Die Bleierne Zeit – Margarethe von Trotta (1981)

“Eskiden güçlüydün, talepkârdın ve hiç taviz vermezdin. Şimdi kendini kandırdığını görmüyor musun?”

Toplumsal düzendeki bozukluklarla mücadele etmek için biri aktivist bir gazeteciliği, diğeri yasadışı bir aşırı sol örgütün üyesi olup eylemlere karışmayı seçen iki kız kardeşin hikâyesi.

Margarethe von Trotta’nın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir (Batı) Almanya yapımı. Başta ülkesindekiler olmak üzere, pek çok ödülün sahibi olan film Venedik’te de hem Altın Aslan’ı hem de sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü kazanmıştı. Gerçek iki karakterin (RAF örgütünün kurucusu Gudrun Ensslin ve gazeteci Christiane Ensslin adlı iki kız kardeşin) yaşadıklarından yola çıkan film 1970’lerde çokça örneğini gördüğümüz politik filmlerin 1980’lere sarkan örneklerinden biri olması ve ezelî ve ebedî bir meseleyi, düzenle silahla mı silahsız mı mücadele edileceği konusunu ele alması ile önemli bir yapıt öncelikle. Margarethe von Trotta’nın sade ve konunun hassasiyetini gözeten bir dürüstlüğü olan sinema dili, iki başrol oyuncusunun (Jutta Lampe ve Barbara Sukowa) performansları ve yaklaşık 20 yıl boyunca Batı Alman sinemasına damgasını vuran Yeni Alman Sineması’nın en güçlü örneklerinden biri olması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Margarethe von Trotta temel örnekleri 1962 ile 1982 yılları arasında verilen Yeni Alman Sineması’nın öne çıkan isimlerinden biriydi. Dönemin genç Alman sinemacılarının, anaakım sinemanın ülkenin savaş sonrasındaki yeniden inşa süreci, içinde bulunduğu politik atmosfer ve genel olarak Almanya’nın geçmiş ve güncel realiteleri ile ilgilenmemesine duyduğu bir tepkinin sonucu olarak doğmuştu bu akım ve günümüze kalan pek çok önemli sinema filmini buluşturdu seyirci ile. Kaybedilen bir savaşın travması, bu savaşta ve öncesinde faşist yönetimin işlediği ve aralarında soykırımın da olduğu büyük suçlarla ilgili suçluluk duygusu ve bunun neden olduğu bir sorgulama ve kimlik meselesi ve ülkenin Doğu ve Batı blokları arasındaki kutuplaşmanın sembolü olacak şekilde ikiye bölünmesi gibi farklı faktörlerin doğal sonucu olan doğrudan/dolaylı politik öyküleri anlattı bu sinema ve Trotta’nın bu yapıtı da onlardan biriydi. İsveçli usta sinemacı Ingmar Bergman’ın 1994’te hazırladığı ve sinema tarihinde en sevdiği filmleri içeren listede yer alan 11 yapıttan biri olmasının da bir kanıtı olduğu gibi, sadece Alman sinemasının değil, tüm sinema dünyasının mutlaka görülmesi gerekli örneklerinden biri bu başarılı eser.

Margarethe von Trotta’nın bu filmi çekmesine giden yolu 1977 Ekim ayında katıldığı bir cenaze töreni açmış; Batı Almanya’daki kapitalist düzen ve emperyalizmle mücadele için Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin ve Horst Mahler tarafından kurulan aşırı-sol örgüt RAF’ın (Kızıl Ordu Fraksiyonu) üç üyesi olan ve hücrelerinde “ölü bulunan” Baader, Ensslin ve Jan Carl Raspe için düzenlenen cenaze törenine katılan Trotta, Christiane Ensslin adında bir kadınla karşılaşmış orada ve öyküsünü dinlemiş. Gudrun Ensslin’in kız kardeşi olan bu kadından duydukları, Alman tarihinin önemli ve sorunlu günlerini iki kardeşin farklı tutumları üzerinden anlatmaya karar vermesini sağlamış von Trotta’nın ve ortaya işte bu başarılı film çıkmış. Resmî açıklamaların toplu intihar söylemini o gece intihar girişiminde bulunduğu söylenen bir başka RAF üyesi Irmgard Möller ret etse de ve ölüm nedenleri ile ilgili kuşkulu pek çok yan bulunsa da, bugüne kadar bu cinayetleri devletin işlediği de kesin olarak kanıtlanamadı. Von Trotta senaryoda isimlerini Marianne (Barbara Sukowa) ve Juliane (Jutta Lampe) olarak değiştirdiği Gudrun ve Christiane’ın öykülerini anlatırken filmin son bölümlerinde intihar/cinayet tereddütüne de odaklanıyor ama asıl olarak onların aralarındaki ilişkiyi, içinde yaşadıkları düzenle ilgili tepkilerini dile getirme yollarının farklılığını ve her ikisinin mücadele tercihlerinin zamanla değişmesini anlatıyor.

Aralarında Reinhard Hauff’un 1986’da Berlin’de Altın Ayı kazanan ve RAF üyelerinin yargılanma sürecini anlatan “Stammheim” (RAF üyelerinin tutulduğu ve ölü bulunduğu (ya da öldürüldüğü) cezaevinden geliyor filmin adı) ve on bir farklı yönetmenin kurgusal ve belgesel farklı bölümlerini çektiği “Deutschland im Herbst “adlı antoloji filminin de bulunduğu farklı sinema yapıtlarında ele alınan “Deutscher Herbst” (Alman Sonbaharı, Almanya’nın terör olayları ile karşı karşıya kaldığı yıllar) dönemini ele alan farklı filmler çekti Alman sinemacıları. Von Trotta, öykülerini anlattığı kız kardeşlerden Christiane’a ithaf ettiği filmin politik yaklaşımı farklı ve birbirine zıt eleştirilerle karşılanmış zamanında ama günümüzde bu tür filmlerin Batı sinemasından pek çıkmadığını düşününce, bir tartışma zemini yaratmış olması bile filmi önemli ve değerli kılıyor kuşkusuz. Öykünün politik boyutu ile ilgili eleştirilerden biri “mesajını kız kardeşler arasındaki ilişkinin arkasına saklanması” olmuş örneğin ve filmin orijinal Almanca adı ile diğer ülkelerdeki isimleri arasındaki fark da dile getiriyor bu hususu. Filmine ad olarak Alman şair ve filozof Friedrich Hölderlin’in “Der Gang aufs Land. An Landauer” adlı bir şiirinde yer alan bir ifadeyi seçmiş von Trotta: “Sanki kurşunî zamanlarmış gibi göründü bana”. Hölderlin’in, kırsala doğru çıktığı bir yürüyüşün başında havanın bulutlu olduğunu ve güneşin kendisini göstermediği bir ânı ifade etmek için seçtiği bu ifade filmde terörü değil, terörün yaşandığı ortamın kendisini tanımlamak için kullanılıyor ve aynı ifade İtalya (“Anni di Piombo”) ve Fransa’da da (“Années de Plomb”), her ikisi de Türkçede “Kurşun Yıllar” anlamına gelecek şekilde de ve yine terör dönemlerini anlatmak için kullanılıyor. Buna karşılık film yaşanan “kurşunî yıllar”ı değil, kız kardeşleri öne çıkaracak şekilde, ABD’de “Marianne and Juliane” (Marianne ve Juliane), İngiltere’de ise “The German Sisters” (Alman Kız Kardeşler) adı ile çıkarılmış gösterime.

