Etiket: Michael Haneke

“Artık buraya dayanamıyorum. Benim yaşında bir kadının seninle yaşaması heyecan verici olmasa da, asıl derdim kişisel değil. Gidiyorum çünkü çocuklarımın kötülüğün, kıskançlığın, kayıtsızlığın ve zalimliğin hâkim olduğu bu çevrede büyümesini istemiyorum”

Birinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce Almanya’nın bir köyünde yaşanan ve çocukların da karıştığı garip olayların hikâyesi.

Michael Haneke’den aralarında Cannes’dan aldığı Altın Palmiye’nin de olduğu bol ödüllü, çok beğenilmiş, içeriği ile kimi tartışmalara da yol açmış ama sonuçta çarpıcı bir başarıya sahip olduğunu büyük bir sinemasever çoğunluğunun kabul etmiş olduğu bir film. Haneke filminin daha fazlasını içermiş olduğunu söylese de, bu film temel olarak Alman toplumunda Nazizm’in doğmasının ve yayılmasının izlerini takip eden bir çalışma olarak değerlendiriliyor. Haneke’nin tartışılmaz sinemasal becerisi, görüntüleri, oyuncuları ve gizem ve gerilimi canlı tutmayı başaran anlatımı ile kaçırılmaması gereken bir film bu ve Haneke’nin insanları sevmediği ve genel olarak insanlığa karamsar bakışlarla baktığı iddiasında olanları da destekliyor açıkçası. Çağdaş sinemanın bu büyük ustasının mutlaka görülmesi gerekli bir filmi, özet olarak.

Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde yaşanan hikâyedeki çocuklar bir on yıl sonranın Nazileri olmuş mudur gerçekten bilmiyorum ama hikâyenin zamanlaması ve film boyunca karşımıza gelen pek çok öğe seyrettiğimizin faşizmin Alman topraklarında nasıl doğduğu ve büyüdüğünün kökenleri üzerine bir “deneme” olduğunu ya da en azından bu özelliğe de sahip olduğunu kabul etmek gerekiyor öncelikle. Filmin çok başarılı son sahnesinde, “sakin ve sıradan bir köyün” kilisesinde geçen sahnede, gösterilenin aksine şiddet içeren garip olayların yaşandığı ve gizemin de hiçbir zaman gerçek anlamı ile çözülemediği (en azından anlatıcı karakter ve köy halkı için) bir köyü getiriyor karşımıza Haneke. Yetişkin karakterlerin çoğunun (neden hepsi değil, bilmiyorum) bir isme sahip olmayıp, toplum içindeki konumları/görevleri ile (baron, öğretmen, rahip, kâhya vs.) adlandırıldıkları hikâyede, köy hemen tüm halkın işvereni konumundaki ve toprakların sahibi olan baronun ve özellikle kendi çocukları ile ilişkilerinde daha net gösterildiği gibi dinsel bir hegemonyanın aracı olan rahibin baskısı arasında kıstırılmış bir hayat yaşıyor. “Pek sevilmeyen ama güçlü kişiliği ve köyün yarısının işvereni olmasından dolayı saygı duyulan” baron gündelik hayatın, iktidarı onunla paylaşmış görünen rahip ise ruhani hayatın egemeni konumundalar hikâyede. Ebeveynler ile çocukları arasında ilişkilerin çoğunda ise sevgiden çok korkuya dayalı bir disiplin ve saygı hâkim görünüyor. Burada özellikle, rahip ile çocukları arasında ilişki kelimenin tam anlamı ile çok sert: En ufak bir kabahatin şiddet ile cezalandırıldığı, en ufak bir yumuşamaya bile tahammülün olmadığı ve zalim bir yöneten ile yönetilen arasındakini taklit eden bir ilişki bu. Filmde rahip ile en küçük çocuğu arasındaki küçük bir kuş ile ilişkili ikili sahnelerin tümü yürek parçalayıcı ve tüyleri diken diken eden sertliği ile filmin sinemasal zirvelerinden biri oluyor. Burghart Klaußner ile çocuk oyuncu Thibault Sérié bu sahneleri daha da etkileyici kılan performansları ile sert bir disiplinin önceliğinin sevgininkini kat be kat aştığı zamanlarda olabilecekleri inanılmaz başarılı sahnelerde getiriyorlar karşımıza. Hele Thibault Sérié’nin küçük bir çocuğun doğasında yer alan sevimliliğini, sevgi ihtiyacını ve karşısındaki yetişkinden göreceği en ufak bir yumuşama işareti ile salıvermeye hazır olduğu coşkuyu dizginlemeye çalıştığı ve Klaußner’in sadece hayli belirsiz ufak bir yumuşama gösterdiği sahne var ki anlatmaya kelimeler yetmez! Filme adını da veren ve kendi ifadesi ile saflığın ve masumiyetin sembolü olan beyaz bantları cezalandırmak için çocuklarının kollarına takan rahip, bu hareketi ile onları toplum içinde afişe ederken, bu hareketi Naziler’in örneğin Yahudileri ve eşcinselleri toplum içinde damgalamak için yakalarına sarı ve beyaz yıldız takmalarını hatırlatıyor elbette.

