Etiket: Jean-Luc Godard

“Sonuçta ilginç olan tek şey insanların seçtiği yollardır. Trajik olan tarafı ise, nereye gittiklerini ve kim olduklarını bildiklerinde bile, hâlâ her şeyin büyük bir sır olarak kalmasıdır”

Burjuva hayatını terk eden evli bir adam ve birlikte kaçtıkları sevgilisinin romantizm, gangsterler, terör örgütü, cinayet ve çılgın maceralarla dolu hikâyeleri.

Amerikalı gazeteci ve suç konulu romanları ile tanınan yazar Lionel White’ın 1962 tarihli “Obsession” adlı kitabından yola çıkan ve Rémo Forlani’nin de katkı sağladığı senaryosunu yazan Jean-Luc Godard’ın yönettiği bir Fransa ve İtalya yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt başrollerdeki Jean-Paul Belmondo ve Anna Karina’nın çarpıcı performansları; suç, gerilim ve romantizm temalarını hayli canlı ve hatta birkaç sahnesinde müzikale göz kırpan bir şekilde ele alması ve tam da Godard’dan bekleneceği gibi sanat (edebiyat, resim ve elbette sinema), hayat ve politikanın da aralarında olduğu farklı alanlarda gezinmesi ile çok ilginç bir çalışma. Godard ile arası çok da iyi olmayan sinemaseverlerin de en az bir kez görmesi gereken, Godard’ın özgün sinema dilinin damgasını bastığı ve sadece bu dilin stili ile bile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu ve Raoul Coutard imzalı, Akdeniz’in yaz sıcaklığını özenle ve müthiş bir canlılıkla resmeden görüntüler gibi çok büyük bir kozu da var.

Belçikalı sinemacı Chantal Akerman henüz 15 yaşındayken bir sinema salonunda izlemiş ve daha sonra bir röportajında, “Eğer bu filmi görmeseydim, asla sinemacı olmazdım” diyecek kadar sevmiş Godard’ın bu yapıtını ve kendi sanatı için hep bir ilham kaynağı olarak görmüş. Britanya Film Enstitüsü’nün yayımladığı “Sight and Sound” dergisinin on yılda bir eleştirmenler ve yönetmenlerle ayrı ayrı düzenlediği anketin şimdilik sonuncusu olan 2022 tarihlisinde Akerman’ın 1975 tarihli başyapıtı “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” eleştirmenler tarafından tüm zamanların en iyi filmi seçilirken (yönetmenlerin anketinde ise 4. olmuş), ona ilham veren “Pierrot le Fou” 85. sırada yer almış. Pek çok romanı sinemaya uyarlanan Lionel White’ın doğrusal ve açık bir anlatımı olan romanını, yeniden yarattığı ve tamamen kendisine ait kıldığı bir öykü ile beyazperdeye taşıyan Godard’ın bu filmi gerçekten de sinemanın büyülü bir sanat olabileceğini gösteren ve bu bağlamda Akerman’ı sinemacılığa teşvik etmesi rahatlıkla anlaşılabilir olan bir çalışma.

Filmdeki pek çok sanat ve sanatçı göndermesinden ilki ile açılıyor film: Tenis oynayan iki kadın ve alışveriş yapan bir erkeğin görüntüsünün üzerinde duyulan bir erkek sesi bir kitaptan (Fransız sanat tarihçisi Élie Faure’ün 1919 -21 arasında 5 cilt olarak yayımlanan “Histoire de l’art” adlı eserinin 4. cildi olan “L’Art Moderne I”dan İspanyol ressam Velázquez üzerine bir metin okuyor. Bu ses ağzında sigarası ile küvetinde uzanmış kitap okuyan Ferdinand’a (Jean-Paul Belmondo) aittir ve gidecekleri bir davet için kendisini gecikmemesi konusunda uyaran eşinin bu isteğine pek de gönüllü bir evet demez. Davet kadının ebeveynlerinin evindedir; babası adamı üst düzey bir yönetici ile tanıştıracaktır ve önerilebilecek işi de kabul etmesini ister kocasından. Oysa Ferdinand içinde bulunduğu burjuva hayatından çok sıkılmıştır ve o gece davet sırasında çocuklara bakıcılık yapmak üzere eve gelen ve sonradan öğreneceğimiz üzere, beş yıl önceden tanışıp muhtemelen bir ilişki yaşadığı Marianne (Anna Karina) ile kaçacak ve o sıkıldığı dünyayı terk edecektir. Bundan sonrası ise teröristlerin de karışacağı bir suç ve romantizm öyküsü olacak ve Godard bir kez daha kendine has bir dünya yaratarak, bizi eğlenceli, zaman zaman komik, hatta trajikomik ve gerilimli bir hikâye ile baş başa bırakacaktır.

Godard öyküsünde farklı temalara el atıyor ve bunlardan birini eğlenceli bir biçimsellikle filmin başında getiriyor karşımıza. Tüketim toplumunu ve bu toplumun yaratılmasının en etkili aracı olan reklamcılığı eleştiriyor bu sahnede Godard; Ferdinand ve eşinin gittiği davetteki misafirleri farklı kombinasyonlar hâlinde konuşurken görüyoruz ama duyduğumuz konuşmalarda ve görüntülerde bir tuhaflık vardır: Duyduklarımız bir reklam metnidir sanki; bir erkek davetli bir araba markasını överken, bir kadın bir deodorant markası için aynı yapaylıkta cümlelerden oluşan bir konuşma yapar yanındakilere. Burjuva sınıfının tüketim aşkına ve yapay hayatlarına yönelik bu eleştiriyi bir reklam estetiği ile görüntülemeye de dikkat ediyor Godard: her bir konuşmayı farklı renkte bir filtre ile çekerek, davetin gerçekleştiği dünyanın yapay estetiğini ve içeriğini anlatıyor ve Ferdinand’ın işte bu bujuva dünyası içinde boğulduğunu söylüyor bize. Nitekim bu sahnelerdeki yapay ışıklandırmanın yerini, erkek ve kadının kaçarak gittikleri Akdeniz kıyılarındaki yaşamlarının doğal ışıkları alıyor daha sonra ve böylece seyrettiğimizin bir bakıma bir özgürlük öyküsü olduğunu da söylüyor bize yönetmen. “İnsan tek (biricik anlamında) olmalı, bense kendimi diğer insanlar gibi hissediyorum” diyor Ferdinand ve tüketim toplumunun insanları tüm o bireycilik maskesinin arkasında ve tüketim alışkanlıkları üzerinden tek tipleştirdiğini hatırlatıyor.

Godard her zamanki gibi ve özellikle ilk dönem yapıtlarında sıkça yaptığı üzere kamera kullanımı ve plan tercihlerinde de alışılagelenin dışına çıkıyor ve kalıpları kırıyor: Örneğin Ferdinand ve Marianne bir arabanın içinde kaçış yolunda oldukları sahnede konuşurlarken, kamera uzun bir süre tek çekimle sadece kadını gösteriyor, ardından bu kez erkeği tek başına görüntülüyor bir diyalog içinde oldukları halde; sonda ise yine tek çekimle ikisini birden görüyoruz. Bu tercih alışılanın neden olduğu monotonluğu kırdığı gibi, bir karakteri hem konuşurken (aktif) hem dinlerken (pasif) görmemiz onu daha iyi anlamamızı (ama özdeşleşmemizi değil elbette) sağlıyor. Françoise Collin imzalı kurgu da benzer farklı tercihleri ile Godard’ın seçimlerinin izlerini taşıyor; olayların gelişiminde seyirciyi hazırlıksız yakalayan sıçramalar yaratıyor ve iki kaçağı birdenbire bir evin içinde ve yan odadaki bir cesedin varlığını ve odanın duvarına dizili silahları normalleştiren bir tutumla konuşurken görmemiz gibi oldukça ayrıksı yollara sapıyor. Yönetmenin bir diğer ilginç tercihi de birkaç kez kullandığı bir yöntem olmuş; Marianne ve Ferdinand konuşurlarken, sözcükleri paylaşarak cümleleri birlikte yaratıyorlar ve anlatıcı olduklarında da kullanılan bu yöntemle adeta tek bir karaktere dönüşüyorlar.

