“Soğuk bir sonbahar günüydü, havada kar kokusu vardı ve ben de çorbamı hazırlıyordum. Oğlum Baran arkadaşı ile görüşmeye şehre indi. Gitti ve bir daha dönmedi. Hayatta olup olmadığını bilmemek beni öldürüyordu. Bir gün aklıma şu geldi: Aynı gün ve aynı saatte çorba yaparsam, oğlum bana geri döner ve bu kâbus biter”
Oğlu kaçırılan ve geri dönmeyen bir anne, JİTEM için çalışan bir adam ve onun, hayalî arkadaşı yüzünden kafası karışan küçük kızı, belgesel çekimi için bölgede olan bir Alman ekip ve diğerlerinin parçası olduğu, gerilimli ve travmaların izinin egemen olduğu bir hikâye.
Senaryoyu yazan Ayşe Polat’ın, yönetmenliğini de yaptığı bir Alman filmi. Kars’ta geçen öyküyü Polat üç ayrı bölümde ve bir bakıma 3 kez anlatıyor ve aynı anları farklı karakterler üzerinden karşımıza getirerek, gerçeği yavaş yavaş açıyor seyirciye. Böylece gizemi sürekli diri tutuyor film ve ülkenin yakıcı bir sorununu ve geçmişini adeta bir gerilim öyküsünün kaynağı yapıyor. Gözetleme ve gözetlenmenin ana odağında olduğu, gerçeklerin ve paranoyaların birbirinin yerini aldığı ve yüzleşilmeyen acıların nasıl kalıcı ve nesilden nesile aktarılan bir travmayı doğurduğunu anlatan yapıt politik içeriği nedeni ile ayrıca önemli olan, değerli bir çalışma.
Öykünün, adı hiç söylenmese de, Kars’ta geçtiğini araç plakalarından ve tabelalardan anlayacağımız hikâye bir buluşma ile başlıyor. Bir Alman fim ekibi (Katja Bürkle ve Max Hemmersdorfer) şehirde avukatlık yapan ve insan hakları ile ilgili davalara bakan Eyüp (Aziz Çapkurt) ve ekibe tercümanlık yapacak olan Leyla (Aybi Era) ile buluşmuştur. Almanlar yıllar önce kaçırılan ve bir daha kendisinden hiç haber alamadığı oğlunu hâlâ umutla bekleyen Hatice (Tudan Ürper) adında bir Kürt kadınla yapacakları röportajın da dahil olduğu bir belgesel çekecektir. Birtakım güçler için kuşku yaratan bir durumdur bu ve bu karakterlere Leyla’nın komşusu olan ve istihbaratta çalışan Zafer (Ahmet Varlı), Zafer’in eşi Sibel (Nihan Okutucu), küçük kızı Melek (Çağla Yurga), mesai arkadaşı Hasan (Muttalip Müjdeci) ve şefi Burhan’ın (Rıza Akın) da katılması ile endişe, gizem, korku ve paranoya dolu bir öykü başlayacaktır. Bu öykünün ana meselesi ise geçmiş acıların yarattığı bireysel ve toplumsal travmaların etkilerinin kalıcılığı, yüzleşme ve barışmanın sağlanmamasının sonuçlarıdır.
Yukarıda anılan ilk sahnede ilginç bir görsel tercihte bulunuyor Ayşe Polat; avukat ve Almanlar konuşurken, kamera öndeki bu karakterleri flu, arka planı ise net gösteriyor. Daha sonra birkaç kez daha tekrarlanacak bu tercih (kameranın, oturduğu sandalyeyi anden terk etmek zorunda kalan adama değil, onun boş bıraktığı sandalyeye odaklanması gibi) tek tek bireylerin değil, bir bölgenin (ve oranın halkının) öyküsünün anlatılacağının bir işareti ve aynı zamanda o karakterlerin birileri tarafından gözetlenmesinin de sembolü bir bakıma. Evet, açılış sahnesinde bir siyah arabanının bu buluşanların ve sık sık da avukat Eyüp’ün peşinde olduğunu görüyoruz. Filmin sürekli gözetleme ve gözetlenme hâlinde olma temasının karşımıza çıkan ilk örneği bu ve öykü boyunca farklı kameraların (belgeselcilerin kamerası, cep telefonlarının kamerası, bir eve yerleştirilen gizli kameralar, bir otelin güvenlik kamerası ve elbette, filmi çeken kamera) varlığı, takip etme ve edilmenin iç içe geçmesi üzerinden tedirgin bir atmosferin yaratılmasını sağlıyor.