Haneke bu siyah-beyaz filminde bir anlatıcı ile açıyor filmi ve hikâye boyunca bu anlatıcı zaman zaman devreye giriyor. Hikâyedeki öğretmen karakteri üstlendiği anlatıcı rolü ile geçmişi hatırlayarak anlatıyor bize. Aslında anlatıcı olayları seyirciye daha fazla açıklamak, sahneleri birbirine bağlamak gibi işlev de yüklenmiyor pek; onun filmden tamamen çıkartılması hikâyede bu anlamda herhangi bir kayıba yol açmayacaktır bu nedenle. Ne var ki onun varlığı, seyredilenin “gerçekliğini” hissettiriyor ve kendisi üzerinden seyircinin filme katılımını sağlamak gibi bir işlev yükleniyor. Anlatıcı rolünü üstlenen filmdeki gerçekten sorgulayan tek karakter olunca, seyirci de tıpkı onun gibi ne olup bittiğini köyün büyük kısmının aksine sorguluyor ve bu da kuşkusuz filmdeki gizem duygusunun hep canlı kalmasını sağlıyor. Baron için çalışan bir kadının geçirdiği kaza sonucu ölmesi ve kadının kocasının çaresizlikten kaynaklanan sessizliği, onun bu sessizliğini /iktidarını sorgulayan oğluna verdiği tepki ve içindeki öfke ve çaresizliğinin birikimi ile verdiği trajik karar baskı altındaki toplumlardaki bireylerin davranışlarını hatırlatıyor bize. Mutlak itaat (günümüz Türkiye’si için en uygun kelime olan biat belki daha doğru bir tercih olabilir durumu ifade etmek için!) talep edilen toplumların ya da faşizmin ayak izlerini geriye doğru takip ederek bir anlamda kökenini göstermeye çalışıyor belki de Haneke.

Tanrı’nın ölmesini isteyip istemediğini anlamak için deneme yapan çocuk, baskının ve talep edilen mutlak itaatin nerelere götürebileceğini gösteriyor bireyleri. Bu deneme ile çocuk (faşist toplumdaki birey) Tanrı’nın (faşist diktatörün) sevgisini talep ediyor bir bakıma. Filmin bu ve benzeri öğelerle öne çıkan ve aslında belki de Haneke’den çok seyirciden kaynaklanan faşizmin kökenini anlama iddiası bir yandan da eleştiriye açık aslında; insanlığın yüz karası olan bir ideolojinin kaynağı sadece aile veya toplum içindeki baskıya dayalı bir eğitim ile açıklanamaz çünkü. Bu baskı gibi hikâyede öne çıkan bir öğe de olan bitenin üzerini örtme alışkanlığı. Çok başarılı kapanış sahnesinde köy (toplum) ne olup bittiğini sorgulamadan, gerçeklerin peşine düşmeden ve bu şekilde belki de olacak yeni trajedileri engelleme fırsatını kaçırarak unutuyor yaşananları. Haneke’ye ait olan senaryoda bu gizleme, görmemezliğe gelmenin en iyi örneklerinden biri de doktor ile ebe arasında yaşananlar üzerinden herkesin bildiği ama susmayı tercih ettiği kimi trajediler. İşlenilen ya da en azından işlenildiği düşünülen suçların (günahların) karşısında sessiz kalmak, yaşanan baskı ile birleşince ortaya Haneke’nin insanları sevmediği iddiasını “doğrulayacak” bir toplum resmini çıkarıyor. Böyle faşist bir ailede/çevrede/ülkede yetişen bireylerin sapacağı yolları da işlenen gizemli suçlar üzerinden gösteriyor Haneke.

