Brazil – Terry Gilliam (1985)

“Arkadaşından kuşkulanma, onu ihbar et”

Distopik bir gelecekte bir hatayı düzeltmeye çalışırken rüyalarındaki kadının peşine düşen ama kendisini bürokrasi kâbusunun içinde bulan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Terry Gilliam, Charles McKeown ve Tom Stoppard’ın yazdığı (jenerikte adı geçmeyen Charles Alverson’un da katkısı olmuş), yönetmenliğini Terry Gilliam’ın üstlendiği bir Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Gilliam’ın pek çok filminde olduğu gibi çekim ve gösterime girme süreci sıkıntılı olan, onunla yapımcılar arasında çatışmalara yol açan örneklerden biri bu. Monty Python grubunun üyelerinden olan sinemacının bu filmi o kökenini diyaloglarda ve hikâyenin içeriğinde bir şekilde hep hissettiren, George Orwell’dan Kafka’ya uzanan çağrışımları ve set tasarımları ile dikkat çeken, Gilliam’ın zengin hayal gücünden beslenmiş ilginç bir çalışma. Karanlık hikâyesinde yönetmenine özgü bir mizahı da barındıran film otoriter bir dünya üzerine görülmeyi hak eden bir yergi.

Hikâyenin, adını aldığı Brezilya ile herhangi bir ilgisi yok. Brezilyalı besteci Ary Barroso’nun ülkesinin müzik tarihindeki en ünlü şarkılardan biri olan “Aquarela do Brasil” adlı eseri ilham vermiş Gilliam’a. Uluslararası müzikseverlerin, sözlerini Bob Russell’ın yazdığı ve “Brasil” adını taşıyan İngilizce versiyonu ile tanıdığı şarkının eğlenceli ve hafif havasına hayli zıt bir hikâyesi ve atmosferi olan filmi için özellikle seçmiş bu parçayı Gilliam ve Monty Python zamanından gelen hınzırlığının bir örneğini vermiş anlaşılan. Açılışta hikâyenin “20. Yüzyılda herhangi bir yer”de geçtiği söyleniyor, özellikle kıyafetler ise 1930 ve 40’lı yılların havasını taşıyor. Fütüristik çeşitli unsurlar var filmde ama hayata çok yaygın olarak girmiş görünen makinelerin bir yandan da oldukça hantal olmaları dikkat çekiyor. Hikâyenin kahramanı Sam Lowry Bilgi Bakanlığı’nın arşivinde çalışan sıradan bir memur; prestijli kişilerle yakın ilişkisi olan annesi onu aynı bakanlıkta daha önemli bir görev olan “Bilgiye erişim” memurluğuna geçirmeye çalışıyor ama Lowry’nin tek derdi rüyalarına giren gizemli güzel kadını bulmaktır ve terfiyi kesinlikle istememektedir. Ne var ki bakanlıkta yapılan bir yanlışı düzeltmekle görevlendirilen kahramanımız yeni görevin ona kadını bulma olanağını sağlayacağını anlayınca terfiyi kabul eder ve kendisini tehlikeli ve karanlık işlerin içinde bulur.

Norman Garwood ile Maggie Gray’in imzasını taşıyan set tasarımları filmin önemli kozlarından. Hikâyesi daha ileri bir tarihte geçiyor gibi görünse de giysilerin de desteklediiği 1930 ve 40’lı yılların havasını taşıyor setler ve koca borular bu tasarımların ilk göze çarpan unsurları. “Bilgi” ve onun üzerine kurulan iktidar için önemli bir iletişim aracı, evler dahil her mekânın içinde yer alan devasa borular. Kimileri komik kimileri gerilimli olan sahnelerin de yine önemli birer ögesi olan borular çirkinlikleri ile hikâyenin karanlığını da artırıyorlar. Açılış sahnesinde gerçekleşen patlamanın da gösterdiği gibi “terörist” saldırıların sürekli yaşandığı şehirde (ya da ülkede) yapılan ihbarlarla evleri basılan halk sıkı bir baskının altında yaşamaktadır ve Gilliam klostrofobik bir sıkışıklığı ve karanlığı olan görselliği ile (görüntüde Roger Pratt’ın imzası var) boruları bu sürekli dinlemenin ve gözetlemenin sembollerinden birine dönüştürüyor ustalıkla. Başlardaki eve baskın sahnesi gibi korkutucu gösterilerin bir yandan trajikomik üsluplarının da olması tam da Gilliam’dan beklenecek bir tercih. Monty Python’ın 1969 ile 1974 arasında BBC için yaptığı “Monty Python’s Flying Circus” adındaki komedi dizisinin 2. Sezonunda yayınlanan “The Spanish Inquisition” bölümünde, adları her anıldığında eve baskın yapan engizisyon rahiplerinin komikliğini karanlık bir yan katarak yeniden yaratmış Gilliam bu baskın sahnelerinde.