Öykü boyunca sık sık tekrarlanan bir motif var: Ferdinand’a ısrarla Pierrot diyerek sesleniyor Marianne adamın her defasında düzeltmesine rağmen; bunu “ama “arkadaşım Ferdinand” denmez ki” sözü ile yanıtlıyor kadın. Bu motife birkaç farklı yorum getirmek mümkün ki bunlardan biri, kadının adamın gerçek adını ret edip farklı bir isim kullanmasının, onun erkeğin kendisi üzerinde egemenlik (mutlaka kötü bir anlamda değil ama) kurma eğilimine direnişinin sembolü olduğu. “Arkadaşım Ferdinand” yerine, kadının tercih ettiği gibi “arkadaşım Pierrot” diye kurduğumuzda ifadeyi, bu sözün bir şarkıya gönderme olduğunu düşünmek de mümkün; çünkü bu ifadeyi taşıyan pek çok Fransızca şarkı var: on sekizinci yüzyıldan bir halk şarkısı olan ve çok bilinen “Au Clair de La Lune” da Pierrot adında bir arkadaştan ay ışığında yazı yazabilmek için kalemi istenir: “Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot”; Fransız şarkıcı Jacques Pills’in 1965’te Eurovision’da Monako adına yarıştığı şarkının adı da “Mon ami Pierrot”dur. İtalya kökenli bir tiyatro türü olan Commedia dell’arte’deki tiplemelerden birinin adının Pierrot olduğunu ve bu karakterin oyunlarda genellikle hüzünlü, naif, romantik ve kalbi kırık olarak resmedildiğini düşününce, Godard’ın ondan esinlendiğini düşünmek de mümkün. Sonuçta Godard’ın yapıtlarında her zaman olduğu gibi, gördüğümüze farklı yorumlar getirmek mümkün ki bu da onun filmlerini üzerinde spekülasyon yapmaya açık ve bu yüzden de eğlenceli ve ilginç kılıyor kuşkusuz.

Sinema sanatının kendisi de burada önemli bir yer tutuyor ve doğrudan ya da dolaylı olarak öykünün hep bir parçası oluyor. Örneğin yukarıda anılan parti sahnesindeki davetlilerden biri olan Amerikalı sinemacı rolünde Samuel Fuller kendisini oynuyor ve şu sözleri duyuyoruz onun ağzından: “Film bir savaş alanı gibidir: aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölüm. Tek kelime ile, duygular”. Hollywood stüdyo sisteminin dışında duran ve düşük bütçe ve zor koşullar altında yaratıcılığını ortaya koyabilen Fuller bu özelliği ile Godard’ın da aralarında olduğu Fransız Yeni Dalga sinemacılarının hayranlığını kazanan bir isimdi sinemaseverlerin bileceği gibi. Godard kendi filmografisine de bir görsel göndermede bulunuyor ve Ferdinand ve Marianne’ın kaldıkları bir evin duvarında kısa bir an için onun 1963 tarihli “Le Petit Soldat” filminin afişini görüyoruz. Filmde yardımcı yönetmenlik yapan, ünlü oyuncu Jean-Pierre Léaud’nun sinemada geçen bir sahnede salonda film izleyenlerden biri olarak karşımıza çıkması; açılış sahnesinde Ferdinand’ın “Johnny Guitar” (Godard’ın favori Amerikan sinemacılarından biri olan Nicholas Ray’in 1957 tarihli yapıtı) filminden söz etmesi; Marianne’ın Ferdinand’a kendilerine saldıranlardan kurtulmak için bir Laurel Hardy filminde gördüğü taktiği kullanacağını söylemesi; Ferdinand’ın “Pépé le Moko” (Cezayir Batakhaneleri – Julien Duvivier, 1937) filminden söz etmesi; peşlerine düşenlerden kurtulmak için bir sahte kaza sahnesi düzenlerken Marianne’ın “Gerçek gibi görünmeli, film çekmiyoruz” demesi; Ferdinand’ın defterine yazdığı bir ifadenin Howard Hawks’un 1940 yapımı “His Girl Friday” filminin adından esinlenmesi ve, “dördüncü duvar”ın yıkılarak doğrudan seyirciye konuşulması ve bunun bir örneğinde kadının “kiminle konuşuyorsun?” sorusuna adamın “seyirci ile” cevabını vermesi gibi pek çok örnek verilebilir bu konuda. Son bir örnek olarak, Ferdinand’ın Vietnam’da olan bitenlerle ilgili bir haber filmini seyrettiği sinema salonunda, farklı öykülerden oluşan “Les Plus Belles Escroqueries du Monde” filmi için Godard’ın çektiği “Le Grande Escroc” adlı kısa filmden bir parçayı, Jean Seberg’in bir kamerayı tutarken göründüğü bölümü izlediğimizi de hatırlatmış olalım. Sinemaseverler Seberg’in Godard’ın ilk uzun metrajlı çalışması ve sinemanın tartışmasız başyapıtlarından biri olan, 1960 tarihli “À Bout de Souffle” (Serseri Aşıklar) filminin başrolünde olduğunu da bileceklerdir kuşkusuz.

Sinema dışındaki sanat dalları da, resimden şiire öykünün parçası olmuşlar Godard’ın geniş entelektüel birikiminin sonucu olarak. Filmin başında Velázquez hakında bir metin okunuyor; öykü boyunca da ya evlerin duvarlarında asılı kopyaları ile ya da araya giren görüntülerle resim sanatının farklı ustalarının eserleri karşımıza çıkıyor sürekli olarak. Meraklısının tüm listesine ve sahnelerle bağlantısına https://www.thecinetourist.net/paintings-in-pierrot-le-fou.html adresinden erişebileceği resimler Renoir, Matisse, Picasso (resimlerden biri ressamın, oğlu Paulo’yu yukarıda anılan Commedia dell’arte’deki Pierrot tiplemesi olarak gösteren, 1925 tarihli “Paul en Pierrot “ adlı tablosu), Chagall, Modigliani, Georges Mathieu ve Van Gogh gibi usta isimlere ait. Bunun yanında politik veya erotik farklı fotoğraflar da duvarlara asılmış ya da yapıştırılmış olarak bir şekilde hep görüntüde oluyorlar ki tüm bu tercihler filme çekici bir görsellik kattığı gibi, üstte verilen linkte açıklandığı üzere, ilgili sahnenin anlamına da bir ışık tutuyor; elbette bu zenginlik filmi birden fazla kez seyretmeyi de teşvik ediyor. Resim sanatından bahsetmişken, pop-art ürünlerinden de söz etmek gerekiyor; 1950’lerin sonları ile 1960’ların başında soyut dışavurumculuğa tepki olarak ortaya çıkan, genellikle popüler kültürün malzemelerini ve tüketim toplumunu (ilki için Andy Warhol’un Marilyn Monroe portrelerini, ikincisi için yine onun Campbell çorba konservesi serisini örnek gösterebiliriz) ele alan eserlerin yaratıldığı bu akımın da farklı örnekleri resimler veya floresan ışıkla yazılmış tabelalar şeklinde geliyor görüntüye. Godard’ın bu pop-art seçimi, onun ve yaratıcılarından olduğu Yeni Dalga’nın günlük hayata ait olana eğilerek, Hollywood usulü parlatılmış öykülere karşı çıkması ile birlikte değerlendirilebilir. Şiir ise farklı şekillerde yer alıyor filmde; “Şiir, kaybedenin her şeyi kazandığı bir oyundur” gibi repliklerden Arthur Rimbaud’nun şiirlerinden esinlenmiş diyaloglara (ve hatta sanatçının bir portresine) özellikle Akdeniz kıyılarında geçen sahnelerin lirizminden Jean Cocteau’yu anımsatan bölümlere Godard sözlerin önemli olduğu bir film çekmiş ve hatta finaldeki sözleri de Rimbaud’nun “L’éternité” şiirinden almış doğrudan. Şiir dışında edebiyat da Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson, William Faulkner, Jack London, Jules Vernes ve Raymond Chandler gibi isimler aracılığı ile filmde yerini almış.