Margarethe von Trotta filmi ile ilgili konuşurken bir noktayı öne çıkarmış: Çocukluğunda ve ilk gençliğinde uyumlu ve babasının göz bebeği bir genç kız olan Marianne’ın amaçları doğrultusunda şiddete başvurmaktan çekinmeyen bir terör grubunun kurucusuna dönüşmesi, aynı dönemde asi bir genç kız olan ablası Juliane’ın ise, şiddeti ret eden bir aktivist ve gazeteci olarak mücadeleyi terih etmesi. Hatta Trotta senaryo üzerinde ilk çalışmaları yaparken, iki kardeşin adeta birbirlerinin rollerine bürünerek değişmelerinden yola çıkarak, Türkçeye mübadele olarak çevirebileceğimiz bir isim koymayı bile düşünmüş filmine. Katı bir Protestan rahip olan babalarının gençler için düzenlenen bir toplantıda gösterdiği, Nazi dönemindeki toplama kamplarını anlatan Alain Resnais başyapıtı “Nuit et Brouillard“ (Gece ve Sis, 1956) her iki kardeşte politik ve toplumsal açıdan bir aydınlanmayı başlatıyor ama farklı yollar seçiyorlar mücadelelerinde. Juliane öfkesini aktivist bir gazeteciliğe kanalize ederken, Marianne – Gudrun Ensslin’in gerçek hikâyesinden yola çıkarsak- dört kişinin ölümüne neden olan beş ayrı bombalı saldırının faili olmaya giden bir yola giriyor.

Trotta kapitalizm ve emperyalizmle mücadelede şiddete başvurma tartışmasını ana konularından biri yapıyor ve yalın, seyirciyi şu ya da bu görüşe yönlendirmeye çalışmayan bir sinema dili ile bir mutlak doğruyu işaret etmekten kaçınıyor. Geçmişte olduğu gibi günümüzde de süren bu “devrim kanlı mı kansız mı olacak” meselesi ezelî ve ebedî bir tartışma şüphesiz ve iki kız kardeşin ilişkilerini de etkiliyor doğal olarak. Bazı eleştirmenlerin filmin, içinde bunun da olduğu politik boyutunu bu ilişkinin ardında tuttuğu yorumu anlaşılabilir olsa da, bugün politikadan uzak duran anaakım sinema tercihleri ile karşılaştırıldığında, çok da doğru görünmüyor söylenen. Kaldı ki film odağını üç temel alana oturtmuş ve bunlar da filmi yeterince politik kılıyor: İki kardeşin bilinçlenme süreci ve bu sırada yaptıkları farklı seçimler, bu farklılığın ilişkileri üzerindeki -çoğunlukla olumsuz- etkisi ve öykünün son bölümlerindeki “gerçeği keşif” çabası. Bu üç alanın ilki ve sonuncusu doğrudan, ikincisi ise dolaylı olarak politik bir bağlamda ilerliyor. Kırk yaşında bir trafik kazasında hayatını yitiren, klasik müzik eğitimli besteci Nicolas Economou’nun dramatik tonlamaları olan notalarının desteklediği öyküde ana karakterleri dışında, onlarla ilişkili olan diğerleri de politik değinmelerin konusu oluyor. Marianne’ın eski sevgilisi ve ortak bir çocuğu olduğu Werner’in (yaşamına intihar ederek son veren Bernward Vesper’i Luc Bondy canlandırıyor) trajedisi ya da Juliane’ın sevgilisi Wolfgang (Rüdiger Vogler) ile olan ilişkisinin olan bitenden etkilenmesini örnek gösterebiliriz bu değinmelere.

Werner’ın, kız kardeşi ile aralarındaki mücadele yöntemi farkını Juliane’a açıklamak için kurduğu “Fikirlerimiz farklı değil ama biz ya korkağız ya da fazlası ile makul” cümlesi iki kız kardeş arasındaki farkın da özeti sayılabilir ama film silaha sarılmayanları korkak olarak tanımlamıyor kesinlikle; öykünün Juliane ağırlıklı ve onun bakış açısından anlatılması da destekliyor bu yorumu. İki kardeş arasındaki şu diyalogun da gösterdiği gibi film iki farklı bakışı da anla(t)maya çalışıyor: “Bazı fikirlerine katılıyorum” / “Fikirler eylem değildir” / “Öyledir, sadece daha yavaştırlar” / “Yaşlı kadınlar devrim yapamaz” / “Sırf genç olduğunuz için ortada bir devrim mi var yani?”. Teoride ortaklaşan ama pratikte farklılaşan iki kardeşin, tüm anlaşmazlıklarına rağmen, aralarındaki bağı da göstermeyi ihmal etmiyor film ve buradan zaman zaman belki filmin genel duygusal ortalamasının üzerine çıkan ama gerçekliği ile kesinlikle etkileyici olan sahneler getiriyor karşımıza. Bir fincan kahvenin çağrıştırdığı çocukluk anısı (geçmişin, tüm güzel anları ve sorunları ile birlikte gösterildiği anlardan biri bu ve yönetmenin deyimi ile, filmin aynı zamanda ve belki de asıl olarak 1940 ve 1950’li yılların travma içindeki Almanyası hakkında olduğunu gösteriyor), birlikte seyredilen bir Nazi kampları filmindeki duygusal ortaklık, birbirlerinin kazaklarını giymeleri, kokulu mendil inceliği ve tüm tartışmalarına rağmen bir sevginin varlığını hep hissettiren anlar gibi farklı öğelerle film ilişkinin niteliği hakkında yeterli ve doyurucu bilgi veriyor bize.