Belki çok sık değil ama Monty Python tarzının izleri kesinlikle var filmde; gerçeküstücü, trajikomik, yergici ve eleştirel bir havası var hikâyenin ve yönetmenlik çalışmasının. “Yine bize söylemeden metrik sisteme dönmüşler” türünden sahneler örneğin, diyalogları ve içerdikleri absürtlükler gibi o dizide yer almasını hiç yadırgamayacağınız anları var filmin. Elbette burada daha bütünsel bir bakışla ve daha “kolay kabul edilebilir” bir bakışla anlatılıyor hikâye ama diziden ve sonraki sinema versiyonlarından hoşlananların burada da benzer bir tadı bulacağı söylenebilir rahatlıkla. Belge Bakanlığı binasındaki Kafkaesk tasarımlar ve yüzlerce çalışanı izlediğimiz sahnelerle sıkı bir bürokrasi eleştirisini distopik bir boyuta taşıyarak da yine diziye selam gönderiyor bir bakıma film. Gilliam estetik cerrahi üzerinden günümüzün güzellik ve gençlik fetişizmine de sıkı bir darbe vururken, kilisedeki cenaze töreninde olduğu gibi absürt bir komediyle eğlendiriyor da bizi. Film terörün hayatın normal bir parçası haline gelmesini de yine kendine özgü mizahı ile getiriyor karşımıza. Patlamalar her an olabilir, insanlar ölebilir ve yaralanabilir ama hayat -gerçek anlamı ile- hiçbir şey olmamış gibi devam eder diyor film ve bu “teröristler”in yanında duruyor tüm hikâyesi boyunca.

Gösterime girdiğinde Avrupa’da ilgi görse de, ABD’de gişede başarısız olan film bugün orada da bir kült olarak kabul ediliyor. Bürokrasinin toplumun en önemli mekanizmalarından biri olduğu yerde altını özellikle çizmese de ciddi bir zengin ve yoksul ayrımı da var. Yol kenarlarındaki sefalet görüntülerini kapatan dev boyutlu reklam panoları ve kahramanımızın kadını ararken içine girip çıkmak zorunda kaldığı yoksulluk manzaraları bu adaletsizliği işaret ediyor sürekli olarak, her ne kadar Gilliam bu eşitsizliği özellikle vurgulamasa da. Sam Lowry’nin içine atıldığı macerada zaman zaman 1940’ların atmosferindeki bir dedektif gibi göründüğü filmde distopik boyutu artıran bir diğer unsur da filmde doğanın finale kadar hemen hemen hiç görünmemesi. Karanlık, mekanik ve kasvetli bir dünya resmi çiziyor Gilliam ve seyirciyi ters köşeye yatıran finali ile de dikkat çeken filmi ile bu distopik toplumda dinin geçmişte ve bugün olduğu gibi gelecekte de iktidarların kullanımı için uygun bir araç olacağını hatırlatıyor.