Christian Berger’in başarılı kamera çalışması ve Christoph Kanter’in hikâyedeki gerçekçi tedirginliği artıran set tasarımlarının da zenginleştirdiği filmin hikâyesinde, Haneke uzun planlarla çalışmış sık sık ve hiç acele etmeden anlatıyor derdini. Bu “yavaşlık” derdi aksiyon görmekle sınırlı olanların hoşuna gitmeyecektir kuşkusuz ama aslında her an “bir şey oluyor” hikâyede ve her bir sahne hem kendi içinde bir sertlik ve gizem barındırırıyor hem de filmdeki diğer başka sahnelerle ilişkisini yitirmeden yapıyor bunu. Sahnelerdeki sertlik, filmin tek yumuşak yanı olan öğretmen ile bir genç kız arasındaki romantizm bir yana bırakılırsa, filmin tümüne hâkim. Baron çiftçileri, ebeveynler çocukları, erkekler kadınları vs. taciz ediyor, azarlıyor, eziyor… Haneke bunları gösterirken yakın planlara az başvuruyor ve çoğunlukla tüm ortamı gösteriyor seyirciye ki bu tercih bir tarih anlatısına denk düşüyor da denebilir; bir detaya takılmadan (ama etkilerini de ihmal etmeden) genel bir resim veriyor bize yönetmen bu şekilde. Son olarak filmin oyuncu seçiminin çok başarılı olduğunu ve her bir oyuncunun adeta sadece kendisinin canlandırabileceği bir rolü üstlendiği hissini yarattığını söyleyelim. Tüm oyuncular çok ama çok başarılı ve ortaya müthiş bir takım oyunu çıkıyor sonuç olarak. Özetle, mutlaka görülmesi gereken bir çağdaş klasik.

(“The White Ribbon” – “Beyaz Bant”)

“Yol Şato’ya gitmiyordu; yaklaştığında sapıyordu ve ondan uzaklaşmadan, artık Şato’nun yakınına da gitmiyordu”

Küçük bir köye gelen bir kadastrocunun köydeki Şato’ya girme çabasının hikâyesi.

Franz Kafka’nın aynı adlı romanından Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin senaryosunu da yazarak televizyon için çektiği bir film. Kafka’nın yarım kalan romanına hayli sadık bir uyarlama gerçekleştiren Haneke filmini de tıpkı roman gibi yarıda bırakıyor. Tüm Kafka kitapları için olduğu gibi bu roman için de ne anlattığı üzerine hâlâ tartışılır ve Haneke’nin filmi de bu tartışmaları sinemaya aynen taşımış filmi ile. Televizyon için çekilse de Berlin ve Toronto film festivallerinde de gösterilen eser, belki televizyon için çekilmesinden de kaynaklanan nedenlerle yönetmenin en bilinen çalışmalarından biri değil bugün. Kafka ve Haneke gibi iki büyük ismin bir araya gelmesi başlı başına bir çekicilik kaynağı kuşkusuz ve Kafka’dan yapılan tüm film uyarlamalarının kaderi olan “perdede (bu film için ekranda demek daha doğru aslında) kitapta durduğu gibi durmama” sorunundan muzdarip olsa da ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu. Absürt bir romanın sinemasal karşılığı daha iyi olabilir miydi bilmiyorum ama romanı tekrar okuma arzusu uyandırması ile de önemli bir film bu.