RAF üyelerine tutuldukları cezaevlerinde gösterilen kötü muamele; ölüm orucuna başvurulmasına neden olan tecrit (“Burada sessizlik insanın beynini uyuşturuyor”) ve iki kardeşin görüşmelerindeki mahremiyetin ihlali sık sık gösteriyor film ve Marianne’ın politik kararlılığını sergilemekten de çekinmiyor ama -tekrarlamak gerekirse- bunu bir propaganda aracı da yapmıyor kesinlikle. Juliane’ın, kardeşinin ölümü ile ilgili gerçeği ortaya çıkarma çabası (“Tüm kanıtları önlerine sersen de sana kimse inanmayacak”) ve bunun için kamuoyu yaratmaya çalışması da (“O eskidendi; insanlar artık cinayet mi intihar mı ilgilenmiyor. Kız kardeşin ve politik hareketi 60’lara, 70’lere ait, bugüne değil”) öykünün parçası yapılmış olması gerektiği gibi.

Marianne’ın “Bizi buraya diri diri gömemezler, ruhlarımıza hükmedemezler. 10, 20 yıl bekleyip gör sadece. O zaman kim haklıymış göreceğiz” ifadeleri aradan geçen elli yıla yakın süreden sonra gerçeğe dönüşmedi, hatta Almanya bugün İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra politik olarak en sağda olduğu bir zamanı yaşıyor. Buna karşılık Juliane’nın kardeşine yönelttiği bir suçlamanın gerçek bir karşılığı oluştu. Marianne’ın “radikal” politik tutumunu, “30 yıl önce doğsaydın, Hitler hayranı olurdun!” cümlesi ile eleştiriyor ablası cezaevindeki bir görüşmelerinde (bu sahnede gardiyan kadının kelimenin tam anlamı ile pis gülümsemesine dikkat!). Marianne olarak karşımıza çıkan Gudrun Ensslin ile birlikte aşırı sol RAF örgütünün kurucularından biri olan ve bu üyeliğinden dolayı on yıl cezaevinde yatan Host Mahler önce Maocu olarak ayrışmış arkadaşlarından, daha sonra ise Neo-Nazi bir partiye üye olarak soykırımın inkârına kadar uzanan bir politik dönüşüm geçirmiş!

Margarethe von Trotta’nın bugüne kadar toplam yedi filminde rol verdiği Barbara Sokowa ile olan bu ilk iş birliğinde gerek o gerek Jutta Lampe’nin, yönetmenin sinema dilindeki sadeliğe, öykünün politik içeriğine ve çatışmalarına uygun performansları filme önemli bir güç ve gerçekçilik katıyor ve Trotta özellikle Sukowa’nın performansını överken, “hayli politik rolüne mutlak bir cesaretle yaklaşması”nın kendisini şaşırttığını söylemiş. Politika demişken, cezaevindeki bir görüşmelerinde Marianne’ın Juliane’a okuması için önerdiği kitaptan ve yazarından da söz edelim. Amerikalı bir devrimci olan George Lester Jackson hırsızlık suçlaması ile hapisteyken, siyahların hakları ile ilgilenmeye başlamış ve cezaevinde çıkan bir kavgada bir gardiyanı öldürmekle suçlanmış. Hapisten kaçma teşebbüsü sırasında gardiyanlar tarafından öldürülen Jackson’ın, otobiyografi formatında yazdığı ve siyah Amerikalılara hitap ettiği manifesto kitabı olan “Soledad Brother: The Prison Letters of George Jackson” adlı yapıtı okumasını istiyor Marianne ablasından. Öneren ve önerilenin kader ortaklığı dikkat çekici kuşkusuz. Gerçek karakterlerden söz etmişken, Marianne’ın çocuğu Jan’dan da söz edebiliriz. Gerçek adı Felix Ensslin bu karakterin ve çok küçükken terk edildiği için hiçbir anısının olmadığı annesinin radikalliğinden uzak kalarak, Yeşiller Partisi’ne yakın durmuş. Küçükken kendisinin neden olduğu bir kazada yüzünde ciddi yara izleri kalmış Felix’in ama nedense filmde bu olayı bir kaza olarak değil, annesinin terörist olması yüzünden uğradığı bir saldırı olarak görüyoruz; buna karşılık kazanın/saldırının yüzünde ciddi bir iz bırakmadığını söylüyor film. Anlaşılan film yaşananı olduğundan sert gösterirken, sonucunu ise olduğundan daha yumuşak göstermeyi tercih etmiş, özellikle birincisi tartışmaya açık bir şekilde.

Finalde teyzesine “Neden bomba atıyordu?” diye soruyor Jan ve her şeyi anlatmasını istiyor ondan. Trotta’nın filmi “her şey”i anlatmıyor ve bu mümkün değil de zaten. Taraf tutmak ve terörizmin kurbanlarının sesini duyurmamak gibi anlamsız bir eleştiri ile dahi karşılaşan film, terörizmin ve RAF örgütünün arkasında yatan tarihsel olgulara da eğilmiyor örneğin ki bu da eleştirilecek bir seçim değil. Trotta ciddi bir politik konunun bireyler ve aralarındaki ilişkiler üzerindeki etkisine eğilen sorumlu ve dürüst bir öykü anlatmayı seçmiş. Bergman’ın en iyiler arasına yerleştirdiği bu filmin yönetmeni olan ve sinemaya ilgisinin, kendisi için bir aydınlanma ânı olan Bergman’ın “Det Sjunde Inseglet” (Yedinci Mühür, 1957) filmini görmesi ile başladığını söyleyen Trotta’dan kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma bu, özetlemek gerekirse.

