Adieu Philippine – Jacques Rozier (1962)

“Yakında yalnız kalacağım. Beni bekleyeni seçeceğim”

Kısa bir süre sonra askere alınarak Cezayir Savaşı’na gönderilecek olan genç bir adamın, birbirlerinden hiç ayrılmayan iki kızla aynı anda çıkmaya başlamasının hikâyesi.

Senaryosunu Jacques Rozier ve Michèle O’Glor’un yazdığı, yönetmenliğini Rozier’in yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Fransız Yeni Dalga akımının nispeten az bilinen isimlerinden biri olan ve kısa filmler, belgeseller ve televizyon için yaptığı çalışmalar bir yana bırakılırsa, kariyeri boyunca toplam beş kez yönetmen koltuğuna oturma şansı bulabilen Rozier’in kariyerindeki ilk uzun metrajlı çalışması olan yapıt zor koşullarda ve kısıtlı imkânlarla çekilmiş ve gösterime girdiğinde de seyirciden pek ilgi görmemişti. Bugün değeri bilinmemiş sinema eserleri arasında yer alan film 1960 yılında ve Cezayir Savaşı’nın sürdüğü dönemde askere alınacağını öğrenen bir delikanlının iki kızla birlikte çıkmaya başlamasını ve birlikte geçirdikleri tatil günlerini anlatıyor temel olarak. Serbest havası, klasik sinema dilinden uzaklığı, gençliğin duygusal uçlar arasında gidip gelinebilen özgür havasını yansıtan öyküsü ve sinema dili, üç genç oyuncusunun oyunculuktan uzak doğal yaklaşımları ve adeta her şeyin kendiliğinden gerçekleştiği, önceden planlanan hiçbir unsurunun olmadığı havasına sahip mizanseni ile başarılı ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Agnès Varda 2019’da yaşamını kaybettiğinde, Jean-Luc Godard Yeni Dalga’dan sadece iki sinemacının hâlâ hayatta olduğunu söylemişti: kendisi ve Jacques Rozier. 2022’de Godard ve 2023’te Rozier veda ettiler bize ve Godard’ın yargısını devam ettirirsek, sinema tarihine aralarında başyapıtların da olduğu, pek çok başarılı film armağan eden bu akımdan geriye hiçbir sinemacı kalmamış oldu. O sinemacılardan biri olan Rozier, Truffaut ve Godard gibi çok bilinen isimlerden ol(a)madı sinema tarihinde ve ilk filmi olan ve zor şartlar altında çekebildiği “Adieu Philippine” hak ettiği ilgiyi zamanında göremediği gibi, yönetmen bir sonraki uzun metrajlı sinema filmi olan “Du Côté d’Oruët”i de ancak on yıl sonra, 1972’de yapabildi. Hep gölgede kalan Rozier 2021’de, 94 yaşındayken o sırada hasta olan eşi ile birlikte yaşadığı evden çıkarılma tehlikesi yaşamış ve devreye başta oyuncu Paul Vecchiali olmak üzere sinemacı arkadaşları girmiş tahliyesine engel olmak için. Fransız sinemacı Pascal Thomas’ın, “günümüzde filmlere finans bulmanın tek aracı olan senaryonun diktasına karşı durması” ile tanımladığı Rozier’in sineması için Fransız eleştirmen Jacques Mandelbaum ise şu nitelemeleri kullanmış: “Seyahat ve tatil tutkusu, deniz ve adaların sık kullanımı, yoğun bir zaman duygusu, belgesel ve kurgunun birlikteliği, doğaçlama, varoluşun zarafetini ve ânın kırılganlığını aynı anda hem neşeli hem de hüzünlü bir şekilde hissettiren sinema dili”. Bu nitelemelerin tümünü doğrulayan Rozer’in bu ilk filmi için Truffaut “Kendiliğindenliğin, uzun ve özenli bir çalışmanın sonucu olduğunda çok daha güçlü olduğu yeni sinemanın parlak bir başarısı” övgüsünü yapmış.

Öykünün başında belirtildiğine göre, Yıl “1960. Cezayir Savaşı’nın Altıncı Yılı”ndayız. Michel (İlk ve tek oyunculuk çalışmasındaki Jean-Claude Aimini) bir televizyon stüdyosunda kameramanların asistanı olarak çalışan genç bir adam. 1954’te başlayan ve 1962’de Cezayir’in bağımsızlığını kazanması ile sona erecek olan Cezayir Savaşı sürmektedir ve Michel de 2 ay içinde askere çağrılacağını öğrenmiştir. Çalıştığı stüdyonun kapısında bekleyen iki kızı (Liliane rolünde yine tek oyunculuk çalışmasındaki Yveline Céry, Juliette rolünde ise oyunculuk kariyeri 1960 – 64 arasında rol aldığı beş filmden oluşan Stefania Sabatini var) onlarla flört edebilmek için içeriye alır Michel ve birbirlerinden hiç ayrılmayan ve çok iyi dost olan iki kızla da flört edeceği bir sürecin içine girer. Kızların her ikisi de bilmektedir bu durumu ve hatta eğlenceli de bir yarışa da dönüştürmüşlerdir bu üçlü ilişkiyi. Senaryo üçünün de olduğu bir Korsika tatilini de öyküye katarak, bu üç gencin günlerini, Michel’in yaklaşmakta olan askerlik gerçeğini hatırlatarak ama finale kadar özellikle öne çıkarmayarak, anlatırken, iki genç kız arasındaki, zamanla ortaya çıkan rekabeti de katıyor öyküye ve ortaya gençliğin o coşkulu, yakıcı, kaygısız, umursamaz ve kırılgan günlerini karşımıza getiren bir film çıkıyor. Film daha başlardan başlayarak; Michel’in askere çağrılacağı konuşması ve 27 aylık askerliğinden sonra Paris’e dönen Dédé adındaki bir genç üzerinden (bu gencin “Nasıldı?” sorusuna sessiz cevabı çok şey söylüyor kuşkusuz) Cezayir Savaşı’nı öykünün arka planına yerleştiriyor, bu yakıcı konuyu doğrudan ana meselesi yapmadan; ama limanda geçen tüm final bölümü “veda” havası ile, bilinmeze yapılacak riskli bir yolculuğun hüznünü hissettiriyor seyirciye. Bu son sahnenin “uzatılmış” görünmesinin arkasında yatan da bu hüznü vurgulamak olsa gerek. Öykünün başta üç ana karakteri olmak üzere, tüm gençlerin Korsika tatilinde özellikle altı çizilen, uçarı ve temel bir kaygıdan uzak havaları da işte sondaki bu hüznü güçlendirmeye yarıyor.

Filme ismini verse de, öyküde Philippine adında bir karakter yok. “Adieu Philippine” bir Fransız çocuk oyununun adı; tek bir kabuğun içinden iki badem veya fındık çıktığında, iki kişiden hangisi, ertesi gün karşılaştıklarında “Günaydın Philippine” diyen ilk kişi olursa, onun kazandığı bir oyun bu. Filmde de Liliane ve Juliette bu şekilde bir “ikiz badem” buluyorlar ve bu oyunu oynuyorlar; kazananın ödülü Michel olsa gerek ve sabah uyandıklarında, ilk “Günaydın Philippine” deme yarışının sonucu, öykünün sonu ile de uyumlu.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenen Rozier oyuncularının çoğunu amatörlerden ya da ilk sinema deneyimini yaşayacak olanlardan seçmiş (Hatta kendisini oynayanlar da var filmde. Örneğin açılış sahnesinde Fransız televizyon yönetmeni Jean-Christophe Averty’i müzik konserinin çekimlerini yaparken görüyoruz); buna karşılık Fransız Yeni Dalga akımının, İtalyan akımının tersine, yoksul sokakları değil, zengin sokakları göstermesi gibi Rozier de, özellikle Liliane ve Juliette’in Paris sokaklarındaki uzun yürüyüşleri ve sohbetlerinde nispeten daha refah içinde bir toplumun resmini çiziyor bize. Sonuçta 1940’lardaki yoksul İtalya’da değil; 1960 başlarında, savaşı geride bırakmış ve hızla kalkınan Fransa’da geçen bir öykü seyrettiğimiz. Evet, belki daha zengin bir toplumdayız ama Rozier filmini maddî zorluklar nedeni ile epey bir sıkıntı içinde çekebilmiş. Kurgusu bir yıla yakın süren filmin çekimlerinde bir ses mühendisi çalışmadığından, sesler küçük bir teyp ile kaydedilmek zorunda kalınmış ve konuşulanlar nerede ise hiç anlaşılmaz durumdaymış örneğin. Zaman zaman görüntü ile ses arasında tam bir uyum sağlamamamasının da nedeni olan bu sıkıntının bir örneği olduğu zorlukların da etkisi ile, filmin bir ham havası var açıkçası ve bu hava, üzerinde bir parça daha çalışılmalı ve örneğin Korsika tatilinin eğlenceli bölümleri kısaltılmalıymış gibi görünüyor. Ne var ki bu ham hava bir yandan da öykünün doğal ve gerçek görünmesini de sağlamış ki filmin artılarından biri de bu kesinlikle.