Monty Python dizi ve filmlerinde animasyonları hazırlayan isim olan Gilliam’ın görsel yeteneğinin damgasını her anında hissediyorsunuz hikâyenin. Havalandırma ile kanalizasyon borularının yer değiştirdiği sahneden “Kalın kaşların teri tutarak kulaklara doğru göndermesi” türünden esprilere ve kağıttan adam sahnesine sinemacının kendisine has izi farklı bölümlerde karşımıza çıkıyor. İlham aldığı şarkının 1939 tarihli olmasının da desteklediği nostaljik havası ve Michael Kamen imzalı müziğinin zaman zaman Sam Lowry’nin araştırmalarına bir Indiana Jones havası katan melodileri gibi ilginç yanları olan filmin hikâyesi aslında -tüm görsel unsurları ve inanılmaz detayları çıkarırsanız- oldukça basit ama George Orwell’ın 1984’te yarattığı dünyayı absürt olanın öne çıktığı bir çılgınlıkla ve güçlü bir görsellikle anlatan filmde bunun o kadar da önemi yok; çünkü anlamsız bir bürokrasinin ve bilgiye dayalı otoriterliğin dünyasını akıldan hiç çıkmayacak şekilde yaratıyor ve önümüze koyuyor Gilliam. Başroldeki Jonathan Pryce’a aralarında Robert de Niro, Ian Holm, Jim Broadbent, Bob Hoskins ve Monty Python ekibinden Michael Palin’in de olduğu güçlü bir kadronun keyifli performanslarla eşlik ettiği film Gilliam dünyasının o farklı örneklerinden biri ve her sinemaseverin ilgisini hak ediyor.

İvan İlyiç’in Ölümü – Lev Tolstoy

Tolstoy’un 1886 tarihli novellası. Hayatının son otuz yılında ve özellikle 1870’de, kendisini dine daha yakın hisssettiği dönemde derin konuları kuramsal bir yaklaşımla sorgulayan eserler veren Tolstoy’un, bir adamın ölüme doğru gidişi sırasında yaşadığı içsel karmaşayı anlatan bu eseri sadeliğin nasıl güçlü bir etkiye dönüştürülebileceğinin parlak bir örneği. Bir yargıç olan sıradan bir adamın hastalanması ile başlayan ölüme doğru sürüklenmesine ve buna bir anlam bulma çabasına yoğunlaşan kitap okuyucuyu da eserin kahramanının umarsız ve cevapsız arayışının parçası yapıyor. Klasik edebiyatın başyapıtlarından biri kesinlikle.

İvan İlyiç’in gazetedeki ölüm haberini okuyan iş arkadaşlarını anlatarak başlıyor kitap. Haber alınan bir ölümden sonra yapılan klasik konuşmalardan sonra dünyevî gerçeklere kayar düşünceler ve örneğin boşalan pozisyonun sağlayabileceği terfiler gelir akla. Açılış bölümünü, iş arkadaşlarından birinin “Tanrı’nın emri… Hepimizin gideceği yer orası” söylemi ile günlük düzenini bozmadan haftalık kağıt oyunu buluşmasına gitmesi ile kapatan Tolstoy, ölümün aslında sadece ölenin gerçeği olduğunu (“Ölüm İvan İlyiç’e özgü bir olgu, bir tek onun yaşayacağı bir şeymiş, kendisini hiç ilgilendirmiyormuş gibi”) hatırlatıyor. Bundan sonrası, İvan İlyiç’in hayatı ve hastalanarak yavaş yavaş ölüme, üstelik şiddetli ağrılarla ilerlemesinin hikâyesi.

Baş karakteri için şu tanıtımı yapıyor Tolstoy: “İvan İlyiç’in son derece sıradan, basit ve bir o kadar da ürkütücü bir hayat hikâyesi vardı. İvan İlyiç kırk beş yaşında, mahkeme üyesi olarak ölmüştü…”. Bu sıradan adamın ölümü onun dışında herkes için sıradan ve bir gün mutlaka gerçekleşecek olandır şüphesiz. Tolstoy işte bu basit ve değiştirilemez gerçeğin söz konusu olan bizim ölümümüz olduğunda hiç de öyle olmadığını güçlü ama sadeliğini hep koruyan bir dil ile anlatıyor. “İşte böyle yaşıyorlardı. Hayat sert iniş çıkışlar göstermeden akıp gidiyordu…” diyor İlyiç’in hayatı için ve bu normal durumu onun için bir sonu işaret etmesi ile korkunç olan hastalığın gelişi ile bozuyor. İvan İlyiç hastalığı korkunç ağrılarla ilerledikçe fiziksel ve ruhsal olarak çökerken, kafa karışıklığından öfkeye ve isyandan kabullenişe uzanan değişik duygular içinde dağılıp gidiyor. Belki en önemli olarak da, ölüm karşısında kişinin yalnızlığını okuyucunun da içinde hissedeceği kadar güçlü bir şekilde yaşatıyor bize Tolstoy (“Ölümün kıyısında, onu anlayacak, ona acıyacak hiç kimse olmadan böyle tek başına yaşayacaktı”).

