“Yardımseverlik aç köpeğin önüne kemik atmak değildir, en az onun kadar aç olduğunda kemiğini onunla paylaşmaktır”
Kapadokya’da bir otel işleten ve babasından kalan mülklerin kirası sayesinde zengin bir adam olan eski bir tiyatro oyuncusunun, ailesinin içindeki ve kiracıları ile olan sorunlar ile yüzleşmesinin hikâyesi.
Senaryosunu Nuri Bilge Ceylan ve Ebru Ceylan’ın yazdığı, yönetmenliğini Nuri Bilge Ceylan’ın yaptığı bir Türkiye, Fransa ve Almanya ortak yapımı. 2014 yılında Cannes’da kazandığı Altın Palmiye’nin yanında daha başka pek çok ödülün de sahibi ve adayı olan film modern sinemanın başyapıtlarından biri. Anton Çehov’un kısa hikâyelerinden ve Dostoyesvki’nin farklı eserlerinden esinlenen hikâyesini çok sağlam diyaloglar, parlak oyunculuklar ve yönetmenin eski filmlerine kıyasla bir parça geride duran ama hikâyeyi belki bu nedenle çok daha iyi destekleyen görüntü çalışması ile anlatan bu yapıt, sinemamızın en önemli filmlerinden biri kuşkusuz. Esin kaynakları, görselliği ve özellikle baş karakteri ile bir “Slav hüznü” atmosferine sahip olan çalışma sinemada yaratılan en edebî eserlerden biri olmanın yanı sıra, bu edebî havayı çok başarılı bir sinema havası içinde oluşturabilmiş olması ile de takdiri hak ediyor.
Sadece Çehov ve Dostoyevski esinlenmeleri değil filme bir Slav havası katan; kar altındaki Kapadokya görüntüsünden baş karakterinin tüm hikâye boyunca siyah bir palto içinde gezinmesine Rus sanatçı Ilya Glazunov’un Dostoyesvski’nin “Netochka Nezvanova” adlı romanı için çizdiği resimden esinlenen afişinden geniş ve ıssız alanlarda yaşanan ve dile getirilen varoluşsal sorunlara film bir Rus edebiyat klasiğinden uyarlanmış havasına sahip ve bunu tüm hikâyesi boyunca koruyor. Hikâyedeki yoksullar ve zenginler arasındaki ilişkiler ve gerilimler ile tüm karakterler ve sınıflar arasında hissedilen güç çatışması da benzer bir biçimde Rus Devrimi öncesindeki havayı hatırlatıyor zaman zaman. Anadolu’nun göbeğinde geçen bir Rus hikâyesi demek doğru değil elbette Ceylan’ın bu filmine ama o atmosferin -bilinçli olarak- seçildiği açık. Hikâyenin ana karakteri olan Aydın’ın (Bu isim eğer Aydın’ın bir aydın olarak konumlandırıldığının bir sembolü olarak seçilmişse, gereksiz ve kaba bir sembolizm olmuş) sırtından hiç çıkarmadığı siyah paltosu ve onu canlandıran Haluk Bilginer’in yüzüne ve sesine sık sık sinen bir kırgınlık, bezginlik ve hüznü ile melankolik bir Slav edebî karakteri olarak düşündüldüğünü söylemek hiç yanıltıcı olmasa gerek ama.
