Washington Kurşunları – Vijay Prashad

Hintli tarihçi, yazar ve gazeteci Vijay Prashad’ın 2020 tarihli kitabı. Marksist bir dünya görüşüne sahip olan Prashad; emperyalizmin, özellikle de ABD emperyalizminin sonuçlarını dünyanın dört bir yanında işlediği suçlar üzerinden anlattığı bu kitabında ulusal kurtuluş / bağımsızlık mücadelelerininin de kısa bir tarihini aktarıyor okuyucuya. Eserin hacmi, derin ve geniş bir emperyalizm incelemesine imkân verecek büyüklükte değil; bu bakımdan kitabı bir giriş metni ve hatırlattıkları ile önemli bir özet olarak görmek gerekiyor. Prashad’ın kendi ideolojik inancı üzerinden oluşturduğu bakışla yazılmış olması, sadece emperyalizmin kendisini değil, ona bilinçli / bilinçsiz hizmet eden liberal anlayışı da sert eleştirisinin kapsamına alması, meselesini derli toplu bir şekilde ele alması ve dünya üzerinde olan biten pek çok politik gelişmenin arkasında yatanın kendisini dünyanın hâkimi, süper gücü olarak gören Batı’nın ikiyüzlü varlığı olduğunu net bir şekilde sergilemesi ile önemli bir yapıt.

Prashad temel olarak ABD’ye yöneltse de oklarını Fransa ve İngiltere başta olmak üzere, Batı’nın daha eski emperyalizmini de ele almış kitabında ve seçtiği örnekler başta Latin Amerika olmak üzere, farklı coğrafyaları getirirken karşımıza, on dokuzuncu yüzyıldan kitabını tamamladığı 2020’ye kadar geniş bir tarih aralığını da kapsamına almış. 2005’ten 2015’e kadar Hindistan Komünist Partisi’nin genel sekreterliğini yapan Prakash Karat’a “Emperyalizme dair berrak bakışıyla bana kılavuzluk eden Prakash Karat için” sözleri ile ithaf edilen kitabın önsözünü, 2006 – 2009 arasında Bolivya Devlet Başkanı olan ve Prashad’ın ABD emperyalizminin kurbanlarından biri olarak gördüğü Evo Morales yazmış. Morales, “Prashad, kendi yazgılarını belirlemeye kalkışan ülkelere emperyalizmin müdahale etmesinin altında yatan sinsi çıkarları kavramanın, kolay anlaşılır ve kapsamlı bir yöntemini sunmak için varını yoğunu koymuş ortaya” ifadesi ile bir bakıma kitabın kapsamının da özetini yapmış. Morales’in, yazısını “… ve günü geldiğinde kitlelerin kazanacağına da” sözü ile bitirmesi önemli; çünkü Prashad’ın eseri boyunca anlattıkları ve hatırlattıkları halkların emperyalizme direnmesinin önemi yanında, güçlüğünü de söylüyor okuyucuya.

ABD’yi “dünyayı yöneten bir kötücül güç” olarak tanımlayan ve çoğu aşırı sağda olan komplo teorisyenlerinin yazdığı kitaplar da yazıldı ve yazılıyor, kimi hayli popüler olan. Bu tür kitapların iki temel kusuru ve olumsuz etkisi var: Birincisi, gerçeklerin sahteliklerle iç içe geçirilmesi yüzünden doğruların önemini ve inandırıcılığını yitirmesi; ikincisi ise bu kitapların ABD’yi “yenilmesi imkânsız bir şeytanî güç olarak resmederek” okuyucusunu durumu kabullenmeye ve pasif bir konuma yerleştirmesi. Prashad’ın bu kitabı ve benzerleri işte tam da bu yüzden ayrıca önem taşıyor; çünkü dürüst bir metin karşımıza çıkartıyor bu kitaplar ve tümünü desteklemeseniz ve ikna olmasanız bile, dile getirilenlerin en azından tartışmaya değer olduğunu biliyorsunuz. Pink Floyd’un kurucularından Roger Waters’ın “Washington Kurşunları” kitabı ile ilgili olarak söyledikleri de bunu doğruluyor: “Vijay Prashad gerçeği anlatmayı sevimli ve cana yakın kılıyor; becermesi kolay bir şey değil bu ama o bunu hiç zorlanmadan başarıyor”.

Martinikli şair ve politikacı Aimé Césaire’in 1955 tarihli ve bizde “Sömürgecilik Üzerine Söylev” adı ile yayımlanan kitabından bir alıntı ile başlamış eserine Prashad: “… şu sıralar Batı Avrupa’nın barbarlığı inanılmaz yüksek bir seviyeye erişmiştir ve onu tek aşan, hatta fazlasıyla aşan, ABD’nin barbarlığıdır”. İşte bu alıntıya uygun olarak, yazar önce Batı Avrupa ülkelerinin emperyalizminin örneklerini veriyor, sonra da ABD’nin emperyalizmin asıl gücü rolünü üstlenmesi ile yaşanan örnekleri anlatıyor okuyucuya. Bu güç ve rol değişimini de tarihsel süreçleri ve nedenleri ile birlikte, kısa ama yeterli bir biçimde ele alıyor Prashad.

Kitabın adındaki kurşunları Afrika ve Latin Amerika’da halk liderlerinin uğradığı suikastlerde sıkılan kurşunlardan esinlenerek koymuş yazar: “Bir suikastçi kurşununun bedeli nedir? Şunun şurasında birkaç dolar… Ateşlenen her kurşun bir devrimi yere serdi ve şu anki barbarlığımızı doğurdu. Bu kitap, kurşunlara dair”. Vijay Prashad başta ABD olmak üzere emperyalist güçlerin sıktığı kurşunların ve onların hedefi olan liderlerin, hareketlerin ve devrimlerin öykülerini anlatıyor kitabında bize. Bu öyküler bir emperyalizm tarihi okumamızı sağlarken, “Doğu – Batı çatışmasının“ “Batı-Güney çatışmasına” dönüştüğü saptamasını yapıyor yazar ve bunun nedenlerini açıklıyor diğer pek çok yorumunun yanında. Bunlardan biri, Milletler Cemiyeti (1920 – 1946) ve onun yerini alan Birleşmiş Milletler (1946) gibi organizasyonların (IMF, Dünya Bankası, Dünya Ticaret Örgütü vs.) eninde sonunda emperyalizme ve büyük devletlerin amaçlarına hizmet etmekten öteye geçemediği gerçeği ki insanlığın, en azından kağıt üzerinde, bir umutla yarattığı bu kurumların işlevsizliğini farklı örnekler üzerinden okumamızı sağlıyor yazar. Kitapta en çok yer verilen ise ABD’nin doğrudan içinde olduğu ya da gerçekleşmesine imkân verdiği (CIA’den Richard Bissell’e göre, “ABD’nin arka planda kalması ve mümkün olduğu yerde desteğini eğitim, tavsiye ve malzeme ile sınırlandırması önemlidir; bu şekilde… ABD gereksiz yere, müdahale ve sömürgecilik suçlamalarına maruz kalmaz”) darbeler olmuş. Darbelerle ilgili önemli bir saptaması da yazarın, klasik askerî darbelerin yerlerini artık sıklıkla “hibrit darbelere” bıraktığı ve “STK darbesi” gibi yeni kavramların uygulamaya alındığı ABD tarafından.

