Ficciones – Jorge Luis Borges

Arjantinli edebiyatçı Jorge Luis Borges’in öykü kitabı. Yazarın 1941’de yayımlanan “El Jardín De Senderos Que Se Bifurcan” (Yolları Çatallanan Bahçe) adlı öykü derlemesine, 1944 yılında “Artificios” başlıklı bir bölüm eklenerek oluşturulan kitap toplam 16 hikâye içeriyor. Başlangıçta hak ettiği ilgiyi görmeyen eser sonradan yazarın en önemli yapıtları arasına giren, Borges’in bazı temaları tekrar ve farklı boyutları ile işlemesi dikkat çeken ve adının da vurguladığı gibi “kurgu” kavramı üzerine derin bir inceleme olarak da görülebilecek bir metinler toplamı. Yazarın yakın arkadaşı olan ve birlikte Amerikan edebiyatı üzerine bir kitap da yazdıkları Arjantinli Esther Zemborain de Torres’e ithaf ettiği kitap Borges’in üslubu ve bir yazar olarak da önemini açık bir şekilde ortaya koyan güçlü bir eser.

Kitabın her iki bölümünün başında Borges’in kısa birer önsözü var. Öyküler ama asıl olarak kitabı oluşturan metinleri oluştururken benimsediği bakış hakkında ipucu veriyor bu kısa giriş metinleri. İlk önsözde belirttiği gibi Borges “düşsel kitaplar” üzerine yazarak, düşsel ve gerçek karakterleri bir araya getirerek bu kısa hikâyeleri ile çok boyutlu ve kompleks bir dünyanın kapılarını açıyor okuyucuya. Bunu yaparken de bazı temaları ve kavramları hemen tüm öykülerine yediriyor; örneğin kütüphane ve onu oluşturan kitaplar hikâyelerin tümünde ve bazen de ana unsur olarak çıkıyor ortaya. Benzer şekilde labirentler, mitoloji, simetri ve dinle ilgili olgular sık sık karşımıza çıkıyor; burada asıl ilginç olan bu tekrarların her birinin farklı bir bakışın izini taşıması ve bu öykü toplamına monotonluğu değil, önemli bir zenginliği getiriyor olması. Kendisini her şeyden önce bir okur olarak görmesi ile bilinen ve Şili’nin faşist diktatörü Pinochet’den ödül alması örneğinde olduğu gibi düşünceleri ve eylemleri ile politik açıdan hayli eleştirilen yazarın bu eseri,okuyucuyu bulunduğu noktanın dışına taşımayı başaran ve onu okudukları üzerinde düşündürten bir yapıt olarak kesinlikle önemli ve ilginç bir yapıt.

Kitaptaki ilk hikâye “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” adını taşıyor. Düşsel bir yer, bu yerdeki mitolojik bir efsane ve düşsel bir ansiklopedi hakkındaki öykü 1940’da yayımlanmış ilk kez. Hem öykünün odağındaki yer hem de öykü boyunca karşımıza çıkan isimler açısından bakıldığında kurgu olanla gerçek olanın iç içe geçtiğini görüyoruz bu metinde. Sadece bu öyküde geçen onlarca gerçek isim ve onların eserleri bile Borges’in nasıl sağlam bir okur olduğunun, okuduklarını yaratıcılığı ile nasıl dönüştürebildiğinin ve kendi eserlerinin parçası yaparken okuyucuyu da -en azından başta- ürkütebilecek bir zengin hazine ile yüzleştirdiğinin kanıtları olarak kabul edilebilir. Borges kurguyu sadece kendi öyküsü olarak sunmuyor okuyucuya, aynı zamanda hayalî ülkenin insanlarının “dil”ini de yaratarak kurgu kavramını dil bilimine de (linguistik) taşıyor ilginç bir şekilde. İkinci hikâyenin adı “Don Quixote Yazarı Pierre Menard” (Pierre Menard, Autor Del Quijote). Yazarın öykülerinin pek çoğu gibi “Sur” adındaki bir edebiyat dergisinde ve 1939’da yayımlanmış ilk olarak. Arjantinli yazar Silvina Ocampo’ya ithaf edilen bu öyküde, Pierre Menard adını taşıyan ve Cervantes’in “Don Quixote romanının kendisini yazmak” isteyen bir adam anlatılıyor. “… amacı, Miguel de Cervantes’inkilerle -kelime kelime, satır satır- örtüşecek birkaç sayfa yazabilmekti” diyor Borges onun için ve bu öyküde yine gerçek ve kurgu karakterler ve onların üzerinden edebiyat (ve edebiyat eleştirisi) hakkında çekici ve ironik satırlar sunuyor. Borges’in bu hikâyesi Calvino’dan Paul Auster’a farklı sanatçıların eserlerine de ilham kaynağı olmuş veya en azından bu sanatçılar göndermelerde bulunmuşlar öyküye.