Baş karakteri üzerinden ölümü ve hayatı sorgulaması ve her ikisine de bir anlam bulmaya çalışması kitabın ana teması ve yazarın hayatının son otuz kırk yılındaki kişisel sorgulamasının da bir uzantısı. İvan İlyiç sık sık kendisine yaşamını gerektiği gibi yaşayıp yaşayamadığını soruyor ve bulduğu cevaplar nadiren de olsa bir teselli olurken, sadece üzüntüsünü, mutsuzluğunu ve öfkesini artırmaktan başka bir işe yaramıyorlar. Tolstoy ölüm gibi çok sert bir somut gerçek karşısında soyut sorgulamaların çıkışsızlığını ve anlamsızlığını söylüyor sanki okuyucuya. Hayata vemeye çalıştığımız tüm anlamları “anlamsız” kılıyor ölüm ve İlyiç’in de hep hissettiği yalnızlığa mahkûm ediyor bizi.

Çok sade bir dil ile yazılmış kitap ve bir novella sınırının içinde bir romanda yapılabileceği kadar derinlere de inebilmiş Tolstoy. Cevaplar değil, soruların peşinde bir yapıt bu ve cevapsızlığı ile sanki bize soruların da gereksizliğini söylüyor. Bir ahlâk (moral) dersi vermiyor ama yaşamlarımızı ahlâk (moral) açısından değerlendirmemiz gerektiğini ve “neden” (neden yaşıyoruz ve neden ölüyoruz bağlamında) sorusundan çok, nasıl sorusuna odaklanmamız gerektiğini anımsatıyor. Tolstoy’un bu kitaptan önce yazdığı ama Ortodoks Kilisesi’nin sansürü nedeni ile önce 1884’te İsviçre’de basılabilen, Rusya’da ise ancak 1906’da yayımlanabilen “Íspoved” (İtiraflarım) adlı otobiyografik eseri ile birlikte okunması daha da keyif verebilir bu novellanın; çünkü her ikisi de yazarın hayat ve ölüm üzerine sorgulamalarını içeriyor, biri kendi hayatı diğeri ise yarattığı bir güçlü karakter üzerinden.

(“Smert’ Ivána Ilyicha”)

Oh Olsun – Ertem Eğilmez (1973)

“Aferin çocuklar. Şunu unutmayın: Sizler Fehmi Haznedar’ın oğullarısınız. Fehmi Haznedar’ın oğulları örnek çocuklardır. Başkalarına benzemezler; karı kız peşinde koşmazlar, içki içmezler, sigara içmez… Bu da ne? Yanıyorsun ulan! Nedir bu? Nedir, nedir bu?”

Bir fabrikatörün üç haylaz oğlunu adam olmaları için kendi fabrikasına işçi olarak yerleştirmesi ile başlayan ve tarafları iki farklı sınıftan olan aşkın neden olduklarının hikâyesi.

Sadık Şendil’in senaryosundan Ertem Eğilmez’in çektiği bir Türkiye yapımı. Eğilmez’in 1970’lerin Türkiye sinemasına damgasını vuran Arzu Film komedilerinden biri olan çalışma o filmlerin, halkın beğenisini hiç kaybolmayan ve bugün de etkisini aynen sürdürecek şekilde yakalayan formüllerine uygun, yıldızlarla dolu zengin kadrosu ile baştan belli bir çekiciliği garantileyen, döneminin havasına uygun ve bir Yeşilçam komedisinin olabileceği kadarı ile politik, güldüren ve hemen her zaman da sıcak duygular uyandırmayı başaran bir çalışma. Bugünün kaba komedileri ve onlardaki karakterleri düşününce, Eğilmez’in filmlerinin sadece neden nostaljik bir öge olarak değil, ondan da fazla samimiyeti hatırlatması ile hâlâ çekici olabildiğini anlamak çok kolay. Sinemamızın bir daha yakalayamayacağı ve zaten Türkiye’nin de bir ülke olarak bir daha içinde olamayacağı o sıcak havayı özleyenler için ideal örneklerden biri olan film çeşitli senaryo problemlerine ve Şendil’in diyaloglarının her zaman çok güçlü olmamasına rağmen keyifle seyredilebilecek bir Yeşilçam örneği.