Kitabın “Rejim Değişikliği İçin El Kitabı” başlıklı bölümünde ağırlıklı olarak, Guatemala’da 1951’de ülkedeki ilk genel seçimle iş başına gelen Jacobo Arbenz Guzmán’a karşı 1954’te CIA’in düzenlediği darbe üzerinden bir askerî müdahalenin yolunun nasıl açıldığını gösteriyor Prashad. “Kamuoyu lobiciliği yap”, “Sahaya doğru adamı sür”, “Generallerin hazır olduğundan emin ol”, “Ekonomiye çığlık attır”, “Diplomatik tecrit oluştur”, “Kitlesel protestolar düzenle”, “Yeşil ışık yak”, “Bir suikast incelemesi”, “İnkâr et” başlıkları altında bu el kitabının nasıl kullanıldığını anlatıyor kitap. Guatemala’nın yanında; Şili, Endonezya, Guyana, Dominik, Kongo, İran vb. ülkelerde gerçekleşen darbelere CIA’in nasıl dahil olduğunu da yine bu başlıklar altında okuma fırsatı buluyoruz. Türkiye’deki 1980 darbesi de temel olarak “devrimci dalganın yayılmasına karşı” düzenlendiği hatırlatılarak yerini almış ilgili bölümlerde.

Prashad’ın kitabı, örneğin Rusya – Ukrayna savaşı gibi olaylara tipik bir Batılı liberal görüşün tuzaklarına düşmeden bakılması gerektiğini göstermesi ile de önem taşıyor. Benzer şekilde, İsrail’in aylardır Gazze’de sürdürdüğü ve soykırım boyutuna varan katliamın arkasında yine ABD emperyalizminin yattığını da hatırlatıyor Prashad: “İsrail’in Filistin halkına karşı tutumunu açıklamanın tek yolu, ABD’nin bütün gücünü BM aracılığıyla İsraillilerin lehine seferber ettiğini kabul etmektir”. Kitap Batı’nın yaptıklarına odaklandığından ve temel teması Batı emperyalizmi olduğundan, Çin ve Rusya ile ilgili herhangi bir eleştirel ifade çıkmamış Prashad’ın kaleminden; bu kesinlikle anlaşılabilir bir durum ama demokrasi, özgürlükler gibi konularda sıkıntılı olan bu ve benzeri ülkelerin herhangi bir olumsuz ifade ile hiç yana yana getirilmemesi ve sadece ABD emperyalizmi karşısında bir denge unsuru olarak konumlandırılmaları tartışmaya açık elbette. Örneğin Brezilya’da Dilma Rousseff ve Lula da Silva’ya karşı ABD’nin desteği ile Brezilyalı oligarşik güçlerin adalet sistemi üzerinden yaptığı darbe şiddetli ve kesinlikle haklı bir eleştirinin konusu yapılırken, Bolivya’da Morales’in 4. kez başkan seçilmek için anayasa değişikliği hazırlığına girişmesi (halk nezdindeki desteği ne olursa olsun) en azından bir sitem konusu bile olmamış.

İçerdiği ve tümü gerçek olan zalimlik, adaletsizlik ve sömürü hikâyelerine rağmen Prashad’ın kitabı aynı zamanda umut da veriyor okuyucuya tüm o direnenlerin öyküleri ile. 1983 ve 1987 arasında Burkina Faso’nun devlet başkanı olan ve Fransa’nın en azından bilgisi dahilinde olan suikastle öldürülen Marksist Thomas Sankara’dan yaptığı alıntı ile o direnen onurlu insanların çılgınlığına ihtiyacımız olduğunu söylüyor Prashad ve dünün çılgınlarının bugünkü kazanımları sağladığını ve bizim de o çılgınlıklarla geleceğimizi yaratmamız gerektiğini söylüyor.

Kitabı çekici kılan yanlarından biri oldukça açık bir dil ile ve konu hakkında yeterince bilgi sahibi olmayanların bile rahatlıkla okuyabileceği bir şekilde yazılmış olması. Kuşkusuz bu kitabı, belki de bir başlangıç noktası olarak alıp, konu üzerinde eski veya yeni başka yapıtları (Lenin’in 1917 tarihli “Emperyalizm – Kapitalizmin En Yüksek Aşaması”nı anmalı elbette öncelikle) okuyarak devam etmek meraklısının yapması gereken ki Prashad’ın eseri bunun için gerekli merak ve heyecan duygusunu fazlası ile yaratan, güçlü bir eser.

(“Washington Bullets”)

Killing Them Softly – Andrew Dominik (2012)

“Ben kibarca öldürmeyi seviyorum; uzaktan, duygulara müsaade etmeyecek kadar uzaktan. Duyguları sevmiyorum. Duyguları düşünmek istemiyorum”

Mafyanın kumar oynattığı bir yeri soyarak yerel suç sektörünü durma noktasına getiren üç adamın peşine düşen bir tetikçinin hikâyesi.

ABD’li yazar George V. Higgins’in 1974 tarihli “Cogan’s Trade” adlı romanından uyarladığı senaryoyu yazan Andrew Dominik’in yönetmenliğini de yaptığı bir ABD filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt, Higgins’in 1974’te geçen hikâyesini 2008’deki ABD başkanlık seçimlerinin öncesine ve etkileri süren ve tüm dünyayı sarsan finansal kriz zamanına taşıyarak, suç dünyasının bir ekonomik sektör olarak önemini ima eden yapıtı, oldukça sert ve zaman zaman şiddetin şehvetini hatırlatan tercihleri ile -olumlu ve olumsuz anlamda- dikkat çeken, Dominik’in su gibi akan sinema dili ile kendisini ilgi ile izleten ve oyuncularının önemli bir katkı sağladığı bir çalışma. Buna karşılık, en anlamaya çalışan bakışın bile şiddetle ilgili en ufak bir eleştirel tavrın izini bulamayacağını ve politik / ekonomik atmosfer ile suç dünyasının ikna edici bir güçte örtüştürülemediğini de kabul etmek gerek ve bu da bir noktadan sonra, filmin hedeflediği derinlikten uzaklaşmasına yol açıyor.