Godard 1961 – 67 arasında çektiği ve pek çok eleştirmenin her birini Anna Karina’ya yazılmış bir aşk mektubu olarak tanımladığı sekiz ayrı filminde rol verdiği Karina ile 1961 – 65 arasında evli kalmıştı. “Pierrot le Fou” ayrılmalarından hemen sonra çekilen bir filmdi ve bu bilgi ile birlikte değerlendirince, zaman zaman diyaloglara ve hatta görsel tercihlere yansıyan hüzün (“Uçuruma saatte 100 km hızla yaklaşan bir adamın yüzünü görüyorum / Ben de o adama âşık bir kadının yüzünü görüyorum”) daha net ortaya çıkıyor. Ferdinand’ın bir bakıma Godard’ın alter-egosu olması, bu hüznü daha belirgin kılıyor kuşkusuz. İki usta oyuncu, Belmondo ve Karina, sadece bu hüznü değil; romantizmi, entelektüel bakışı ve hatta mizahı da müthiş bir beceri ile getiriyorlar karşımıza. Belmondo’nun Charlie Chaplin’in “dünyanın en büyük oyuncusu” dediği Michel Simon’u, Karina’nın ise Vietnamlı bir genç kızı taklit ettiği sahne gibi beklenmedik eğlencesi olan bölümlerden bir müzikal (ama kesinlikle Hollywood yapaylığından uzak bir müzikal) havası taşıyan sahnelere ve romantizm ile hüzün ve aksiyonun iç içe geçtiği anlara oyuncular rahat ve doğal bir oyunculuk sergiliyorlar ve filmografisinde gittikçe artan bir şekilde anaakımın kalıplarından uzaklaşan bir yönetmenin filminde seyirciye gerçek, doğal ve çekici gelecek performanslar sunmanın zorluğu düşünüldüğünde daha da değer kazanan bir başarı elde ediyorlar. Belki de bu başarılarının en önemli kanıtı öyküyü, onların yerinde başka oyuncularla hayal edemeyeceğimiz şekilde, kendilerine ait kılmaları.

Fransız komedyen Raymond Devos’un tek bir sahnede görünerek ve acınası bir komikliği olan bir karakteri canlandırarak renk kattığı filmde politik unsurlar da bir şekilde hep kendisini hissettiriyor. Radyodaki bir haber ve sinemadaki haber filmi Vietnam Savaşı’nı öykünün parçası yaparken, iki kötü adam “savaşta öğrendikleri yöntem”i uygulayarak işkence yapıyorlar birisine ve OAS adındaki örgüt, ismi ve elemanları ile kahramanlarımızın karşısına çıkıyor. Cezayir’in bağımsızlık mücadelesine karşı çıkanların oluşturduğu ve ordunun bir kısmının desteğini de alan bu terör örgütünün varlığının filme kattığı politik hava, ilk anda düşünüleceğinin aksine hiç de yapay görünmüyor üstelik. Godard’ın, bu çalışması için “ikinci ilk filmim” demesi onun konudan konuya, tarzdan tarza atlayan sinemasının bu filmle daha net bir biçimde ortaya çıkmasının sonucu olsa gerek; burada da işte romantizmin ve lirizmin bu türden net bir politik içerikle iç içe olabilmesi hiç de yadırgatmıyor bizi öykü boyunca.

Venedik Festivali’ndeki gösteriminden sonra bazı seyirciler tarafından ıslıklanan, hatta yuhalanan film buna karşılık daha o tarihten başlayarak hayranlarını da yaratmış. Örneğin Fransız sinemacı Michel Cournot “Le Nouvel Observateur” dergisindeki eleştirisinde “bu filmin hayatım boyunca gördüğüm en iyi film olduğunu söylemekten utanmıyorum” diye yazarken, Fransız şair Louis Aragon “Les Lettres Françaises” dergisindeki yazısında “Emin olduğum bir şey var… bugün sanat Jean-Luc Godard demektir” ifadesini kullanmış bu filmden yola çıkarak.

(“Çılgın Pierrot”)

“Beni dinleyin, normaller! Biz sizin artık göremediğiniz gerçeği görüyoruz. O gerçek şu ki insanın özü sevgi ve inanç, cesaret, şefkat, cömertlik ve fedakârlıktır. Geri kalan her şey körlüğünüzün ve cehaletinizin önüne çıkardığı engellerdir. Bir gün… bir gün…”

Alphaville adındaki şehri teknokrat diktatörlükle yöneten kötücül bir bilgisayarın yaratıcısı olan profesörü ele geçirerek, Alpha 60 adındaki bilgisayarı yok etmeye çalışan bir adamın hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan film bu ünlü sinemacının Yeni Dalga akımı içinde çektiği kabul edilen ama elbette kendisine özgü pek çok unsuru barındıran bir bilim kurgu distopyası. Günümüzde (1960’lar Parisi) çekilen ve hiçbir fütüristik öğe içermeyen yapıt Eddie Constantine ve Anna Karına’nın varlıkları ile zenginleşen, bilim kurguya kara film ve polisiye havalarını da katarak özgün bir bileşim yakalayan ve Godard’ın hemen her zaman yaptığı gibi sinemada türlerin kalıpları başta olmak üzere, alışılageleni yıkarak yerine yenilerini önerdiği ilginç bir çalışma.