Açılış sahnesinde, Michel’in çalıştığı televizyon stüdyosunda bir pop-caz konserinin çekimlerini izliyoruz ve kızlara kendisini daha havalı işler yapan birisi olarak tanıtsa da, genç adamın kameramanlara kabloları taşımak gibi işlerde çalışan bir asistan olduğunu görüyoruz. İkinci yarıda Korsika tatilindeki bazı bölümler gibi, ortalama bir filmde göreceğimizden daha uzun tutulan bu sahne, Rozier’in belgesele yakın durduğu anlardan biri. Gerek bu sahnenin gerekse Michel’in ailesi ile yemek yediği sahnenin doğaçlama havalı diyalogları ve sinemasının yönetmenin müdahalesi olmamış görünen dili seyrettiğimizin gerçeklik hissinin bize geçirmesini sağlamış. Buna karşılık, Rozier’in genç kadınların ikili sahnelerinde ve Michel’in de olduğu sahnelerde benimsediği hafif ve uçarı dil Yeni Dalga akımının tipik özelliklerinden biri olarak filmi bu türün içine rahatlıkla yerleştirebilmemizi sağlıyor. İki genç kızın oynadığı bir reklam filminin defalarca tekrarlanan çekimleri, üç baş karakterin orta yaşlı bir adamın da katıldığı dörtlü dans ve flört gecesi gibi bölümler veya yine onların Michel ile çıkmak üzerinden giriştikleri oyunu eğlenerek oynamaları da bu Yeni Dalga havasının örnekleri olarak çıkıyor karşımıza. Rozier’in tek bir sahnede başvurduğu ayrıksı görsel seçim ise filmin geneli içinde tuhaf durmuş; iki genç kadının konuştuğu bir sahneyi aynı anda iki farklı kamera ile çekmiş Rozier ve bu iki farklı görüntüyü bir arada göstermiş bize. Belki hoş bir teknik oyun oynamak istemiş yönetmen ama beklediği etkiyi yaratttığını söylemek zor bu oyunun.

Yönetmen/yapımcı/oyuncu Pachala karakteri (Vittolio Caprioli) üzerinden, bir parça dağınık olsa da, komedi anlarına ve özellikle müzikle desteklenen bazı romantik bölümlere de sahip olan filmde; Jacques Denjean, Paul Mattei ve Maxime Saury imzalı ve bazıları caz havalı olan müzik çalışmalarının yanında, Régnier de l’Isle adlı Korsikalı (André Tarroux) adamın sesinden duyduklarımız da dahil pek çok şarkı da kullanılmış ve yapıtın eğlenceli romantizmi güçlendirilmiş. Sondaki veda sahnesinin uzun tutulmasını, Cezayir Savaşı’nda -yanlış bir savaşta- hayatlarını kaybeden tüm genç erkeklerin geride bırakmak zorunda kaldıkları tüm genç kadınlara vedasının sembolü olarak yorumlayabileceğimiz film, bu sahneyi kameranın çoğunlukla gidenin tarafında durması ile görüntüleyerek, yaşamı ve aşkı geride bırakmanın hüznünü vurguluyor. Korsikalı adamın kendisine oyun oynayan Michel’e öfke ile söylediği, “Seni küçük Fransız, onlara cenneti asla tattıramayacaksın” sözü de, ilk anda anlaşılanın aksine, yine bu hüznün somutlaşacağının öngörüsü oluyor sanki.

Bir sahnede tanık olduğumuz film çekimlerinin gerçek olduğunu ve söz konusu yapıtın Stellio Lorenzi’nin 1960 tarihli televizyon filmi “Montseratt” olduğunu meraklısı için söyleyeceğimiz bu Rozier çalışması, gençliğin ve yaşam sevincinin tadını hissettiren (ya da hatırlatan) ilginç bir çalışma. Öykü üzerinde çalışmaya ilk başladığında bir müzikal komedi çekmeyi düşünen Rozier’in bu ilk planının, yoğun müzik kullanımı ve kurgu yapısı içinde kendisini gösterdiği film için üç ünlü sinemacının söylediklerini ve yaptıklarını, Rozier’in çalışmasının değerinin kanıtı olarak hatırlatalım son olarak; Jean-Luc Godard, Cannes’daki gösteriminden sonra şöyle demiş film için: “Yveline Céry’i, gözleri kameraya doğrudan bakarak ça-ça-ça dansı yaparken görmeyen hiç kimsenin sinema hakkında konuşmaya hakkı yoktur”. Truffaut ise yazdığı bir yazıda dile getirmiş övgüsünü: “Filmin bize dokunan yanı, karakterlerin halktan olması ya da hissettikleri duyguların gerçek olması değil, tüm bunların zekâ, sevgi, ve müthiş bir titizlik ve incelikle ele alınmış olması”. Éric Rohmer ise editörü olduğu Cahiers du Cinéma dergisinin Yeni Dalga’ya ayrılan Aralık 1962 sayısının kapağında filmin afişinde de yer alan fotoğrafı kullanmış.

The Producers – Mel Brooks (1967)

“İlk adım: batması kesin, en berbat oyunu bul. İkinci adım: 1 Milyon Dolar topla, daha bir sürü yaşlı kadın var. Üçüncü adım: muhasebe defterini aç ve sahte destekçi listesi hazırla, biri hükümet biri bizim için. Dördüncü adım: Broadway’e açıl. Beşinci adım: Broadway defterini kapat. Altıncı adım: 1 Milyon Doları alıp, Rio de Janeiro’ya topukla”

İflas etmiş durumdaki bir Brodway yapımcısının, ürkek ve çekingen muhasebecisinin çağrıştırdığı bir fikirden yola çıkarak, batması kesin olacak bir oyun sahneleyerek zengin olma hayalinin hikâyesi.

Mel Brooks’un yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Brooks’un ilk kez yönetmen koltuğuna oturduğu ve orijinal senaryo Oscar’ını kazanan yapıt 2001’de bir müzikale uyarlanarak Broadway’de sahnelenmiş ve bu müzikal de 2005’te Susan Stroman’ın yönetmenliğinde sinema versiyonu ile çıkmıştı seyircinin karşısına. Batacak bir oyunun, başarılı olacak bir oyundan daha çok para getireceğini keşfeden yapımcı rolünde Zero Mostel’in, muhasebeci rolünde Gene Wilder’ın ve “berbat” oyunda Hitleri canlandıran Dick Shawn’un mükemmel performanslar sundukları film, Hitler müzikali gibi hassas bir konudan çok keyifli bir komedi çıkarırken, bir külte dönüşmesi ile Hollywood yapımcılarının dar görüşlülüğününün de örneklerinden biri olmuştu. Brooks’un kendine has komedi anlayışı ve “bayağı” olmaktan çekinmediği esprileri, sanatın para ile özdeşleştiği Broadway dünyasına getirdiği eleştiri, müzikal/müzikli sahnelerinin verdiği keyif ve Brooks’un ilk yönetmenliğinin izlerini taşıyan naif sineması ile kesinlikle eğlenceli bir yapıt.

İki ana karakter üzerine kurulu bir öykü anlatıyor Brooks bize ama Hitler de bir üçüncü karakter olarak öykünün başından sonuna hep karşımıza çıkıyor. Max Bialystock (Zero Mostel’İn canlandırdığı bu karakterin soyadını, atalarının toprağı ve soykırıma kadar Doğu Avrupa’da Yahudilerin en yoğun yaşadığı şehirlerden biri olan, Polonya’nın Białystok şehrinden esinlenerek seçmiş Mel Brooks) yaşlı, bekâr ve parası olan kadınlardan gönüllerini hoş ederek aldığı çeklerle yapımcısı olduğu oyunlara para bulmaya çalışan üçkağıtçı bir adam; Leo Bloom (Gene Wilder) ise bir muhasebe şirketinin elemanı olarak, Bialystock’un defterlerini tutmak ve denetlemekten sorumlu olan ürkek ve zaman zaman histeri krizlerine kapılan bir muhasebeci. Bloom’un defterlere bakarak yaptığı bir saptama, Bialystock’un aklına harika bir fikir getirir; kâr payı vaat ederek (bu payların toplamı kârın %25 binine denk gelecektir öykümüzde!) topladığı paralarla Broadway tarihinin en kötü oyununu sahneleyecek ve oyunun ilk geceden sonra iptal edilmesi ve masraflarla ilgili küçük bir muhasebe oyunu sayesinde zengin olacaktır. Uzun araştırmalardan sonra, ABD’de yaşayan bir Nazi Alman’ın (Kenneth Mars) yazdığı “Springtime for Hitler” adlı ve Hitler güzellemesi yapan bir oyunu bulurlar ve sahneye koymak için çalışmaya başlar iki adam. Ne var ki Hitler rolünde, Lorenzo St. DuBois olan adını LSD (!) olarak kısaltan bir aktörün (Dick Shawn) yer aldığı oyuna seyircinin verdiği tepki hiç de bekledikleri gibi olmayacaktır.