Suç dünyası ile ilgili gazetecilik çalışmaları ve Boston’daki mafya örgütlerini konu edinen suç romanları ile tanınan George V. Higgins’in romanının olay örgüsüne ve karakterlerine temel olarak sadık kalmış Andrew Dominik’in senaryosu. Sonuç ise, tıpkı yazarın 1970 tarihli ve çok beğenilen romanı “The Friends of Eddie Coyle”dan uyarlanan ve Peter Yates’in yönettiği ve kitapla aynı ismi taşıyan filmi gibi ilgi çekici bir çalışma olmuş. Bu tür filmlerin sürekliliği korumak, tempoyu düşürmemek, bol küfür ve argo içeren “varoluşsal” diyaloglara sahip olmak ve sarkastik karakterlerine sarkastik yaklaşmak gibi ortak özelliklerini taşıyan çalışma, geniş kitleler için çekici bir içeriğe ve biçime sahip kesinlikle; ama filmin Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmler arasına alınması ancak bu festivalin Amerikan sinemasına hep olumlu yaklaşması ile açıklanabilir.

İlk kez 1972’de Lori Liberman tarafından seslendirilse de, asıl ününü Roberta Flack’in ABD’de 1 numara olan 1973 tarihli yorumu ile kazanan bir şarkıdır “Killing Me Softly with His Song”. Sözlerini Norman Gimbel, ve Don McLean’in bir konserindeki performansından etkilenen Lori Liberman’ın yazdığı, müziği Charles Fox’a ait olan ve 1996’da Lauryn Hill’in vokalini yaptığı Fugees yorumu ile yeniden popüler olan şarkı, “şarkısı ile “öldüren” bir erkeğe duyduğu hayranlığı”nı anlatır bir kadının. Bu erkek şarkı söyleyerek kibarca “öldürür” kadını; filmimizin tetikçisi Cogan ise sesini ve şarkısını değil, silah kullanma becerisini ve silahını kullanıyor öldürmek için. Tetikçiliğini “kibarca” diye niteler; çünkü sadece kendisi ile tanışıklığı olmayanları ve onları da uzaktan öldürmeyi tercih etmektedir. Bunun nedeni ise yüz yüze olunduğunda devreye giren yalvarmalar, korkular ve diğer tüm duygulardan iğrenmesidir. Filmin adı Cogan’ın mesleğini icra ederkenki bu tercihini anlatan bir diyalogdan geliyor (romanda da var mı bu diyalog bilmiyorum) ve muhtemelen yukarıda anılan şarkıdan esinlenerek belirlenmiş. Şarkının ve romanın 1970’li yıllara ait olması, filmin hikâyesinin ise 2008’de geçmesi ismin romandan geldiği ihtimalini güçlendiriyor.

Andrew Dominik romana genel olarak sadık kalırken, en temel müdahaleyi olayları 2008’e çekerek yapmış. “Uyarlamayı yazmayı başladığımda, bir ekonomik kriz hikâyesi çıktı ortaya ve bu, finansmanını kumar sektörünün sağladığı ve kanun, tüzük ve talimatlardaki problem nedeni ile ortaya çıkan bir ekonomik krizdi” demiş senaryosunu anlatırken. 2007’de başlayan krizin bankaların ve yatırım şirketlerinin aşırı risk almasından ve finansal kumar ürünleri olarak tanımlanabilecek türev ürünlerdeki risklerin yüksekliğinden kaynaklandığını ve çözüm olarak bu risk iştahını kontrol altına alacak yeni kanun, tüzük ve talimatların açıklandığını düşünürssek, öyküdeki kumar sektörü iyi bir gönderme oluyor kuşkusuz. Film, kumar mafyasına ait bir yeri idare eden ve daha önce orasının soyulmasını organize ederek iyi para kazanan bir adamın (Markie rolünde Ray Liotta var) bu iş yerini soymayı planlayan üç kişiyi göstererek başlıyor: Johnny (Vincent Curatola), Frankie (Scoot McNairy) ve Russell (Ben Mendelsohn). Planları akıllıcadır; aynı yer ikinci kez soyulunca, doğal olarak olağan şüpheli yine Markie olacak, ilk soygunun faili olan adam mafya tarafından cezalandırılacak ve üç adam asla yakalanmayacaktır. Ne var ki düşünemedikleri önemli bir husus vardır: Bu ikinci soygun yarattığı endişe nedeni ile kumar sektöründe işlerin durma noktasına gelmesine neden olacak ve bu da mafyayı çok kızdıracaktır elbette. Bu öfke, devreye Cogan adında bir tetikçinin (Brad Pitt) ve onun, işin “kibarca halledilemeyecek” kısmını devrettiği bir diğerinin (Mickey rolünde James Gandolfini oynuyor) sokulmasını sağlayacak ve işler planlananın dışında gelişecektir.

Açılış sahnesinden başlayarak, 2008 başkanlık seçim yarışının iki adayı olan Barack Obama ve John McCain’in görüntüleri ve konuşmaları başta olmak üzere, özellikle ekonomik kriz odaklı haberler hikâyenin bir parçası olmuş. Bu kriz ile, soygunların yasa dışı kumar sektöründe neden olduğu kriz arasında bir örtüştürme kurmuş Andrew Dominik ve o tarihteki ekonomik krizin finans sektöründe oynanan “kumar”ın sonucu olduğunu ima etmiş. Ne var ki bu doğru saptama şu soruyu sormamızı da engelleyemiyor ki filme zarar veren de bu: “Tüm bu ekonomik kriz olgusu tamamen çıkarılsa öyküden ne değişirdi?. Bu sorunun cevabı, “Pek fazla bir şey değişmez” olmalı muhtemelen ve bu da filmin lehine bir durum değil elbette. “Bu adam bir cemiyette yaşadığımızı söylüyor. Güldürme beni! Ben Amerika’da yaşıyorum. Amerika’da herkes tek başınadır. Amerika bir ülke değil, bir işletmedir” gibi güçlü ve doğru bir saptama da gerekli bağlantıyı yeterince kuramıyor. Cevabın bu yönde olmasını sağlayan nedenlerden biri de, Dominik’in şiddet ve sertliği sergilerken elini hiç sakınmaması. Tıpkı bir şey bilmediğine artık emin oldukları bir karakteri konuşturmak için gereksiz yere dövmeye devam eden iki karakter gibi, Dominik de şiddeti ve kanlı görüntüleri gereksiz yere ve adeta estetize ederek kullanıyor öykü boyunca.