Üçüncü öykü “Döngüsel Yıkıntılar” (Las Ruinas Circulares) adını taşıyor ve ilk kez 1940’da yayımlanmış. Oldukça gizemli ve gerçeküstü bir öykü bu ve bir oğulu hayal ederek yaratan bir adamın, oğlunun sadece bir hayal olduğunu anlamasından endişe ederken, kendisinin dehşettiği farklı gerçeği etkileyici bir şekilde anlatıyor. Öyküyü yazarları birbirlerinin yaratıcıları olarak gören bir eser olarak okumak ve bu bağlamda tüm yazarların (ve aslında tüm sanatçıların) kendilerinden öncekilerden beslendiğini ve kendilerinden sonrakileri beslediğini hatırlattığını düşünmek mümkün. Sonraki hikâye “Babil Piyangosu” (La Lotería en Babilonia) adında ve yine Sur dergisinde 1941’de yayımlanmış ilk kez. İroni içeren bir dil ile Borges, Babil’de düzenlenen bir piyangoyu yaşamda talihin rolünü ele almak için kullanırken; Tanrı, düzen, mutlak güç konularına da değiniyor.

“Herbert Quain’in Yapıtlarının İncelenmesi” (Examen de la Obra de Herbert Quain) 1941 tarihli bir öykü. Yine hayalî bir yazarın (İrlandalı Herbert Quain) eserlerini ele alıyor ve onun hayalî dört eserinin incelemesini yapıyor Borges. Önsözlerin birinde “Uzun kitaplar yazmak, sözle açıklaması birkaç dakikada gerçekleştirilebilecek bir düşünceyi beş yüz sayfaya yaymak, zor ve yorucu bir iş. Oysa böyle kitapları varsayarak bir özetini veya yorumunu sunmak daha uygun bir yöntem gibi geliyor bana” ifadelerini kullanan Borges işte tam da bunu yapıyor bu öyküde. Borges bu eseri ile de farklı sanatçılara ilham olmuş; örneğin Portekizli müzisyen Manuel Bogalheiro sahnede buradaki hayalî yazarın adını kullanıyor. 1941 tarihli “Babil Kitaplığı” (La Biblioteca de Babel) yazarın en bilinen eserlerinden biri. “Gelmiş geçmiş kitapların tümünün bulunduğu” Babil Kitaplığı yazarın sonsuzluk ve labirent temalarını ele aldığı, “Kitaplık sınırsız ve sarmaldır” cümlesi ile kitaplığı bir bakıma evren ile eşleştirdiği oldukça güçlü bir metin ve aralarında Umberto Eco, Greg Bear ve Terry Prachett’ın da bulunduğu pek çok entelektüele ilham olan ve Christopher Nolan’ın “Interstellar” filmi gibi farklı alanlarda izleri ile karşılaşabileceğimiz bir öykü.

“Yolları Çatallanan Bahçe” (El Jardín de Senderos Que Se Bifurcan) adlı öyküde yine bir kütüphane (ve bir labirent) çıkıyor karşımıza. 1. Dünya Savaşı sırasında Almanlar adına casusluk yapan bir adamın hikâyesi anlatılırken, Victoria Ocampo’ya ithaf edilen bu 1941 tarihli etkileyici eser pek çok eleştirmen tarafından kuantum mekaniği ile ilişkilendirilerek değerlendiriliyor. “Bellek Funes” (Funes el Memorioso) ilk kez 1942’de yayımlanan ve fantezi türüne sokulabilecek bir öykü. Attan düşerek başını çarpmasından sonra, her şeyi en ince ayrıntısına kadar hatırlamaya başlayan bir adamı ele alan hikâye belleğin kitap yerine geçtiği bir karakteri anlatıyor. Kitabın önsözünde metni “uykusuzluk üzerine uzun bir deneme” olarak tanımlayan Borges yine Umberto Eco dahil farklı sanatçıların göndermelerde bulunduğu bir öykü yaratmış ve her şeyi hatırladığı için genelleme yapma ihtiyacı bulunmayan ve bu nedenle soyut düşünceden mahrum olan karakteri ile yine hayli çekici bir öykü yazmış.

1942 tarihli “Kılıcın İzi” (La Forma de la Espada) sürpriz sonu ile bir muhbirin hikâyesini çarpıcı bir şekilde anlatıyor okuyucuya. Sağlam kısa hikâyelerin nasıl güçlü olabileceğini hatırlatan bu öykü yazarın kitapta klasik anlatıma en çok yaklaştığı eserlerden biri aynı zamanda. İlk kez 1944’te yayımlanan “Hain ve Kahraman İzleği” (Tema del Traidor y del Héroe) Bernardo Bertolucci tarafından sinemaya da uyarlanan -1970 tarihli “Strategia del Ragno” (Örümceğin Stratejisi)-, kitaplar ve labirentin yine yerlerini aldığı ve tarihteki farklı suikastlerden beslenmiş görünen ilginç bir öykü.