Mel Brooks kendine has bir komedi anlayışı olan bir sanatçı; komedinin fazlası ile steril olmasını eleştiren ve “kabalaşmak” ve ileri gitmekten çekinmeyen bir mizah anlayışı olan Brooks bu yaklaşımı ile popüler sinemaya, iyisi ve o kadar iyi olmayanı ile; yönetmen, senarist, oyuncu ve yapımcı olarak önemli bir katkı sağladı. 1991’de çektiği ve başrolünde de oynadığı “Life Stinks” (Kokuşmuş Hayat) ve son yönetmenlik çalışması olan, 1995 tarihli “Dracula: Dead and Loving It” (Dracula, Ölü Ama Son Derece Mutlu) gibi eleştirmenlerin hiç beğenmediği ve gişede kötü sonuçlar alan filmleri de oldu sanatçının ama yönettiği diğer 9 film onun adına olumlu sonuçlar elde etti ve “The Producers” da bunlardan biriydi. Yahudi bir sanatçı olarak Hitler’i komedi malzemesi yapmak, onun portresini ve gamalı haç başta olmak üzere Nazi sembollerini beyazperdeye getirmek üzerinde durulması gereken bir seçim kuşkusuz ve Brooks filimi yüzünden özellikle ABD’deki Yahudi kurumlarından ve din adamlarından çok sert eleştiriler almış kendi ifadesine göre. 2001’de World Report dergisine verdiği röportajda bu eleştirilere genel cevabı olarak da görebileceğimiz şu sözleri söylemiş Brooks: “Bir diktatörü, nutuk atarak ve ağız kavgasına girişerek alt edemezsiniz; insanları baştan çıkarmak onların ustası olduğu bir iştir çünkü. Ama onlarla alay eder ve kahkaha malzemesi yaparsanız onları, asla kazanamazlar; çünkü onların kaçık olduklarını göstermiş olursunuz”. Bu filmde tam da bunu yapıyor Mel Brooks ama asıl öyküsü değil Hitler’i alay konusu yapan; iki yapımcı kahramanımız bu vazifeyi gören bir oyunu sahneye koyuyorlar başarısız olacaklarından emin bir şekilde. Bu müzikli oyunu izlediğimiz sahnelerin Dick Shawn’ın müthiş performansı sayesinde yapıtın en eğlenceli anlarının bazılarını içermesi ve yine çok keyifli bir “Hitler seçmeleri” bölümünün sıkı kahkahalar attırması, Brooks’un diktatörle baş etmek için en iyi yol olarak seçtiği yöntemi uygulamakta başarılı olduğunu gösteriyor. Brooks gibi, filmin başrol oyuncularından Gene Wilder (onun ailesi ise bir başka ülkeden, Rusyadan göç etmiş ABD’ye), yapımcı Sidney Glazier ve yürütücü yapımcı Joseph E. Levine’in de Yahudi olduğunu düşününce, sanatın/sanatçının faşizmle mücadele örneklerinden biri olarak gösterebiliriz yapıtı.

Buzlu camı olan bir kapının arkasındaki sileutlerin hareketleri ile tipik bir Mel Brooks sahnesi açıyor filmi; daha sonra ZAZ komedilerinde (David Zucker, Jim Abrahams ve Jerry Zucker üçlüsünün 1980’lere damga vuran komedileri) -hem olumlu hem olumsuz anlamda- çok daha ileri taşınan “kaba”lığın ilk örneklerini izlediğimiz bu sahne ile film öyküsünü nasıl anlatacağı konusunda iyi bir örnek veriyor bize. Max Bialystock’un karakterini ve çevirdiği dolapları anlamamızı sağlayan bu ilk sahneler kahkaha attıran veya en azından gülümseten içerikleri ile filme eğlenceli bir giriş yapmamızı sağlıyorlar. Zero Mostel, Mel Brooks ve görüntü yönetmeni Joseph F. Coffey’in genelde yakın plan çalışma tercihlerinin daha da vurguladığı bol mimikli oyunculuğu ile iyi ve yoğun bir komedi üretiyor bu sahnelerde ve takip eden tüm öykü boyunca. Senaryonun Leo Bloom karakterini öyküde ilk kez karşımıza çıkardığı bölüm de benzer bir başarıya sahip ve tıpkı Mostel gibi, Gene Wilder da mimiklerini sıklıkla kullandığı peformansı ile (yardımcı oyuncu olarak Oscar’a aday olmuş Wilder, aslında başrolü paylaşsa da) karakterini çok iyi tanıtıyor bize. Onun oyunculuğu, yürütücü yapımcı Joseph E. Levine’in filmle ilgili iki büyük yanılgısından birinin de göstergesi olmuş. Levine deneme çekimlerinde Wilder’ın performansını berbat olarak tanımlamış ve değiştirilmesini istemiş Brooks’tan; yönetmenin ısrarı ile filmin kadrosunda kalabilen Wilder başarısı ile Oscar’a aday olmuş ve Levine’in yanıldığını kanıtlamış ama yürütücü yapımcının daha da yanlış bir öngörüsü de olmuş: Tamamlanan filmi gören Levine, saldırgan bulduğu mizahın filmi gösterime sokmayı riskli kıldığı kararını alarak rafa kaldırmış eseri; neyse ki devreye İngiliz aktör Peter Sellers girmiş ve bir arkadaş ortamında gördüğü filmi överek, gösterime sokmaya ikna etmiş yapımcıları.

Mostel ve Wilder’ın, karakterlerinin zıtlığına rağmen, giriştikleri oyunda iyi ve uyumlu bir ikili olabilmelerini inandırıcı kılmakta çok başarılı oldukları yapıtta, onların “Bugüne kadar yazılmış en kötü oyunu bulmalıyız” cümlesi ile giriştikleri oyun boyunca eğlenceli pek çok sahne izletiyor bize Brooks ve bunu yaparken bazı yan karakterleri de mizahının parçası yapmayı başarıyor. Nazi oyun yazarından onun apartmanındaki kapıcı kadına (bu kadının, kapıcının İngilizce karşılığı olarak kullandığı “concierge” sözcüğünü telaffuzundaki özentilik örneğin hayli eğlenceli) ve yaşlı kadın karakterlerinin tümünü, Brooks komedisinin sağlam malzemeleri yapmış güçlü bir şekilde. Buna karşılık restorandaki kemancıya bahşiş vermeme sahnesi gibi bazı esprilerin, komik olsalar da hikâyeye “yerleştirilmiş” göründüğünü ve klişelerle/klişe kullanımı ile -belki de- dalga geçmeyi denerken, klişenin çekiciliğine kapıldığını da söylemek gerek Brooks’un. Bu ikincisinin en iyi örneği, “İsveçli seksi sarışın” sekreter Ulla karakteri. İlk sinema rolünde Lee Meredith’in güçlü bir cinsel cazibe içeren performansı ile renklendirdiği karakter öyküye eğlence ve çekicilik katıyor açıkçası ama Brooks’un klişenin kolaycılığına ve, 1960 ve 70’li yıllarda İsveç sinemasının erotik filmler ile tüm dünyaya yayılan seksi İskandinav güzelleri modasına kapıldığını da söylemek gerek. Bir benzerini eşcinsel travesti yönetmen (Christopher Hewett) ve eşcinsel asistanı (Andreas Voutsinas) için de söylemek mümkün ama tüm bu karakterleri canlandıran oyuncuların kesinlikle iyi bir komedi performansı sunmaları Brooks’un tercihlerini, klişe ya da değil, eğlenceli kılıyor. Oyuncuların başarısından söz etmişken, Nazi yazar rolündeki Kenneth Mars’ı ve Bialystock’un, paralarını almak için gönüllerini hoş ettiği kadınlardan biri olan “Sarıl Bana! Dokun Bana!”yı canlandıran Estelle Winwood’u da anmak gerekiyor.

