Etiket: Jean-Luc Godard

“Babamın babasının babası başarması gereken zor bir işi olduğunda, ormandaki belli bir yere gider, bir ateş yakar ve dualarına gömülürdü; yapması gereken iş de hallolurdu. Babamın babası aynı durumda kaldığında ormanda aynı yere gider ve şöyle derdi: “Artık nasıl ateş yakılacağını bilmiyoruz ama nasıl dua edileceğini hâlâ biliyoruz”; yapması gereken iş de hallolurdu. Daha sonra babamsa ormana gider ve şöyle derdi: “Artık nasıl ateş yakılacağını bilmiyoruz, artık duaların gizemlerini bilmez olduk ama duaların kabul edildiği o yeri hâlâ biliyoruz”; ve bu işe yaramalıydı ve yarardı da. Bense benzer bir durumda evde kaldım ve şöyle dedim: Artık duaları bilmiyoruz, hatta ormandaki o yeri de bilmiyoruz ama nasıl hikâye anlatacağımızı biliyoruz”

İnsanların arzularının ve acılarının gerçekliğini görmek isteyen tanrının, kocasının kılığına girerek bir kadına yaklaşmasının hikâyesi.

Fransız yönetmen Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği (her iki görevi de tıpkı kurguculuğu gibi jenerikte belirtilmiyor) bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Mitolojideki Alkmene ve Amphitryon’un hikâyesinden esinlenmiş Godard senaryoyu yazarken ve ortaya tam bir “Godard filmi” çıkmış. Bir dış ses hemen sürekli konuşurken araya bazen yazılar giriyor, çok dikkatli bir izleyici için bile karakterleri ve olan biteni takip etmek bazen zorlaşıyor ve Godard hemen her anında filmin farklı ve hatta deneysel olmaktan çekinmiyor. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma’nın 1993’ün en iyi onuncu filmi seçtiği eser bu kendine özgü sinemacının tüm farklılıklarını bünyesinde barındıran ve sıradan seyircinin uzak durmasında yarar olan bir çalışma. Entelektüel göndermeleri ve takibi zor ve yoğun bir dikkat gerektiren diyalogları (kimi zaman monologlar aslında bu konuşmalar) ile kesinlikle ilginç bir film bu ama öncelikle Godard hayranları için kuşkusuz.

Mitolojiye göre, Amphitryon savaşa gittiğinde Zeus onun kılığına girip, karısı Alkmene’yi kandırarak hamile bırakır ve bu ilişkiden doğan çocuk Herakles (bizde daha çok tanındığı adı ile Herkül) olur. Godard bu mitolojik hikâyeden esinlenirken bir çifti alıyor odağına ve erkek bir iş seyahatine gittiğinde tanrının adamın yerini alıp kadınla ilişkiye girmesini anlatıyor. Daha doğrusu bunu anlatıyor gibi görünüyor ama gerçekten anlatıyor mu tartışılır açıkçası. Çiftin hikâyesini araştırmak için kasabaya gelen bir adam ile koca ile aynı iş yerinde çalışan birisi arasında geçen konuşmanın da (“Bize ön adlarımızla hitap etme, bay ve bayan de. Biz roman karakteri değiliz. / Belki de öylesiniz”) bir örneği olduğu gibi gösterdiğinin ya da gösterir gibi göründüğünün belki de öyle olmadığını kabul ederek seyretmek gerekiyor filmi. Kayan bir kameranın bazen karakterleri sabit bir şekilde dururken görüntülemesi, arada görüntüye gelen yazıların (“Tanrı’nın izinde”, “Sessizliğin kanunu”, “Çok yüksekte”, “Yeryüzünde bekleniyorduk”, “Bir erkek onu seven kadın için Tanrı’nın gölgesidir”, vs.) mutlaka o andaki sahne ile bir ilgisinin var gibi görünmemesi (varsa da bağlantıyı keşfedecek kadar zamanı olmuyor seyircinin) veya kimi konuşmaların -üstelik bazen farklı karakterler tarafından- tekrarlanması gibi unsurları ile seyirci için izleme tecrübesini kolaylaştırmayan tercihleri var Godard’ın. Filmde bir kadından duyduğumuz “Havalı cümleler kurmak nispeten kolay, asıl zor olan onları geri almak” gibi havalı cümleleri var filmin ama özellikle yaratılmış karmaşıklık içinde bunları anlamlandırmak her zaman kolay olmuyor. Belki de Godard’ın anlatım dilindeki arayışını yine filmdeki bir ifade ile, “Sinema dili kusurludur” cümlesi ile birlikte düşünmek gerekiyor.