Babasından miras kalan mülklerin kira gelirleri ve işlettiği otelden kazandığı para ile geçinen, hali vakti yerinde bir adam Aydın; Türkiye’nin tiyatro tarihi üzerine bir kitap yazmayı planlayan, yerel gazetede haftada bir köşe yazısı yazan ve 25 yıllık bir tiyatro oyunculuğu geçmişi olan bir entelektüel. Otelde onunla birlikte kendisinden genç olan eşi ve eşinden yeni boşanan kız kardeşi de yaşamaktadır. Hikâye ilerledikçe bu üç ana karakter arasındaki gerilimler, her birinin kendi kırgınlıkları, pişmanlıkları ve yaşadıkları mutsuzluklar birer birer ortaya çıkmaya başlayacak ve film Anadolu’da bir yalnızlık ve çekişme hikâyesine dönüşecektir. Nuri Bilge Ceylan filmini kariyerinde daha önce olmadığı ölçüde diyaloglar üzerine kurmuş bu kez. Gerek ikili gerek daha kalabalık gruplar arasında geçen diyalogların sağlamlığı ve gerçekçiliği oyuncuların da katkısı ile filmin üzerine inşa edildiği temel unsur olmuş görünüyor. Bu diyalogların olduğu her bir sahne kendi içinde sağlam bir küçük hikâye veya vurucu bir kısa tiyatro oyunu havası taşıyor ve Ceylan sinema duygusunu hiç yitirmeden ama gereksiz görsel oyunlara da hiç başvurmadan tüm bu bölümleri çekici kılmayı başarıyor.
2006 tarihli “İklimler”den (Ceylan’ın filmografisinin tek vasat örneği) bu yana yönetmenle çalışan Gökhan Tiryaki’nin görüntüleri filmin en önemli artılarından biri. İç çekimlerde sık sık bir sıkışıklık hissi veren ve loş mekânları karşımıza getiren Tiryaki ve Ceylan ikilisi, dış çekimlerde parlak ışığı ve geniş (ve boş) alanları tercih ederek tam bir ustalık örneği sergilemişler görsellik açısından. Aydın’ın çalışma odasındaki “entelektüel yoğunluk” (başta tiyatro olmak üzere sanatla ilgili tüm objelerin yarattığı bir yoğunluk bu temel olarak) otel ve Aydın’ın yaşam alanı dışındaki hayatın boşluğu ile etkileyici bir zıtlık görüntüsü ile sergilenmiş oluyor böylelikle. Uzun planlardan çekinmemiş Ceylan ama -özel bir çaba harcamamış gibi görünse de- filmini bir tiyatro havasından uzak tutmuş. Uzun diyaloglarına rağmen filmin saf bir sinema örneği olabilmesi kuşkusuz o harcanmamış görünen çabanın aksine; her bir karenin, kamera açısının ve sözcüğün özenle düşünülmüş olması. Aydın’ı oynayan Haluk Bilginer, kız kardeşi rolündeki Demet Akbağ ve Aydın’ın eşini canlandıran Melisa Sözen’in iyi takım oyunculuklarının önemli katkısı olmuş filmin bu bölümlerinde yakalanan doğallığa. Sözen üzerine düşeni yapmış ve aksamıyor hiç ama asıl öne çıkan Bilginer ve Akbağ; ilki hikâyenin önemli bir kısmında hep görüntüde olan karakterini elle tutulacak kadar somutlaştırabilen bir performans sunuyor ve sesini çok fazla sayıda reklama vermiş olmasının neden olduğu tanıdıklığı kırıyor güçlü oyunu ile. Akbağ ise filmin en sade ve doğal performansını sunmuş ve adeta kendi yakınları ile bir ev hali konuşması bir belgesel için kayda alınmış havasını yaratarak hikâyeye önemli bir gerçekçilik sağlamış. Yan karakterlerde de çok sağlam performanslar var filmde: Tamer Levent’ten Ayberk Pekcan’a Serhat Kılıç’tan Nejat İşler’e tüm profesyonel oyuncular karakterlerini tüm boyutları ile yaratabilen, onları doğal ve gerçek kılan oyunculuklarla alkışı hak ediyorlar. Burada amatör oyunculuklara da değinmek gerek: Ceylan’ın ilk filmlerinde amatör oyuncular, örneğin kendi ailesi yer alıyordu ve hikâyenin zaten amaçladığı yalın ve naif havanın yaratılmasını da mümkün kılıyorlardı. Bu ve benzeri şekilde profesyonel kadroların ağır bastığı filmlerde ise amatör oyuncular (örneğin atçı karakterini oynayan Ekrem İlhan) tarzları ile profesyonel oyunculardan çok farklı bir yere düşüyorlar ve gerçeklik duygusunu da zedeliyorlar. Anadili Türkçe olmayan bir sinemasever bu tür oyunculukları doğru bulabilir ama amatör bir oyuncunun konuşmasındaki vurgu yanlışları rahatsız edebiliyor burada olduğu gibi.