“Doğru” finali ile de eğlendiren yapıtın iki oyuncusunun ölüm şekilleri tam da bir sanatçıya ve bu filmin öyküsüne yakışır şekilde olmuş ve hatta tıpkı Mel Brooks’un öyküsü gibi kara komedi de barındırıyor bunlardan biri. Zero Mostel, zayıflamak için yaptığı radikal bir diyetin sonucu olarak, bir tiyatro oyununun provaları sırasında, soyunma odasında geçirdiği bir kalp krizinden kaybetmiş hayatını 1977’de. Dick Shawn ise 1987’de sahnedeki tek kişilik gösterisi sırasında kalp krizi geçirmiş ama oyuncunun yere düşmesini performansının bir parçası zanneden seyirciler izlemeye ve gülmeye devam etmişler sağlık görevlileri sahneye çıkana ve perde kapanana kadar!

Filmde kullanılan şarkılardan ikisinin (“We’re Prisoners of Love” ve “Springtime for Hitler”) söz ve müzikleri Mel Brooks’a ait ve nota bilmeyen sanatçı daha sonra da hep yapacağı gibi, bunları da önce kendisi seslendirmiş ve bir müzisyenin, duyduğu melodiyi notalara dökmesini sağlamış. Çok yönlü sanatçılığının ve yeteneğinin bir örneği bu kuşkusuz ve ilk yönetmenlik çalışması olan “The Producers”ın setinde acemiliği nedeni ile karşılaştığı zorlukları da, yardımcı yönetmen Michael Hertzberg ve kendi becerileri ile atlatmış; ama 1974’te Playboy dergisine verdiği bir röportajda anlattığına göre heyecanı yüzünden hayli komik bir duruma da düşmüş setteki ilk günde: Oyuncular ve tüm teknik ekibin çekimlere başlamak için ondan beklediği “action” sözüğü yerine, “cut” çıkıvermiş ağzından! Brooks’un bir yönetmen olarak acemiliğinin kendisini gösterdiği anlar var filmde açıkçası; Stanley Kauffmann ve Pauline Kael gibi iki ünlü eleştirmenin filmi hiç beğenmemelerinde de önemli bir payı olmuş bu mizansen çalışmasının. Örneğin Kael filmin sadece komedisini değil, sinema dilini de “amatör ve kaba” bulmuş. Bu haklı eleştirilere karşın film ilerleyen yıllarda yavaş yavaş bir kült yapıta dönüştü ve Brooks daha başarılı filmler (her ikisi de 1974 yapımı olan “Young Frankenstein” (Genç Frankenstein) ve “Blazing Saddles” (Gümüş Eyerler)) çekse de ve klişeler, bazı ucuz espriler ve politik doğruculuk açısından sıkıntılı bir komedi içerse de, bu yapıt bir komedi klasiği olarak sinema tarihinde yerini aldı.

(“Yapımcılar”)

L’Année Dernière à Marienbad – Alain Resnais (1961)

“Bu otelin bahçesi bir cins Fransız usulü bahçedir. Ağaç yok, çiçek yok, hiçbir bitki yoktur. Çakıllar, taşlar, mermerler, keskin hatlar ve köşeli alanlardan oluşur. Hiçbir gizemi olmayan yüzler. İlk bakışta… ilk bakışta burada kaybolmak imkânsız görünür. Oysa köşeli yollarda, donuk hareketli heykellerin ve granitlerin arasında, siz şimdi başlamıştınız bile ebediyen kaybolmaya, sessiz gecenin içinde, benimle baş başa”

Otele dönüştürülen devasa bir sarayda tatilde olan bir adamın, kadının böyle bir şey olmadığını iddia etmesine rağmen, onu geçen yıl Marienbad’da tanışıp bir ilişki yaşadıklarına ikna etmeye çalışmasının hikâyesi.

Senaryosunu Alain Robbe-Grillet’nin yazdığı, Alain Resnais’nin yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunun, Alain Robbe-Grillet ret etse de, Arjantinli yazar Adolfo Bioy Casares’in 1940 tarihli “La Invención de Morel” adlı romanından ilham aldığı söylenen ve Venedik’te Altın Aslan’ı kazanan yapıt, orijinal senaryo dalında da Oscar’a aday olmuştu. Öyküsü soru işaretleri ile dolu “bilmece filmler”in en ünlülerinden biri olan eser çekildiği tarihten bu yana pek çok tartışmanın konusu oldu ve olmaya da devam ediyor; geçmiş ve bugünün, gerçek ve hayalin birbirine karıştığı ve en bilinmeyeni erkek ve kadının “geçen yıl Marienbad’da” karşılaşıp karşılaşmadıkları olan film deneysel sinemanın en önemli örnekleri arasında gösterilebilecek, güçlü ve kesinlikle farklı bir çalışma. Resnais’nin sinema dilinin senaryo ile müthiş bir uyum yakaladığı yapıt, usta Fransız Sacha Vierny’in siyah-beyaz ve müthiş kamera çalışmasından da aldığı destekle kendisini sürekli soru sordurarak ama cevaplar konusunda yalnız bırakarak, ilgi ile izletiyor. Zarif, gizemli, kırılgan, tutkulu ve şık bir başyapıt.

Eleştirmenlerin Alain Robbe-Grillet’ye ilham verdiği söylenen Adolfo Bioy Casares romanı aralarında Octavio Paz, Gabriel Garcia Márquez, Julio Cortázar ve Jorge Luis Borges’in de bulunduğu, Latin Amerika edebiyatının ünlü isimlerinin takdirini almış bir eser ve Polinezya’da ıssız bir adada gizlenen bir kaçak adamın oraya gelen turistlerden biri olan bir kadına âşık olması ama doğal olmayan olgular yüzünden onunla bir türlü bir araya gelememesini anlatır. Alain Robbe-Grillet imzalı senaryoda adanın yerini büyük bir saray alıyor; ıssız bir yerdeymiş gibi görünen sarayın büyük bir de bahçesi ve saraya tatile gelen konukları vardır. Casares’in kaçağının yerini, otele dönüştürülen sarayda tatilde olanlardan birinin aldığı filmde gizem erkeğin kadınla bir türlü bir araya gelememesi değil, erkeğin kadını geçen yıl da orada karşılaştıkları ve aşk yaşadıklarına ikna edememesi üzerine kurulmuş. Merak edenler için, Casares’in kitabının da kısa film ve televizyon uyarlamaları dşında, 1974’te Emidio Greco tarafından “L’invenzione di Morel” adı ile beyazperdeye uyarlandığını da söyleyelim.

Almanya’daki farklı tarihî yapılarda çekilmiş film: tümü Münih’te yer alan Schleissheim Sarayı, Nymphenburg Sarayı ve Antiquarium. Aynı zamanda anlatıcı rolü de üstlenen, öyküdeki erkek karakterin (Giorgio Albertazzi) açılıştaki uzun monologu boyunca kameranın taradığı mekânsa, Nymphenburg Sarayı’nın bir parçası olan ve Aynalı Salon olarak da bilinen bölüm. Issız salonlardan, ağır ve kalın halılardan, devasa ve ihtişamlı barok unsurlardan, otelin iç karartıcılığından, bitmek bilmez koridorlardan, siyah aynalardan, karanlık tablolardan, sütunlardan, oymalı pervazlardan, dizi dizi kapılardan, dehlizlerden ve birbirini kesen koridorlardan bahseden bu molonolog jenerik boyunca sürerken, ilk görüntü olarak önce görkemli bir tavan görüntüsü boyunca, sonra da mekânın içinde kayan kameranın saptadıklarını izliyoruz. Görüntü devam ederken, monologun başına dönüyor anlatıcı ve aynı sözleri tekrarlamaya başlıyor. Bu ilk sahne mekânın kendisi ile somutlaşan bir geçmişin ağır varlığını bize sergilerken, aynı zamanda yaklaşık 90 dakika boyunca tanık olacağımız ayrıksı ve çekici görselliğin de ilk örneği oluyor. Hemen ardından gelen sahne ise filmin görsel diline, farklılığı ile tam bir uyum sağlayan işitsel dilinin ilk ipuçlarını sağlıyor. Sesler zaman zaman fısıltıya dönüşüyor, boşlukta yankılanıyor ve bazen tamamen kesiliyor ve görüntüler, bazen oyuncuların tamamen hareketsiz durmaları ile donuyor; öyle ki kameranın taradığı, oteldeki konukların büyük bir ciddiyet ile izlediği tiyatro oyunundaki oyuncular da katılıyor bu hareketsizliğe. Birkaç kez görüntüye gelen afişte bu oyunun adı “Rosmer” olarak yazıyor ki muhtemelen, Norveçli Henrik Ibsen’in 1886 tarihli “Rosmersholm” oyununa bir gönderme bu. Bu seçimin ise iki ayrı anlamı var: bu filmle bir yıldız oyuncuya dönüşen ve filmdeki kadını oynayan Delphine Seyrig’i New York’ta izlediği bir Ibsen oyununda (“En Folkefiende” – Bir Halk Düşmanı) keşfetmiş Resnais ve “Rosmersholm” isimli oyun Ibsen’in en kompleks oyunlarından biri olduğu gibi, Resnais’nin yapıtına benzer biçimde, gizemi, belirsizlikleri, çok katmanlı oluşu ve, geçmişin anıları ve hayaletlerinin olayları yönlendirdiği içeriği ile biliniyor.