Yine 1942 tarihli olan “Ölüm ve Pusula” (La Muerte y la Brújula) ünlü eleştirmen Harold Bloom’un en sevdiği Borges öyküsü olarak tanımladığı, güçlü bir eser. Simetri, labirent ve kitapların yine başköşede yerlerini aldıkları bir metin bu. Bir dedektiflik hikâyesi olarak da okunabilecek olan eser sadece hikâyedeki dedektifi değil, onun akıl yürütmesinin tuzağına düşen okuyucuyu da yanıltıyor cazip bir biçimde. Radyoya, televizyona ve sinemaya da uyarlanan hikâye yine klasik dile yaklaşan bir eser olarak sınıflanabilir. İlk kez 1943’te yayımlanan “Gizli Mucize” (El Milagro Secreto) Gestapo tarafından infaz edilecek olan bir yazarın yazmakta olduğu oyunu bitirmesi için Tanrı’dan kendisine “1 yıl bağışlaması”nı istemesini dairesel bir döngü ile anlatırken, bu son arzunun “karşılanmasını” etkileyici bir metnin teması yapıyor.

1944 tarihli “Yahuda’nın Üç Değişkesi” (Tres Versiones de Judas) hayalî bir yazarın, aldığı tepkiler üzerine üç defa baştan yazdığı kitabında, İsa’ya ihanet eden Judas’ı üç farklı şekilde anlatmasını (İsa’nın aramızdaki versiyonu, cehennemi hedefleyerek en büyük fedakârlığı yapan birisi ve Tanrı’nın insana dönüşmüş hâli) inceliyor. Dinin ve kitapların öne çıktığı, hayalî kitapların gerçek incelemesi olarak hayli ilginç bir metin kesinlikle bu öykü. Kitabın 1956 tarihli ikinci baskısına eklenen 1953 tarihli “Sonu” (El Fin) Arjantinli şair José Hernández’in epik şiiri “Martín Fierro”da anlatılan olayın bittiği andan başlayan ve Borges’in beslendiği kaynakların zenginliğini göstermesi ile de önemli olan bir öykü.

“Anka Mezhebi” (La Secta del Fénix) 1952 tarihli bir öykü ve farklı okumalara açık olması ile ayrı bir öneme sahip. Kimi eleştirmenlerin Borges’ın eşcinselliği ile de ilişkilendirdiği hikâye gizemli bir mezhep üzerinden çekiyor okuyucuyu kendisine. Son öykü olan, 1953 tarihli “Güney” (El Sur) -tıpkı Borges’in kendisi gibi- bir kaza sonucu başından yaralanan bir adamın kendi ölümünü anlatırken bu ölümü Güney’e yaptığı bir yolculukla kutsamasını anlatıyor. Borges’in “Belki de en iyi öyküm” dediği hikâye Carlos Saura tarafından televizyona uyarlandığı gibi, Julio Cortázar tarafından yeniden yazılmış bir bakıma “La Noche Boca Arriba” adlı hikâyede.

Borges’in bir yazar olarak neden güçlü ve orijinal olduğunu gösteren kitap sadece öykü meraklılarının değil; başta edebiyat olmak üzere tüm sanat dallarında kurgu kavramı (gerçek olmayan, sanatçı tarafından hayal edilen ve yaratılan) üzerinde düşünenlerin de kesinlikle ilgisini çekecek bir öykü derlemesi.

Los Conductos – Camilo Restrepo (2020)

“Kendimi yalnız hissettiğim için gruba katılmıştım. Sayımız çoktu. Dünyada kaybettiğimiz duygusu bizi bir araya getirmişti. Hepimizin saygı duyduğu bir adam vardı. Onu liderimiz olarak görür, her ne kadar bizim gibi genç olsa da, ona “baba” derdik. Baba bizim sesimiz, bizim bilincimizdi. Bizimle nasıl konuşulacağını bilirdi. Hepimize uzun zamandır özlemini çektiğimiz sevgiyi sonunda yaşadığımızı söylerdi; ama hepimiz bilirdik ki gruba sevgi için değil, topluma duyduğumuz nefret yüzünden katılmıştık. Baba bize duymak istediklerimizi söyleyerek, bizdeki tüm bu nefret birikimini aramızdaki bir tür sevgiye dönüştürürdü”

Katıldığı tarikat benzeri bir gruptan kaçan bir adamın grubun liderinden intikam alma arzusunun hikâyesi.