Ölümünden sonra kıymeti bilinen bir büyük yazar olan Kafka’nın bu romanı sinemaya ilk kez 1968 yılında Rudolf Noelte tarafından bir Alman (daha doğrusu Batı Alman) yapımı olarak uyarlanmış. Kimilerinin uyarlamaların en başarılısı olarak gördüğü bu yapımdan sonra, 1994 yılında Aleksey Balabanov’un çektiği bir Rus yapımı olarak ve ardından yine Rusya’da ve yine 1994 yılında bu kez bir animasyon olarak Dmitriy Naumov and Valentin Telegin’in yönetmenliğinde aktarılmış sinemaya. “K” ismindeki bir adamın kadastro işi için çağrıldığı bir köyde tuhaf, karmaşık ve hatta absürt bir bürokrasi içinde kaybolması ve “Şato” olarak adlandırılan yere tüm çabalarına rağmen bir türlü girememesi ve çalışma iznini alamamasını anlatan romanı (ve onun kaynaklık ettiği filmi) yorumlamayı asıl olarak uzmanlarına bırakmalı kuşkusuz. Burada uzmanların tüm Kafka eserleri için olduğu gibi bu eser için de temel dertleri açısından birbirinden farklı görüşler ileri sürdüğünü ama temel bir kaç konuda uzlaşıldığını belirtelim. Elbette öncelikle “bürokrasi” geliyor uzlaşılan bu temalar içinde. Bir türlü aşılamayan, aynı anda hem var hem yok olabilen, varlığını halka (filmde köylülere) kabul ettirmiş ve hatta onlar tarafından savunulan ve adeta her şeye egemen bir canlı gibi olan bir bürokrasi bu. K adlı adamın şatoya umarsızca girme çabasını dini bir bağlamda ele alıp bu çabayı kurtuluşunun (dinsel bir kurtuluş elbette bu) peşinde olan bir insanın mücadelesi olarak yorumlanabileceği ve köylüler tarafından dışlanmış olan Barnabas karakteri ve ailesi üzerinden eserin Kafka’nın kitabı yazdığı dönemin Yahudi düşmanlığına göndermede bulunduğu gibi yorumlar da var. Ek olarak Şato’ya karşı verilen mücadeleyi insanın kendisini absürt bir atmosferin içine atan sisteme karşı verdiği mücadele ile ve umutsuzca denenen Şato’ya girebilme hedefini de savaşılan bu sistemin bir yandan da parçası olma çabası ile ilişkilendirmek mümkün belki de.

Hemen tüm dış sahnelerin bir kar fırtınası altında geçtiği ve gerçekçilik ile absürt olanın iç içe geçtiği film kahramanının kıstırılmışlığını (ne köyü terk edebilmesini ne de Şato’ya girebilmesini) etkileyici bir biçimde aktarabiliyor seyircisine. Anlamsızlıklar içinde anlamlı bir cevap bulmaya çalışan adamın serüveninde Haneke çarpıcı pek çok karakter ve an yaratmayı başarabilmiş. K’ya yardımcı olarak verilen ve Frank Giering (sadece 38 yaşındayken ölen yetenekli bir oyuncu) ve Felix Eitner’ın büyük bir beceri ile canlandırdığı genç adamlar Kafka’nın romanından doğrudan bir esintiyi taşıyorlar perdeye ve gerçekten filme çok şey katıyorlar. 2007 yılında ölen ve özellikle son dönemlerinde oynadığı “Das Leben der Anderen – Başkalarının Hayatı” filmi ile çok tanınan Ulrich Mühe’nin hem Haneke’ye yakışan bir “soğuklukla” hem de Kafka’ya yakışan bir “kaybolmuşluk ve gizem” ile ustalıkla canlandırdığı K karakteri ise elbette filmin en calıcı öğelerinden biri ve Haneke onu da ustalıkla yaratmayı başarmış film dünyası için. Oyunculuklardan söz etmişken, Frieda rolündeki Susanne Lothar ve Barnabas rolündeki André Eisermann’a da takdirlerimizi gönderelim ve hem onların oyunculukları hem de Haneke’ye Kafka’dan bir uyarlama fırsatı tanıyan kimi ülke televizyonları ile sefil durumda olan bizdeki karşılıkları ile kıyaslayıp hayıflanalım epeyce.