Sinema filmleri için yazılan şarkılar vardır, bir de Yeşilçam’ın özellikle 1970 ve 80’lerde bolca yaptığı gibi şarkıların popülaritesinden yararlanmak için çekilen filmler. Arabeskin hâkim olduğu yıllarda Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve diğerleri acılı şarkılarla dolu her albümleri için ve çoğunlukla onlarla aynı adı taşıyan filmler çekerken, şarkılar ile hikâyelerin uyumuna çok da önem vermiyorlardı ve açıkçası buna pek gerek de duymuyorlardı; çünkü bu filmlerin alıcıları için hem senaryonun hem de eşlik eden şarkıların acı dolu bir arabeskliğe sahip olması yeterliydi bir uyumdan söz etmek için. Buna karşılık pop şarkılarından yola çıkılarak çekilen filmlerde (“Oh Olsun” da bunlardan biri), şarkının popülerliğine dayanan ama o şarkıda dile getirilenlerle pek de uyumu olmayan hikâyeler ağırlıktaydı. Füsun Önal’ın 1973 tarihli ve çok popüler olmuş şarkısı da (müzik dünyasında Tuğrul Dağcı adı ile bilinen Oktay Yurdatapan’ın eseri) işte böyle bir filme ilham vermiş, daha doğrusu o şarkının rüzgârını arkasına alarak bir film çekilmesine yol açmış. Önal’ın şarkısı, bir kadının ağzından bir erkeğe söylenen sözleri ile, adamın başına gelen kötü şeylerden duyulan mutluluğu anlatılıyor; daha önce kadına yaptıklarının sonucu olan bu duygu dolayısı ile bir çeşit intikam hikâyesine yol açıyor: “Oyununa gelmemiş / Sana hiç yüz vermemiş / Oh olsun / Herkesle dalga geçtin / Oh olsun /
Ektiklerini biçtin / Oh olsun / Ah, az mı çektirdin bana / Kül oldum yаnа yаnа / Sırа Geliyor Sаnа / Oh Olsun”. Kadın adamın kendisine yaptığının şimdi ona yapılmasından duyduğu keyifle söylüyor bu sözleri eğlenceli bir şekilde. Peki filmde böyle bir hikâye, bırakın ana hikâyeyi, yan hikâye olarak bile var mı? Yok elbette. Kısa süren bir yanlış anlama dışında erkekle kadın arasındaki ilişki dört dörtlük ve hiç kimse bir diğerinin başına gelenden dolayı mutluluk duymuyor ve intikamın adı bile geçmiyor.

Önal’ın şarkısının dışında Neşe Karaböcek’in yorumu ile “Madem Küstün Dargındın” ve Zeki Müren’den “Hayat Kumarı” gibi şarkıların da müziğin popülaritesinden yararlanmak için kullanıldığı filmde herhangi bir orijinal müzik yer almıyor ama sınıf farkını göstermek için -elbette telif gibi dertlerle hiç uğraşılmadan- müzikten bolca yararlanıyor Eğilmez. Paralel olarak gösterilen iki yılbaşı kutlamasında, bir tarafta yerli şarkılar ve oyun havaları, diğer tarafta ise aralarında The Yardbirds’ün “Stroll On” şarkısının da yer aldığı Batılı müzikler geliyor kulağımıza. Gereğinden fazla uzatılan bu sahne bir kültürel farkın göstergesi olarak yer alıyor filmde ama arkası getirilmiyor, zaten bir Yeşilçam komedisinden de beklemenin yanlış olacağı gibi. Ailelerden birinin işçi sınıfını, diğerinin sermayeyi temsil etmesi ile 1970’lerin hayli politize olmuş Türkiyesi’ne uygun karakterler içeren hikâye finaldeki naif çözüm ile bu iki sınıfı uzlaştırıyor bir bakıma. Evet, kolay ve gerçekçi olmayan bir çözüm ama bugünün yerli komedilerinde hiç de düşünülebilecek bir tavır değil sınıf farkını hikâyenin ana temalarından birini yapmak.