Uzun süre erkeğin monologu ve anlatıcılığı ile devam eden filme kadının (Seyrig) sesi de ekleniyor bir süre sonra. Zaman zaman diyaloga dönüşür gibi görünen ama aslında her zaman öyle olmayan konuşmalar, tekrarlanan sözler ve bazen ses ile görüntünün bilinçli uyumsuzluğu, zaman içinde gidip gelen öykünün bilmece yapısını işitsel açıdan da destekliyor. Delphine Seyrig’in kardeşi olan Francis Seyrig’in imzasını taşıyan ve jenerikle birlikte duymaya başladığımız barok müziğin -belki görkeminin de artırdığı bir şekilde bir parça fazla olmak üzere- kendisini sık sık hissetirdiği filmin bilmecesinin en önemli unsuru kuşkusuz ki ve filmin adına da kaynak olmak üzere, erkek ve kadının geçen yıl birbirlerini tanıyıp tanımadıkları. Film bu konuda bir cevap vermiyor seyircisine ve bu da doğal olarak öyküyü farklı yorumlamalara açık bırakıyor; ama bu yorumlardan önce belki de bu bilinçli belirsizliğin anlamı üzerinde durmak gerekiyor. Adamın geçen yıl olduğunu iddia ettiği karşılaşmaları ile ilgili olarak kadına sürekli yaşananları hatırlatmaya çalışması, kadının ise bunu hep ret etmesi öncelikli olarak hafızanın güvenilirliği konusunu getiriyor akla. Evet, zaman zaman geçen yıla ait (ya da öyle olduğunu düşünebileceğimiz) görüntüler geliyor karşımıza ama bu anların gerçek mi, adamın yarattığı anılar mı yoksa kadının, kendisine anlatılanların gücü karşısında zayıf düşerek kabullenmeye başladığı hatıralar için kendisinin hayal ettikleri mi olduğu sorusunun cevabı yok öyküde; dolayısı ile hafızaya ne kadar güvenebileceğimiz sorusunun etrafında döndüğünü düşünebiliriz seyrettiğimizin. Alain Robbe-Grillet’nin bir konuşmasında öykünün “ikna etmek” (“kandırmak” olarak da çevrilebilir kullandığı sözcük) hakkında olduğunu söylemesi ise hem bu kavramı hem de birini(n belleğini) manipüle etme eylemini akla getiriyor. Tüm öykü boyunca adamın ısrarlı çabası ve hiç vazgeçmemesi örneğin, destekliyor bu yorumu. Öte yandan kadının da erkeğin de haklı olduğunu düşünmek de mümkün; çünkü tekrarlanan görüntülerin ve konuşmaların da ima ettiği gibi, zaman doğrusal bir çizgi izlemiyor ve dairesel bir döngü takip eden zamanda iki karakter hem daha önce karşılaşmış hem de karşılaşmamış olabilir! Filmi değerli kılan bu soruları sordurtması ya da farklı yorumları teşvik etmesi değil elbette; bunları yaparken bir sinema tadını, bu sanatın gücünü ve kavramsal meseleleri görsel bir düzlemde somutlaştırması asıl olarak.

Senaryo karanlık ve gizemli bir şiirselliği taşıyan sözlerle dolu ama zorlama bir sanatsallık havasını hiç hissettirmiyor duyduklarımız. “Bu fısıldaşmalar beni mahkûm ettiğiniz sessizlikten de beter. Burada yan yana, bu hâlde yaşadığımız günler ölümden de beter. Buz kesmiş bir bahçenin tıoprağının altında yan yana uzanan iki tabut gibiyiz” gibi cümleler örneğin, hem izlediğimiz “öykü” ile uyumlu hem de görselliğin sağladığı karanlık ve barok havanın görkemini desteklemeleri ile filme kesinlikle ek bir boyut katıyorlar ve onu zenginleştiriyorlar. Tıpkı gördüklerimizin, adeta o otelin içinde sürekli olarak ve adeta kayarak gezinen bir insanın gözüne takılanlar havasında olması gibi, işittiğimiz sözler de işte o insanın geçip giderken duyduklarının havasını taşıyor. Sıradan diyaloglar da çalınıyor kulağına o insanın, şiirsellik dolu ve belirsizlikler içeren cümleler de.

Her ne kadar izlediğimiz öyküye adını verse de, Marienbad’da çekilen hiçbir sahne içermeyen filmin farklı okumalara açıklığının somut karşılığı olarak görebileceğimiz bir sahne var filmde. Erkek ve kadın otelin büyük bahçesindeki heykellerden birinin anlamı üzerine konuşuyorlar; heykel bir erkek, bir kadın ve bir köpek figüründen oluşmaktadır ve beden dilleri farklı şeyler söylemektedir kahramanlarımıza; yapıtı “erkek figürü kadın figürü önlerindeki bir tehlikeye karşı koruyor” diye yorumlamak da mümkün, “kadın figürü erkek figürünü önlerindeki bir tehlikeye karşı uyarıyor” diye düşünmek de. Farklı yorumların, belirsizliğini ve “karmaşa”sını artırdığı filmin Sacha Vierny imzalı görüntüleri öykünün bu bilinçli belirsizliğini müthiş bir uyumla destekliyor ve bunu başarırken, çarpıcı bir fotoğraf estetiğini de hiç ihmal etmiyor, o güçlü şıklığa katkı sağlarken. Örneğin kameranın otelin önündeki terastan geniş bahçeyi görüntülediği “fotoğraf” sadece estetik değeri ile bile çok başarılıyken, aynı zamanda öykünün geçtiği mekânın ıssızlığını ve -geçmiş zamana aitliği ile- terk edilmişliğini görsel olarak da somutlaştırıyor. Kesintiili çekimlerle, ama bu çekimlerin pek çoğunda zarif bir şekilde kayan kamera ile ulaşılan estetik düzey gerçekten çok yüksek. Kameranın bu hareketi, zaman zaman tamamen “donan” görüntüye rağmen, öyküye bir dinamizm de katıyor ama asıl olarak geçmişin/belleğin/anıların içinde dolanan bir zihnin saptadıklarının görsel karşılığı da oluyor ve ortaya içerikle mutlak uyumlu bir biçimsel tercih çıkıyor. Burada Jasmine Chasney ve Henri Colpi’nin kurgu çalışmasını ve Jacques Saulnier’in yapım tasarımını da anmak gerekiyor. Kurgu, örneğin belleğin hatırlamaya çalışırken bir görüntüyü yaratmaya çalışmasını hatırlatır şekilde atlamalı bir yapıda inşa edilmesi ve geçmiş ile bugün arasında doğal geliş gidişleri ile filmin bilmece havasını güçlendirirken; Jean-Jacques Fabre, Georges Glon ve André Piltant’ın set tasarımlarından alıdığı destekle Saulnier’in prodüksiyon tasarımı yapıtın önemli kozlarından birine dönüşüyor.

1700’lü yılların ilk yarısında Avrupa sanatına, müzikten mimariye ve resimden heykele her alanda damgasını basan barok tarzını Katolik Kilisesi Protestanların sanattaki basitlik anlayışına karşı duran bir tutumla desteklemişti. Filmde gördüğümüz tüm iç ve dış mekânların bu tarzın örnekleri olması yapıtı bir “barok film” olarak nitelendirebilmemizi sağlıyor. İç mekânların tavanlarının karmaşık süslemeleri ve devasa bahçenin simetri gözetilmiş tasarımını örnek gösterebileceğimiz bu anlayış Francis Seyrig’in barok tonlamalar içeren müzikleri ile birlikte filmin her ânında kendisini gösteriyor. Filmi “barok” dışında bir başka sözcükle daha tanımlayabiliriz: “şık”. Mekândaki tüm tasarımlar, Bernard Evein imzalı kostümler ve özellikle de Delphine Seyrig’in Coco Chanel tarafından tasarlanan kıyafetleri bu sözcüğün kullanımını doğrulayan bir estetiğe sahipler ama filmdeki şıklık ve zarafet bunlarla sınırlı değil; Delphine Seyrig’in göründüğü her sahnede beden dili ile yarattığı şıklık da göz kamaştırıyor. Seyrig bu şıklığa, karakterinin yürüyüşünden oturduğu andaki pozlarına öyle doğal bir şekilde bürünüyor ki bu sürekli şıklık bir süre sonra kırılganlığa dönüşüyor ve kadının hatırlamaya zorlanması ya da hatırlamayı ret etmesinin (ve belki hem ikisi birden hem de hiçbiri) yıpratıcılığının görsel karşılığı oluyor.