(“Marianne & Juliane” – “The German Sisters” – “Kurşun Yıllar”)

Olağanüstü Masallar – Jorge Luis Borges / Adolfo Bioy Casares

Arjantinli yazarlar Jorge Luis Borges ve Adolfo Bioy Casares’in derlediği bir “düşler antolojisi”. İspanyolcadan İngilizceye yaptığı çevirilerle bilinen Anthony Kerrigan’ın -kitaptaki ifadeye göre- “düzenlediği ve çevirdiği” ve ilk kez İngilizce olarak, 1971’de yayımlanan kitap dünyanın farklı coğrafyalarında, farklı toplumlarında ve farklı zamanlarda oluşturulmuş ve çoğu çok kısa, metinlerden oluşuyor ve Kerrigan eserin, “bir metaforlar, restrospektif kehanetler, olumlu ve olumsuz anıştırmalar antolojisi” de olduğunu söylüyor. Olağanüstü olaylar, doğaüstü unsurlar üzerine kurulu masallar, anekdotlar ve mesellerden oluşan bu derleme için yazdıkları kısa “ön not”da Borges ve Casares “… bu sayfaların bizi eğlendirdiği gibi seni de eğlendireceğine inanıyoruz” demişler okuyucuya. Eğlendirmenin yanında, meraklandıran ve düşündüren içerikleri de olan ve Borges’in elinin değdiği her yapıt gibi okunmayı kesinlikle hak eden bir kitap bu.

Yazarların kısa önsözüne ek olarak, çevirmen Anthony Kerrigan uzun ve değerli bir metin hazırlamış tanıtım için ve bu metni Fransız şair, deneme yazarı ve felsefeci Paul Valéry’den bir alıntı ile açmış: “İnsanlığın tüm düşünce tarihi, önemi müthiş kendi küçük sayısız kâbusun oyunundan başka bir şey değildir; oysa uykuda önemi çok az, kısacık müthiş kâbuslar görürüz”. Kitabın ağırlıklı olarak düşler (kâbuslar) ya da düşsel olaylardan (bu olaylardaki kâbuslardan) söz eden metinlerden oluşan içeriği bu alıntıyı isabetli bir seçim kılıyor. Kerrigan eseri, bu bağlamda, “düşlenilmiş kitap” olarak tanımlamış ve Borges’in “her şeyin önceden düşlenilmiş olduğundan açıkça kuşkulanması”ndan söz etmiş. Klasik anlamda bir antoloji değil bu; farklı kalemlerden çıkan (ya da yazıdan önce, farklı ağızlardan anlatılan) metinler orijinal sahiplerinin isimleri ile yer alsa da kitapta, bu metinlerin bazılarını yeniden yaratmış Borges ve Casares ikilisi. Bu yeniden yaratmanın örneklerinden biri, O. Henry adı ile yazan Amerikalı William Sydney Porter’ın son edebî çalışması olan ve tamamlayamadığı “Düş” (The Dream) adlı kısa hikâyesi için yaptıkları. Yazarlar ele aldıkları metinleri bazen kısaltmışlar, bazen de ufak değişikliklerle yeniden kurgulamışlar; ama bu yeniden yaratmalarla ilgili olarak özel bir bilgi vermemişler. Dolayısı ile kitaplardaki metinleri, Borges / Casares yazsaydı nasıl yazarlardı diye değerlendirmek de mümkün; ya da, kitabın kavramsal yapısı üzerinden yola çıkarsak, bu metinleri Borges ve Casares’in kendilerinin yazdıklarını düşlediklerini düşünebiliriz. Yazarların, metinlerini alıntıladıkları sanatçılar arasında kendilerinin de olması (örneğin “Selâmet” Casares’e ait, “Odin” ise Borges’in Arjantinli mikrobiyolog, sihirbaz ve deneme yazarı Delia Ingenieros ile birlikte yazdığı ve 1951’de yayımlanan “Antiquas Literaturas Germánicas” adlı kitaptan alınmış.

Alıntıladıkları metinlerin bazılarına yeni başlıklar da veren Borges ve Casares farklı dönemlerin ve kültürlerin birbirlerini beslediğini ve uygarlığın, bu bağlamda bir süreklilik/devamlılık içinde geliştiğini de göstermişler bu derlemeleri ile. Edwin Morgan’ın “Galler ve Corwnwall’e Hafta Sonu Arkadaşı” (“Week-End Companion to Wales and Cornwall”) adlı eserinden alıntılanan “Oyunun Gölgesi, I” ile Celestino Palomeque’nin “Cabotaje en Mozambique” adlı eserinden alıntılanan “Oyunun Gölgesi, II” birbirleri ile ortaklığı olan metinler ve en azından birinin yazarı, kitabın yapısına uygun olarak, aslında var olmayan birine ait. Borges ve Casares, bu metinlerden ikincisini Times gazetesinin edebiyat ekinde gördükleri bir başka metinden yola çıkarak yaratmışlar ve yazara isim olarak Casares’in babasını dolandıran bir avukatın adından yola çıkarak uydurdukları bir ismi seçmişler! Kitaptaki her bir metnin kaynağının ve tarihinin belirtilmiş olması iki temel yarar sağlamış: Meraklısını yeni okumalar için teşvik etmesi ve okuduğunuz metni belli bir tarih, coğrafya ve kültür içinde değerlendirme fırsatını vermesi. Ağırlıklı olarak Doğu kültüründen (Çin, Hint, Arap vs.) olsa da alıntılar, Batı’dan da seçmiş yazarlar metinleri ve MÖ dönemlerinden 1950’lere kadar uzanan geniş bir tarih aralığının eserleri kaynak olmuş yazarlara (“Bir Şefin Ölümü” başlıklı ve 1894 tarihli metin için Türkçe baskıda 1984 yazılmış yanlışlıkla).

Kaynak eserlerin Türkçe baskıları olanları için dipnotta bu bilgilerin verilmesinin, -muhtemelen tüm metinler için yapılmış olmasa da- doğru bir seçim olduğu kitap; düş içinde düşlerin görüldüğü, hatta birinin bir başkasının düşüne girdiğini düşlediği, düşle gerçeğin birbirine girdiği yazıların yer aldığı bir derleme. Sadece birkaç cümleden oluşan metinler de var kitapta ve en uzunu da 3, 4 sayfayı geçmiyor. Dolayısı ile hızlı ve rahat okunabilen ama bu hızın çekiciliğine kapılıp yüzeysel bir okumaya sürüklenmeden, dikkatle ele alınması gereken, “eğlenceli” bir yapıt bu.