Filmini Quentin Tarantino yapıtlarından aşina olacağımız türden karakterler ve replikler (uzun, sıradan görünümlü ama aslında karakterler hakkında iyi bir fikir edinmemizi sağlayan, oluşturdukları cümlelerin kendi içinde bir ritme sahip olduğu eğlenceli konuşmalar) ve Michael Mann tarzı mizansenler (bir masanın karşılıklı taraflarında oturup yüzleşen, hesaplaşan ya da bir planı inşa eden iki karakter) ile ören Andrew Dominik, gereksiz sertlikler bir yana bırakılırsa, biçimsel açıdan hayli üst bir düzey yakalamış. Uyuşturucu etkisindeki bir karakter ile onu konuşturmaya çalışan arkadaşı arasında geçen sahne, çoğu şarkılar ile süslenmiş yavaşlatılmış gösterimler (sinemada defalarca kullanılmış bu yöntemin bir şekilde çekici olmasını sağlamış yönetmen), Cogan’ın Frankie ile adeta kedinin fare ile oynaması gibi oynadığı konuşturma bölümü ve Johnny’nin infaz edildiği sahne gibi pek çok örneği var bu başarının.

Dominik’in filminin çekici yanlarından biri soundtrack seçimi; kapanış jeneriği ile birlikte dinlemeye başladığımız ve öykünün temel meselesine çok iyi uyan Barrett Strong şarkısı “Money (That’s What I Want)” başta olmak üzere Petula Clark, Johnny Cash ve Lou Reed’in de aralarında olduğu sanatçıların seslendirdiği eserleri eğlenceli bir biçimde yerleştirmiş filmine yönetmen. Açılışta “Frankie’nin epik ve cool görünümü” gibi biçimsellik uğruna biçimsellik tercihinin zaman zaman kendisini gösterdiği bu “ağzı bozuk” filmin oyunculuk performanslarında ise iki isim öne çıkıyor: Büyük oynayan küçük hırsız karakterine ilginç bir çekicilik katan ve bunu sade bir oyunculuk ile başaran Scoot McNairy ve yer aldığı tüm sahnelere damgasını basan sıkı bir performans sergileyen James Gandolfini. Özetle söylemek gerekirse; aksiyondan, “estetik şiddetten” ve iyi anlatılmış bir suç öyküsünden hoşlananların özellikle ilgisini çekecek bir sinema yapıtı bu.

(“Kibarca Öldürmek”)

Yılanların Öcü – Metin Erksan (1961)

“Yılanlar yılanken bile öçlerini bizde komadılar. Biz insan olduğumuz halde, düşmanlarımızın karşısında boynu bükük, pısmış duruyoruz. Yılanlar kadar olamadık, yazıklar olsun bize. İnsan haysiyetine yakışmaz bu. Adam dediğin düşmanını tanımalı ve de hiçbir zaman öcünü yerde komamalı”

Köyün ortak arazisini satın alarak evlerinin hemen önüne bir ev yapmayı planlayan bir adama ve onun parçası olduğu hiyerarşiye karşı mücadele eden bir yoksul ailenin hikâyesi.

Metin Erksan’ın, senaryosunu Fakir Baykurt’un ilk romanı olan “Yılanların Öcü”nden uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türkiye filmi. 1960 darbesinden sonraki “özgürlükçü” hava ile peş peşe başarılı örnekleri çekilen “sosyal gerçekçi” filmlerden biri olan yapıt sinemamızın klasiklerinden biri. Baykurt’un “Irazca üçlemesi” altında toplanan romanlardan ilkinin kaynaklık ettiği romanı, filmografisinde “Mülkiyet Üçlemesi” başlığı altında toplanan üç filmden ilkinde (Diğerleri 1963 tarihli “Susuz Yaz” ve 1968 yapımı “Kuyu”) edebî değerinin hak ettiği karşılıkla taşımış beyazperdeye Erksan. Filmin ele aldığı mülkiyet meselesi, Baykurt’un metnini ve karakterlerini özenle sinemalaştırması ve Erksan’ın Mengü Yeğin’in görüntü yönetmenliğinden aldığı ciddi katkı ile ortaya çıkan etkileyici görsel atmosferi ile çok önemli bir çalışma bu ve ülkedeki sansür gerçeği ve politik durumun izlerini hissettiren kimi zorlama unsurlarına rağmen, kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt.

Fakir Baykurt, Türkiye tarihinin en aydınlık projelerinden biri olan Köy Enstitüleri’nde yetişen bir sanatçıydı. 1958’de Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan “Yılanların Öcü” romanında, kendi doğduğu ve 13 yaşında Gönen Köy Enstitüsü’ne gidene kadar yaşadığı köyde geçen bir güçlü bir hikâye anlatan yazar, bu kitaptaki Irazca karakterini 1961’de yayımlanan “Irazca’nın Dirliği” ve 1977 tarihli “Kara Ahmet Destanı” adlı romanlarda da okuyucu ile buluşturarak bir “Irazca Üçlemesi” yaratmış oldu. Kitabın ele aldığı sosyal meseleler ve sergilediği gerçekler, daha sonra Erksan’ın sinema uyarlamasının da başına gelecek tepkilere ve baskılara yol açmıştı zamanında ama doğrudan Milli Eğitim Bakanı’nın talimatı ile başlatılan soruşturma takipsizlikle sonuçlanmıştı; ne var ki yazarın öğretmenlik mesleğinden uzaklaştırılmasına neden olmuştu. Demokrat Parti dönemindeki bu baskının devamı ise 1960 darbesinden sonra gelmiş ve Devlet Tiyatroları’nın romanı sahneye uyarlama teşebbüsü meclis ve senatoya kadar uzanan tartışmalara neden olmuş ve “kuvvetli sol görüşler taşıdığı” gerekçesi ile getirilen engelleme sonucu kitap tiyatroya taşınamamıştı. Eseri Yunus Nadi ödülüne aday gösteren ön jüride (Nadir Nadi, Burhan Felek, Hamdi Varoğlu, Yaşar Kemal, Cahit Tanyol, Selmi Andak, Vahdet Gültekin, Tevfik Sadullah) ve ödülü veren jüride (Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Sabahattin Eyüboğlu, Vâlâ Nureddin, Orhan Kemal, Azra Erhat, Cevat Fehmi Başkut, Haldun Taner, Behçet Necatigil) yer alan isimlerin önemini ve değerini düşününce, ülkenin sanatçılarını maruz bıraktığı ezeli ve ebedi zulmü hatırlamamak mümkün değil; bu bağlamda, filmin başına gelenleri de kısaca özetlemekte yarar var.