Camilo Restrepo’nun yazdığı ve yönettiği bir Kolombiya, Fransa ve Brezilya ortak yapımı. Berlin’de En İyi İlk Film’e verilen ödülü kazanan çalışma kısa filmlerle sinemaya giren Restrepo’nun seyirciyi zorlamaktan çekinmediği bir yapıt. Çok az sayıda karakter içermesine ve sadece 70 dakikalık bir süresi olmasına rağmen hikâyesini takip etmenin pek de kolay olmadığı filmde farklı ve hatta deneysel denebilecek bir görsellikle karşımıza çıkan Restrepo bu zorlu seyir sürecine rağmen baş karakteri Pinky’nin düşüncelerinin ve eylemlerinin parçası yapabiliyor meraklı ve sabırlı bir seyirciyi. Farklı şekil ve içeriklerde yorumlanabilecek hikâyesinde şiddetin egemen olduğu (burada özellikle Kolombiya toplumu söz konusu) bir toplumunun sert bir resmini çizerken; intikamın iyileştirici değil, tetikleyici ve döngüyü yeniden başlatıcı yanının altını çiziyor. Kesinlikle çok farklı ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

Kolombiya şiddetin günlük hayatın nerede ise sıradan bir parçası olduğu ülkelerden biri. Devletle farklı militer grupların 1960’ların ortasından beri çatıştığı ve uyuşturucu kartellerinin de kendi iktidarını kuran ve koruyan önemli güçlerden biri olduğu ülkede geçen hikâyesinin kapanışını Kolombiyalı yazar ve şair Gonzalo Arango’nun 1958 tarihli bir şiirinin (“Elegía a “Desquite””) son bölümü ile yapıyor film: “Onu infaz eden askerler silahına el koydular / Silahın kabzasında bıçakla oyulmuş bir yazı vardı / Basitçe şöyleydi: “Bu benim hayatım” / Hiç kimsenin böylesine ölümcül bir hayatı olmamıştı / Dağ yamacına kazılmış mezarının başında dururken / Kendi kendime sordum: / Kolombiya ne zaman evlatlarını öldürmeye bir son verip / onların onurlu bir yaşam sürmesini sağlayacak? / Eğer Kolombiya bu soruya yanıt veremiyorsa / O zaman uğursuz kehanetim şudur: / İntikam geri dönecek ve yeryüzünü yine kan, acı ve gözyaşları kaplayacak”. Bu metindeki “o” İntikam adında bir adam ve Camilo Restrepo’nun filminde bu adam hikâyenin kahramanı Pinky ya da onun bir ormanda karşılaştığı bir adam (belki de kendisidir karşılaştığı) olarak çıkıyor karşımıza. Arango’nun çok net bir içerikle sorduğu soruyu, Restrepo sanrılı denebilecek bir hikâye ile anlatıyor. Gördüklerimizin ne kadarı gerçek ne kadarı Pinky’nin halüsinasyonları anlamak zor ve zaten yönetmenin de gerçek ile gerçek olmayanı birbirinden ayırt etmek gibi bir kaygısı varmış gibi görünmüyor.

Karanlıkta, gizlendiği yerden birini vuran bir adamın görüntüsü ile açılıyor film. Cinayeti işleyen Pinky adında bir adamdır ve hemen hep onun anlatıcılığı, arada bir iki farklı karakterle kısa diyaloglar ve sessizlik ile süren hikâyenin baş karaktedir bu genç. Uzun süredir “grup” dediği bir oluşumun parçası olmuş, sonra oradan kaçmış ve şimdi de bir intikamın peşindedir. Hikâyeyi bu şekilde özetlemek mümkün ama bu özet ne kadar yalın ise, film de bir o kadar karanlık aslında. Bu özet tamamen de doğru olabilir, kısmen de; gördüklerimiz Pinky’nin kafasının içinde midir sadece, yoksa onun gerçekten yaşadıklarının anısı ya da yaşayacağını düşündüğü anlar mı? Bu sorulara net bir cevap vermek zor ama sonuçta filmin bir şiddet ve intikam hikâyesini anlattığı, bunu görsel açıdan seyircinin de katılımını bekleyen bir boyutta yaptığı ve belli bir etkileyiciliğe ulaştığı rahatlıkla söylenebilir. Bir gömlekteki kurşun deliği ve etrafındaki kan lekesinin kırmızılığının kırmızı bir arabanın benzin deposundaki deliğe bağlanması gibi sembolik oyunlar da var filmde ama genel olarak gösterişten ve açık bir sembolizmden kaçınmış yönetmen. İlk konuşmayı (kendisini anlatan Pinky’nin sesidir bu) ancak 11. dakikasında duyduğumuz filminde Restrepo, ses ve rengi kullanımı (sık sık karanlık bir görselliği olduğu halde) ile öne çıkarmayı tercih etmiş filmini ve derdini böyle anlatmayı seçmiş. 16 mm negatif kullanarak ve eski usul bir çerçeve oranı (akademik çerçeve oranı) seçerek de desteklemiş farklı biçimselliğini.