Godard filminin kahramanı olan Lemmy Caution karakterini Peter Cheyney adındaki İngiliz polisiye yazarının romanlarından ödünç almış ama tamamı ile özgün bir hikâye yazmış bu macerası için. Cheyney’in önce FBI ajanı, sonra özel dedektif olarak maceralarını anlattığı Caution karakteri toplam on bir romanda çıkmış okuyucunun karşısına ama karakter Amerikalı, yazar İngiliz olduğu halde bugüne kadar sinemada hiçbir İngilizce filmde hayat bulmamış; bilinen on beş uyarlamanın büyük bir çoğunluğu ise Fransız sinemacıların imzasını taşıyor. Bu uyarlamaların ilki Henri Verneuil’in 1952’de çektiği “Brelan d’as” (filmin 3 ayrı hikâyesinden sadece birinin kahramanı Lemmy Caution’dı) olmuş ve dedektifi Hollandalı oyuncu John van Dreelen canlandırmış. Godard’ın filminin yıldızı Eddie Constantine ise bu karakterle özdeşleşen bir oyuncu ve Fransız sinemasının yıldızlarından birine dönüşmesini de bir bakıma ona borçlu. İlk uyarlama dışındaki tüm filmlerde (13 sinema filmi, 1 televizyon filmi ve 1 televizyon dizisi) rol alan Constantine, Godard’ın filmi ile sekizinci kez hayat vermiş bu karaktere. Lemmy Caution’ın romanlarda ve diğer filmlerdeki maceraları 20. Yüzyıl’da geçiyordu; Godard ise yine bu yüzyıla ait mekânlarda ama gelecekte geçen bir öyküye taşıyor onu. Bir başka ifade ile söylersek, Godard onu farklı bir yüzyıla ve farklı bir galaksiye taşıyor kendisinden beklenecek bir hınzırlıkla.

“Dış Ülkeler” denen bölgeden (farklı bir galakside bulunduğunu anlıyoruz bu bölgenin) gazeteci kılığında Alphaville denen şehre gelen Lemmy Caution (Eddie Constantine) öykünün kahramanı; amacı ise şehri insanî unsurlardan uzak ve tam bir katı mantıkla yöneten Alpha 60 adlı bilgisayarı ortadan kaldırmak ve bunun için de, onu yaratan profesör Braun’u (Howard Vernon) ele geçirmektir. Alphaville yönetiminin, şehre dışardan gelen herkesi tabi tuttuğu denetim ve gözetlemenin parçası olarak Caution’ın hep yanında kalması için görevlendirdiği ve profesörün kızı olan Natacha (Anna Karina) hem kahramanımızın amacına ulaşmasının aracı olacak hem de başta aşk olmak üzere yasak sözcükler ve bu sözcüklerin sembolleri olduğu duygularla ilk kez tanışacaktır genç kadın. Hikâyenin başında karşımıza çıkan ve tıpkı Caution gibi Dış Ülkeler’den gelen bir casus olan Henry Dickinson’ın (Akim Tamiroff) akıbeti kahramanımızın işinin hiç de kolay olmadığının kanıtıdır.

Godard, Peter Cheyney’in dedektif karakterinin özelliklerine, onu gelecekte geçen bir bilim kurgu öyküsünün kahramanı yapmak dışında, sadık kalmış. “Ucuz roman” türü polisiyelerden aşina olduğumuz bir dedektif Caution; fötr şapkası, pardösüsü, “cool” havası, yumruklarını ve silahını iyi kullanması ve bu kahramanların hepsinde az ya da çok var olan maçoluğu ile romanlardaki gibi çıkıyor karşımıza burada da. Ne var ki sonuçta bu bir Godard filmi ve başta Caution’ın fiziksel ve ruhsal özellikleri olmak üzere, yönetmen tüm klişeleri hem kullanıyor hem yok ediyor ve bir bakıma alaycı bir yaklaşım getiriyor bu türe.

Farklı aralıklarla yanıp sönen bir lambanın görüntüsü ile açılıyor film ki bu imaj farklı versiyonları ile hikâye boyunca sürekli karşımıza çıkıyor. Aynı şekilde, ışık kaynaklarının kendisi de Godard’ın sık sık yer verdiği bir obje oluyor ve örneğin Caution ile Dickinson arasında geçen bir konuşma sahnesi boyunca tavandan sarkan ve yanan çıplak bir ampul örneğinde olduğu gibi, bir bakıma ilgili sahnelerin karakterlerinden biri oluyor adeta. Bu tercihlerin akla ilk getirdiği, karanlık ile aydınlığın çatışması oluyor doğal olarak ve Alphaville’in mantığın hâkim olduğu karanlığı ile “Dış Bölgeler”deki dünyaların aydınlığının savaşını hatırlatıyor bir bakıma. Karakterlerden birinin “İnsan hep sevdiğine doğru yürümeli, ışığa doğru” ifadesi de destekliyor bu yorumu. Hikâyede seyircinin yorumuna açık ve bu anlamda “eğlence” olarak görülebilecek başka tercihler de var. Örneğin görelilik kuramının kütle-enerji denkliğini ifade eden E = mc2 ve enerji ile frekans arasındaki ilişkiyi gösteren E = hf formülleri birden fazla defa karşımıza çıkıyor ve muhtemelen Alphaville’i katı mantıkla yönetme bilimselliğine gönderme oluyorlar. Godard’ın ilham kaynakları ve göndermelerinden bazılarını da yeri gelmişken anmakta yarar var: Sürrealist Fransız şair Paul Éluard’ın 1926 tarihli kitabı “Capitale de la Douleur“ kitabı hikâyenin ana temalarından biri olan, şiirin mantığa karşıtlığının sembolü olarak devamlı karşımıza çıkıyor ve Caution hem kendisi alıntılar yapıyor bu kitaptan hem de Natacha’ya veriyor bu eseri okuması için. Bu yazının girişinde yer alan sözcüklerin bir örneği olduğu gibi, filmin bazı diyalogları bu kitaptaki metinlerden doğrudan alınmış ya da o metinler değiştirilerek kullanılmış; öyle ki filmin senaristlerinden biri olarak görülebilir Éluard. Godard’ın ilham aldığı tek edebiyatçı da o değil. Örneğin Caution bir taksi içinde geçen sahnede “Gecenin sonuna doğru yolculuk ediyorum” cümlesini kuruyor; Louis-Ferdinand Céline’in 1932 tarihli ve bizde “Gecenin Sonuna Yolculuk” adı ile yayımlanan “Voyage au Bout de la Nuit” adlı romanından geliyor bu cümle kuşkusuz. Meraklısı diğerlerini de araştırabilir ama Godard’ın 1958’de çektiği bir kısa filmle (“Charlotte et Son Jules”) saygısını gösterecek kadar sevdiği Jean Cocteau’nun 1950 tarihli “Orphée” filmi ile “Alphaville” arasındaki benzerlikleri ayrıca anmakta yarar var: Cocteau’nun Yunan mitolojisindeki “Orpheus ve Eurydike” efsanesinden esinlenen 3 yapıtından biri olan filminde olduğu gibi, Godard’ın öyküsünün kahramanı da birini bulmaya çalışıyor, her iki yapıtta da şiir kötülüğü (Cocteau’da ölümü, Godard’da teknokrat diktatörlüğün yöneticisi bilgisayarı) alt etmek için kullanılıyor ve çok daha açık bir gönderme olarak, her iki filmde de kahraman kurtardığı kişiyi “arkasına bakmaması” için uyarıyor.