(“Extraordinary Tales”)

Dolgie Provody – Kira Muratova (1971)

“Burada o kadar mutsuzsun demek… babacığına koş o zaman! Eve de hep geç geliyorsun zaten. O da burada mutsuzdu. Burada herkes mutsuz, bir tek ben gayet iyiyim! O seni daha bu kadarken terk etti. Şimdi de tabii ki, ilk görüşte aşk! O kitaplar, o fotoğraflar… Git, git hadi. Git, istediğin yere git… Gidiyor musun? Emin misin?”

Boşandığı eşinin yanına tatile gönderdiği oğlunun, geri döndüğünde artık onunla yaşamak istemediğini söylediği bir annenin hikâyesi.

Senaryosunu Natalya Ryazantseva’nın yazdığı, yönetmenliğini Kira Muratova’nın yaptığı bir Sovyetler Birliği filmi. Sovyet rejimi tarafından film çekmesine zaman zaman izin verilmeyen ve anlattığı bireysel öyküler dönemin sosyalist gerçekçilik beklentisine uymayan Muratova’nın bu filmi de çekildikten ancak 16 yıl sonra, Gorbaçov’un başlattığı perestroyka (yeniden yapılanma) döneminde seyirci ile buluşabilmişti. Oğlu ile yaşayan boşanmış bir annenin, tek çocuğunun artık kendisi ile yaşamak istemediğini söylemesi üzerine kurulu olan öykü annelik duygusu ve dürtüleri üzerine melankolik bir içerik taşıyor ve iki başrol oyuncusunun (anneyi Zinaida Sharko, oğlunu ilk ve tek oyunculuğunda Oleg Vladimirsky canlandırıyor) doğal performansları ile hayli önemli bir çekicilik yakalıyor. Muratova’nın farklı ve serbest havalı sinema dili Agnès Varda’nın ve genel olarak Fransız Yeni Dalgası’nın kimi örneklerini hatırlatan bir uçarılığa da sahip oluyor zaman zaman ve film sevdiğinden uzakta kalma ya da onu kaybetme korkusunun yıpratıcılığını ve anne ile çocuk arasındaki ilişkinin kompleks doğasını etkileyici bir şekilde sergiliyor. Değeri yeterince bilinmemiş, haksızlığa uğramış ve ancak 1990 başlarından sonra tanınırlığa ulaşabilmiş yetenekli bir sinemacıdan önemli bir yapıt bu.

Aleksander ‘Sasha’ Ustinov adındaki, bıyıkları henüz yeni terlemiş genç adam bir kızla kaçamak bir öpüşme yaşarken yanlarına gelen ve kızın işini ihmal etmesi ile onu azarlayan bir işyeri komitesi görevlisine karşı koyuyor ve şöyle diyor: “Ben bir bireyim ve sen toplumsun. Peki, toplum nedir? Evet, nedir toplum?” Kira Muratova’nın komünist bir rejimin işbaşında olduğu bir dönemde, ana karakterlerinden birinin toplumun karşısına bireyi koyduğu bu cümle değil elbette tek başına filmi yetkililerin gözünde sakıncalı kılan; ama filmin dönemin Sovyet sinemasından, konusu evrensel bir kavram olan annelik üzerine olsa bile, bireysel bir öykü anlatması ile uzaklaşması ve bu öykünün toplumsallık vurgusundan uzak duran ve bir “özel” meseleye odaklanması eseri sakıncalılar sınıfına sokmuş. Muratova’nın uçarı, 1960’lar Fransız sinemasını ve örneğin Agnès Varda’yı hatırlatan sinema dili ve onun gibi, bir kadın karakterin hayatına yakın planlarla dalıveren öyküsünü farklı tercihleri olan bir görsellikle anlatması da, ideolojik meselesi olmasına özen gösterilen Sovyet filmlerinden çok ayrı bir yere yerleştiriyor bu yapıtı ve bu görsel anlayış da devletin sanat yetkililerinin müdahalesine yol açıyor anlaşılan.

Açılışta anne ve oğlunu çiçek yetiştirilen ve satılan büyük bir mekânda gezinirken görüyoruz ve ilk karelerden başlayarak Muratova bize hikâyesini özgün ve döneminin örneklerinden farklı bir görsellikle anlatacağını gösteriyor. Tatil için gittiği babasının yanından dönen oğlu ile konuşuyor anne ve Oleg Karavaichuk’un (ağırlıklı olarak sinema sektöründe çalışmasını, “KGB’nin -müziklere- müdahale etmediği tek alan olarak açıklayan Rus besteci) lirik ve dramatik havalı müziğinin eşlik ettiği sahnede oğlanın, annesine ve mekândaki diğer karakterlere uzaktan bakışı, zaman zaman atlamalı bir kurgu tercihi ve kameranın yüzlere ve objelere yakın planla yaklaşması ile sıkı bir açılış yapıyor film. Bir sonraki sahnede anne ve oğlanı trende seyahat ederken ve tartışırken izlediğimizde de sürüyor bu hava ve müziğin de katkı sağladığı bir zarif kırılganlık katılıyor hissettiklerimize. Annesinin Alexander isminin kısaltılmışı olan Sasha adı ile hitap ettiği oğlanın, genç bir kızın saçlarını havalandırarak kurutmasını izlediği sahnenin sembolü olduğu bir hafifliğin ve düşselliğin zaman zaman öykünün atmosferine damgasını bastığı yapıtta Gennady Karyuk’un kamerasının yakın plan çalışmaları da filmin gücünü artıran bir yoğunluk duygusunun yakalanmasını sağlamış görünüyor.

Zinaida Sharko’nun doğal bir zarafetle canlandırdığı ve öykünün ilk yarısında karakterinin enerjisini, coşkusunu ve yaşamla iç içeliğini, ikinci yarısında ise korkularını nüansları kaçırmayan bir performansla sergilediği filmde Sasha rolündeki Oleg Vladimirsky ise ilk ve son oyunculuğunda kendi yaşamını sergilercesine rahat ve doğal; bazı sahnelerde dozu daha da artan gerçekçilik duygusu ile nerede ise bir doğaçlama havası da yaratıyor ki öykünün uçarı güzelliğine ek bir boyut katıyor bu başarı. Filmin “Fransız havası” ile uyumlu olarak, Sasha’nın zaman zaman François Truffaut’nun Antoine Doinel’ini (Truffaut’nun beş ayrı filmde kullandığı ve Jean-Pierre Léaud ile özdeşleşen kurgusal karakteri) çağrıştırdığını ve kendi kendine konuştuğu sahnenin tam bir Doinel ânı olduğunu da belirtelim. Flört ettiği adamın kadını bir taksi ile evinden aldığı bölüm de bir Yeni Dalga yapıtında görebileceğimiz türden ve özellikle kadının hareketlerinde kendisini gösteren bir mizah duygusuna sahip.