Arada duyduğumuz -ve silah sesini de andıran- gök gürültüsü veya kritik anlarda birdenbire yükselen piyano sesi gibi işitsel unsurları da kullanan filmde seyircinin hepsinin farkına varamayacağı ya da varsa bile üzerinde düşünme fırsatı bulamayacağı pek çok gönderme yer alıyor. 1993 yılı Doğu Bloku’nun yıkıldığı ve Bosna savaşının sürdüğü bir tarih ve güncel olaylara da sık sık referans veriyor Godard diğer başka göndermelerle birlikte: Bosna ve Dubrovnik’in adları anılıyor; bir genç kız adının Marguerite Duras olduğunu söylüyor; Jacques Rivière’nin “À la Trace de Dieu – Tanrı’nın izinde” adlı ve temaları felsefe, ahlâk, din ve teoloji olan kitabı bir sahnede Tanrı’nın elinde görünüyor; Marx ve Engels’in “Komünist Manifesto”su ile Lewis Carroll’ın “Alice’s Adventures in Wonderland – Alice Harikalar Diyarında”sının aynı yıl yayımlandığına dikkat çekiliyor (oysa ilki 1848, ikincisi 1865’de yayımlanmış); Flaubert’in “L’Éducation Sentimentale – Duygusal Eğitim”inden veya başka klasiklerden bölümler okunuyor (veya konuşuluyor) veya sinemaya çeşitli göndermelerde (Godard gibi kendine has bir sinemacı olan Jean-Marie Straub’un adının anılması; bir karakterin elini kameranın önüne koyarak görüntüyü bir kadını izole edecek şekilde değiştirmesi ve “Bu sahne olmadı, yeniden oynamalıyız” bölümü) bulunuluyor. Tüm bunlar Godard’dan beklendiği gibi filmin bir “entelektüel sinema” veya “entelektüeller için sinema”nın örneği olduğunun göstergesi kuşkusuz.

Sevmek, sevilmek, bağlılık, ihanet, inanç ve Tanrı ile insan arasındaki ilişkiler üzerine bir hikâye olarak nitelenebilir film. Girişteki sözlerde de (Avusturyalı yahudi filozof Martin Buber’in derlediği mesellerden oluşan bir kitaptan alınmış bu sözler) belirtildiği gibi, duanın insan hayatından çıktığını, yerini hikâye anlatmanın aldığını söylüyor Godard. Ne var ki burada bize bir hikâye anlattığı bile kesin değilken, o hikâyeyi anlatım şekli de -varsa bile- hikâyenin kendisini ret ediyor adeta. Böyle olunca da sözler ve aksiyonlar kadar görüntülerin kendisi de bir anlatım aracı olmanın ötesine geçiyor ve anlatılanın kendisi oluyor adeta. Görüntü yönetmeni Caroline Champetie’in ince ve zekî çalışması bu nedenle önemli bir kozu oluyor filmin. Başroldeki Gérard Depardieu’nun Godard’ın yöntemlerine öfkelenerek çekimler tamamlanmadan seti terk ettiği filmden yönetmenin kendisi de pek tatmin değilmiş yazılanlara göre. Hikâyenin başında kasabaya gelen Klimt karakteri, çiftin duyduğu hikâyesi ile ilgili gerçekleri öğrenmeye çalışır kasabalılarla konuşarak ve karakterlerden birinin ifadesine göre, “Gerçek evleri ayakta tutan şeydir, çatıların çökmesine engel olan”. Anlaşılan Godard da burada, 1993’ün politik kaosu içinde gerçeği araştırmaya girişiyor kendine özgü tarzı ile ve yitirilen inançların yerini alanları ya da belki de o yerin boş kalmasını konuşmak istiyor seyirci ile.

(“Oh, Woe is Me”)

“Kimsenin atom bombalarına ya da plastik fincanlara ihtiyacı yok”

Bir terörist grubun üyesi olan bir kadın ve banka soygunu sırasında karşılaştığı güvenlik görevlisinin birbirlerine âşık olmalarının hikâyesi.