İçinde yılların birikimi olan yüzlerce dosyanın saklandığı dolabın açılması ve varlığından emin bile olunmayan bir evrağın aranması, sürekli çalan ama açılmayan bir telefon, belki düşük bütçenin sonucu olan ama K’ya (ve seyredene) klostrofobi yaşatan kısıtlı mekan kullanımı gibi dikkat çekici anları ve öğeleri olan filme Haneke’nin izlerinin ne kadar yansıdığı tartışmalı ama söz konusu Kafka olunca Haneke’nin hem senarist hem yönetmen olarak kendisini geri çekmiş olması ile açıklanabilir bu durum. Ayrıca Haneke’nin romana sadık kalsa da kaçınılmaz(?) kısaltmalar nedeni ile hem olan biteni hem de karakterini daha anlaşılmaz ve karmaşık kıldığını da söyleyelim ki Kafka’ya belki de en veya tek temel müdahale bu olmuş gibi görünüyor. Bunun dışında araya anlatıcıyı sokarak ve ona romandaki kimi cümleleri aynen okutarak romanı sık sık hatırlatıyor bize. Sahneler arasında “blackout” yöntemi (sahneler arasında çok kısa süreli olarak siyah bir görüntü gösterilmesi) ile adeta romandaki bölüm ayrımını çağrıştıran bir tercihte bulunan ve filmi romanın yarım kalması gibi aniden bitiriveren Haneke, o çok kullanılan Kafkaesk havayı yaratabilmiş mi sorusuna belki yüzde yüz olmasa da evet dememizi sağlıyor bu filmle ve kötücül, gizemli ve işlevsel olmayan bir yapıyı (devleti, toplumu vb.) hissetmemize imkân veriyor; daha da önemlisi belki de romanı ve onu yazan dehayı hatırlatıyor bize. Kafka’nın eserindeki “mizah”ın K’nın yardımcısı olan karakterler dışında çok fazla karşımıza gelmediğini de ekleyelim son bir not ve açıkçası bir eksiklik olarak. Hikâye boyunca hiç gösterilmeyen ama soğuk (her anlamda) köyün üzerinde bir heyula gibi her an varlığını hissetiren Şato ve ona ulaşmaya çalışan K’nın Haneke dünyasındaki bu karşılığı görülmesi gerekli bir çalışma özet olarak.

(“The Castle” – “Şato”)

“Kendimden başka neden bahsedebilirim? Dürüst bir insanın bahsedebileceği tek konu bu”

Bir genç adamın bir bankada üç kişiyi öldürdüğü anın öncesinin yetmiş bir sahnede anlatılan hikâyesi.

Haneke’nin “Buzlaşma” üçlemesinin üçüncü ve son filmi. Dünyanın dört bir yanından savaş, katliam ve kriz görüntülerini içeren televizyon haberleri ile başlayan ve zaman zaman da bu haberlerin tekrarlandığı film bu başlangıcı ile içinde yaşadığımız ve birazdan bize izleteceği karakterlerin de yaşadığı dünyanın hal-i pür melalini gösteriyor bize. Soğuk ve bu tür haberleri kanıksamış bir spikerin sunduğu bu haberler etrafımızı kuşatan kötülüklerin, kabalıkların ve sapkınlıkların vurucu bir özeti oluyor bir bakıma. Türkiye’ye de iki referans var filmde. Haberlerin birinde PKK’nın sivil katliamları gösterilirken, havaalanında geçen bir sahnede gazete bayisinde Cumhuriyet gazetesinin görüntüsü geliyor ekrana. Bugün çekilse muhtemelen Zaman ile değişecek bir görüntü!

İletişim daha doğrusu iletişimsizlik ve yalnızlık film sık sık değinilen temalar filmde. Yalnız yaşayan yaşlı bir adamın muhtemelen çocuğu ile konuştuğu ve telefonu kapatmamak için konuşmayı sürekli uzatmaya çalıştığı sahne tipik bir Haneke soğukluğu ile anlatılıyor. Bebekli çiftin sabah erkek evden çıkarken yaptığı konuşmalar ve yine onların seni seviyorum ile sonuçlanan ani tokat sahnesi ve evlat edindikleri kimsesiz çocuk ile iletişim kuramayan çift de örnek gösterilebilir bu tipik Haneke sahnelerine. Tangram oyunu da üniversiteli gençlerin olduğu sahnelerde sık sık karşımıza geliyor. Yedi parçadan sonsuz sayıda anlamlı figürün üretilebileceği bu oyun belki de insanların onca güzel seçenek varken hayatlarını oluşturan parçalarla belki de en kötüsünü çıkarabildiğini söylüyordur, kim bilir? Özellikle ilk dönem filmlerinde tipik bir Haneke imzası olan tek planda çekilmiş ve uzun süren “anlamsız” sahneler bu filmde de yerini alıyor. Örneğin seyredenin sabrını zorlayacak kadar uzun süren pinpon antrenmanı sahnesi bir adamın aralıksız olarak bir makineden fırlatılan bir pinpon topunu karşılamaya çalışmasını gösteriyor bize.