Yönetmen Ertem Eğilmez, senarist Sadık Şendil ve oyuncular Tarık Akan, Hale Soygazi, Kemal Sunal, Halit Akçatepe, Hulusi Kentmen, Münir Özkul, Adile Naşit, Mürüvvet Sim ve Metin Akpınar dense ve hikâye çok kısaca özetlense, hangi oyuncunun hangi rolde olduğunu, hikâyenin nasıl başlayıp ilerleyeceğini ve sona ereceğini kolayca tahmin edebilir ortalama bir yerli seyirci. Bu aşinalık, bu ne olacağını ve nasıl olacağını önceden bilebilme durumu beklenenin aksine bu filmlere seyircinin gözünde her zaman bir çekicilik kazandırdı ilginç bir şekilde. Samimi havayı “yanıltılmayacağınıza emin olma” duygusuna ekleyince, işte ortaya bugün bile hâlâ sıcaklığını koruyan ve ilgi görmeye devam eden filmler çıkıyor.

Senaryo Sandık Şendil’in ve Arzu Film’in en parlak örnekleri arasında değil ve bir komedi olması ile açıklanamayacak boşlukları ve gerçekçilik problemleri var. Halit Akçatepe ve Kemal Sunal’dan daha fazla yararlanmak fırsatının kaçırılmış olduğunu da belirtmek gerekiyor kesinlikle. Çapkın oğlanın esas kızı görür görmez “Öbür kızlar gibi değil” yorumunu yapması teşhisin hızı nedeni ile gerçekçi olmadığı gibi, o zamana kadar “isimsiz kızlar”ı bir cinsellik objesi olarak gören filmin “asıl kız”ı “namuslu” konumuna oturtması da Yeşilçam’ın yanlış bakışının tipik bir örneği. Genç kadın tüm yemeği kendi başına hazırlarken genç adamın sadece seyretmesi ve ardından gelen, “Bu akşam bu evin babası sensin / Bu akşam bu evin annesi de sensin” sözleri de benzer geleneksel anlayışın ürünü. Zengin bir fabrikatörün en küçüğü liseye giden üç erkek çocuğunun aynı odada yatması hikâyedeki yetersiz açıklamanın aksine, ancak senaryonun tembelliği ile izah edilebilir; Akan, Sunal ve Akçatepe’nin aynı odada olmaları gereken sahneye başka bir çözüm bulma gereği duyulmamış çünkü. Başka örnekler de verilebilir hikâyedeki tutarsızlıklar için (kadının adamla yalnız kalabilmek için ailesine yalan söylemesini özellikle gösterirken film, adamın (üstelik çok daha sert bir babaya sahip kendisi) yalnız kalmayı nasıl başardığını bilemiyoruz örneğin) ama şunu da kabul etmek gerek ki bunun o kadar da önemi yok belki de: Sonuçta sıcak bir film ve sıcak karakterler eğlenme ve hoş vakit için yeterince malzeme sağlayabiliyor seyirciye.

Oğullarının “fabrika köşelerine atılması”ndan mutsuz olan anneye babanın “Orada çalışanların canı yok mu?” cevabını vermesi, grev ve işçi hakları konuşmaları (İhsan Yüce’nin bu sahnelerin bir parçası olduğunu görmek hiç şaşırtıcı değil) ve ustabaşının kendisine hakaret eden ve nankörlükle suçlayan fabrika sahibine “Karnım doymuyor, sayende yarı aç; ama kazandığımı alnımın teri ile kazanıyorum. Asıl biz senin işkembeni doyuruyoruz. Fabrikan da paran da malın da hepsi senin olsun” cevabı bugün yıldız oyuncuların olduğu bir yerli komedide görmemizin mümkün olmadığı yanları olarak filmi değerli kılıyor. Greve giden işçileri eleştiren patronu eşinin “Alemler aya gidiyor, işçiler greve gitmiş çok mu? Acaba ne dertleri var diye sordun mu hiç?” sözleri ile terslemesi (Naşit’in tüm o sevecenliği ile hayal edin bu konuşmayı) gibi hem doğru hem eğlenceli olmayı başararak hikâyenin düzeyini yükselten sahneleri olan filme müziğin hoyrat bir şekilde kurgulanmış olmasının yakışmadığını da söyleyelim. Sahnenin uzunluğu ile müziğin uzunluğunun örtüşmesi için en ufak bir çaba harcanmamış ve sahne bittiğinde şarkılar en olmayacak bir şekilde aniden kesilivermişler.