Prosper Mérimée’nin aynı adlı romanından uyarlanan Bizet’in Carmen operasından esinlenen bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Senaryoyu yazan isviçreli sinemacı Anne-Marie Miéville orijinal hikâyenin olay örgüsüne sadece çok temel noktalar açısından bağlı kaldığı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği bu film oldukça serbest bir uyarlama. Yönetmenin kendisinin de önemli bir rolde yer aldığı film bir suç hikâyesi anlatsa da politik metni, müziğin önemli bir unsur olması, komediye de uzanması ve Godard’ın farklı sineması ile hayli ilginç bir çalışma. 1983 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan’ı kazanan film, Godard hayranlarının kuşkusuz kaçırmayacağı, onun sinemasına aşina olmayanların ise ayrıksı yanına hazır olmaları gereken bir çalışma.

Bir yanda Beethoven’ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı eserlerin provasını yapan biri kadın dört müzisyen, diğer yanda banka ve sonra da bir casino soygunu peşindeki biri kadın olan teröristler. Carmen uyarlamalarının peş peşe geldiği (Carlos Saura ve Francesco Rosi de aynı yıllarda bu klasik hikâyeyi aktarmışlardı sinemaya) bir dönemde çekilen bu film Godard’ın özgün sinema anlayışı içinde bu iki farklı grubun hikâyesini paralel bir biçimde getiriyor karşımıza ve finalde de aynı ortama sokuyor onları. Bunu yaparken de absürt olmaktan komediye dramdan bir suç filmine uzanan farklı alanlarda gezinmekten çekimiyor ve müziği de filmin göbeğine oturtuyor Godard. Sıradan bir sinema seyircisi için değil bu film kuşkusuz ve izlerken dikkati ve düşünmeyi de gerektiriyor; ama tüm Godard filmleri için bu dikkati ve düşünme zamanını da hak ediyor kesinlikle.

Jean-Luc Godard filmde akıl hastanesine yatmış ve doktorların hasta olmadığını söylemesine rağmen orada kalmaya çalışan bir film yönetmenini canlandırıyor. Bu karakter üzerinden sinema dünyası üzerine göndermeleri olan film sık sık politik bir söyleme de başvuruyor. “Mao büyük bir aşçıydı; bütün Çin’i doyurdu”, “Çok şey bilmiyorum ama dünyayı masumların kontrol etmediğini biliyorum”, “Dışkının değeri olsaydı yoksulların kıçı olmazdı”, “Düşler insanlar için neyse polis de toplum için odur” veya “Klasik kapitalizmin amacı mümkün olan en iyi malları üretmekti; günümüzde makineler hiç kimsenin ihtiyaç duymadığı mallar üretiyorlar” gibi sözler, bir duruşma sırasında avukatın müvekkilinin eylemini savunmak için dile getirdiği “politik manifesto”, doğrudan belirtilmese de sol bir ideolojisi olan bir silahlı örgütün varlığı ya da İsviçreli bir finansçı olan Édouard Chambost’un “vergi cennetleri“ için yazdığı bir rehber kitap olan “Nouveau Guide des Paradis Fiscaux”nun silahlı çatışmanın yaşandığı bir kafenin içinde sakin sakin oturan bir adam tarafından okunuyor olması gibi unsurlar üzerinden politikaya epey dalıyor Godard. Yukarıda birkaç örneği verilen diyaloglar dışında doğrudan bir politik içeriğe sahip değil film ama yine de “masumların ve ezilmişlerin tek umudunun dünyanın yeni baştan kurulması” olduğunu dile getiriyor kendi özgün dili ile. Sonuçta Godard’ın kendisinin politik geçmişinde Mao öğretilerinin yer aldığını düşünürsek doğal bir sonuç bu.

Başlarda yer alan banka soygunu sahnesini adeta bir sessiz sinema komedisi gibi çekmiş Godard: Oyunculuklar ve kamera kullanımı bu havayı verirken, soygun sırasında ve silahlar patlayıp insanlar ölürken bazı müşterilerin ve temizlikçinin olan bitenle hiç ilgisi olmayan sakin tavırlarını (bir sandalyede sakin bir şekilde oturan adam veya yerdeki kan lekelerini temizleyen kadın gibi) Godard’ın absürt bir hava içinde kapitalizmin kâbesi olan bankacılığa yönelttiği bir eleştiri olarak değerlendirmek gerekiyor sanırım. Bu soygun sırasında bankayı soyanlardan biri olan kadın ile bir erkek güvenlikçi arasında ve patlayan silahların ve cesetlerin ortasında başlayan ve erkek açısından bir tutkuya dönüşen aşk da tıpkı bu cümlenin kendisi gibi komik görünüyor ve Godard’ın amaçladığı “saçmalığı”n da önemli bir göstergesi oluyor. Godard silahlı örgütün eylemlerini ve kadın terörist ile erkek güvenlik görevlisi arasındaki aşkı anlatırken üç farklı içerikteki görüntüyü de sık sık araya sokuyor: Bunların ilkinde dört kişilik orkestra sürekli olarak prova yaparken, diğerlerinde denizdeki dalgalar ve şehirdeki gece trafiğinin görüntüsü geliyor karşımıza.