İstanbul doğumlu bir Fransız besteci olan ve Fransa sinemasının usta pek çok yönetmeninin filmleri için müzikler hazırlayan Paul Misraki’nin tam da bir Lemmy Caution macerasına yakışacak türden güçlü ve vurgulu çalışmasının eşlik ettiği hikâyede Alpha 60’ı gırtlak kanseri olduğu için elektrolarenks denen konuşma cihazı olan bir kişi seslendirmiş; söyledikleri ve sesi ile hayli önemli olan bu karakteri canlandıran kişinin kimliği ile ilgili herhangi bir bilgi yok ne yazık ki. Jenerikte oyuncularının sadece üçünün (Constantine, Karina ve Tamiroff) adının yer aldığını da belirtelim bu arada. Godard’ın ses efektindeki yaratıcılığı senaryoda da kendisini gösteriyor elbette; örneğin Caution, Figaro-Pravda adında bir gazetede çalıştığını söylüyor. Le Figaro Fransa’nın en eski ulusal gazetesi ve merkez sağ politikaya bağlı, Pravda ise Sovyet Komünist Partisi’nin resmi yayın organıydı. Politik açıdan zıt kutuplarda duran iki gazetenin isimlerinin birleştirilerek kullanılması tek başına basit ve hatta kaba bir buluş olarak görülebilir ki aslında bu, Godard’ın buradaki sarkastik yaklaşımı ile de uyumlu ama sinemacı bu karşıtları eşitleme işlemini Alpha 60’ın sesinden duyduğumuz şu ifadeler ile de destekliyor ve meselesinin parçası yapıyor: “Sözde kapitalist ya da komünist dünyanın özü, halkını telkin etmenin ya da paranın gücüyle boyunduruk altına alma yönünde kötücül bir irade değil; herhangi bir örgütün, tüm eylemlerini planlama yönündeki doğal hırsıdır”.

“İkna Bakanlığı”nın olduğu; insanların “mantıksız davranmak” suçu ile infaz edildiği; sakinleştirici hapların sürekli yutulduğu; her gün bazı kelimelerin yasaklandığı ve bu nedenle sözlüğün kutsal kitap muamelesi gördüğü; “Burada “neden?” yoktur, “çünkü” vardır” anlayışının egemen olduğu bir dünyaya karşı mücadele ediyor öykünün kahramanı ve bir yandan da Natacha’ya insanî olanı öğretmeye çalışıyor. Filmin, öykündüğü “ucuz romanlar”da görülecek cinsten bir eril anlayışı var aslında ve bu bağlamda bakınca, Lemmy Caution’ın tüm mücadelesini tek başına yapması ve bir yandan da kadının gözünü açan ve onu yönlendiren erkek rolüne girmesi türün özelliklerine uygun. Benzer şekilde, filmin naif, hatta banal denebilecek finali de (“Aşk mı? O da ne demek”ten, acemice telaffuz edilen “Sizi seviyorum”a geçiş) türün gerekleri ile uyum içinde. Caution’ın “Dick Tracy, Flash Gordon öldü mü?” sorusunu da o türün kahramanlarına bir saygı gösterisi örneği olarak görebiliriz.

“Vicdan, Alpha 60’ı yıkacak şey vicdan!”, “Şefkat gözyaşı dökenlerin kurtuluşudur” ve “Şehvet aşkın bir sonucudur ve onsuz var olamaz” gibi pek çok sözün karşımıza çıktığı, şiirin iyinin yanında olanların en etkili silahı olduğu ve ruhsuz bir teknoloji toplumunun karşısına aşkın ve şiirin hâkimiyetinin koyulduğu film, Alpha60’ın mekanik ve hırıltılı sesine karşılık, Natacha’nın “sfenkslerin mırıltısını andıran” sesini çıkarıyor bir bakıma da. Otel odasına kahvaltı getiren görevli rolünde ve tek bir sahnede, Fransız Yeni Dalga Akımı’nın sembol uyuncusu Jean-Pierre Léaud’nun da yer aldığı film Godard’ın eserlerinde sıklıkla görüldüğü üzere bolca doğaçlama da içeriyor ve özellikle yakın planları ile büyüleyen Anna Karina ve tam bir ucuz roman dedektifi olan Eddie Constantine’in varlıkları ile zenginleşiyor. Hiçbir efektin kullanılmadığı, Godard tarzı bir Yeni Dalga bilim kurgusu izlemek ve sinemanın farklı örneklerinden birini tecrübe etmek için görülmesi gerekli bir çalışma.

(“Alphaville: Une Étrange Aventure de Lemmy Caution”)

“Hayatınızın on altı ayı geçiyor; rahatlık olmadan, para olmadan, aşk olmadan ve boş zaman olmadan. Bir çeşit, modern yaşam gibi diyebiliriz. Günün her saati küstah otoriteye boyun eğmek ve on altı aylık bir debelenme. Bu genç Fransız göreceli bir özgürlük kazanmak zorundaydı otoriteye karşı, kültürle olan tüm bağları da koparılmışken. Bu bir kölelik! Kölelik yaşamı olabilirdi çünkü askerlik ve sanayi sektörü çok benzerdir; ikisi de para ve emirle yürütülür”

Askerden yeni gelen genç bir adamın ilişkileri ve, politik eylemleri ve düşünceleri üzerinden anlatılan bir 1960’larda Fransa gençliği hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İsveç ortak yapımı. Godard’ın en parlak başarılarından birine sahip olan yapıt Berlin’de Altın Ayı için yarışırken, başroldeki Jean-Pierre Léaud’ya da ödül getirmişti. Fransız Yeni Dalga’sının en kendine has sinemacılarından biri olan Godard’ın bir yandan bu akımın kimi özelliklerini taşıyan ve yine bu akımın “klasik sinemayı öldürerek, yenisini yaratmak” amacını takip eden filmi sinema tarihinin müstesna eserlerinden biri kuşkusuz. 1960’ların cinsellik, politika ve pop kültürü öğelerini Paul adındaki genç bir adamın hikâyesi üzerinden karşımıza getiren film; kendisine has sineması, Godard’ın yapıbozumun sinemadaki karşılığı olduğunu söyleyebileceğimiz dili, entelektüel sorgula(t)maları ve Yeni Dalga’nın sembol oyuncularından biri olan Jean-Pierre Léaud’un karakterini her ânında daha da zenginleştiren ve onu bir yandan adeta Truffaut filmlerindeki Antoine Doinel karakterinin devamı kılarken, bir yandan da ona özgün bir ruh verebildiği performansı ile önemli bir yapıt. Brigitte Bardot ve Françoise Hardy’nin, ikincisinin hiç konuşmasının da olmadığı, kısa sahnelerde görünerek renk kattıkları film Godard filmografisinin en önemli ve “içine girmesi” en kolay örneklerinden de biri.