Metin Erksan’ın uyarlamasının başı da sansür ve baskı ile karşı karşıya kaldı, tıpkı romanın kendisi ve gerçekleşemeyen tiyatro uyarlaması gibi. Önce sansür kurulu, talep ettiği ciddi değişiklikler yerine getirilmediği sürece gösterim izni vermeme kararı almış; öyle ki dönemin sol muhalif dergisi Yön’de, kurulun kendisini senarist ve yönetmen yerine koyarak talep ettiği değişiklikler “Sansür Film Çeviriyor” başlıklı bir yazının konusu olmuş. Kurul sözcüklere, cümlelere ve hatta bazı sahnelerin tümüne müdahale edip bunların filmden çıkarılmasını şart koşarken; devletin gücünü ve adaletini hissettirecek sahnelerin eklenmesini bile talep etmiş. Kurulun raporunun sonuç bölümünde yer alan şu ifadeler filmin yaratıcılarından istenenlerin özeti bir bakıma: “Yukarıda belirtilen bazı hususlar senaryoda mevcut olmakla beraber bunların filme aktarılması halinde, aile kutsiyetini sarsıcı ve cemiyet nizamını bozabilecek, suça tahrik ve teşvik edecek, dini akidelerimizi rencide eyleyecek sahnelerin var olduğu görüldüğünden, gerekli değişikliklerin yapılması, yine izah edildiği üzere filme bazı sahnelerin ilave edilmesinden sonra filmin tekrar görülmesinden sonra filmin uygun görüldüğüne oy birliğiyle karar verilmiştir”. Tartışmalar darbeden sonra cumhurbaşkanı olan Cemal Gürsel’e kadar uzanır ve Fakir Baykurt, Metin Erksan ve yapımcı Nusret İkbal köşke çağrılırlar ve Gürsel’in onayından sonra ve sadece yurt içinde olmak koşulu ile gösterime çıkarılabilir film. Ne var ki gala gecesinde sinemayı “kahrolsun komunistler” sloganları ile basanlar Baykurt’a saldırmışlar ve ancak filmde önemli bir rolü de olan Erol Taş kurtarılabilmiş yazarı kalabalığın elinden. Filmin yurt dışında gösterimine ise ancak 1965’te izin çıkmış. Son bir not olarak, film için hazırlanan posterlerin birinde Cemal Gürsel’in “Bu filmi yapmakla ve memleket gerçeklerini apaçık göstermekle vatana hizmet ettiniz” sözlerine yer verildiğini de söyleyelim.

1973 – 75 arasında Atilla Dorsay’ın yayın yönetmenliğinde yayımlanan Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914 – 74 arasında gösterime çıkan filmler arasında düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi beşinci filmi seçilmiş “Yılanların Öcü”. Halit Refiğ de “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “büyük sanat eseri yaratmak için gereken ilk şartı başarmış, kendi özel dünyasını kurmuştur” dediği Erksan’ın bu filmi için de şöyle yazmış: “Hiç şüphesiz “Yılanların Öcü”nün film olarak değeri, etrafındaki siyasî fırtınalardan çok, sinemamıza gerçekçilik alanında getirdiği kuvvet aşısındaydı… Köy meselelerine, köylünün yaşayışına ve davranışlarına kendinden önceki örneklerde rastlanmayan bir sadelik içinde ve gerçekçi bir açıdan bakmaktaydı”. Refiğ’in bu gerçekçilik saptaması çok önemli kuşkusuz ve filmin de öne çıkan ilk değerlerinden biri. Çekimlerin Baykurt’un doğduğu ve romanının öyküsünü geçirdiği Burdur’un Yeşilova ilçesi’inin Akçaköy adlı köyünde gerçekleştirilmiş olması bu gerçekçilik kaygısının da sonucu olsa gerek. “Fakir Baykurt’un doğup büyüdüğü ve içinden daha binlerce FAKİR çıkacak Akçaköy’e teşekkür ederiz” açıklamasını görüyoruz açılışta; burada dile getirilen dileğin gerçekleşememesi ise bir şekilde Köy Enstitüleri’nin başına gelenlerle de yakından bağlantılı elbette.

Yalçın Tura’nın Anadolu ezgileri ile süslü müziğinin eşlik ettiği jenerik yazıları, dönmekte olan bir tahta tekerleğin üzerinde çıkıyor karşımıza. Sığırların çektiği araçta Bayram (Fikret Hakan), karısı Hatça (Nurhan Nur) ve oğlu Ahmet (oldukça önemli olan bu rolü canlandıran küçük oyuncunun kim olduğu ile ilgili herhangi bir kaynakta bilgi yer almıyor) vardır ve gelecekle ilgili planlarını konuşan yoksul ama mutlu bir aile görüntüsü vermektedirler. Bu üç karakter arasında geçen ve hareketli olan aracın üzerinde geçen konuşmanın çok uzun bir bölümünü tek planla çekmiş Erksan ve bir gerçeklik hissi yaratarak giriş yapmış filme. Daha sonra oğlanı sığırları güderken ve karı kocayı da tarlada çalışırken gösteren Erksan bu sahneleri uzun tutmaktan ve “sıradan” konuşmaları göstermekten de kaçınmıyor; gerçekliğe katkı sağlayan bu tercih karakterleri ve yaşamlarını anlamamıza da yardımcı oluyorlar. Ahmet dışında iki çoccuğu daha vardır çiftin ve onlarla birlikte yaşayan Bayram’ın annesi Irazca (Aliye Rona) ilgilenmektedir bebeklerle; kadın yine hamiledir ve bu durum onu yoksullukları nedeni ile endişelendirirken, koca mutlu olur duyduğu haberden. Filme adını veren yılanlar da ilk kez bu sahnede anılıyor ve karşımıza çıkıyor, sembolik anlamı ile birlikte.

Erksan’ın filmlerinde, az ya da çok, kendisini hep hissettiren biçimsellik burada da çıkıyor karşımıza ve oldukça parlak bir başarıya ulaşıyor. Karakterleri pek çok kez alttan görüntüleyerek onlara adeta bir trajedinin veya epik bir hikâyenin kahramanları havasını veriyor Mengü Yeğin’in (bu usta ismin Erksan’ın yeğeni olduğunu da söyleyelim) görüntüleri. Adeta bir Anadolu Tabloları sergisi yaratıyor film ama bunu sinema duygusunu hiç yitirmeden yapıyor ve kesinlikle yerelliğini hissettiren güçlü bir görsel atmosfer yakalıyor. Kendilerine Elif Naci’nin, “Türk resminin kaynakları Alpler’ın ötesinde değil, Toroslar’ın eteğinde aranmalıdır” sözünü slogan edinen ve Türkiye’nin resim sanatında önemli bir yeri olan 10’lar Grubu’nun tablolarındaki Anadolu’yu görüyorsunuz adeta Erksan’ın filminde. Erksan’ın filminin her bir karesi üzerinde özenle düşündüğü ve kameranın neyi ne kadar göstereceği üzerinde titizlikle durduğu açık. Örneğin Irazca karakterini ilk kez gördüğümüz sahnede, onu eve çıkan merdivenin üst basamağında heybetli bir şekilde ve sert bakışları ile otururken gösteren açı oldukça çarpıcı ve karakter hakkında epey fikir veriyor bize. Erksan’ın sinemanın görsel bir sanat olduğunu hiç unutmayan (bazen de fazlası ile vurgulayan) yönetmenlik çalışmasının parlak bir örneğine tanık ediyor bizi bu film ve oyuncuların yüzlerine yakın planlarla sık sık odaklanarak seyrettiğimiz öykünün epik havasını güçlendiriyor.