“Grubun dışında var olan her şeye, herkese, diğer insanlara “dünya” derdik.… biz, yani “seçilmişler”, ona nasıl şekil verilebileceğini bilen tek kişilerdik. Öldürmek, çalmak, hükmetmek; tüm bunlar demire şekil vermek için onu dövmek gibi, dünyayı dönüştürmek için gereken güçlerden başka bir şey değildiler” diye konuşuyor bir sahnede Pinky anlatıcılık yaptığı bir anda. Burada kendisini tek ve mutlak doğru kabul eden, kendileri dışındaki her şeyi tek bir kategori altında toplayan tüm gruplara bir eleştiri yapıyor Restrepo. Bu eleştirinin hem Kolombiya hükümetlerini hem de onlara karşı kurulan silahlı ideolojik örgütlere (örneğin FARC’a) yönelik olduğunu da düşünmek mümkün. Pinky’nin örgütün “baba”sı olduğunu söylediği adamın televizyona çıkarak yoksul mahallelerde yollardaki koca deliklerden söz ettiğini söylemesi (ve bu yoksulluğu kendi ajandası için kullandığını ima etmesi) bu düşüncenin doğruluğunu destekliyor şüphesiz. Burada filmin kendini idelolojiler üstü bir konuma yerleştirdiğini ve şiddetin tüm taraflarını aynı kefeye koyduğunu görüyoruz ki özellikle de politik örgütlerin tarafında olanların bu tercihi eleştireceği açık. Buna karşılık, örneğin FARC adındaki devrimci silahlı örgütün eylemlerinin finansmanlarını sağlayabilmek için uyuşturucu ticareti dahil pek çok suça karışmaktan kendisini alıkoy(a)madığını hatırlamakta yarar var. Filmde İntikam adındaki karakterin “Hiçbir şeyim yok; çünkü hiçbir şeye ihtiyacım yok” sözü şiddetin taraflarının “gözü karalığının” gidebileceği noktanın da bir işareti olarak görülebilir.

Görüntülerde imzası bulunan ve karanlığın içinde çekici bir atmosfer yaratmayı başaran Guillaume Mazloum ve ürkütücü bir tedirginlik melodisi olarak tanımlanabilecek müziklere imza atan Arthur B. Gillette’in katkılarının atlanmaması gereken film, bulutların arasındaki parlak bir güneşin görüntüleri ile sona ererken, bu güneşin kendisini gösterip gösteremeyeceğini seyirciye bırakıyor sanki ve ona şiddetin sadece yeni çözümsüzlükler yaratan bir “çözüm” olduğunu hatırlatıyor. Filmin kahramanı olan ve hikâye de hayatından esinlendiği söylenen Luis Felipe Lozano’nun zor bir oyunculuğun altından kalkmayı başardığı film inançları üzerinden sömürülen ve kullanılanların öyküsü bir bakıma. Pinky’nin anılarının içinde sıkışıp kalırken ve geçmişe gittikçe kendi kimliğini yitirmesi ve 1950’li yıllarda Kolombiya’da yaşamış gerçek bir haydut olan İntikam’a dönüşmesini kesinlikle ayrıksı bir dille ve örneğin Alejandro Jodorowsky’i hatırlatan bir şekilde anlatan filmi yönetmen sessiz olarak çekmiş ve sesi sonradan oluşturmuş. Bu tercihinin filminin “bir ânı yakalamaktan çok, bir anı yaratmak” hedefinin gereği olduğunu söylemiş yönetmen bir röportajında. Luis Felipe Lozano’nun gerçek hayattaki “babayı öldürme” arzusunu “Tamam, bunu yapalım ama bir filmde yapalım bunu” sözleri ile cevaplamış yönetmen ve filmin çalışmalarını bunun üzerinden başlatmış. “Baba”nın devlet ve devletin de toplumdaki şiddetin yaratıcısı olduğunu düşünerek ve bu bağlamda “Oedipus Kompleksi” ışığında da okunabilecek olan film o “yoğun bir izleme eylemi” gerektiren çalışmalardan biri.

À L’Abordage – Guillaume Brac (2020)

“Risk almaktan çekinmemelisin; yoksa hiçbir şey yapamazsın ve bu da korkunç bir şey olur”

Paris’te birlikte sadece bir gece geçirdiği bir kızın peşinden giden bir adam ve yanındaki iki kişinin hikâyesi.

Senaryosunu Guillaume Brac ve Catherine Paillé’nin yazdığı, yönetmenliğini Brac’ın yaptığı bir Fransa yapımı. Daha önceki üç uzun metrajlı sinema filminde olduğu gibi Brac yine komedisi ve dramı yan yana koyan “küçük bir hikâye” anlatıyor ve kahkaha attırmayı değil, gülümsetmeyi hedefleyen mizahı ve duygulandırmayı değil, hayatı tüm gerçekliği ile hissetmenizi sağlayan dramı ile çekici bir yapıta imza atıyor. Bir yaz aşkı kadar hafif, dokunaklı ve eğlenceli bir film bu ve Fransa’nın ünlü Cahiers du Cinéma dergisinin 2011’in en iyi 7. filmi olarak seçmesi hayli tartışmaya açık olsa da, ilgiyi hak eden bir çalışma kesinlikle. Büyük bir çoğunluğu ilk kez oyuncuğu deneyen genç kadrosunun başarısı ile dikkat çeken film, işte tam da onların performansları kadar doğal, yalın ve gerçek görünen bir sinema eseri.