Öykü üç karakter etrafında dönüyor: anlatıcı da olan bir erkek, bir kadın ve kadının kocası ya da sevgilisi (Sacha Pitoëff) ve bu karakterlerin isimlerini hiç öğrenemiyoruz tam da öykününün gerçek/hayal belirsizliğine uygun olarak. Daha sonra kendisi de yönetmenlik yapan ve toplam 10 uzun metrajlı filmden oluşan bu kariyerinin ilk örneği olan “L’immortelle” (Ölümsüz Kadın, 1963) ile başarılı bir yapıta imza atan Alain Robbe-Grillet, bu üç karakterin her hareketini ve sözünü detaylı bir şekilde tanımladığı bir senaryo teslim etmiş Alain Resnais’ye ve çıkan sonuçtan da mutlu olmuş. Yine de org ile icra edilen ve yoğun biçimde kullanılan barok müzik ve “geçen yıl Marienbad’da” “yaşanan” bir olayla (bir cinsel birlikteliğin yaşanmıp yaşanmadığı ve yaşanma şekli) ilgili olarak senaryo ile seyrettiğimiz film arasında farklılıklar varmış söylenene göre. Kendi senaryosunu, filmden karelerin de yer aldığı ve “sine-roman” olarak nitelediği bir kitap hâlinde yayımlayan Robbe-Grillet aksini söylese de; Resnais onun, senaryoyu tamamen ve detaylı olarak kendisi yazdığı için, filme çekmesi gerekenin kendisi olduğunu söylediğini ama sonucu beğendiği için yönetmeni eleştirmediğini belirtmiş bir konuşmasında.

Resnais’nin sessiz sinema havasını yakalamaya çalıştığını ve bunu oyunculuklara da yansıttığı yapıtın sevenleri de kadar sert biçimde eleştirenleri de olmuş. Örneğin iki Amerikalı yazar, Harry Medved ve Randy Dreyfuss 1978’de yayımladıkları ve sadece sesli film dönemini kapsayan “The Fifty Worst Films of All Time (and How They Got That Way)” adlı kitaplarında tüm zamanların en kötü 50 filmden biri olarak anmışlar bu filmi; kitapta Michelangelo Antonioni’nin “Zabriskie Point” (1970, Zabriskie Noktası), Sam Peckinpah’ın “Bring Me The Head of Alfredo Garcia” (1974, Bana Onun Kellesini Getirin) ve Richard Donner’ın “The Omen” (1976, Kehanet) filmleri gibi yapıtların da olduğunu düşününce bu eleştiri pek de itibar gösterilecek bir düşünce değil belki ama filmi sert biçimde eleştirenler arasında Amerikalı ünlü ve saygın eleştirmen Pauline Kael’in de yer aldığını bilmekte yarar var. Ters bir örnek olaraksa, bu Resnais yapıtını, Japon sinemacı Akira Kurosawa’nın en sevdiği 100 filmden biri olarak açıkladığını da belirtebiliriz.

Resnais’in, Fransız aydınlarının ülkelerinin Cezayir’in bağımsızlık savaşı sırasındaki politikalarını sert biçimde eleştiren metnine imza atması yüzünden Cannes Festivali’ne kabul edilmediği söylenen filmi Resnais, “düşüncenin kompleksliği ve çalışma şekli üzerine” “ham ve iptidaî” bir çaba olarak tanımlamış. Sinema sanatında bugünün anlayışı ile bakıldığında; yoğun ve, sesini hep ve güçlü bir biçimde duyuran müzik bir parça yorabilir ve hatta tedirgin de edebilir ama bu “ham çaba” kesinlikle sinema tarihinin en önemli örneklerinden biri ve mutlaka görülmesi gerekiyor. Son bir not olarak, filmde birkaç kez oynandığını gördüğümüz (hatta bir sahnede kadın “geçen yıl Marienbad”da çekildiği iddia edilen bir fotoğrafının kopyalarını bu oyundaki gibi diziyor yere) ve hep kocanın/sevgilinin kazandığı oyunun adının “Nim” olduğunu belirtelim merak edenler için.

(“Last Year at Marienbad” – “Geçen Yıl Marienbad’da”)

La Grande Illusion – Jean Renoir (1937)

“Bu lanet savaşa bir son vermeli ve bunun son savaş olmasını sağlamalıyız”

Birinci Dünya Savaşı sırasında Almanlara esir düşen ve farklı toplumsal sınıflardan olan Fransız subaylarının, tutuldukları esir kampından kaçmaya çalışmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Jean Renoir ve Charles Spaak’ın yazdığı, yönetmenliğini Renoir’ın yaptığı bir Fransız filmi. En İyi Film dalında Oscar’a aday gösterilen ve ABD yapımı olmayan ilk film olan yapıt (bu başarı otuz bir yıl sonra, 1969’da yine Fransız yapımı olan Costa Gavras’ın “Z” (Ölümsüz) filmi tarafından tekrarlanabilecekti) Venedik’te “sanatsal katkı” ödülünü de almıştı. Savaş sahnesi olmayan bu anti-savaş filmi, Birinci Dünya Savaşı’nın travmalarını atlatamadan İkinci Dünya Savaşı’na doğru sürüklenmekte olan dünyaya sinemanın güçlü bir uyarısı olmuştu; ne var ki filmin adının da gösterdiği gibi büyük bir yanılgıydı barış umudu ve ilkinden daha da korkunç bir savaşın pençesine düşecekti tüm dünya. Sinemanın 1930’lardaki en önemli yapıtlarından biri olan bu başyapıt, sadece iki yıl sonra tekrar bir savaşın karşı tarafları olacak Fransız ve Alman askerleri arasında geçen bir öykü anlatırken, bu tarafların hem kendi içlerinde hem de birbirleri ile olan ilişkileri üzerinden sınıf farklılıklarını da önemli bir mesele olarak ele alıyor. Amerikalı eleştirmen Pauline Kael’in, tüm filmografisini gözeterek söylediği, “Renoir ortak doğamızdaki güzellikleri; arzuları ve umutları, saçmalıkları ve budalalıkları dile getirir” ifadesinin örneklerinden biri olan film seyirciye bir aksiyon da sunan ama asıl dikkat çeken yanı, bugün de önemini koruyan meseleleri önümüze getirebilmesi olan, klasik sinemanın tüm saf güzelliklerini taşıyan, sağlam ve sade oyunculuklarla doğallığını güçlendiren ve “büyük bir aldanış”ı anlatsa da umudu diri tutmamızın değerini hatırlatan bir çalışma.

Öncelikle hayranlarından ve düşmanlarından söz etmek, Renoir’in bu başyapıtını hem sinema sanatı içinde hem de tarihsel bağlamda doğru bir yere oturtmak için doğru bir başlangıç olabilir. İkinci Dünya Savaşı boyunca ABD Başkanı olan Roosevelt bu filmi, “Her demokratik insanın görmesi gereken bir yapıt” olarak övmüş; Vatikan ise 1995’te açıkladığı listede “büyük” 45 filmden biri olarak açıklamış Renior’in yapıtını. Orson Welles “Dünyanın sonu gelse kurtaracağı iki filmden biri (diğerini açıklamamış) olarak nitelerken filmi Sydney Pollack ve Woody Allen kendileri için tüm zamanların en iyi 10 filminden biri olduğunu söylemişler. Akira Kurosawa ve Billy Wilder’ın da hayranları arasında yer aldığı ve 1937’de Fransa’da gişede 1 numarada yer alan filmin nefret edenleri de olmuş. Venedik Festivali’nde kazandığı ödüle rağmen İtalya’da ve Belçika’da zamanında yasaklanan yapıt, Almanya’da ise önce ciddi bir sansüre uğramış (tüm o hümanist ve barışçı yaklaşımı ile, Almanları asla düşmanlaştırmamasına rağmen), ardından tamamen yasaklanmış gösterimi; hatta Nazi propagandasından sorumlu Goebbels filmi ve yönetmenini halk düşmanı ilan etmiş. Alman ordusu Paris’i işgal ettiğinde filmin orijinali, faşist Almanya’nın sinema kurumunun yöneticilerinden Frank Hensel tarafından Berlin’deki arşive taşınmış; savaştan sonra Ruslar tarafından arşivdeki diğer filmlerle birlikte Moskova’ya götürülen bu kopya, 1960’larda Fransa’ya geri gönderilmiş ama içeriği ancak 1990’larda keşfedilmiş negatiflerin.