Seyrettiğimizin bir film olduğunu ama aynı zamanda da kendine has olduğunu hep aklınızda tutacağınız bir havası var yapıtın. Klasik bir hikâye akışına hem uyan hem de ondan dilediği gibi özgürce sapan, oyuncuların bazen kameraya da konuştuğu, sıkı sık çıkan ara yazılarla seyirciyi meraklandıran ve düşündürten, bir yandan sıradan bir haydan da hayli politik olmaktan çekinmeyen bir film çekmiş Godard. Bir kafede oturan Paul’ü (Léaud) göstererek başlıyor hikâye; -muhtemelen-kendisinin yazdığı bir metni biraz da sanki heceleyerek okurken görüyoruz genç adamı. Cebinden çıkardığı paketten aldığı sigarayı havada fırlatıp döndürerek ağzına yerleştirirken kendinizi birden sanki Antoine Doinel‘in karşısında bulmuş gibi hissediyorsunuz; onun gibi çocuksu, sevimli ama bir yandan da hınzır bir hareket bu ve öykü boyunca da bu havayı hep koruyor Léaud. Belki oyuncunun bu karakteri ölümsüzleştirirken bir yandan kendisinin bir kopyasını beyazperdede yaratmış olmasının da etkisi ile, doğal olarak ortaya çıkıyor bu sinemasal gönderme ama seyrettiğiniz hikâyenin tümünü düşününce Godard’ın bu karakteri Truffaut’dan ödünç alıp kendi öyküsünün parçası yaptığını rahatlıkla iddia edebilirsiniz. Paul’ün general taklidi yaparken seçtiği ismin Doinel olmasını da atlamayalım. Filmin göndermeleri elbette bununla sınırlı değil; Sartre, Andre Malraux, Bob Dylan, Fransız şair Nicolas Boileau ve daha başka isimler sık sık karşımıza çıkıyorlar ama herhalde en ilginç gönderme, Godard’ın kendisinin bir önceki filmi olan “Pierrot le Fou”nun (Çılgın Pierrot, 1965) adını, bir kadının Paul’e genç adamın cesur olmadığını ima ederek söylediği “Sen bir Çılgın Pierrot değilsin” cümlesi içinde geçirmesi olsa gerek. Filmin ana değilise bile, yan karakterlerinden birinin sinema olduğunu söylememize olanak veren uzun sinema sahnesini de bu bağlamda değerlendirmek mümkün. Paul’ün anlatıcı sesinden bu sahnede duyduğumuz şu sözler de Godard’ın diğer Yeni Dalga sanatçıları gibi sinemayı sevmesinin ve bu sanatı hayatnın merkezine yerleştirmesinin örneği olsa gerek: “Sık sık sinemaya giderdik. Perde aydınlanır ve içimizde bir heyecan hissederdik. Ama Madeleine ve ben genellikle hayal kırıklığına uğrardık. Görüntü yıpranmış olurdu ve sıçramalar olurdu. Marilyn Monroe kötü yaşlanmıştı. Üzülürdük. Bu, hayallerimizin filmi değildi, her birimizin içimizde yaşattığımız film; çekmeyi ve hiç kuşkusuz, daha gizli bir şekilde yaşamayı istediğimiz film değildi”.

Gösterime girdiğinde 18 yaş sınırı getirilen film (bugün için çok masum bir içeriği var oysa ki) Godard’ın tam bir isabetle söylediği gibi, aslında tam da onları anlatan ve onların görmesi gereken bir yapıt. Paul’ün kız arkadaşı olan Madeleine’i dönemin pop şarkıcılarından ve Yé-Yé müzik türünün önemli isimlerinden Chantal Goya’nın varlığından ve şarkılarından bolca yararlanan, yaklaşmakta olan 1968 olaylarını işaret edercesine politikayı meselelerinden biri yapan ama öte yandan gençliğin tüm uçarılığını ve umursamazlığını da taşıyan ve 1966’da Fransa’da gençlerin yaşam şekilleri, hayalleri ve düşüncelerini odağına alan bu yapıt gerçekten de bir “gençlik filmi” aslında ve o yasak tam da bu nedenle hayli anlamsızmış kuşkusuz. Aslında Godard film için yola yapımcı Anatole Dauman’ın (sinemanın pek çok başyapıtında imzası olan bir isim) kendisine verdiği, ünlü Fransız yazar Maupassant’a ait iki öykü ile çıkmış: 1886 tarihli “Le Signe” ve 1881 tarihli “La Femme de Paul”. Ne var ki bu öyküleri bırakıp bambaşka bir film çekmiş Godard; ama ikinci hikâyeden karakterin sadece adını alırken, diğerini ise sinemada seyredilen filmin konusu yapmış yine de.

Daha ilk sahneden başlayarak sesi ilginç bir şekilde, zaman zaman yabancılaştırıcı, daha doğrusu hikâyenin atmosferine giren / girmeye çalışan bir unsur olarak kullanmış Godard. Ara yazılara eşlik eden silah seslerinden Paul’ün, oturduğu kafeye girerken kapıyı açık bırakanlara “Kapı!” diye bağırmasına pek çok farklı örneği var bu kullanımın ve Godard başta trafik gürültüsü ve tren sesi olmak üzere bir türlü tam anlamı ile engellenemeyen dış sesleri o ânın gerçekliğini artıran (gerçek dünyada karakterler diğer seslerden bu kadar soyutlanmazlar sonuçta) ve sinema atmosferini bozan bir unsur gibi değerlendirmiş. Elbette asıl kozu filmin görsellik alanında; sinemanın pek çok büyük yönetmeni ile çalışmaları olan Belçikalı görüntü yönetmeni Willy Kurant’ın kamerası çok önemli bir işlev yüklenmiş hikâyede. Godard’ın Yeni Dalga’ya uygun bir uçarılığa da sahip olan görsel tercihleri ve karakterleri özellikle konuşurken yakın plan ve kesintisiz gösterme anlayışı, yönetmenle pek çok filmde birlikte çalışmış olan Agnès Guillemot’un kurgusu ile bir araya gelince hayli etkileyici ve keyifli bir sonuç çıkmış.

Politika hikâyenin ana öğelerinden biri, Paul ve arkadaşı Robert’in de hayatlarının önemli birer parçası. “Bu filmin bir diğer adı da budur: Coca-Cola ve Marx’ın Çocukları” ara yazısı bugün filmin en çok hatırlanan sözlerinden biri olurken, filmin tüketim toplumunda politika yapanlara ve onların arada kalmışlıklarına da bir göndermesi olsa gerek. “İşçi sınıfının sermayenin bilinçli tercihleri sonucu olarak çok çalışması ve düşünecek zamanının kalmaması, bunun da partinin (Fransız Komünist Partisi’nin) durumunu izah etmesi”, Brezilya’da tutuklanan sanatçılarla ilgili imza kampanyası (“Aynısını geçen hafta da Madrid için imzalamamış mıydık, sırada ne var diye” soran Paul, “Atina, Bağdat ve Lizbon” cevabını alıyor), Vietnam savaşının sık sık gündeme gelmesi ve Amerikalı bir subaya karşı düzenlenen eylem (subayın yanındaki kadının Françoise Hardy olduğunu belirtelim yeri gelmişken), yaklaşan seçim için asılan afişler ve “Bir kişiyi öldürürsen katil derler, çok kişiyi öldürürsen fatih derler, herkesi öldürürsen Tanrı olursun” ya da “Bize bir televizyon ve bir de araba verin, özgürlüğümüzü elimizden alma hakkına sahipsiniz artık” gibi eleştirel söylemler de destekliyor bu politik içeriği. Öyle ki Paul sinema salonunda geçen sahnede konuştuğu için kendisini uyaran bir seyirciyi, “Kes sesini Troçkist” sözü ile azarlıyor. Ne var ki tüm bu politik unsurlar, tam da Godard’dan bekleneceği üzere, bir manifesto veya özel bir politik tutumun övgüsü değiller; hatta bir parça karamsarlık ve yılgınlık içerdiği bile rahatlıkla ileri sürülebilir onun tavrının.

Godard tüketim toplumuna da yöneltiyor eleştirilerini sık sık. Örneğin Paul’ün anket sorularını yönelttiği ve bir dergi tarafından “Miss 19” seçilen kızla ilgili bölüm “Bir Tüketim Ürünü ile Diyalog” başlığını taşıyor ve genç kadından alınan cevaplar toplumdaki ortalama apolitikliğin ve sadece popüler olana, ticarî olana ilgi göstermenin eleştirisine dönüşüyor. Bu noktada Godard ilginç bir şey daha yapıyor ve eleştirdiğini kullanıyor da bir yandan: Chantal Goya hikâyede bir pop yıldızı olma hedefi olan ve bunu başaran da bir genç kadın ve birkaç şarkısı (“Sois Gentil”, “Comme Le Revoir”, “Si Tu Gagnes au Flipper” ve “Tu M’as Trop Menti”) sık sık çalınıyor hikâye boyunca. Klasik müzik, özellikle de Bach düşkünü olan Paul’ün kız arkadaşının pop yıldızı olma çabası ile ilgili duyduğunun mutluluk olmadığı açık ama Godard da bir pop yıldızından yararlanıyor dönemin pop kültürü havasını yansıtmak için.