Çoğu Yeşilçam’a özgü kusurları olsa da, yıldızlarla dolu kadrosu ve bir Arzu Film güldürüsü olarak keyifli bir film bu. Belki de en önemlisi, Türkiye’nin bir zamanlar nasıl olduğunu hatırlamak (bazıları için keşfetmek) ve bir daha asla tekrar öyle olamayacağını (ve neden olmayacağını) anlamak için görülmesi şart olan filmlerden biri bu.

Invasión – Hugo Santiago (1969)

“Düşündüm de eve girmek için en uygun kişi benim. Sizler cesaretiniz ve yeteneklerinizi sunabilirsiniz. Ben sadece ölümümü sunabilirim”

Yaşadıkları şehri istila etmeye hazırlanan gizemli yabancılara karşı direniş örgütleyen bir grup insanın hikâyesi.

Senaryosunu Jorge Luis Borges ve Adolfo Bioy Casares’in orijinal hikâyesinden Borges ve Hugo Santiago’nun yazdığı, yönetmenliğini Santiago’nun üstlendiği bir Arjantin yapımı. Arjantin’in iki ünlü yazarının kaleminden çıkan hikâyesi ile bu ilginç film, adı “Aquilea” olarak belirtilen hayalî bir şehri istila etmeye hazırlanan yabancılara karşı örgütlenen bir grup insanın mücadelesini anlatıyor. Arjantin’deki askerî diktatörlük döneminde negatiflerinin bir kısmı çalınan ve uzun bir süre kayıp olduğu kabul edilen film 2004’te eldeki negatifler ve pozitiflerden bir araya getirilerek tekrar çıkarılabilimiş seyircinin karşısına uzun uğraşlardan sonra. İstilacıların kimliği ve amaçlarının belirsizliği başta olmak üzere ve bir kısmı hiç açıklanmayan unsurları ile gizemli ve farklı bir yapıt bu. Önemli karakterlerden birinin (Don Porfirio), Borges’in de aralarında olduğu pek çok avantgart Arjantinli yazarın mentoru olarak kabul edilen Macedonio Fernández’den esinlenerek yaratılması, hikâyeyi yazan Borges ve Casares’in varlığı ve sinemanın kült isimlerinden olan Santiago’nun ayrıksı sinema dili ve yaklaşımı ile entelektüel tanımını hak eden bir gerilim ve distopya filmi bu ve avangart sinemanın da görülmesi gerekli örneklerinden biri.

Hikâyenin yazarlarından Adolfo Bioy Casares filmin Homeros’un Troya Savaşı’nı anlatan “İlyada” adlı destanının modern bir yorumu olduğunu ama asıl olarak saldıranların değil, ülkelerini savunmaya çalışan bir avuç savaşçının cesaretine övgü olduğunu belirtmiş bir konuşmasında. Casares, İyonyalı ozan Homeros’tan özür dileyerek şunu da eklemiş: “Yürek daima direnenlerin yanında atar”. Evet, bir direniş hikâyesi anlatılan ve açılışta çıkan yazıya göre 1957’de Aquilea adında bir şehirde geçiyor. Film 1969’da, 1966’da askerî darbe ile yönetimi ele geçiren Juan Carlos Onganía’nın Arjantin’in Devlet Başkanı olduğu dönemde çekilmiş. Bu nedenle olsa gerek, -her ne kadar askerî yönetime veya demokrasi mücadelesine yönelik herhangi bir ima yok gibi olsa da hikâyede- çekimler Buenos Aires’te gerçekleştirilmiş olsa da şehrin adı hayâli bir isimle değiştirilmiş ve yıl olarak da 1957 seçilmiş. Belki burada iktidara tek gönderme şu olabilir: İşgalci güçlerin tek tip bir kıyafet giymeleri. Her ne kadar açık renk bir takım elbise olsa da giydikleri, bunun tek tip kıyafet denince akla ilk gelene, üniformaya bir referans olduğu söylenebilir. Direnişçi grup hayatlarını ortaya koyarak bir mücadeleye girişirken, kitlelerin hemen hiç ortalıkta görünmemesi ve yaklaşan işgalden ve ona karşı hazırlık yapanlardan hiç haberlerinin olmaması ise genel olarak halkın demokrasiyi korumak konusundaki ilgisizliği ile açıklanabilir belki de.