Finalini bildiğiniz bir filmi yine de heyecan ile seyredebiliyor olmanız ve üstelik bu filmin o korkunç aksiyon filmlerinin aksine hikâyesini anlatırken seyirciyi avucunun içinde tutabileceği efektlere başvurmadan bunu başarabiliyor olması filmin en dikkat çekici başarılarından biri. Yalın ve yalın olduğu kadar da çarpıcı final bir kâbus gibi çöküyor seyircinin üzerine. Annesi ile yaptığı tüm o telefon konuşmalarının hiç çağrıştırmadığı bir harekette bulunan gencin bu noktaya gelmesinde yönetmen sanırım bireylerin birbirine karşı anlayışsızlığını, inceliklerin hayatlarımızdan gittikçe silinmesini, sıcaklığın kaybolmasını, ilişkilerin soğukluğunun rolünü işaret ediyor. Mekanikleşen hayatların insanı insan yapan duyguları, tavırları ikinci plana atmasının doğurduğu bir sonuç bu der gibi yönetmen. Bir televizyonun kapanışı gibi sona eren son kare etrafımızdaki tüm çılgınlıkları bir televizyon filmi seyreder gibi seyrettiğimizi yüzümüze çarpıyor. Savaşlar, kıyımlar bizim için bir televizyon şovundan farksız değil. Film boyunca birkaç dakika içinde gösterilen onca kötülük ve katliamlar sıradanlaşan, normalleşen “şeyler” sadece. ABD’nin Irak’ı işgalinin CNN’den canlı yayınlanan ve Bağdat gecelerini muhteşem renkleri ile aydınlatan bombaların süslediği bir televizyon programına dönüşmesi ve bunun da savaşı tüm asıl kavramlarından soyutlayıp bir şova çevirmesi gibi tıpkı.

Haneke bu filmde pek çok yönetmenin hikâyesini anlatırken hiç çekmeyeceği veya çekse bile kurguda atacağı sahneler ile çıkıyor karşımıza. Bir adım geriye çekilip baksak göreceğimizin sadece anlamsızlık ve hiçlik olacağını net bir dil ile bir kez daha ve çekinmeden söylüyor. Haneke yine sarsıyor bizi. Korkunç bir dünya bu.

(“71 Fragments of a Chronology of Chance” – “Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası”)

“Sürdürdüğümüz hayatı düşününce, bir son olduğu fikrini kabul etmek kolaylaşıyor”

Avusturya’lı bir ailenin seçtiği farklı bir yolun hikâyesi.

Yönetmen Michael Haneke’nin ilk sinema filmi ve “Buzlaşma” üçlemesinin de ilk filmi. Ya seveceğiniz ya da nefret edeceğiniz yönetmenlerden biri Haneke ve burada da tarzının tüm karakteristik özelliklerini ortaya koyarken kimilerinin hayranlıkla kimilerinin ise aşırı sıkılmışlıktan kaynaklanan bir nefretle seyredeceği bir film var karşımızda. Bir gazete haberinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı film yönetmenin tüm soğuk ve soğukkanlı anlatımı ile modern Batılı insanın kısılıp kaldığı kapanın dehşetini ortaya koyuyor.

