen barları ziyaret ederken görüyoruz ve senaryo onun eşcinselliğini ne öne çıkaran ne de gizleyen bir tutum takınıyor. “Altın Köşk Tapınağı”ndan bir bölümün görselleştirildiği sahnede, romanın kahramanının bir kızla ilk yakınlaşmasında tanık olduklarımız ve kızın “tahmin ettiğim gibi” demesi, filmin pek çok imasından sadece biri. Mişima’nın cinsel yönelimi, eşi tarafından sürekli ret edilse de bilinen bir gerçekti ve Japon toplumunun ona bakışındaki karmaşıklığın da nedenlerinden biriydi. Schrader’in filminin Tokyo Film Festivali’nden çekilmesi, başrol için düşünülen ilk oyuncu olan Ken Takakura’nın aldığı tehditler yüzünden projeden ayrılması, eşinin başlattığı boykot ve sağcı grupların yazarın eşcinsel olarak gösterilmesi yüzünden yayınladıkları tehdit mesajları nedeni ile Japonya’da resmî olarak hiç vizyona çıkmaması bu karmaşıklığın sonucu elbette. Eşini ve çocuklarını hiç görmüyoruz öyküde yazarın ama başka kadınlarla (genelevdeki kadın veya annesini borçları yüzünden tehdit eden tefeci kadın gibi) “ilişki”leri sık sık çıkıyor karşımıza. Anlatıcı olarak söylediği, “Hayatım pek çok açıdan bir oyuncununki gibi. Ben de maske takıyorum, rol yapıyorum. Aynaya baktığında bir eşcinsel, bir oyuncu gibi, en çok korktuğu şeyi görüyor: vücudunun çöküşünü” veya genç ve yakışıklı bir eşcinsel erkeğe ifade ettiği, “İkimizin de güçlü bir estetik duygusu var. Sen aynaya bakınca güzellik görüyorsun, bense kendime bakamıyorum bile” sözleri onun güzellik ve estetik takıntısını vurguluyor. “Sadece (bir yazar olarak) görmenin değil, görülmenin de peşine düştüm” diyen Mişima’nın bu öyküsünde; yine finaldeki eyleme bağlayabileceğimiz, “Güzelliğinin zirvesindeyken intihar etmelisin” ya da “Kadınların aksine, bir erkeğin güzel olma çabası aslında ölüm arzusudur” gibi söylemler dikkat çekiyor. İnsanların daha erken yaşta öldükleri (bir başka ifade ile henüz güzelken öldükleri) zamanlarda cennetin güzel bir yer olduğu, bugünse aynı cennetin berbat bir yer olduğu konuşmalarının yer aldığı film, özetle söylemek gerekirse, Mişima’nın kendi bedenine hassas bir ilgisi duyduğunu ve ölüm, güzelliğin yitirilmesi gibi kavramlar üzerine düşünen bir yazar olduğunu hatırlatıyor.
Fransız yazar Hervé Guibert’in filmin Cannes’daki gösteriminden sonra Le Monde gazetesinde yazdıkları Japon toplumunun Mishima hakkındaki rahatsızlığını anlamak için önemli: “Mişima’nın Japon geleneği öğretileriyle kendi kişisel saplantılarının acılarına harfi harfine itaat etmiş, bu acı ve öğretileri ülke sahnesinde mesafe almaksızın gerçekleştirmiş olması, çoğu Japon için anlaşılmaz bir şey”. Guibert aynı yazıda Paul Schrader’in şu sözlerine de yer vermiş: “Mişima Japonlara göre en büyük günahı işlemiştir, toplumdan daha önemli kılmıştır kendini… Onun yakıcı coşkusu tedirgin ediyor onları… Mişima gibi yakıp yıkıcı egolara yer yoktur Japonya’da…”. Yaşamı ve kurduğu dünyada (kurgu eserlerindekiler de dahil olmak üzere) kendi ruhu ve bedeni odak noktasındaydı yazarın ve filmin sonlarındaki bir sahne bunun ilginç bir örneği. Komutanı olan generali esir aldıkları garnizondaki askerlere yüksek bir noktadan konuşma yapan Mişimanın ayaktaki pozu önemli: kendi ifadesine göre De Gaulle’un terzisinden aldığı yardımla bizzat kendisinin tasarladığı üniforması içinde, bacakları bir parça fazla ayrık olarak, bir Mussolini pozu veriyor adeta. İtalya’nın faşist lideri Mussolini konuşurken veya halkı selamlarken bir, bazen de iki elini birden beline koyardı hep; burada da Mişima iki eli belinde hitap ediyor kendisini önce şaşkınlıkla, sonrasında beklemediği bir tepki ile izleyen askerlere. Mussolini’nin kendisini yönetiminin fetiş bir sembolü olarak kullandığını düşününce, bu öykünme daha anlamlı oluyor kuşkusuz.
Paul Schrader, kahramanının bir Japon ikonu olduğu, tüm karakterlerin Japon olup Japonca konuştuğu bu yapıtı bir Amerikan filmi olarak tanımlamış ve “işitsel olarak Japonca, görsel olarak Amerikan” ifadesini kullanmış. Ne var ki çağdaş müziğin büyük ismi Philip Glass’ın güçlü çalışmasının müzikal tonları işitsel olarak da Batı sanatının tarafında duruyor; sanatçı sadece bazı kısa anlarda rüzgâr çanları efekti eklemiş melodilerine Japonya’yı hatırlatırcasına. Görsel bağlamda bakıldığında, üç Japon sanatçının filme gerekli ve doğru Japon ruhunu kattığını kesinlikle söyleyebiliriz. Sanat yönetmeni Kazuo Takenaka’nın liderliğinde yaptıkları çalışmalarda Kyoji Sasaki dekorları ile dikkat çekerken, Eiko Ishioka üç romandan uyarlanan bölümlerde müthiş bir sentetik duygusu yaratan tasarımları ile filme önemli bir katkı sağlamış.
Mishima’nın “kalem ile kılıcın ahengi” kavramının; kendisi, sanatı ve Japon toplumu arasındaki “imkânsız ahengi” yakalama çabasının karşılığı olduğunu gösteren filmde onun üç romanından “sahnelenen” bölümler dışında, bir başka kitabından esinlenen sahneler de var. Örneğin Aziz Sebastian tablosunun yarattığı cinsel uyanış ve askerlik muayenesinde söylenen yalan, onun 1949 tarihli ve otobiyografik boyutları olan romanı “Bir Maskenin İtirafları”ndan alınmış. Schrader’in yönetmen olarak en iyi filmi olduğunu söylediği çalışma, kendisini bir sanat eserine dönüştürmeye çalışan bir sanatçının ilginç öyküsü olarak da tanımlanabilir. Bu güçlü sanatçıyı canlandıran Ken Ogata’nın, karakterini tüm boyutları ile yakalayan başarılı oyunculuğunu da artıları arasına eklememiz gereken yapıt, alışılagelenin hayli dışına çıkan ve örneğin klasik Hollywood biyografilerinden çok farklı bir noktada duran biçim ve içeriği ile de dikkat çekerken, tam da bu nedenle özellikle ABD’de gişede ciddi bir başarısızlığa uğramıştı.
(“Mişima”)