Godard’ın canlandırdığı karakterin sinema yönetmeni olması, oteldeki soygun için bir sinema filmi çekiminin paravan olarak kullanılması, soyguna alet edildiğinin farkında olmayan yönetmenin yapımcı olduğunu zannettiği ama aslında örgüt üyesi olan bir adamla filmin bütçesi üzerine yaptığı konuşma, yine onun elinde gördüğümüz ünlü sinemacı Buster Keaton kitabı ve Variety adındaki Amerikan sinema dergisi veya Godard’ın filmine ilham kaynağı olduğunu söylediği ve Otto Preminger’in 1954 yapımı “Carmen Jones” filminden alınma “Eğer seni seversem, bu senin sonun olur” cümlesi seyrettiğimiz hikâyenin Godard için bir yandan da sinema sanatı üzerine bir düşünme aracı olduğunu söylüyor bize. Bu bağlamda filmin kapanışında görüntüye gelen “in memoriam small films” (küçük filmlerin hatırasına diye çevirebiliriz) ifadesinin de Godard’ın da başlatıcılarından olduğu Fransız Yeni Dalga Akımı’nın Amerikan sinemasının B tipi filmlerine (düşük bütçeli ve genellikle polisiye, korku , western türünde olan “küçük” filmler) saygısının bir uzantısı olduğunu hatırlatmakta yarar var.

Tom Waits’in bir ayrılık şarkısı olarak tanımlayabileceğimiz “Ruby’s Arms” adlı parçasının eşliğinde seyrettiğimiz klasik sahnesi (yayını kesilmiş bir televizyondaki karıncalı görüntünün üzerinde gezinen bir elin siluet görüntüsü) ile de hatırlanan film erotik sahnelerine rağmen erotik olmayı hedeflemeyen ve gerçekten de öyle görünmeyen bir çalışma. Tutku, şiddet, seks gibi temaları da barındıran hikâyede Godard iki baş karakterini pek çok sahnede bir araya getirmesine ve fiziksel olarak da birbirlerine hayli yakın görüntülemesine rağmen, yine de aralarında bir kopukluk olduğunu ve erkeğin kadının karşısında -tutkusu nedeni ile oluşan- zayıflığını ima ediyor sürekli olarak. Sinema tarihinin en ayrıksı Carmen uyarlamalarından biri olan film tüm Godard eserleri gibi kendine özgü ve farklı bir çalışma ve sadece bu özellikleri ile bile ilgiyi hak ediyor.

(“First Name: Carmen” – “Adı Carmen”)

“İşkence seanslarının arasında önemli politik tartışmalarımız oldu. Benim hiçbir ideali olmayan bir aptal olduğumu söylediler ve belli hedefleri olan bütün örgütler gibi beynimi yıkamaya çalıştılar”

Cezayir savaşı sırasında askere alınmamak için Cenevre’ye kaçan bir Fransızın Fransız İstihbarat Örgütü’nden bir suikast emri alması karşısında yaşadıklarının hikâyesi.

Jean-Luc Godard’ın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Fransa’nın resmî görevlilerinin karıştığı suikastleri, işkenceyi ve yasadışı uygulamaları gösteren hikâyesi nedeni ile sansürün üç yıl boyunca yasakladığı film Godard’ın karakteristik özelliklerini taşıyan, yönetmenin özellikle büyük ilgi toplayan “À Bout De Souffle – Serseri Âşıklar” filminin gölgesinde kalan ve hem var hem yok olan bir hikâyeyi anlatması ile nerede ise anti-sinema olarak adlandırılabilecek bir çalışma. Entelektüel içeriği, hayli dolu diyalogları ve politikliği ile “À Bout De Souffle”nin “hafif” havasından çok farklı bir noktada duran film sinema tarihin ilginç ve özgün çalışmalarından biri.