Gece karanlığında tek başına dikkatli ve bir parça tedirgin bir şekilde yürüyen bir adamı göstererek açılıyor film. Bir ayak sesi duyar adam (filmin sesten dikkat çekici bir şekilde yararlanmasının ilk örneği bu) ve etrafına bakınır; sonra dürbünü ile neresi olduğunu bilmediğimiz bir yeri gözetler. Genelde yumuşak hareketleri olan kameranın kısa süreli ve ani sert hareket edeceğine de ilk kez tanık olduğumuz bu sahne “Güney Sınırı” yazısı ile biter ve filmin sonuna kadar bu yazılar farklı sınırları belirtecek şekilde devam eder. Kimlikleri bilinmeyen güçler (tek ortak noktaları aynı kıyafetleri giymeleridir) anlaşılan bu sınırlardan girmekte ve bir gemiden koca bir vinçle indirilen bir sandıktaki ne olduğunu sonradan öğreneceğimiz nesneleri de istila faaliyeti için kullanmayı planlamaktadırlar. Sayıları sınırlı ve yaşlı bir adamın (ünlü Arjantinli besteci Juan Carlos Paz var bu rolde) idare ettiği bir grup silahlanarak gizli bir direniş örgütlemektedir ve ilginç bir şekilde şehrin geri kalanı olan bitenden hiç de haberdar görünmemektedir. Hikâye bu iki grup arasındaki mücadeleyi çatışmalar, kovalamaca ve takip sahneleri, tuzaklar ve baskınlarla örülü bir olay örgüsü ile anlatıyor.

Yönetmen Hugo Santos gizemini uzun süre koruyan ve aynı mücadelenin içinde oldukları halde bunun farkında olmayan karakterleri ile bir sürprizi de karşımıza getiren filminde hikâyenin avantgart ruhuna uygun bir mizansen tercih etmiş. Onun yönetmenliği hep bir gerilim ve gizem havasını hissetmemizi sağlıyor ve görüntüde imzası olan Ricardo Aronovich’in önemli katkısı ile sürekliliği olan bir tedirginlik yakalıyor. İçeriği özellikle bir parça karanlıkta tutulan filmin önemli bir kısmının gece karanlığında geçmesi ve bu sahnelerde hep doğal ışığın tercih edilmesi de doğru bir seçim olmuş filmin adına. Ortalama bir seyirci için zorlayıcı olabilir tüm bunlar ama hikâyenin gerektirdiği de bu. Sözleri Borges’e ait olan ve Aníbal Troilo’nun bestelediği “Milonga de Manuel Flores” şarkısının seslendirildiği uzun sahnede olduğu gibi, Santiago seyirciyi herhangi bir duyguya yönlendirmekten özenle kaçınıyor ve hikâyesi ile baş başa bırakıyor. Burada görüntü kadar ses kurgusunun başarısını da anmak gerekiyor. Edgardo Cantón imzalı ve tango türündeki orijinal müziğin etkileyici katkısının yanında, bizim ve karakterlerin kulağına farklı ve kaynağını her zaman bilemediğimiz sesler geliyor birden çok sahnede. Bu sesleri bir yandan yabancılaştırma, öte yandan da hikâyenin tuhaflığına katkı sağlayacak şekilde kullanıyor yönetmen.

Borges’in 1960 tarihli “El Hacedor” kitabının bir sahnede -herhalde yazara saygının gereği olarak- görüntüye geldiği filmde direnişin en önemli isimlerinden biri olan Herrera karakterinin (Lautaro Murúa) “Bu şehirden umudum yok. Kendini savunmayan insanlar için ben neden öleyim?” sözüne rağmen giriştiği eylem ile direnişin güzelliğini ve kararlı oldukça güçlenen doğasını da anlatıyor bize Santiago. Özetle söylemek gerekirse, farklı ve karanlık bir şiiri olan bir yapıt olarak sinema tarihinde yerini alan bir çalışma.

(“Invasion”)