Neşeli ve hafif bir havada başlayan ve oğlanın kararını hissettirmesi ve sonra da paylaşması ile dramatik ve melankonlik bir havaya bürünen film bu iki farklı türün her ikisinde de güçlü bir etki yaratabiliyor seyirci üzerinde. Annenin oğlanı “kaybetme” korkusunu ilk kez hissetmesi ile dramın ortaya çıkışı pek çok başarılı sahneyi getiriyor beraberinde; anne ile oğlanın konu hakkında ilk kez açık bir şekilde yüzleşmeleri, kadının postanede telgraf çek(e)(me)me sahnesi (buradaki “düşen kalem” unsuru karakterin ruh hâli için çok güçlü bir metafor), oğlan babası ile telefonda konuşurken annenin yüzünün telefon kabininin camına yansıyan yüzü, çocuklarının neden uzakta olduklarını anlayan ama onları özlemekten de kendini alamayan yaşlı bir adamın yazdırdığı mektup ve tüm bir final sahnesi Muratova’nın sinema becerisinin parlak örnekleri olarak ikinci yarıda peş peşe karşımıza geliyor.

İspanyol müzik grubu Los Bravos’un 1966 tarihli ve tüm dünyada popüler olan “Black is Black” isimli şarkısının da -dönemin Sovyet filmlerinde Batı’nın pop şarkılarına yer verilmesi pek sıradan bir durum değildi- kullanıldığı filmin sonu da “belirsizliği” ile çok doğru yazılmış ve çekilmiş. Son sahnede anne ile oğlan arasındaki konuşmadaki “veda” (filme adını veren de buradaki vedalaş(ama)ma olsa gerek) sözcükleri, karakterlerin kabullenme, vazgeçme, pişmanlık, fedakârlık gibi duygular arasında gidip gelen duyguları ve Muratova’nın sahneyi sessiz sürdürerek sona erdirmesi gibi farklı unsurları ile oldukça başarılı bir finali var filmin. Bu sessiz bitiş anlatılan öykünün sadece o iki kişiye özel bir durum olmadığını; annelik, anne-çocuk ilişkisi ve “kaybetme” duygusu ile baş etmenin evrensel kavramlar olduğunu ve seyrettiğimiz bu öykünün şu ya da bu şekilde bitmesinin bu evrensel mesele ile ilgili mutlak bir doğruyu işaret edemeyeceği anlamına geliyor. Oğlunun büyüdüğünü ve artan bağımsızlık duygusunu, kızlarla ilgilenmeye başlayarak kendisinden “uzaklaşma”sını ve annesinin boşandığı kocası ile yaşama kararını dile getirmesi, genç bir erkeğin hayatının doğal gelişim sürecinin parçaları olsa da, bir anne için trajik bir anlam taşıyabiliyor özellikle de Doğulu toplumlarda ve senaryo bunu telaş etmeden ve bir bilmecenin parçalarını tek tek yerine yerleştirerek oluşturduğu bir gerilim resmi ile ve özenle anlatmayı başarıyor.

Muratova’nın sinema dilini “mensur şiir” olarak nitelemek yanlış olmaz; en azından bazı sahnelerinin taşıdığı lirik düzyazı havası filmin özgün yanlarından biri ve dönemin “sosyalist gerçekçilik” beklentisi ile uyuşmayan temel yanlarından biri de bu. Zaman zaman sesi tamamen keserek, kurguda atlamalı br yöntem izleyerek ve karakterlerin yüzlerine adeta onları okşayarak yaklaşan kamera çalışması ile film lirizme selam gönderse de, zorlama bir şiirsellikten de özenle uzak durabilmiş. Çekildiği dönemde gösterime çıkmasına izin verilmeme nedenleri arasında kadının Sovyet rejiminin ideal anne portresinden uzak çizilmesi de olan filmde bu şiirsel zarifliğin pek çok örneği var. Bunlardan birinde Sasha ve genç bir kızın ellerinin bir köpeğin tüylerini okşadığını görüyoruz; yakın planda izlediğimiz ellerin birbirine hiç değmediği bu sahne nerede ise zarif bir erotizm örneğine dönüşüyor.

Zinaida Sharko’nun yoğunluğu ile etkileyen doğal performansı ile genç Oleg Vladimirsky’nin sade ve içten oyunculuğunun hoş bir zıtlık oluşturduğu filmin özellikle ilk yarısında tanık olduğumuz bir diğer zıtlık, kadının dışa dönüklüğü ile oğlanın içe kapanıklığı da ek bir güç ve dramatik dinamizm katıyor öyküye. İsmi bir Rus atasözünden, “Uzun vedalar gereksiz gözyaşı döktürür”den esinlenen film annenin belki gereksiz ama kesinlikle çok gerçek gözyaşlarını anlatan, güçlü ve haksızlığa uğramış, başarılı bir sinema yapıtı.

(“The Long Farewell”)

Sisu – Jalmari Helander (2022)

“Burada mesele kimin en güçlü olduğu değil. Mesele pes etmemek ve o asla pes etmeyecek! Siz enayiler ne derseniz deneyin, yapacaklarınız sadece onu daha da güçlendirir”

İkinci Dünya Savaşı’nın son zamanlarında yolu Nazi askerleri ile kesişen bir altın arayıcısının, altınlarının çalınması üzerine giriştiği intikam savaşının hikâyesi.

Jalmari Helander’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Finlandiya, Birleşik Krallık ve ABD ortak yapımı. Almanların savaşı kaybetmekte olduğunun ortaya çıktığı bir dönemde, 1944’te yaşanan öykü savaşın ortasında geçen bir aksiyon filmi ve yönetmenin reklamcı geçmişinin kendisini hissettirdiği görsel dili, epik denebilecek sahneleri, sert ve vahşi görüntülerden kaçınmaması, seyircinin hikâyeyi takibini kolaylaştıran düz anlatımı ve bir çizgi roman estetiğine ve mantığına başvurması ile dikkat çeken bir çalışma. Sert ve tempolu aksiyonlardan hoşlananların kesinlikle ilgisini çekecek, şeytanî Nazi karakterleri ve politik değinmeleri ile “derinlik” arayanlara da hitap etmeyi hedefleyen film mantığı ve gerçekçiliği bir kenara bırakarak seyretmeniz gereken bir eğlencelik ve bundan daha ötesi de değil kesinlikle.