Paris’te nehir kenarındaki bir yaz gecesi eğlencesini ve keyifle dans eden insanları yüzünde koca bir gülümseme ile izleyen Félix (ilk kez oyunculuk yapan Eric Nantchouang) ile açılıyor film. Bir süre sonra o da katılıyor dansa ve genç bir kızla (yine ilk filmindeki Asma Messaoudene) birlikte eğlenirken görüyoruz onu. Buradan ertesi sabaha geçiyoruz ve bir parkta birlikte uyanırken görüyoruz onları. Oğlan kısa bir süre sonra, çok etkilendiği ve bir başka şehirde yaşayan kızın peşinden gitmeye karar verecek ve yanına en yakın arkadaşı Chérif’i (Salif Cissé) alarak, araç paylaşım sistemi ile birlikte yolculuk yapacakları genç bir adam (Edouard rolünde bir başka yeni oyuncu olan Édouard Sulpice var) ile yola çıkacaklardır. Bundan sonra izleyeceklerimiz ise tam bir yaz aşkı hafifliğinde, hayli sıcak, gerçekçi ve eğlenceli bir hikâye getiriyor karşımıza. Başlayan ve biten aşklar, başlayan ama devamının gelmesi pek mümkün görünmeyen bir başka aşk, bir genç adamın kendi kimliğine ve özgüvenine kavuşma süreci, ilişkiler ve çatışmalarla süren hikâye olması gerektiği gibi bitecek ve Guillaume Brac tıpkı yaz tatilinin bitip, gerçek hayata dönülmesi gibi aniden ve ağızda tat bırakan bir şekilde son verecektir karakterlerin hayatlarına tanık olduğumuz bölümüne.

Hikâye Félix ile başlasa da Chérif ve Edouard’ı da alıyor odağına ve onların da ilişkilerini ve karakterlerini hep gülümseten ama asla kahkaha attırmaya çalışmayan bir sade mizah ile anlatıyor. Brac ve Catherine Paillé’nin senaryosu, doğaçlama havası veren diyaloglarla bezeli sahneleri adeta gerçek hayatın içinden çekip almışcasına son derece gerçek görünüyor. Sadece karakterlerin konuşmaları değil, üç adamın yolculuk boyunca veya gittikleri kamp yerinde yaşananlar da aynı sahiciliğe sahipler. Brac Cineuropa’yla yaptığı röportajda asıl anlatmak istediğinin “farklı karakterleri; sosyal ve kültürel dünyaları olan gençler arasındaki ilişkileri sergilemek” olduğunu söylemiş ve açıkçası başarmış da bunu. Uzun diyaloglara rağmen her anında taze ve çekici bir görüntüyü koruyan film hiçbir zorlama duygusu hissettirmeyen sahneleri ile bu görüntüyü eğlenceli de kılmış üstelik. Çadırdaki “gece plağı” sahnesinden Félix ve Chérif’in Edouard‘la ilk kez karşılaştıkları ve sonuncusunun büyük bir hayal kırıklığı yaşadığı sahneye ve kıskançlık bölümünden dünyanın ve insanlığın geleceği için kaygılı adamın bir bebekle geçirdiği kısa bir süre sonradan değişen düşüncelerine senaryo tazelik ve uçarılığını hiç yitirmeden akıp gidiyor. Gerek hikâyesi gerekse karakterleri ile pek çok eleştirmen tarafından belirtildiği gibi Éric Rohmer’i ve bir parça da Woody Allen’ı (özellikle Edouard karakteri annesi ile olan ilişkisi ve zayıf ve sarsak kişiliği ile rahatça bir Allen filminin kahramanı olabilir) hatırlatan film gösterdiğinden daha fazlasını ima etmeye çalışmayan alçak gönüllü bir yapıt olma hedefini de tutturmuş görünüyor.

Filmin özeti olabilecek bir “kanyon geçişi“ sahnesi ile seyircisini aralıksız gülümseten film sık sık şu düşünceyi ve onun yarattığı bir hafiflik duygusunu uyandırıyor: Dünyanın, bizlerin ve meselelerimizin aslında çok da önemli ve düşündüğümüz kadar büyük olmadığını, insanın tüm zaafları ve arzuları ile aslında hayli komik bir canlı olduğunu ve hayatlarımızın aslında tüm o çatışmaları gerektirmeyecek bir düzen içinde yaşanıp gidebileceğini düşünüyorsunuz hikâyenin başından sonuna kadar. Sevgi, anlayış ve iyi niyetin pek çok sorun ve kötülüğe en önemli çözüm kaynağı olduğuna sizi ikna edebilir film ve finalde Félix’in nehir kenarında bir kadınla olan sahnesinin de gösterdiği gibi, biten her şey bir yenisinin kapısını açacaktır mutlaka. Kapanış jeneriğinde kulağımıza gelen Kevin Morby’nin “Harlem River” şarkısının sözlerindeki gibi, aşk sayesinde “inci ve elmastan ayakkabılarla bulutlara tırmanıp, ayı çalmanın” mümkün olduğunu hatırlatan; hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği yörenin tatil kasabası güzelliğini tam bir gerçeklikle karşımıza getiren ve Fransız şarkıcı Christophe’un 1965 tarihli hiti “Aline”i eğlenceli bir karaoke sahnesinde kullanan filmin karakterlerini ve hikâyeyi yaratırken oyuncularının kişisel deneyimlerinden de yararlanmış Guillaume Brac ve Catherine Paillé ikilisi ve zaman zaman ortaya çıkan belgesel havasının doğmasını sağlamışlar. Özetlemek gerekirse, sıradan ama dürüst bir hikâye anlatan film karakterlerini seveceğiniz ve onlarla birlikte yazın o tatlı esintisini hissedeceğiniz keyifli bir yapıt.