Yılanları varlıkları ve sembolü oldukları ile baştan sona hep gündemde tutuyor film ki bunda Erksan’ın senaryosunun Fakir Baykurt’un romanına sadık kalmasının önemli bir payı var. Bayram’ın yılanların ailelerine olan düşmanlığının kaynağını eşine açıklamak için anlattığı Şahmaran hikâyesi temelde bir mülkiyet meselesi aslında; çünkü babası Şahmaran’a ait olan bölgeye girerek öldürmüş onu. Filmde de Bayram’ın evinin hemen önündeki ve köyün ortak malı olan alanın köy yönetiminden satın alınarak ev inşa etmeye girişilmesi başlatıyor olayları; tıpkı Şahmaran’ın alanına girilmesi gibi burada da Bayram ve ailesinin özel alanına (mülkiyetine) müdahale söz konusu. Finaldeki öç alıp almama ile ilgili tereddütlerin, yılanların bu konudaki tutumları üzerinden değerlendirilmesi de onları hikâyenin önemli bir parçası yapıyor.

Filmin farklı ve önemli taraflarından biri Irazca karakteri kuşkusuz. Aliye Rona’nın, Yeşilçam’ın daha sonra kendisine defalarca tekrarlatacağı sert ve güçlü köylü kadın karakterlerinin ilk ve en başarılı örneklerinden birini çarpıcı bir başarı ile yarattığı filmde, Irazca olayları yönlendiren ana kişi oluyor. Gelini ve evlerinin önüne ev inşa etmek isteyen Haceli’nin (Erol Taş) eşi Fatma (ilk sinema tecrübesini yaşayan Şadiye Arcıman) daha geleneksel kadın karakterler olarak çizilirken, Irazca bir anaerkil ailenin lideri olarak geleneklerin dışına çıkıyor devamlı. Ailesinin tüm kararlarını o alıyor, hatta kararlar eyleme döküldüğünde de oğlunu geride tutup kendisini öne çıkartıyor her zaman. Muhtarın Bayram’ın karşı çıkışlarını “Biz seni uysal, sessiz, kendi hâlinde bilirdik” ifadesi ile karşılamasına neden olan durumu yaratan da yine Irazca’nın oğlunu içine soktuğu eylemler oluyor. Bir mülkiyet meselesi kin ve nefret dolu bir savaşa dönüşürken, torunu Ahmet’i bir “savaşçı” olarak yetiştiren ve meselenin, toplumsal ve düzenle ilgili boyutu ile birlikte sonraki nesillere taşınmasına neden olan da yine Irazca karakteri. Bu kadının dik duran ve başı hep ileri bakan yürüyüşü ile oğlunun ona, adeta ana kucağına sığınan bir bebek gibi, sığındığı görüntü arasındaki çelişki bunun iyi bir göstergesi. Bu arada Fatma’nın boyun eğmek zorunda kaldığı geleneksel role rağmen, parçası olduğu eylemin cüretkârlığı ve cesaretinin onu farklılaştırdığını da söylemek gerek.

Erol Taş’ın Yeşilçam’ın onu defalarca içine soktuğu “saf kötü adam”dan nispeten uzak çizilmesini de farklılıkları arasında göstermemiz gereken yapıtın eleştiri boyutu -yukarıda anlatılan, filmin sansür ve baskı macerası göz önüne alındığında bekleneceği gibi- oldukça sınırlı kalmış ne yazık ki. Muhtarın (Ali Şen) köyde kurduğu düzene sıkı bir eleştiri var ve onun iktidarın gözüne girmek için diktirmeyi planladığı heykeli (Herhalde Atatürk’e ait bir heykel ama anlaşılabilir nedenle hiç adı geçmiyor onun) ve gözünü boyamak için kaymakama düzenlediği karşılama ve ziyafeti net bir şekilde eleştiriyor senaryo ama bunun karşısına öyle dürüst, vatandaşın yanında ve âdil bir mükemmel kaymakam karakteri koyuluyor ki bu eleştiri önemini yitiriyor. Adeta sansür kurulu yazmış gibi görünüyor onun göründüğü tüm sahneler ve bu sahnelerdeki diyaloglar. “Bizim için de bir cevap vermiyor mu kanun?” sorusunun iktidarı mutlu edecek bir şekilde cevaplanmasını da bu kapsamda düşünmek gerekiyor. Kaymakamın “Bunlar bizim insanlarımız, bunlar bizim milletimiz. Yüz yıllık çileler içinde kaybolmuş insanlar. Anlamsız, kaçak gözler; yanmış, yıkanmamış yüzler” saptaması da devletin “ihmalin farkında olan” sevgili yüzünü gösterme ihtiyacından kaynaklanmış gibi duruyor. İmamın tevekkül ve kötülüğe kötülükle karşılık vermenin yanlışlığı temalı konuşmasının içeriği ise öykü ile uyumlu olsa da, bu sahne tıpkı kaymakamın nutku gibi zorlama durmuş senaryonun geneli içinde.

Yalçın Tura’nın başarılı ve hikâyeye çok yakışan müziğinin dönemin yerli sinemasında hemen hep olduğu gibi aşırı bir şekilde kullanıldığı filmin cinsellik boyutu da önemli. Edebiyatımızda Kemal Tahir ve Fakir Baykurt’un örneklerini verdiği “Türk köylüsü ve cinselliği” teması burada da hayli cüretkâr (elbette gösterilenler açısından değil, ima edilen varlığı açısından) bir şekilde çıkıyor karşımıza. “Temel çukurunda sevişme” (sıkıntılı gerçekçiliği ve hikâyenin ana unsurları ile yeterince örtüştürülememesi problemi bir yana); kameranın bir kadının adeta davetkâr bir şekilde ayrık duran bacaklarının arasından görüntülediği erkeğin bakışları, erkeklerin kadınlara yanaşma çabası ve kadınların müstehzi gülümsemeleri (“Bana gel der gibi baktın da, onun için geldim ardından”) gibi örnekleri de anabiliriz bu kapsamda. Bu arada, kameranın, yüz yüze gelen iki karakterden birini diğerinin bacak arasından görüntülediği bir diğer sahnede iki tarafın da erkek olmasının ise kuşkusuz bir cinsel yakınlığı değil ama erkeklerin kendilerini ve “üstünlüklerini” cinsellik üzerinden ifade etmelerine bir gönderme olduğu düşünülebilir.