Maurice Leroux’nun tedirgin ve soğuk havalı piyano müziği ve hikâyenin baş karakteri olan Bruno’nun anlatıcı sesi ile açılan ve bu unsurların her ikisini de tüm süresi boyunca hep gündeminde tutan film kaçtığı İsviçre’de kendisini Fransız istihbarat örgütü ile solcu bir örgüt arasında bulan ve her ikisinden de işkence ve şantaj gören bir adamın hikâyesini anlatıyor. Evet, bir hikâye anlatıyor ama Godard usulünde bir anlatım bu. Yönetmenin en doğrudan politik filmlerinden biri olan çalışma bu içeriğine ve hayli ciddi bir hikâyesi olmasına rağmen, sinemanın geleneksel anlatım biçimlerinden uzak duruyor ve yönetmenin kendine has sinema dili ile oldukça farklı bir konuma yerleştiriyor kendisini dönemin filmlerinden. Geleneksel sinemayı bozarken, bir yandan da sinemanın doğası üzerine düşünüyor ve düşündürtüyor Godard (“Fotoğraf gerçektir, sinema saniyede 24 kez gerçektir”). Bugün 88 yaşında olan ve şimdilik son filmini (“Le Livre D’Image – İmgeler ve Sözcükler”) geçen yıl çeken Godard tüm sinema kariyerinde hep bir arayış içinde oldu, geleneksel olanın değil farklı olanın peşinde koştu ve bunu yaparkan de geniş kitlelere değil, “entelektüel” seyirciye yakın durdu ve üzerinden çekileli 59, gösterime gireli 56 yıl geçen bu filminde de bu anlayışını egemen kıldı.

Hikâye boyunca isimlerini ve çalışmalarını anarak ve özellikle Bruno karakterinin diyaloglarının parçası yaparak pek çok sanatçı ve politikacıyı gündeme getiriyor Godard: Şiirlerinden birinden bir alıntı ile Louis Aragon, resimleri ile Klee, oyunlarının karakterlerine gönderme ile Jean Giraudoux, Bruno’nun bir tren seyahati sırasında okuduğu “J’écoute L’Univers” adlı bilim kurgu romanı ile Maurice Limat, yine Bruno’nun âşık olduğu kadının gözlerinin hangi ressamların grilerine benzediğini düşünmesi sırasında Velázquez ve Renoir, “Thomas L’Imposteur” adlı romanı ile Jean Cocteau, Bruno’nun sevgilisi ile günün hangi zamanında hangi bestecinin müziklerinin uygun olduğunu tartıştığı sahnede klasik müziğin dört ünlü ismi (“Hayır, Bach için çok geç. Bach sabah saat sekiz içindir. Mozart için çok erken, o akşam sekiz içindir. Beethoven için uygun zaman gecedir. Şu an için en uygun olan Haydn”), Bruno’nun sevgilisinin görüşüne itiraz ederek birinciyi ikisinden üstün bir ressam olarak gördüğü sahnede Van Gogh ve Gaugin, “La Condition Humaine – İnsanlık Durumu” romanı ile Malraux, bir kitabı ile Mao ve bir sözü ile (“Etik geleceğin estetiğidir”) Lenin. Tüm bu göndermeler sıradan ve geleneksel bir dile alışkın olan seyirci için filmi “çok entelektüel” kılıyor kuşkusuz ama tadına varabilenler için gerek hikâyenin doğru anlarında kullanılmaları ile gerekse çağrıştırdıkları ile önemli ve uygun bir tercih bu.