Öykünün birinci bölümünün önemli bir kısmı belgesel diline yakın duruyor ve bir “belgesel çekiminin belgeseli” havasını taşıyor ağırlıklı olarak. “Oğlumun iki ismi vardı: Evde Baran, dışarıda Musa. Kürtçe isimler yasaktı” diyen Hatice (bir “Cumartesi annesi” o) ve “(Şimdi de) zor zamanlardayız, hatta daha kötü” diyen Eyüp ile yapılan ya da yapılmaya çalışılan röportajların çekimlerini izliyoruz ağırlıklı olarak bu bölümde ve sonraki bölümlerde sırları çözülecek bazı gizemli unsurlarla (siyah araba, Melek’in tuhaf sözleri ve davranışları, avukata gelen telefonlar, kurşunlanmış güvercin, itirafları karşılığında iltica etmek isteyen adam veya bölümün sonundaki cinayetin faili) ilk kez karşılaşıyoruz. Bir bakıma belgesel gibi başlatmış yapıtını Polat ve ilk bölümün ikinci yarısından itibaren de kurguya geçiş yapmış demek mümkün. Bu bölümdeki bazı sahnelerin varlığı filmin “belgesel gerçekçiliği” kavramını sorgulatmayı hedeflediğini de düşündürtüyor açıkçası. Hatice ile yapılan çekimde ona verilen “Ona kadar say ve sonra içeri gir” talimatı, görüntüye giren bir direk için “politik hava katar” yorumu yapılması sinemacının/gazetecinin gerçeğin en saf halinden estetik ya da etkileyicilik uğruna bazen vazgeçtiğini gösteriyor ve buradan bir eleştiri üretiyor sanki. Bir başka yorumla, Almanlar için, o anda tanık olduklarının “başkalarının yaşamları ve acıları” olmaktan öteye geçemeyeceğini ve bunun verdiği duygu ile bu tür estetik müdahaleleri yapmayı normal gördüklerini öne sürüyor olabilir film. Bu yorumların hangisi doğrudur ya da herhangi biri yönetmenin aklındaki midir bilmiyorum ama açıkçası ikisinin de öykünün temel odak noktaları arasında kaybolduğunu da söylemek gerekiyor.
Usta Japon sinemacı Akira Kurosawa’nın 1950 tarihli filmi “Rashōmon” işlenen bir suçu farklı karakterlerin anlatımına/yalanlarına göre değişecek şekilde tekrar tekrar gösteren ve sanat dünyasına “The Rashomon Effect” adı ile geçen, tanık(lık)ların güvenilmezliği fenomenini armağan eden bir başyapıttı. Ayşe Polat da filminde benzer bir yola başvuruyor; ama bu kez aynı olayları birileri yeniden ve yalanlara başvurarak anlatmıyor. Burada aynı olay birden fazla bölümde tekrar görüntüye geliyor ama her birinde gerçeğin bir kısmını görüyoruz ve ancak film tamamlandığında gerçek tam anlamı ile netleşiyor ve gizemlerin -en azından bir kısmı- çözülüyor. Filmi belki de en özgün kılan tarafı, politik bir öyküyü -üstelik hayli sert bir politik içerik bu- sıkı bir gerilim ve paranoya atmosferi ile birlikte aktarabilmesi seyirciye ve bu başarıda merak duygusunu -her zaman olmasa da- genel olarak diri tutabilmesinin önemli bir payı var.