Filmin adı Nobel Barış Ödülü sahibi İngiliz gazeteci Norman Angell’in bir kitabından alınmış. Angell 1909’da “Europe’s Optical Illusion” (Avrupa’nın Optik Aldanışı) adı ile bir kitapçık olarak yayımladığı, daha sonra “The Great Illusion” adı ile kitap olarak basılan çalışmasında “Avrupa ülkelerinin ekonomik entegrasyonunun aralarında bir savaşı gereksiz kılacak ve böylece militarizmin sonunu getirecek” bir düzeye ulaştığı tezini işliyordu. Kitabın yayımlanmasından beş yıl sonra ilk büyük savaşın, otuz yıl sonra da ikincisinin başladığını düşününce, Angell’in tezi gerçekten de büyük bir aldanışın sembolü oldu bir bakıma. Filmde bu aldanışın etrafında şekillendiği kişi Teğmen Maréchal karakteri oluyor ve onun barışla ilgili ütopyasını yansıtan söz ve eylemleri, farklı karakterler tarafından iki kez “Ne aldanış!” tepkisi ile karşılanıyor.

Renoir’ın başka filmlerinde de çalışan Macar asıllı Fransız besteci József Kozma’nın senfonik tınılar taşıyan güçlü müziği ile açılan filmin ilk iki sahnesi Renoir’ın barışçı öyküsünün güçlü bir sembolü; bu sahnelerin ilkinde Teğmen Maréchal’i (Jean Gabin) başka Fransız askerlerle birlikte meyhane gibi bir yerde içki içer ve sohbet ederken görüyoruz; çalan plaktan gelen müzik, sohbetler ve Maréchal’in kız arkadaşından bahsetmesi ile sıcak ve insancıl bir görüntü sunuyor bize bu sahne. Teğmenin, komutanı tarafından, havadan çektiği bir fotoğraftaki görüntüyü araştırması ile görevlendirilmesi ile sona eren bu sahne Almanya’da geçen ikincisine bağlanıyor. Benzer bir sahne bu ama bu kez gördüklerimiz Alman askerler; onlar da içkilerini içiyor ve sohbet ediyorlar. Sadece bu ilk birkaç dakikada bile, o sırada sürmekte olan Birinci Dünya Savaşı’nın iki karşı tarafını eşitliyor film ve öykü boyunca hâkim olan hümanist yaklaşımın ilk örneğini veriyor. Bu ikinci sahnede bir Fransız uçağının düşürüldüğünü ve Maréchal ile birlikte Yüzbaşı Boëldieu’nun (Pierre Fresnay) Almanlar tarafından esir alındığını öğreniyoruz. Alman subaylar büyük bir saygı ile karşılıyorlar bu esirleri (“Fransız konuklarım olduğu için onur duyuyorum”) ve beraber sofraya oturuyorlar; sivil hayatlarından ve mesleklerinden söz ettikleri sohbetleri büyük bir çelengin içeri girişi bozuyor. Ölen bir Fransız askerinin cenazesi için hazırlanan bu çiçeğin zamansız içeri girişi yüzünden mahçup oluyor Alman askerler ve “Toprak, cesur düşmanlarımızı nazikçe örtsün” diyerek, Fransızlarla birlikte bir sessiz saygı duruşuna geçiyorlar. Kuşkusuz “ütopik” bir görüntü bu ve Renoir’ın kendi “büyük yanılgı”sının da bir örneği. Bundan sonrası, iki Fransız subayın esir kamplarına gönderilmesi ve bunların ikincisinin komutanı olan Alman Yüzbaşı von Rauffenstein (Erich von Stroheim) ile Boëldieu arasındaki ilişki, Fransızların kamplardan kaçma girişimleri ve bu girişimlerin birinde yaşanan hüzünlü bir romantik ilişki (çiftçi kadın Elsa rolünde Alman oyuncu Dita Parlo var) olarak ilerleyecek ve Yahudi Fransız Teğmen Rosenthal (Marcel Dalio) başta olmak üzere farklı karakterlerle öykü zenginleşecektir.

Filmin Almanları düşmanlaştırmama ve insanın hümanist yanını ortaya çıkaran yaklaşımı kamp sahnelerinde de sürüyor. Elbette kurallar var bu kamplarda ve birileri orada esir olarak diğerlerinin yönetimi altında ama bir kötü davranıştan söz etmek pek mümkün değil; hatta zengin ailesinden Rosenthal’e gönderilen yiyecek paketleri sayesinde Fransız subayların sofraları, lahanadan başka bir şeyin yer almadığı Alman sofralarından çok daha zengin. Burada ayrım nerede ise asıl olarak ve karakterlerin milliyetlerinden bağımsız olarak, içinden geldikleri sınıflar üzerinden oluşuyor; örneğin Boëldieu aristokrat kökenli bir Fransız ve diğer Fransız subayların arasındaki dostluk ve dayanışmanın tam anlamlı ile bir parçası olmuyor hiç. Yine bir aristokrat olan Alman komutan von Rauffenstein’ın Boëldieu’yu diğerlerinden sürekli olarak ayrı tutarak, onunla arkadaş olması ve aristokrat olmayan diğer Fransızları aşağılaması ise (Maréchal halktan biridir, Rosenthal ise zengin ama Yahudidir ve soylu kökeni de yoktur çünkü) sınıf ayrımının milletler üstü olduğunun kanıtı olarak çıkıyor karşımıza. Renoir ve Spaak’ın senaryosunun aristokrasinin çöküş yıllarının yaşandığı bir dönemde geçtiğini düşününce, buradaki sınıf meselesinin aristokrasi ile halk arasındaki ayrım üzerine olduğunu söyleyebiliriz. Senaryoya belki de, o sırada Almanya’da Yahudilere karşı olan eylemlere ve daha sonra soykırıma kadar uzanacak nefrete tepki olarak eklenen Yahudi Rosenthal karakteri de zenginliği ile diğer Fransız esirlerden farklı bir sınıfın üyesi ama ailesinden gelen yiyecekleri kamp arkadaşları ile paylaşması ve kaçış eylemlerinde Maréchal’ın en yakın yoldaşı olması ile bu farkı önemsiz kılıyor. Dolayısı ile asıl ayrım; Boëldieu karakterinde daha az, von Rauffenstein karakterinde çok daha fazla öne çıkan aristokrasi köken üzerinden anlatılan oluyor. Alman komutanın, sıradan insanların orduda subay olabilmesini Fransız Devrimi’ne bağlayarak bu tarihsel dönüşümü ve ideallerini küçümsemesi; Fransız subayın ise ona “Savaşta öldürülmek halktan biri için trajedidir. Senin ve benim içinse iyi bir çıkış yolu” demesi yine bu sınıf ayrımı ile ilgili saptamaları içeriyor. Burada savaşın tüm sınıfları eşitlediği ile ilgili, doğruluğu kadar olmasa da yanlışlığı da öne sürülebilecek bir söylemi de hatırlamakta yarar var; her sınıfın kendi hastalıkları olduğunun konuşulduğu bir sohbette, “Savaş tüm mikropları eşit kılmasaydı, hepimiz kendi sınıf hastalıklarımızdan ölürdük” diyor karakterlerden biri.

Filme adını veren “büyük aldanış”ın (illüzyonun) farklı örnekleri var öyküde. Bunların ilkinde, getirildiği kampta yurttaşı olan esirlerin bir kaçış girişimi içinde bulunduklarını gören Maréchal, tünelin bitmesi için en 2 hafta daha gerektiğini öğrendiğinde, “Savaş çok daha kısa sürer” diyerek dalga geçiyor tüm iyimserliği ile ama “Bu bir illüzyon” cevabını alıyor. Yine Maréchal’ın süren savaşın bir an önce bitmesi ve son savaş olması dileğine Rosenthal “Ne büyük bir illüzyon!” tepkisini veriyor. Tüm hümanistliği ile, ideallerinden ve umudundan vazgeçmemekte direnen teğmenin Elsa adındaki Alman kadına söylediği şu sözler de, ülkelerinin bir süre sonra içine düşecekleri durumlar düşünüldüğünde bir başka büyük illüzyonun sonucu: “Savaş bittikten sonra… eğer ölmezsem… anladın mı… Buraya geri geleceğim, sen de sonra benimle Fransa’ya geleceksin… tamam mı?”. Tüm bu yanılgılar filme evet, bir karamsarlık ekliyor ama Maréchal’ın yaklaşımının sürekliliği bir umududu da olması gerektiği gibi diri tutuyor. Filmin farklı unsurları da destekliyor bu umudu; esir kampında Alman askerler ile Fransız askerler arasındaki ilişkiler, senaryonun hiçbir karakteri kötücül bir düşman olarak resmetmemesi ve senaryonun eğlenceli anları (Fransız esirlerin sergilediği müzikli gösteri, tünel kazmaya hazırlanan askerlerin eğlenceli beden hareketleri, gösteri için kadın kıyafetlerine bürünen erkekler ve bazı esprili diyaloglar vs.) filme hafif ve keyifli bir hava katıyor. Bunun yanında, senaryonun vurgulamadan savaş gerçeğini hatırlatan kimi anları ise (kadınları özleyen erkeklerin, kadın kıyafeti giyen bir erkek askere sessiz bir şaşkınlıkla bakması veya eğitim yapan askerlere bakan iki yaşlı kadının sözleri (“Bir tarafta çocuklar askercilik oynarken, diğer tarafta askerler çocuklar gibi oynuyor”)) ters yönde bir duyguyu, hüznü de yaratıyor olması gerektiği gibi. Öykünün vurguladığı diğer ve asıl illüzyon, savaşın herhangi bir sorunun çözümü olduğu yönündeki inanç kuşkusuz; Spaak ve Renoir’ın senaryosu temel olarak bu illüzyonun büyüklüğü ile ilgileniyor ve öykü boyunca tanığı olduğumuz her insancıl ilişki ve eylem de işte o illüzyonun korkunç baştan çıkarıcılığının altını çiziyor.