(“All Hands on Deck”)

Frenzy – Alfred Hitchcock (1972)

“Yemin ederim, doğru söylüyorum. Sana cinsel sapık bir katil gibi görünüyor muyum? Beni sinsice ve gizli bir şekilde Londra’da dolaşıp, kadınları kravatla boğarken hayal edebiliyor musun? Saçmalık bu… zaten sadece iki kravatım var”

Londra sokaklarında tecavüz ettiği kadınları kravatla boğarak öldüren bir seri katil olduğu düşünülen masum bir adamın hikâyesi.

İngiliz romancı, senarist ve gazeteci Arthur La Bern’in 1966 tarihli “Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square” adlı romanından uyarlanan senaryosunu Anthony Shaffer’ın yazdığı, yönetmenliğini Alfred Hitchcock’un yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Usta sinemacının son sinema filmi olan çalışma yönetmenin daha önce de ele aldığı, herkesin suçlu olduğunu düşündüğü masum bir adam temasını işleyen ve onun klasik döneminin başyapıtları kadar olmasa da kesinlikle başarılı ve ilgiyi hak eden bir yapıt. Gerek cinayet sahnelerinin doğrudanlığı, gerekse Hitchcock filmlerinde daha önce görülmemiş bir çıplaklık (kesinlikle çok masum bu sahneler) içermesi ile farklı bir konumda duran yapıt, hafif mizahî yaklaşımı, yönetmenin sinema gözünün ustalığını yansıttığı -belki yeterli sayıda olmayan- sahneleri ve su gibi akıp giden hikâyesi ve anlatımı ile de önem taşıyor. Büyük ustanın beyazperdeye vedası olarak görebileceğimiz film, henüz görmemiş tüm sinemaseverlerin izleme listesinde kesinlikle yer almalı.

1956 tarihli “The Man Who Knew Too Much” (Tehlikeli Adam) filminin bazı iç ve dış çekimlerinden sonra yönetmenin İngiltere’ye ilk kez geri döndüğü bu çalışma onun aynı zamanda son sinema filmi de olmuştu. Son dönemlerinde eskisi kadar parlak yapıtlar üretmekte zorlanan Hitchcock’un bu “veda eseri” suç filmleri meraklılarını kesinlikle tatmin edecek bir düzey tutturmayı başararak sinemacının kariyerine hak ettiği bir kapanış sağlamıştı. Helikopterle yapılan çekimle, Thames nehri üzerindeki Londra Köprüsü’ne jenerik boyunca yaklaşan kamera daha sonra köprünün altından geçerek, nehir kıyısındaki küçük bir kalabalığa götürüyor bizi. Yapılacak çalışmalarla nehrin eski, temiz günlerine kavuşacağını müjdeleyen bir politikacı, onu dinleyen halkı ve gazetecileri görüyoruz. 1927 tarihli “The Lodger”dan başlayarak toplam kırk filminde çok kısa olarak görünme geleneği olan Hitchcock burada da o kalabalığın içinde çıkıyor karşımıza ve konuşan politikacıyı alkışlamayan tek kişi olarak dikkat çekiyor. Hemen sonrasında ve yönetmenin sinemasını bilenler için şaşırtıcı olmayacak bir şekilde, kalabalığın dikkatini nehirdeki kadın cesedi çekiyor. Nehirde “artık yabancı madde olmayacak” diyen politikacıyı yalanlayan bu yabancı madde çıplak bir kadına aittir ve boynunda da onu öldürmek için kullanılan bir kravat bulunmaktadır. “Bir kravat cinayeti daha” sesi yükselir kalabalıktan; çünkü bir süredir Londra’da birisi kadınlara önce tecavüz edip, sonra onları kravatla boğarak öldürmektedir. Ardından hikâye bizi eylemleri, sözleri ve ilişkileri nedeni ile baş şüpheli olan Richard Blaney karakteri ile tanıştırıyor ve onun neden herkesin gözünde seri katil olarak görüldüğünü gösteren sahnelerle devam ediyor.