1985’te Şerif Gören tarafından, aynı isimle ve yine başarılı bir şekilde beyazperdeye uyarlanan ve 2014 – 15’te bu kez dizi olarak seyircinin karşısına çıkan roman Irazca karakteri üzerinden bir inat hikâyesi anlatıyor ve Erksan da işte bu inadı, hak ettiği güçte taşıyor sinemaya. “Bayramlar”dan çekinmeyenlerin karşısına “Irazcalar”ın direnişi ile çıkmak gerektiğini hatırlatan filmi için şöyle demiş Erksan: “Müşküllerimizin çözülmesini istiyorsak; baskının her türlüsüne aldırmayıp, umutsuzluğu bir yana bırakıp, yasaların tanıdığı hakları sonuna kadar kullanmamız gerektiğini belirtmek amacı gütmüştüm”. Cesur olmamızı istiyor Erksan ve başta Aliye Rona ve Yeşilçam’ın geleneksel güçlü erkek rolünden uzak bir karakteri sade bir güçle canlandıran Fikret Hakan olmak üzere tüm oyuncularından aldığı önemli destekle sinemamızın güçlü örneklerinden birini yaratıyor.

Systemsprenger – Nora Fingscheidt (2019)

“Yeni bakımevine falan gitmek istemiyorum! Ben annemin yanına dönmek istiyorum!”

Travmaları nedeni ile öfke kontrolü problemi olan ve tekrar annesi ile birlikte yaşayabilmekten başka bir amacı olmayan dokuz yaşındaki “oyunbozan” bir çocuğun ve onunla baş etmeye çalışan devlet kurumlarının hikâyesi.

Nora Fingscheidt’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Berlin’de Altın Ayı için yarışan ve “Sinema sanatında yeni bakış açıları yaratan” filmlere verilen Alfred Bauer ödülünü kazanan yapıt, yönetmenin kısa ve orta metrajlı filmlerden ve belgesellerden sonra çektiği, ilk uzun metrajlı kurgu çalışmasıydı ve başta ülkesindekiler olmak üzere pek çok festivalden de ödülle döndü. Benni adındaki çocuğu canlandıran Helena Zengel’in karakterinin tüm öfkesini, şiddetli arzusunu, travmalarını ve çocukluğunu çok güçlü bir performansla karşımıza getirdiği film zor bir meseleyi özenle ele alması ve çözüm (ya da çözümsüzlük) üzerine seyircisini de düşündürebilmesi ile önemli bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor.

Nora Fingscheidt’in bu yapıtla ilgili ilk çalışması 2014’te Simone Catharina Gaul ile birlikte yönettikleri ve evsiz kadınların bulunduğu bir barınaktaki yaşamı anlatan “Haus Neben den Gleisen” adlı belgeselin çekimleri sırasında başlamış. Bu barınakta karşılaştığı ve “oyunbozanlığı” nedeni ile hiçbir resmî kurumun kabul etmeye yanaşmadığı on dört yaşındaki bir kızın hikâyesi çok etkilemiş onu ve sonunda ortaya “Systemsprenger”in çıkacağı bir senaryoyu yazma sürecine girmiş. Beş yıl boyunca süren çalışmalarında çocukların ve gençlerin kaldığı bakım kurumlarında çalışanlarla, travmalı bireylerle ve resmî kurumlarla uzun görüşmeler gerçekleştirmiş Fingscheidt ve gözlemlerde bulunmuş. Tüm bu titiz çalışmanın sonucunu yakaladığı sert gerçekçiliği ile güçlü bir biçimde gösteriyor film.

Jeneriğe damgasını vuran pembe renkten ve kahramanının dokuz yaşında bir kız çocuğu olmasından beklenmeyecek sertlikte bir öyküsü var filmin. Yapımcı firmaların isminden oluşan açılış jeneriğine eşlik eden ve 1970’lerin korku filmlerinden tanıdık gelecek bir gerilim havası taşıyan, John Gürtler imzalı müzik bu sertliğin ilk işareti olurken, Gürtler’in notaları öykü boyunca sert havasını hep koruyor ve önemli bir katkı sağlıyor filme. Benzer şekilde açışlış sahnesi ve onu izleyen birkaç dakika öykünün kahramanını ve meselesini de hemen tanıtıyor bize. Önce ayağındaki pembe çorabı ve sonra da vücuduna bağlı kabloları görüyoruz Benni’nin. Gerçek adı olan Bernadette’i “aptal sarışınları çağrıştırdığı” gerekçesi ile benimsemeyen ve bir erkek ismi olan Benni’yi kullanan çocuğa “İlaçlarını düzenli olarak alıyor musun?” diye soruyor doktor. Bacağında ve gövdesinde birkaç berelenmenin izini de taşıyan Benni’ye sorulan bu soru ve doktorun “sinirlerini daha iyi yönetebilmesi” için ilaçların dozunu artıracağını söylemesi onun sürekli ilaç kullanması gereken bir psikiyatrik rahatsızlığı olduğunu anlatıyor bize. Okulundan hep uzaklaştırma kararı alan, gönderildiği tüm bakımevlerinde sorun yaratan ve kontrolü imkânsız öfke nöbetlerine kapılan Benni, annesinin (Lisa Hagmeister) ifadesine göre erken çocukluk döneminde karşılaştığı şiddet nedeni ile travmaları olan bir çocuktur ve şartları uygun olmayan, kızının içinde bulunduğu durumu yönetemeyen annesinden alınmıştır devlet tarafından. Hayattaki tek arzusu annesi ile yeniden yaşamak olan çocuk bu ayrılığa çok şiddetli tepkiler vermektedir ve bir sosyal devletin mekanizmalarının baş edemediği bir “oyunbozan”a dönüşmüştür. Öyle ki görevlilerden biri, “Bazen keşke hâlâ çocukları hapse atabilsek diyorum” diyecektir bir toplantıda sistemin çaresizliğinin dışavurumu olarak. Benni’ye her zaman yardımcı olmaya çalışan Bafané (Gabriela Maria Schmeide) adlı bir kadının iyi niyetli çırpınışlarının sonuçsuzluğuna tanık olduğumuz çok etkileyici bir sahne, bu çaresizliği çok güçlü bir biçimde anlatıyor bize. Öykü temel olarak, bu çocuğa okula gidiş gelişlerinde refakatçilik etmekle görevlendirilen ve daha önce de sorunlu çocuklarla çalışmış olan Micha (Albrecht Schuch) adındaki adamla kızın ilişkisi üzerinden ilerleyecek ama film ortalama bir Hollywood yapıtından çok farklı şekilde ele alacaktır bu ilişkiyi ve sonuçlarını.