Kuşkusuz cinsellik de hikâyenin göbeğinde; bir (sinema tuvaletinde öpüşen iki erkeği de sayarsak iki aslında) masum öpüşmeden öteye gitmiyor bu tema görsel açıdan ama karakterlerin sözlerinde ve düşüncelerinde ön planda hep cinsellik var. Başta Paul ve Robert olmak üzere, tüm karakterlerin eylemlerini ya da eylemsizliğini cinselliğin yönettiğini görüyoruz. “Peki bu çıkmak yatmak anlamına da geliyor mu” sorusunu sessizlikle karşılayan bir erkeğin, hemen ardından ve konu değişmişken “Seninle yatmak istiyorum” demesi örneğin, akılda hep neyin olduğu konusunda hoş ve iyi bir örnek. Politik konuşmalarının ortasında, iki genç adamın kafedeki bir kadının göğüslerine yakından bakabilmek için “şeker isteme” numarası yapmaları da hem bir Yeni Dalga filminden bekleneni karşılıyor olması hem de yaşamlarını yöneten faktörlerin başında “seks”in (eylemi olmasa bile düşüncesinin en azından) geldiği bir neslin hikâyesini izlediğimizi hatrlatması ile bir başka iyi örnek.

Godard mizaha da başvuruyor zaman zaman ve bunları hemen hep Paul karakteri üzerinden yapıyor. Onun bir kafeye girip adres soran adamı taklit etmesi ve babası ile olan patates püresi hikâyesini anlatması gibi pek çok örneği var bu mizahın. Bu İkinci sahnenin sonunda Paul’ün gülmesi ise belki de filmin en etkileyici anlarından biri; çünkü burada hem Paul’ün hem Antione Doinel’in hem de Léaud’nun gerçekten güldüğünü ve daha da önemlisi, sinema gerçekliğinin bilinçli olarak kırıldığını hissediyorsunuz ki tüm bunlar bir Yeni Dalga filmine çok yakışan bir hınzırlık ve uçarılık örneği oluşturuyor. Godard’ın ikili sahnelerde klasik plan/karşı plan uygulamasından uzak durduğu ve karakterlerden sadece birini uzun uzun göstermeyi seçtiği filmin özellikle kafelerde geçen sahnelerinde, hikâye ile ilgisi olmayan diğer insanların (yan masalarda oturanların) görüntüleri ve konuşmalarının kullanması da dikkat çekiyor. Açılıştaki cinayetten, bir erotik metni yüksek sesle okuyan iki erkeğe ve bir rol teklifini konuşan bir yönetmenle bir kadının (Brigitte Bardot) sohbetlerine farklı örnekleri var bunun. Hatta Godard bu yan masadaki yabancıları o denli hikâyenin içine sokuyor ki iki baş karakterin sohbet ettiği masaya neredeyse bitişik bir masada oturan ve öykü ile hiçbir ilgisi olmayan bir adamı tüm sahne boyunca bir “üçüncü” karakter olarak gösteriyor. Yönetmenin görüntüyü klasik sinemanın ideal, soyutlanmış havasından uzaklaştırıp gerçeğe yaklaştırma amacının sonucu olsa gerek bu ve benzeri tercihleri.

Amerikalı oyun yazarı Amiri Baraka’nın LeRoi Jones adı ile yazdığı “Dutchman” adlı oyundan bir sahneden esinlenen trendeki “bir kadın ve iki erkek” bölümü ile Godard’ın göndermelerini bir başka alana da taşıdığı film toplam on beş farklı bölümden oluşuyor. Her birinin önünde ve bazen de içinde karşımıza çıkan eğlenceli ara yazıları, doğal ışık kullanımın sağladığı gerçekçilik, -eleştirmen Claude Mauriac’ın sözleri ile ifade edersek- “ürkek, endişeli, mutsuz ve kederli hâli ile tüm zamanların delikanlılarının imajını taşıyan ve kuşkusuz Godard’ın kendi imajını da temsil eden” Paul karakteri ve Jean-Pierre Léaud’nun performansı ile seyirci üzerinde kalıcı bir iz bırakan bir başyapıt bu.

(“Masculine Feminine” – “Erkek Dişi”)

“Bence yaptığımız her şey bizim sorumluluğumuzda. Özgürüz. Elimi kaldırıyorum, ben sorumluyum; başımı çeviriyorum, ben sorumluyum; üzgünüm, ben sorumluyum; sigara içiyorum, ben sorumluyum; gözlerimi kapatıyorum, ben sorumluyum. Bazen sorumluluğumu unutsam da, hayat bu! Ve dediğim gibi, ondan kaçış yok. Yine de her şeye rağmen, yaşamak güzel.. Sadece hayatın tadını çıkarmaya çalışmalısın. Sonunda her şey olacağına varıyor. Mesaj mesajdır, tabak tabaktır, erkek erkektir… ve hayat hayattır”

Sinema artisti olmak isterken hayat kadınlığını seçmek zorunda kalan Parisli bir kadının hikâyesi.

Bir Fransız yargıç olan Marcel Sacotte’un “Où en est la Prostitution” adını taşıyan ve 1960’larda Fransa’daki fahişelik üzerine bir inceleme olan kitabından esinlenen, senaryoyu da yazan Jean-Luc Godard’ın yönettiği bir Fransız filmi. Godard’ın kariyerindeki üçüncü uzun metrajlı (arada çektiği, çok yönetmenli “Les Sept Péchés Capitaux” adındaki filmi saymazsak) filmi olan çalışma onun öncülerinden olduğu Nouvelle Vague (Yeni Dalga) akımının örneklerinden biri. Anna Karina’nın Godard ile evli olduğu dönemde başrolünde yer aldığı film onun neden sinema tarihinin en önemli ikonlarından biri olduğunu kanıtlayan, bir yandan Yeni Dalga’nın diğer yandan da yönetmenin kariyerinde gittikçe artan bir şekilde öne çıkacak olan kendine özgülüğünün izlerini taşıyan ve Godard’ın özellikle ilk dönem eserlerinden hoşlananlar için çok çekici olacak bir çalışma. Kuşkusuz sinema tarihinin önemli yapıtlarından biri olan yapıt bir Godard filminden beklenmesi gerektiği gibi “entelektüel” içeriği ve göndermeleri ile de ilgi çekebilir.