Öykü başlamadan önce “sisu” sözcüğü ile ilgili bir açıklama veriliyor: “Tercüme edilemeyecek bir Fince sözcüktür. Hayal edilemeyen bir azim ve korkunç bir cesaret anlamına gelir. “Sisu” kendini tüm umut yitirildiğinde gösterir”. Fin halkının ulusal kimliğinin bir parçası olarak kabul edilen bu kavram, Fin yazar, arkeolog, kâşif, etnograf ve yazar Sakari Lemmitty Pälsi’nin 1944’te yayımlanan “Eräelämän Perinteitä” (Türkçesi: Vahşi Doğa Gelenekleri) adlı incelemesinde yazdığına göre, halkının binlerce yıl içinde gelişen girişimci ruh ve çalışkanlığı ile ilişkili. “İmkânsızı deneme gücü” olarak tanımladığı bu kavramın en zor, en imkânsız durumda “imkânsız ama yine de deneyelim deriz; deneriz ve sonunda kazanırız” söylemini içerdiğini belirtmiş Pälsi. Bu kavram özellikle, tarihe Kış Savaşı olarak geçen dönemde uluslararası bir bilinirliğe ulaşmış. Kasım 1939’da Sovyetlerin Finlandiya’yı işgali ile başlayan ve Mart 1940’ta sona eren bu savaş SSCB’nin toprak kazancı ile sona erse de, Milletler Cemiyeti’nden atılmalarına ve kendilerinden zayıf Fin ordusu karşısında zorlanmalarının neden olduğu bir imaj kaybına yol açmış. Jalmari Helander’in senaryosu işte bu savaş sırasında Sovyetler’le çarpışan Fin ordusunda asker olan ve bu sırada ailesini ve evini kaybeden Aatami (Jorma Tommila) adındaki bir adamın öyküsünü anlatıyor; 1944’te Fin ordusu ile Naziler arasındaki Laponya Savaşı sırasında geçiyor hikâye ve kahramanı “Laponya’nın ıssız topraklarında savaşı geride bırakmaya karar vermiş” bir Fin. Nazi ordusu köprüleri, yolları yıkarak ve kullanılmaz hâle getirerek Laponya’dan çekilirken, Aaatami eleği ile nehir suyunu tarayarak altın bulmaya çalışıyor ve süzdüğü suda altının ilk izini gördüğünde öykünün “Altın” adını taşıyan, ilk bölümü başlıyor. Sonrasında izleyeceğimiz ise toplam 7 bölümden oluşan bir “Aaatami Nazilere karşı” öyküsü olacaktır.

Filmi seyredenin aklına ilk gelecek olan, Jalmari Helander’in kendi “Rambo”sunu çektiği olacaktır muhtemelen. Aaatami karakterinin bir gerilla savaşçısı olarak becerisi ve aksiyon zekâsının bu çağrışımı yapması normal ve zaten yönetmen de ofisinde duvara bu filmin afişini asacak kadar hayranmış (serinin ilk filminin diğerlerinden çok üstte olduğunu düşünüyor Helander) bu kahramana ve “kendi Rambo filmini” yapma fırsatı bulduğu için şanslı olduğuna inanıyor yönetmen. Filminin öyküsü de ilk Rambo filmi ile benzerlikler taşıyor bazı öğeleri açısından ve kahramanının yetenekleri bağlamında değerlendirildiğinde de bu öykünme gösteriyor kendisini. Buna karşılık Rambo’nun sonraki maceralarında daha açık olarak kendisini gösteren ve dozu da gittikçe artan milliyetçilik, burada daha sağlam bir temele oturuyor en azından. Ülkesi bir savaşın içinde kahramanımızın ve önce Sovyetler sonra da Almanlar ülkesine ve halkına saldırıyor; kendi ailesini de bu savaşların ilkinde yitiriyor Aatami ve ikincisinin de ister istemez bir parçası oluyor Nazi askerlerinin hırsızlıkları ve zalimlikleri nedeni ile. Uluslararası pazarlar düşünülerek, filmin hemen tamamının İngilizce çekilmesi ise bu milliyetçilikle örtüşmüyor ve sondaki tamamı Finler arasında geçen sahnedeki kısa konuşmalar dışında, tüm karakterler İngilizce konuşuyorlar. Finler ile Almanların İngilizce konuşmaları bir parça “anlaşılabilir” olsa da, Almanların kendi aralarında da bu dili kullanmaları ticarî kaygının sonucu elbette ve bu Hollywoodvari gerçeklik zarar veriyor filme.

Öykünün aslında hiç de dert etmiş görünmediği gerçekçilik sorunu dil seçimi ile sınırlı değil. Aatami’nin inanılmaz tanımlamasını gerektiren becerileri, mucizevî kurtuluşları ve olağanüstü zekâsı bizi bir süper kahramanla karşıya getiriyor ki bu da doğal olarak filmin çizgi romanları hatırlatan içeriğine ve estetiğine götürüyor bizi. Görüntü yönetmeni Kjell Lagerroos ile birlikte sık sık bir çizgi roman karesi getiriyor karşımıza adeta Helander; öyle ki bir konuşma balonu göreceğiniz havasına kapılıyorsunuz sık sık. Özellikle kameranın yüzlere yakın plan yaklaştığı ve ilgili karakterin hemen her zaman sert ya da olumsuz ifadelerle yüklü gözlerini gösterdiği anlarda karşımıza çıkan bu estetik, senaryonun tarzı ile de uyumlu. Burada da, gerçekçiliği fazla takmadan, anlatıldığını görüyoruz öykünün ve karakterlerin hırs, intikam, öfke, korku, şehvet gibi duyguları tüm vurguları ile hikâyenin ana belirleyicisi oluyorlar. Gerek metinde gerek görsellikteki bu basitlik ve doğrudanlık yönetmenin reklamcılık geçmişi ile de bağlantılı olsa gerek; tüm görüntüler, en sert ve hatta vahşi olanları bile, hep sıkı bir estetik şıklık taşıyor. Mayının parçaladığı bir bedenden fırlayan bir organın havadaki süzülüşünde bile kendisini gösteriyor bu anlayış. Sıklıkla karşımıza çıkan yavaşlatılmış görüntüler de bu estetiğin doya doya tadını çıkarmamızı sağlarken, seyrettiğimize trajedinin, hatta epik bir eserin karşı koyması zor gücünü katıyor. Kısacası Helander “ürün”ünü nasıl satacağını çok iyi biliyor görünüyor.