1987, 1988 ve 1989 yıllarından birer günü anlatan üç bölümden oluşan filmin birinci bölümünde genel normlara göre “normal” bir orta sınıf ailenin sıradan bir günü söz konusu ve bu bölüm sonraki tüm gelişmelerin açıklayıcı anahtar anlarını içeriyor. Bu bölümde sakinlik, sıradanlık, rutin ve farkedilmeyen ama gizlice büyümeye başlayan mutsuzluk var. Açılışta uzun bir süre karakterlerinin yüzünü göstermeden onların günlük rutinlerini sabırla ve hiç çekinmeden uzatarak aktarıyor film. Bu bölümden hemen önce yer alan ve açılış jeneriğinin geçtiği giriş sahnesinde tüm ailenin içinde olduğu arabanın otomatik yıkamada geçirdiği dakikaları ve karakterlerini hiç konuşturmadan ve hareket ettirmeden seyrettiriyor bize. Bu anın boşluğu, anlamsızlığı ve insan doğasına aykırılığı uygarlığın geldiği noktanın korkunçluğunu tüyler ürperten bir yalınlık içinde ve doğrudan iletiyor. Sıradan pop şarkıları eşliğinde yenen akşam yemeği ve Eurovizyon şarkı yarışmasının finalini seyrederken sarf edilen ve muhtemelen her gece tekrarlanan boş sözler kendi hayatlarımızdaki anlamsız tekrarları gözden geçirmemizi sağlayacak kadar etkileyici sahneler. Ailenin küçük kızının birdenbire kör olduğunu iddia etmesi, annesinin bu duruma tepkisi ve kızın odasındaki gazetede gördüğü “kör ama yalnız değil” başlıklı haber bu sıradan ve mutlu insanların hayatında (aslında hepimizin hayatında) bir şeylerin ters gittiğini hissettiriyor.

İkinci bölüm, kırılmanın netleştiği ve üçüncü bölüme giden yolu açık biçimde gösteren sahnelere sahip. Adamın işyerinde yaşananlar insan hayatının düzenin çarkları içinde ne kadar önemsiz olduğunu ve birilerinin başına gelenlerin diğerleri için ne kadar önemsiz olduğunu sıradan bir tavırla ama çarpıcı bir biçimde söylerken, bu sahnedeki diyaloglar sanki umursamaz bir tavırla aracılık edilen bir zalimlik hikâyesinin çarpıcılığını taşıyor. Bu bölümde otomatik araba yıkama sırasındaki ağlama sahnesi seyircinin hiç hazırlanmadığı ve işte tam da o nedenle şaşırtan, şoka uğratan bir an oluyor yine.

Üçüncü bölüm ise başından sonuna tam bir şok anı ama nasıl soğuk bir dille, nasıl bir kayıtsızlık içinde ve bir belgesel havasında anlatılıyor, inanılmaz. Seyredeni ürküten, korkutan ve eline geçiren anlar bunlar. Yönetmenin kendi deyimiyle klozette paraları yok etme sahnesi pek çok seyirciyi ölümlerden bile daha çok rahatsız etmiş. Doğru veya yanlış, bu yorum filmin tüm derdinin de ne olduğunu çok iyi açıklıyor aslında. Hayli uzun süren bu sahne ile yönetmen pek çok şeyin hesabını soruyor ve seyirciyi sarsarak onunla oynuyor sanki. Filmde sık sık görüntüye giren akvaryumun parçalanması ve içindeki balıkların can çekişmesi, marketteki alışveriş bölümü ve yazar kasa görüntüleri, yukarıda bahsettiğim araba yıkama sahneleri gibi sembolik sahnelerle dolu bir film bu. Kendilerini “normal” yapan her şeyi yok ettikleri bu bölüm ve aile bireylerinin geldiği son nokta Haneke’nin seyircisini rahatsız etmekten de öteye sanki onu da kendini “yok etmeye” çağırdığı bir yaklaşımı içeriyor.

Başrol oyuncuları Birgit Doll ve Dieter Berner filmin hak ettiği veya daha doğru bir deyişle talep ettiği soğuk oyun tarzları ile kendilerini değil filmi öne çıkararak bu “insanlığın hali” hikâyesine ilave bir tedirginlik katmayı başarıyorlar. Filmin adını aldığı Avustralya’ya aitmiş gibi gösterilen ama gerçek dışılığı açık olan deniz, kumsal ve dağ görüntüsü bu perişan halimizden bir kurtuluş olmadığını söyler gibi. Sonlarda televizyonda görüntüsü yer alan Jennifer Rush şarkısı “Power of Love” ile sanki seyredenle dalgasını da geçen film, soğuk ve çarpıcı bir çalışma. Film bir kez daha bana hatırlattı ki modern insanın tarihe bırakacağı en acınası miraslardan biri telefonda konuşurken boş kağıda yapılan karalamalar olacak. Haneke seyircisini ezip geçeceğini böylece işte ilk kez bu filmde gösteriyor.

(“The Seventh Continent” – “Yedinci Kıta”)