Senaryo, Blaney karakterinin yaptıkları ve söyledikleri ile neden baş kuşkulu olduğunu gösteren sahneleri eğlenceli ve akıllıca kurmuş ve her birinden sonra onun için kendinizi üzgün hissedecek ve onu uyarma arzusu duymanızı sağlayacak bir güç taşıyor. Hava Kuvvetleri’nden ayrılmış bir binbaşı olan Richard’ın (romandaki travmaları ne yazık ki buraya taşın(a)mamış ve bir parça boşta kalıyor onun “loser” hâli) tüm şüphe yaratan hareketleri bir yandan da seyirciyi eğlendirebiliyor. Bu sahneler klasik anlamı ile komik olmaya soyunmuyor, bunun yerine adamın talihsizliği üzerinden kendinizi suçlu hissedebileceğiniz bir eğlenceyi yaratıyor ustalıkla. Film bunun yanında, romanda olmayan başka unsurlarla daha doğrudan bir mizah da yaratıyor yine aynı beceri ile. Örneğin Richard’ın peşine düşen dedektifin modern yemekler yapma sevdalısı olan eşinin elinde çektiği “acı” ve bu acıya tanık olduğumuz diyaloglar kesinlikle çok iyi yazılmış ve genellikle adamın ilgilendiği dava ile ilgili olan diyalogların tüm ciddi havası sahnelerin mizahı ile hayli çekici bir zıtlık yaratmış.

Film gerçek katilin kim olduğu üzerinden değil, masum adamın başına gelenler üzerinden yaratıyor keyifli ve gerilimli anlarını ve istediği başarıyı da yakalıyor her ikisinde de. İşlenme ânına tanık olduğumuz ilk cinayet sahnesinin de bir örneği olduğu gibi, -kişisel ölçülerine göre- sert ve doğrudan bir anlatım benimsemiş Hitchcock bu filmde. “Psycho” (Sapık) filmindeki duş sahnesini bu kategoride değerlendirmemizin pek de doğru olmayacağını düşünerek, yönetmenin çıplaklık açısından da kendisini çok daha rahat hissettiğini söyleyebiliriz kesinlikle. Evet, oldukça edepli ve kısa bu görüntüler (ve “Eczaneden bir şey ister miydiniz?” gibi diyaloglar) ama yine de yönetmen için bir ilk (ve son) olduğu açık. Aslında yönetmenin tüm filmografisine baktığımızda, onun cinselliği hemen hep odak noktasında tuttuğunu söylemek mümkün. Bir röportajında “Sinemada seks konusuna yaklaştığımda, burada da gerilimin hâkim olmasına önem veririm. Cinselik çok açık, çok bağırgan olursa gerilim kalmaz” demiş yönetmen ve filmlerine aşina olanların da onaylayacağı gibi hep bu doğrultuda eğilmiş cinselliğe, özellikle de “sarışın ve soğuk” kadın karakterlere yer verdiği hikâyelerde. Burada da sarışın kadınlar var ve bu karakterler genellikle kurban olurken, cinsel açıdan pek de soğuk değiller; yönetmenin daha önceki filmlerinin aksine burada “soğuk”luk sarışın olmayanlara atfedilen bir özellik olmuş görünüyor ilginç bir şekilde.

Hitchcock’un yönetmen olarak ustalığını gösteren farklı örnekler var filmde. Bunların birinde, kamera bir cinayetten sonra kurbanın dairesinden yola çıkarak merdivenlerden aşağı kayıyor, binanın kapısından dışarı çıkıyor ve sokağa ulaşırken dairenin birinci kattaki penceresini göstererek duruyor. Sokak sakinlerin cinayetten habersizliğini vurgulayan bu sessiz ve yumuşak çekim hayli etkileyici. Eğlencesi de öne çıkan bir diğer örnekte ise, katil bir kamyonun arkasında ve patates çuvallarının arasında kurbanın cesedi ile mücadele etmek zorunda kalıyor. Aslında sert bir içeriği hayli eğlenceli kılan bu bölüm sadece filmin en parlak anlarından biri olmakla kalmıyor, ayrıca filmin gerilim ve ironi dolu içeriğinin de iyi bir özeti oluyor bir bakıma.

Katil rolündeki Barry Foster’ın kendisini kadronun tüm geri kalanından ayırt edici olan fiziksel görünüşünden yararlanarak karakterini hikâyenin genel havasına uygun bir “renkli sapıklık”la canlandırdığı filmde masum kahramanımızı oynayan Jon Finch, başı eşinin modern Fransız yemek merakı ile dertte olan dedektif rolündeki Alec McCowen ve onun eşini canlandıran Vivien Merchant da başarılı performansları ile dikkat çekiyorlar. Ron Goodwin’in Altın Küre Ödülü’ne de aday olan ilginç ve vurgulu müziğinin önemli bir katkı sağladığı film, klasik sinemanın izlerini taşısa da Hitchcock’un filmografisi içinde modern bir sinemaya daha yakın duran; kitlelere kaliteli eğlencelik sunan bu usta sinemacının eğlendirmeyi ve gerilim yaratmayı yine ve kendisine yakışan bir düzeyde başardığı ve mizah ile sertliği gerektiği bir şekilde uyumlu kılabilen bir çalışma. Yönetmenin son filmi olarak da görülmesi gerekli bir sinema yapıtı bu.

(“Cinnet”)