Filmi benzer bir konuyu ele alan bir anaakım sinema örneğinden farklı kılan, etkileyici ve doğru finalinin de gösterdiği gibi, sorunun çetrefilli içeriğini ve boyutunu, kolay bir çözümün olmadığını ve modern dünyanın sosyal sistemlerinin koruyuculuğunun sınırları olduğunu samimi bir şekilde ortaya koyması. Ebeveynlerin iliişkilerinin çocuklar üzerindeki etkisini, “tüm dünyaya öfkeli” bir çocuğun idare edilmesinin güçlüğünü ve sevginin -tüm o varlığından umut edilen- gücünün sınırlarını seyircinin önüne sözünü sakınmadan getiriyor film ve onu da o çetrefil problemin taraflarından biri yapıyor. Sık sık atılan çığlıklar, öfke nöbetleri ve ancak ağır bir uyuşturucu ile elde edilebilen sakin görünümün rahatsız edici yapaylığı gibi unsurlar, içerdiği tüm sevgiye rağmen, filmin seyrine bilinçli bir zorluk katıyor ki doğru bir seçim olmuş bu; çünkü Hollywood’un “sevgi iyileştirir” basitleştiriciliğinden özenle uzak duruyor Nora Fingscheidt’in senaryosu.

Micha karakteri, işte bu yukarıda anılan basitleştirmenin önemli bir aracı olarak kullanılıyor filmde. Okul refakatçisi olarak işe başlayan -ve tahmin edilebileceği gibi- kendi geçmişi de sorunlu olan adamın daha önce 16 yaş ve üzeri erkek çocuklarla denediği, bire bir ilişki kurarak “terapi ve tedavi” sürecini bu kez Benni için uygulamayı önermesi tüm resmî yetkililer tarafından bir rahatlama duygusu ile karşılanıyor, her ne kadar sonuçtan ümitleri olmasa da. Benni’ye hep sevgi ve güven ile ama kararlı ve tarafsız tavrını koruyarak yaklaşan Micha’nın başarıp başaramayacağı öykü için bir ilgi ve gerilim kaynağı olurken, başta “sesinin yankısını duyma” sahnesi olmak üzere pek çok etkileyici âna da tanık olmamızı sağlıyor. “Peki ya karını ve çocuğunu öldürürsem, o zaman sadece benim olurdun” gibi sert sözlerin sarf edildiği bu “mesafeyi koruma” çabasının akıbeti filmin dürüst gerçekçiliğinin de bir örneği. Burada, filmin sertliğin dozu ile ilgili ince çizgiyi zaman zaman gereksiz şekilde aştığını ve bu tür sahnelerin bir tekrar duygusuna yol açtığını da söylemek gerekiyor.

Kapanış jeneriğinde dinlediğimiz, 1968 tarihli Nina Simone şarkısı “Ain’t Got No, I Got Life”, aslında “Hair” müzikali için yazılan iki şarkının (“Ain’t Got No” ve “I Got Life”) usta yorumcu için yeniden düzenlenerek bir araya getirilmesi ile oluşturulan ilginç bir parça. Nora Fingscheidt’in bu şarkıyı seçmesi ve kullanması çok yerinde olmuş filmin öyküsünü düşündüğümüzde. Şarkının ilk bölümü ev, para, arkadaş, iş ve aşk gibi pek çok unsur yanında annesinin de olmadığını söyleyen bir kişinin ağzından söylenir; ikinci bölümde ise gözleri, beyni, saçı, kolları, kanı ve yaşamı olan birinin kararlı duruşu çıkar karşımıza. Şarkı gerçekten de Fingscheidt’in yarattığı Benni karakteri için yazılmış adeta; bu bağlamda final bir bakıma bu şarkının da bir görsel özeti olmuş sanki.

Nora Fingscheidt yukarıda anılan evsiz kadınlar barınağında tanık olduklarını bir belgesel ile değil, bir kurgu öykü ile anlatmayı seçmiş ve bunu şu sözlerle ifade etmiş. “Çılgın, enerjisi yüksek ve gerçek olduğunu iddia etmeyen bir görsel ve işitsel sinema deneyimi yaratmak istedim. Gerçek çok daha kötü”. Bu “çok daha kötü”yü düşünmeye yönelten bir gücü olan yapıtın etkileyiciliğinde başta Helena Zengel olmak üzere, oyuncuların önemli payları var. Görüntü yönetmeni Yunus Roy Imer’in kamerasının pek çok sahnede karakterlerin arasında dolanıyor gibi hareket etmesi bu performansları daha da etkileyici kılıyor. Zengel ile hem öncesinde hem çekimler boyunca yakın bir ilişki kuran yönetmen, Benni karakterini onunla birlikte inşa etmiş bir bakıma ve Zengel’in birbirinden güç sahneleri olan ve kolayca abartılmaya müsait bir rolü, hayli olgun ve adeta dışavurumcu bir performansla canlandırmasına giden yolu açmış. Micha rolündeki Albrecht Schuch, Zengel’in aksine çok daha sade bir oyunculukla benzer bir başarı elde ederken; anneyi canlandıran Lisa Hagmeister karakterinin sevgi ve güçsüzlük dolu ruh halini ve içinde bulunduğu çıkmazı; görevli Bafané’yi oynayan Gabriela Maria Schmeide ise karakterinin çırpınışlarını ikna edici bir biçimde getiriyor karşımıza.

Anne-çocuk ilişkisi başta olmak üzere aile kavramı altında ele alınabilecek tüm ilişkilerin çetrefil yapısını ham bir gerçeklikle karşımıza getirmesi, geçmişteki travmaları sert ve çok kısa görüntülerle sergileyen ve öykü boyunca sık sık hareketlenen ilginç kurgusu (Stephan Bechinger, Iman Rahimi ve Julia Kovalenko), pembeyi daha önce hiç tanık olmadığımız bir şekilde rahatsız ediciliğin parçası yapması ve Gürtler’in görsellikte zaman zaman tanık olduğumuz “kontrol dışına çıkmaya” çarpıcı bir şekilde uyan müzikleri ile de kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

(“System Crasher” – “Oyunbozan”)