Godard bir küçük oyun da yapıyor hikâyede. Bu filmin de görüntü yönetmenliğini üstlenen ve Godard’ın yanı sıra François Truffaut ve Jacques Demy gibi ünlü isimlerle çalışarak pek çok başyapıta imzasını atan Raoul Coutard’ın doğrudan adını anıyor bir sahnede Bruno karakteri: “Kameraman Raoul Coutard’ın dediği gibi büyük bir zorluktu bu: Ne zaman ateş etmeye hazır olsam, beklenmedik bir olay engelledi beni”. Bir diyalogda yer alan bu oyun ruhu mizansen olarak da filmin tümünde gösteriyor kendisini. Klasik kamera hareketlerinden ve çerçevelemelerden sakınıyor Godard ve Yeni Dalga’nın daha serbest havasını tercih ediyor. Yönetmenin sonradan eşi de olan Danimarkalı-Fransız oyuncu Anna Karina’nın ve Bruno’yu canlandıran Michel Subor’un fotoğraf çekme sahnesi bu anlayışın iyi bir örneği olarak gösterilebilir. İki karakterin bir yandan kendileri hakkında konuştukları, bir yandan Bruno’nun Godard imzalı “farklı” diyalogları dile getirdiği bir yandan da Bruno’nun kadının fotoğraflarını çektiği bu sahne filmin en güzel ve özgün anlarından biri aynı zamanda. Kadının adama (fotoğrafçıya) poz vermesi ile Anna Karina’nın kameraya (kameramana, yönetmene ve seyirciye) poz vermesinin birbiri içine geçtiği bu sahne özgün bir dilin ne demek olduğunu ve sinemada nasıl bir tazelik duygusu yaratabildiğini çok güçlü bir biçimde kanıtlıyor. Karina’nın gerek bu sahnede gerekse hikâyenin tümünde yönetmen tarafından nerede ise bir obje olarak değerlendirildiğini de belirtmekte yarar var. Hikâye içindeki tüm önemine rağmen genellikle pasif bir konumda (ayna karşısında kendisine bakarken, Bruno’yu dinlerken, poz verirken, saçını savururken ve tararken vs.) gösterilmesi dikkat çekiyor. Yine ilginç bir şekilde bu pasif görünümüne rağmen Karina filmin en büyük kozlarından biri oluyor. Bunu sağlayan da -inkâr edilemeyecek- güzelliği ve çekiciliği değil sadece; Godard onu hikâyenin içine öylesine ustalıkla yerleştiriyor ki onsuz bu filmin hayli eksik görüneceğini hissediyorsunuz. Tüm o pasif görüntü aslında bu karakter için tam da hedeflenen şey; çünkü özellikle Bruno karakteri için kendi varlığını ve düşüncelerini anlatma ve sorgulama aracı o.

Âşık olunmayacağına dair girilen ve kaybedilen bahis; Bruno karakterinin anlatıcı bir dış ses olarak kimi zaman hayli uzun bazen de çok kısa konuşmalarla olan biteni ve baş karakterin duygularını, tereddütlerini ve korkularını açıklaması; yine Bruno karakterinin konuşmaları, düşünceleri, eylemleri veya eylemsizliği ile aracısı olduğu Godard fikirleri (“Hiç kimse bir askeri öldürmeye zorlayamaz”); tüm yalınlığı, doğrudanlığı, soğukluğu ve gözlemci yanı ile işkence sahneleri ve suikast denemeleri sahnelerinde olduğu gibi gizli çekim, belgesel ve absürt havasını aynı anda ama çekici bir biçimde barındırabilen bölümleri ile kesinlikle ilginç ve önemli bir Godard filmi bu. Anna Karina’nın ve özellikle Michel Subor’un tüm o kolay görünümlerine karşın aslında hayli zor olan rollerinin altından başarı ile kalktığı ve Subor’un özellikle tüm o Godard cümlelerine gerçekçiliği hiç yitirmeden hayat verdiği film kuralsız görünen mizanseni ile -bir parça abartı ile söylersek- anarşik bir çalışma.

Cezayir’in bağımsızlık mücadelesi nedeni ile bir savaşın içinde olan Fransa’daki canlı milliyetçilik duygularına rağmen bu içerikte bir hikâyeyi sinemaya taşımak önemli bir cesaret gerektiriyor kuşkusuz ve Godard da sorumlu bir entelektüel olarak bu cesareti göstermiş. Filmin sağ ile solu, devletin istihbarat örgütü ile devrimci sol bir örgütü eşitlemesi ve “devrim” kavramı konusundaki ikircikli söylemleri de yine tam Godard’dan beklenecek bir tutum olsa gerek onun politik açıdan ille de belli bir kalıba sokulamayacak fikirlerini bilenler için. Tüm ciddi görünümü içinde bir parça mizah duygusu da barındıran film gerçekçilik üzerine düşündürttükleri ile de (sonlardaki suikast sahnesinin uzaktan çekimi ve sokaktakilerin tepkileri örneğin) önem taşıyan bir Godard klasiği.

(“The Little Soldier”)