Milliyetçi söylemlerden özenle uzak durmayı seçmesi filmi, öykünün mesajı ile tutarlılığı sağladığı için de, ayrıca değerli kılıyor. Ordularının başarısı ile ilgili bir haberden sonra ulusal marşlarını okuyan Fransız esirleri (Bu sahnenin Michael Curtiz’in 1942 tarihli ölümsüz klasiği “Casablanca”daki benzer bir sahnenin ilham kaynağı olduğu söyleniyor) görüyoruz bir sahnede ama oldukça doğal bir an bu ve dozunda tutulması ile de kesinlikle rahatsız etmiyor. Renoir’in 1958’de filmin yeniden gösterime girmesi nedeni ile yaptığı açıklamada, öyküsünün “insan ilişkileri hakkında” olduğunu söylediği yapıt Fransız, Alman, İngiliz ve Rus karakterleri bir araya getirdiği öyküsünde kimseyi düşmanlaştırmaması ile takdiri hak ediyor. Senaryonun bu dozunda tutma başarısının dışında kalmaya en yaklaşan, ama çizgiyi aşmayan ânı ise yukarıda anılan o sınıfdaşlık unsuru ile ilgili olarak çıkıyor karşımıza. Ortaklıklarının belki de sembolü olarak görülebilecek şekilde her ikisi de monokl kullanan iki aristokratın fedakârlık, onuru koruyan ve öncelikli kılan sözler ve davranışlar ve sakin bir güzellikle yağmaya başlayan karla örülü son sahnelerini Renoir adeta yok olmakta olan aristokrasiye düzülen bir ağıt gibi anlatıyor. Elbette aristokrasiye bir övgü değil bu ve hatta o sınıfa eğlenceli bir eleştiri içeren bir sahne de var filmde. Fransızlarla birlikte kampta esir olan Rus askerlere imparatoriçelerinden bir sandık dolusu hediye geliyor; ama sandıktan onların beklentisinin aksine havyar ve votka değil, kitap çıkıyor sadece! Bu sandığa verilen tepkiyi ise öykünün geçtiği tarihten 1 yıl sonra Rusya’da yaşanacaklara, öyle olmasa da, bir gönderme olarak görmekte bir sakınca olmasa gerek. Yukarıda anılan fedakârlıkla ilgili sahnede ince bir oyun da var ilginç olabilecek; kendisini feda eden aristokrat bu sahnede bir Fransız çocuk şarkısı olan, 19. Yüzyıl’dan bir melodiyi seslendiriyor. “Il était un Petit Navire” (Küçük Bir Gemi Varmış) ya da “La Courte Paille” (Kısa Çöp) adı ile bilinen bu şarkıda açık denizde seyreden bir gemide yiyecekler tükenince, kısa çöpü çekeni yiyerek hayatta kalmaya çalışan gemiciler anlatılır. Gemideki en genç oğlan çeker bu kısa çöpü ve kaderini kabullense de Tanrı’ya kendisini kurtarması için yalvarır; neyse ki bir mucize gerçekleşir ve hayatta kalır.

Öykünün ikinci yarısında esirlerin tutulduğu kale sahneleri için, yapılış tarihi 1147’ye kadar geriye giden ve bugün önemli bir turistik mekân olan Haut Koenigsbourg Şatosu kullanılmış ve filmin Christian Matras imzalı başarılı görüntü çalışmasının çekici yanlarından birini oluşturmuş. Dramatik üç de gerçek öykü var filmle ilgili; öyküdeki küçük Alman kızını canlandıran Little Peters film gösterime girmeden çok kısa bir süre önce ve henüz 7 yaşında gripten hayatını kaybetmiş. Onun annesi rolündeki Alman oyuncu Dita Parlo ise İkinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine Fransa’yı terk etmek zorunda kalmış ve kamplarda geçen zamanları da içeren kötü günlerden sonra, savaşın ardından kariyeri eski parlak günlerine kavuşamamış. Birinci Dünya Savaşı’na süvari olarak katılan ama yaralanınca keşif pilotu olarak görevlendirilen Renoir hem kendi üniformasını başroldeki Jean Gabin’e giydirmiş hem de von Rauffenstein rolünü, kendisine duyduğu hayranlığın sinemaya başlamasını sağladığı Alman sinemacı Erich von Stroheim’e vermiş ve böylece bir bakıma kendi hikâyesini de yerleştirmiş filme.

Tüm karakterlerin, dönemin sinema yapıtlarında, örneğin tüm Hollywood filmlerinde gördüklerimizin aksine kendi dillerinde konuşmalarının gerçekçilik kattığı filmde dil, hem iletişimin hem de iletişimsizliğin (örneğin Alman gardiyan ile Maréchal arasındaki veya yine Maréchal ile kampa esir olarak getirilen İngiliz subayı arasındaki sahne) aracı olarak kullanılmış. Düşman taraflardan ama aynı sınıftan olan iki aristokrat subayın kendi ana dillerini bırakarak İngilizce konuşmaları ise onların diğerlerinden farklı sınıflarda olmalarının sembolü olarak kullanılmış.

Filmde kampta geçen tek bir sahnede karşımıza çıkan siyah Fransız askeri de (o da bir rütbeli olmalı çünkü kampın subaylara ayrıldığı vurgulanıyor bir sahnede) anmakta yarar var. Jeneriklerde adı geçmese de ve kesin olmasa da muhtemelen Habib Benglia’nın (Fransa’da anaakım sinema ve tiyatro yapıtlarında önemli rollerde oynayan ilk Afrika kökenli oyuncu) canlandırdığı bu karakter çizdiği bir resmi gösteriyor beyaz Fransız subaylara ama kimse kendisi ve resmi ile ilgilenmiyor. Öykünün tüm hümanist yapısına ters düşen ve bu açıdan hayli ayrıksı duran bir sahne bu ve kısalığı daha da tuhaf kılıyor bu ânı. Eğer Renoir ve Spaak, bir ayrımcılığı vurgulamak istedilerse, sahnenin dili bu “mesaj”ı adeta görünmez kılıyor ilginç bir şekilde.

Finalinde iki karakterin kara bata çıka yürüyerek uzaklaştıklarını göstererek, kaderlerinin belirsizliğini anlatan ve insanlığın içinde bulunduğu büyük illüzyonun yanında bu iki bireyin akıbetlerinin önemsizliğini dile getiren filmde tüm kadro karakterlerini tüm insan yanları ile birlikte ve sadeliğin ağır bastığı bir özenle getiriyorlar karşımıza ama yine de von Stroheim’in performansına ayrı bir övgü eklemek gerek. Karakterinin bedensel kısıtlarını, adeta sınıfının parlak günlerinin yok olmakta olduğunun farkında olmamasının (ya da bu gerçeği görmek istememesinin) sembolü olduğu düşünsel kısıtla birleştiren kırılgan ve hüzünü bir performans sunuyor usta sinemacı. Onun kendisinin de içinde olduğu aristokrat sınıfında görmeyi umduğu dayanışma ve samimi ilişkilerin, emekçi sınıfı içinde olduğunu gösteren Renoir onun karakterinin büyük illüzyonunu da anlatıyor belki de. Kameranın, hareketlerinin yumuşaklığı ile dikkat çektiği ve dışarıda olan biteni görmek için pencerenin önünde toplananları gördüğümüz sahnede olduğu gibi objeleri nasıl çerçeveleyeceğini çok iyi bilmesinin önemli bir katkı sağladığı yapıt; bir barış filmi olduğu kadar, von Rauffenstein ve Boëldieu’nun tarafları olduğu bir “aşk” öyküsü de aynı zamanda. Bu yan öykü ile sinemaya çok zarif ve kırılgan anlar da armağan eden, mutlaka görülmesi gerekli bir Renoir başyapıtı.

(“The Grand Illusion” – “Harp Esirleri”)