Sonuna doğru yaklaşsa da devam etmekte olan savaştan uzak kalmasının imkânsızlığını uzaktan gelen bomba sesleri, ufuktaki patlama görüntüleri ile hissettiren film kahramanımızın Naziler ile ilk karşılaşma anından itibaren bizi o savaşın ve aksiyonun içine sokuyor. Geniş ve ıssız düzlükleri özenle ve hep belli bir çarpıcı estetikle sergileyen geniş ekran (anamorfik denen 2.39:1 oranı ile çekilmiş film) görüntü formatı, bölüm başlıklarının 1960 ve 70’lerin filmlerinde sıklıkla kullanılan fontlar ile yazılmış olması ve Juri Seppä ile Tuomas Wäinölä’nın imzasını taşıyan müziklerin Ennio Morricone tarzı bir görkeme sahip olması filme bir spagetti western havası da katmış görnüyor. Öykü boyunca tercih edilen görselliğin de desteklediği bu benzerlik aksiyonda da çıkıyor karşımıza. Helander bizi aksiyonun ortasına bırakıveriyor ve finale kadar da hep o noktada tutuyor. Bu aksiyonun türün meraklıları için çekiciliğine itiraz edecek bir durum yok açıkçası. Bu alanda işini çok iyi yapıyor yönetmen ve güçlü bir şekilde çıkıyor seyircinin karşısına. Öte yandan aksiyon sahnelerinde sıklıkla başvurulan ve bir çizgi romanda göreceğimiz türden ama orada rahatsız etmeyecek görüntülerin sertlik dozu tartışmaya açık. Başın bir yanından girip öbür yanından çıkan bıçak, patlayan mayından dolayı kopup havada uçuşan kol ve bacaklar, yanmış bedenler, direklerden sallanan cesetler ve tanık olduğumuz asılma görüntüsü, kesilen boğazlar, defalarca kurşunlanan bedenler, şarapnel parçalarını ve bir kurşunu vücüdundan kendi elleri ile çıkaran bir adam, üzerinden tanklar geçen insanlar, üzerine fırlatılan mayınla kopan kafa ve diğerleri… Helander elini hiç sakınmamış şiddet dolu görüntüler yaratırken ve bir noktadan sonra ne karakterin gücü ve öfkesi ne de Nazilerin zalimlikleri tanık olduğumuz vahşiliği açıklamak için yeterli görünüyor. Esinlendiği çizgi romanlarda tek bir karede göreceğimiz ve rahatsız ediciliği sınırlı kalacak bir vahşet ânı burada sinema sanatının doğal gücü ile daha da korkunç bir görünüme bürünüyor kesinlikle ve rahatsız ediyor.

Aatami’nin “sisu” doğası bir yana, usta bir gerilla savaşçısı becerisinin kaynağı da ayrı bir gerçekçilik sorunu. Rambo özel bir eğitim almıştı en azından ve bu eğitim tüm o becerilerinin ve hayatta kalma yeteneğinin açıklayıcısı olabiliyordu; 1940’lı yıllardaki dünyada söz konusu değildi böyle bir süreç ve buradaki Rambo karakteri bu nedenle boşa düşüyor. Film bir parça daha uzun olsa, Aatami’nin Alman ordusundan 1944’te geriye kalmış ne kadar asker varsa hepsini tek tek yok edebileceğini düşündürten bir senaryonun bu konuda bir endişe taşımadığı da açık kuşkusuz. Seyrettiğimiz hikâyenin kötüleri faşist Naziler olsa da, bu hikâyenin öncesindeki ve kahramanımızın ruhsal ve bedensel yaralarının sorumlusunun “en az 300 askerini öldürdüğü” Sovyet ordusu olması, günümüz Batı liberallerinin komünizm ile faşizmi eşitleme anlayışının da sonucu olsa gerek; evet, Sovyet ve Fin ordusunun savaşı, Sovyetlerin Finlandiya’yı işgali bir gerçek ama bunların kahramanımızın öyküsünün ana parçası yapılması yine de bu eşitleme çabasına işaret ediyor. Benzer şekilde, kadın karakterlerin hikâyenin sonlarına doğru birer dişi Rambo’ya dönüşmesi ve bu anların onları yücelten bir görsellikle anlatılması, örneğin bir Nazi askerini tankın namlusuna bağladıkları sahne (fallik anlamı olan bir görüntü bu kuşkusuz) yine günümüzde Batı’nın “diversity” (çeşitlilik) kaygısının sonucu öyküye yerleştirilmiş gibi görünüyor.

Yavaş gösterimler, bakışmalar, sessizlik anları, yumruklara ve gözlere yakın planlar gibi görsel seçimler; kapanış jeneriğinde kendisini iyice gösteren reklam estetiği; altının bulunduğu sahnenin sarı rengin ağır bastığı ve Nazi askerlerini ilk kez gördüğümüz görüntüye bağlanması gibi çekici oyunlarla aksiyon meraklısını kendisine rahatça bağlayabilecek filmin en büyük kozu ise başroldeki Jorma Tommila’nın ciddiyetini yitirmeden bir çizgi roman kahramanı olmayı başarabilen oyunculuğu. Nazi askerlerini canlandıran Jack Doolan (Wolf) ve Aksel Hennie (Bruno) ile onların kaçırıp “kötü niyetler”i için kullandığı kadınlardan birini oynayan Mimosa Willamo (Aino) senaryonun çizdiği karton karakterlerle sınırlandıklarından kendilerini yeterince gösteremeseler de, filmin genel havasına uymuşlar performansları ile. Jalmari Helander’in devamını çekmeye hazırlandığı ve başrolünde yine Jorma Tommila’nın oynayacağı belirtilen filmi eğlenceli bir aksiyon olarak kabul ederek seyretmekte yarar var; saçma görünmeyi o denli umusamıyor ki bir süre sonra siz de kendinizi kaptırıp sadece heyecanlanarak, arada belki gözlerinizi kapatarak ama kesinlikle eğlenerek seyredebilirsiniz bu yapıtı.