Film Anna Karina’nın canlandırdığı Nana karakterini profilden gösteren bir çekimle başlıyor. Kısa süren müzik hemen kesiliyor ve açılış jeneriğinin yazılarını görüyoruz bu portre üzerinde. Kadının dudaklarını hafifçe aralayıp ıslatması dışında sabit olan bu görüntü daha sonra yerini kadının doğrudan bize bakan portresine bırakıyor; yine kısa süren bir müzik, kadının başını hafifçe yere eğip kaldırması dışında sabit bir görüntü ve ardından da bu kez kadının diğer profilden görüntüsü. Bu açılıştaki portre karakollarda çekilen suçlu resimlerini tekrarlayarak kadının fahişeliğe kayacak olan yaşamına bir gönderme belki ama öncelikle seyredeceğimiz hikâyenin, kahramanı Nana’ya ve -elbette- onu canlandıran Anna Karina’ya ait olduğunu söylüyor seyirciye. Montaigne’ın “Her şeyini başkalarıyla paylaşsan da, özünü hep kendine sakla” sözünü jenerikten hemen sonra karşımıza çıkaran Godard, Nana’nın özüne her seyircinin farklı yorumla erişeceği -dolayısı ile Montaigne’ın önerisine uygun olacak- bir şekilde anlatıyor hikâyesini bu kadının. On iki farklı tablodan oluşuyor hikâye ve her bir tablo o bölümde seyredeceklerimizi özetleyen başlıklar ile açılıyor. Örneğin birinci tablonun başlığı olan “Bir Kafe – Nana Paul’den Ayrılmak İster – Tilt Masası” bu bölümün bir kafede geçtiğini, bir terk etme anına tanık olacağımızı ve tilt oyununun oynanacağını söylüyor seyirciye. Bu başlık tercihi ile seyirciye göreceklerini önceden haber veriyor Godard ve olası bir sürpriz ögesini özellikle eliyor baştan. Sinema oyuncusu olmak isteyen ve bir plakçıda çalışan Nana’nın, terk ettiği adamın bunun nedenini sorgulamasını çok da net olmayan, daha doğrusu erkeği ikna edemeyen sözlerle geçiştiriyor. Kadının gerçekliği, daha doğrusu onun özü ile ilgili gerçekliği kurgulamanın seyirciye bırakılacağının baştan verilen işaretlerinden biri bu. On iki farklı tablo (daha doğrusu bir tabloyu oluşturan on iki farklı parça) sunuyor seyirciye Godard ve seyircinin kurguyu kendisinin yapmasını bekliyor. Burada gizemli, karışık veya belirsiz bir hikâye değil söz konusu olan, aksine olan biten net; Godard’ın seyirciye bıraktığı Nana karakterinin özü. O öze ne kadar ulaşabileceğimiz ise belki de Montaigne’ın sözünde gizli.

Bu ilk tablodaki sinema dili filmin tamamı için de bir gösterge: Bir kafedeki iki kişiden kadın sırtı bize dönük olarak otururken, yüzünü de aynadaki görüntüsü ile bir parça belirsiz ve küçük olarak görüyoruz. Erkeğin ise sadece sesini duyuyoruz konuşmanın sonuna kadar. Bunu Godard’ın ona has bir oyunu olarak görmek de mümkün ve onun bu biçimsel oyunları ille de bir anlam taşımıyor her zaman (ya da sadece onun için bir anlam taşıyor olabilir) ama bir başka görüşle tıpkı bu sahnedeki karakterlerin yüzleri gibi onun Nana’nın gerçekliğini -en azından bir süreliğine- seyirciye bırakmasının da sembolü oluyor. Bu sahnede erkeğin, öğretmen olan babasının bir öğrencisinin ödevindeki “Dış kalkınca iç, iç kalkınca da ruh görünür” ifadesine atıfta bulunmasını da yine öze ulaş(ama)mak ile ilişkilendirmek gerekiyor sanki. Godard hikâye boyunca benzer oyunlara girişmiş ve Yeni Dalga’nın hafif havasını -ama kendine özgü biçimde- yaratmış. Burada örneğin ikisi de Yeni Dalga’nın öncülerinden olan Truffaut ile Godard arasındaki bir farkı vurgulamakta yarar var: Akımın “uçarılık / hafiflik” kelimeleri ile açıklayabileceğimiz bir özelliği Truffaut’da daha sıcak, samimi ve doğal görünürken, Godard’da bu, karakterlere biraz daha mesafeli, hatta bazılarına üstten bakan ve bir entelektüel boyut gayreti ile birlikte sunulur. Truffaut ne kadar sıcaksa, Godard o kadar soğuktur sanki; ya da Truffaut karakterlerini ne kadar çok severse, Godard onlara o kadar ve kendi meselelerinin nesnesi yapmak için mesafeli durur. Nana’nın yazdığı bir mektupta “1 metre 69 cm” olduğunu söylediği boyunu karışı ile ölçtüğü sahne ise Godard’ın Trufaut’ya en çok yaklaştığı an bu filmde.

“Kaçmak tatlı bir hayal, gerçek hayat ise bu” diyor Anna bir sahnede bir kadın arkadaşına ve hemen ardından onu bir müzik kutusunda çalınan bir şarkı (Sol siyasî görüşlerini şarkılarına hep yansıtmış olan Jean Ferrat’nın “Ma Môme” adlı şarkısı bu) eşliğinde genç ve mutlu görünen bir çifti izlerken görüyoruz. Ferrat’nın şarkısı zengin olmayan ama mutlu bir çifti anlatırken bir bakıma Nana’ya da kendi seçimlerini sorgulatıyor sanki. Hayli ilginç bir sorgulama da Nana ile bir kafede karşılaştığı, kitap okuyan bir yaşlı adam arasında geçiyor. Fransız filozof Brice Parain’in oynadığı bu yaşlı adam Nana ile insanlar arası iletişim, konuşmak ve düşünmek arasındaki ilişki, aşk gibi konular üzerinden konuşurken, Parain’in görüşlerini dinliyoruz aslında. Burada felsefeye uzanan Godard hikâye boyunca sanat ve sanatçılara da çeşitli göndermelerde bulunuyor. Edgar Allan Poe’nun “The Oval Portrait” adlı öyküsü (Bu öykünün sanat ile hayat arasındaki ilişki üzerine kurulduğunu ve burada Godard’ın filminin “Cinéma Vérité” (Gerçek Sinema) diye adlandırılan ve “ham gerçeğin arkasında gizlenenleri göstermeyi amaçlayan” belgeselci sinema anlayışına sahip olduğunu hatırlamakta yarar var), Truffaut’nun “Jules et Jim” adındaki başyapıtının gösterildiği sinemanın önündeki kuyruk ve Nana’nın sinemada büyük bir ilgi ile ve ağlayarak seyrettiği Carl Theodore Dreyer başyapıtı “La Passion de Jeanne d’Arc” (Jeanne d’Arc’ın Tutkusu) filmi gibi çeşitli örneklerle karşılaşıyoruz bu Godard filminde.

Michel Legrand’ın müzikleri ile sağlam bir katkı sağladığı ve örneğin “Nana’nın tek başına dans ettiği” sahneye eşlik eden parçası ile bu katkısının iyi bir örneğini verdiği filmi Susan Sontag “Bildiğim en olağanüstü, güzel ve orijinal sanat eserlerinden biri” olarak tanımlamış ve övgülere boğmuştu. Beklenmedik (ama söz konusu Godard olunca da bir o kadar da beklendik) sonu ile de şaşırtan film Godard’ın tarafından Anna Karina’ya yazılmış bir aşk mektubu olarak da nitelenebilecek, oyuncunun neden bir ikon olduğunu çok iyi açıklayacak ve Godard’ın onun muhteşemliğinin hiçbir detayını kaçırmadığı bir çalışma. Görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın parlak kamera çalışması ve Karina’yı görüntülerken gösterdiği özen ile de önemli, görülmesi gerekli bir sinema eseri.

(“Vivre Sa Vie: Film en Douze Tableaux” – “My Life to Live” – “It’s My Life” – “Hayatını Yaşamak”)