Korkutanın da korktuğu, izlenenin de izlendiği bir öyküyü çekici biçimde anlatan senaryonun travmaların kalıcı etkisi ve nesilden nesile aktarılması üzerine söylemleri önemli ve güçlü ama burada aksayan bir nokta da var. Bir zulmün failinin ruhundaki yara ve kötücüllük adeta bunlar kendisine babasından aktarılmış ya da onun yönlendirmesi ile oluşmuş gibi gösterilmesi ve daha da ileriye gidilerek, bu travmatik yaranın ve baskının benzer bir yolla bir sonraki nesle de taşınması hem gerçekçi değil, hem de sorunun toplumsal, demokratik ve politik boyutunun zedelenmesine yol açıyor. Benzer bir başka zorlama ise ters bir yönde işliyor ve kötülüğü öykünün ana noktalarından biri olan bir karaktere bir de”sapıklık”ekleniyor gereksiz bir şekilde ve işte o kötülüğün önemi kayboluyor bir bakıma.
Bir sahnede görüntüye giren duvardaki TÜGVA yazısının bilinçli bir seçim olup olmadığı merak uyandıran film (bu önemin farkında olunmaması da, olunması da biri olumsuz, diğeri olumlu olmak üzere çok şey söyleyebilir bize) kurbanların, acıların ve travmaların adını yüksek sesle söylemek (onları anmak ve onlarla yüzleşmek) gerektiğini hatırlatan önemli bir çalışma. Tedirginlik ve kapana kısılmışlık duygusunu seyirciye güçlü bir biçimde geçiren ve -bazen bir parça fazla oynasa da- başta Ahmet Varlı olmak üzere kadronun işini iyi yaptığı filmde, “hayali arkadaştan kurtulmak” için Almanların başvurduğu ritüel ile Türklerin başvurduğu ritüelin farklılığı ise (ilki çocukca bir oyun, ikincisi sakallı bir hocanın -üstelik de üceti karşılığında- karıştığı bir üfürükçülük) özellikle öyküye yerleştirilmiş gibi duruyor ama amaç pek net değil açıkçası. Burada batıl inançların modern Doğu ve Batı toplumlarındaki yeri üzerinden bir karşılaştırmaya mı gidilmek istenmiş veya yaşanan travmaya dışarıdan bakışın, belli bir noktadan sonra ve ne olursa olsun gerçeğe tam anlamı ile erişmesinin mümkün olmayacağına sembolik bir işaret olarak mı kullanılmış anlaşılmıyor. Elbette özel bir amaç güdülmemiş olabilir bu iki unsurun kullanımından ama sonucun bir yorumu/anlamlandırmayı teşvik ettiği açık.
Adındaki “kör nokta”yı tüm o kameraların varlığı altında böyle bir noktanın varlığının imkânsızlığına ya da bireylerin görüş alanlarının asla, kötücüllüğün (burada derin devletin) gücü ve yaygınlığını tam anlamı ile bilebilecek kadar geniş olamayacağına bir gönderme olduğunu düşünebileceğimiz filmin kurgusunda imzaları olan Serhad Mutlu ve Jörg Volkmar’ın, gizemi özellikle belirsiz tutmama tercihi (ki yönetmenin seçimi olsa gerek bu) tartışmaya açık olan ama biçimsel olarak kesinlikle çok başarılı kurgu çalışması ve Patrick Orth’un gözetle(n)me temasına uygun kamera çalışması da takdiri hak ediyorlar. Travmaları ile yüzleşmeyen toplumların geçmişte yaşamaya ve bugünü de geleceği de kaybetmeye mahkûm olduğunu anlatan önemli bir çalışma bu.
(“In the Blind Spot” – “Kör Noktada”)