Ceylan’ın filmi, özellikle Aydın karakteri üzerinden okunabilecek bir iktidar mücadelesi anlatıyor. Onun evdeki iki kadınla olan ilişkileri; bir yandan bulunduğu ortamın kralı gibi görünüp, diğer yandan hükümdarlığının aslında o kadar da güçlü olmadığını gösteren pek çok örnek; onun temsil ettiği zenginliğin ister ister istemez ilişki içinde olduğu yoksullar karşısındaki tedirgin gücü; yoksulların iktidara bir yandan boyun eğerken, öte yandan onu somut ya da soyut şekillerde hırpalamaya çalışması gibi pek çok farklı örneği verilebilir bu iktidar mücadelesinin. Aydın’ın kendisine yazılan bir hayran mektubunu çok önemserken, etrafındakilerin pek de aldırış etmemesi bu mektuba, onun gençliğinde kendisi için kurulan büyük hayalleri karşılayamamış olmasının neden olduğu “iktidarsızlığa” tepkisi olarak görmek mümkün. Yine bu karakterin ödenmeyen kiralar gibi konularda yüzleşmek zorunda kaldığı yoksul sınıf karşısındaki rahatsızlığı da iktidarının hiç de o denli güçlü olmadığını gösteriyor bize. Aydın’ın çok daha büyük bir kitleye erişebileceği ulusal bir mecrada değil de, bir yerel gazetede yazmayı tercih etmesini de bu yolla bir güce (ve iktidara) erişmeyi daha kolay bulmasına (bilinçli ya da bilinçsiz olarak) bağlayabiliriz.
Aydın karakterinin aracı olduğu bir diğer tema ise onun bir köşe yazısının da konusu olan “Anadolu kasabalarında estetik yoksunluğu”. Yoksulluğun hep var olduğunu ama estetik yoksunluğun başka bir şey olduğunu söylüyor Aydın ve “Zeytini tabakta yemekle, elini torbaya daldırıp yemek arasındaki fark” ile örneklendiriyor bunu. Politik düzey ile sosyal düzeyin el ele yürüdüğü ve en ufak bir estetik kaygının bile önceliksiz olduğu bir ülke için doğru bir gözlem bu kesinlikle ama film bunu mu yoksa gözlemi yapanı mı eleştiriyor, net değil. Ayrıca bu sonucun nedenleri üzerine en ufak bir sözü veya iması yok Ceylan’ın ki kendisinin politik olandan özenle hep uzak duran yaklaşımı ile de uyumlu bu tercihi. Bir aydın olarak Aydın’ın halkın günlük hayatı karşısındaki ilgisizliği ve onunla yüzleşmek zorunda kaldığında duyduğu rahatsızlık da yine ortada kalmış, daha doğrusu seyircinin yorumuna bırakılmış görünüyor. Bir din adamı olan Hamdi karakteri için pasaklı ve pişkin sıfatlarını kullanan Aydın’ın onu bir din adamı olarak örnek olması gerekirken estetik açıdan tam tersi olmakla suçlaması ve bunu konusu yapacağı köşe yazısının dinsel hassasiyetlere dokunup dokunmayacağı endişesi yaşaması da yine bir aydın ikilemi olarak görülebilir.
Hikâye Aydın’ın kız kardeşinin gündeme getirdiği “Kötülüğe karşı mücadele etmemek; kötülük yapanlara fırsat vererek, belki de pişman olmalarını sağlamak” tartışmasını da açıyor. İlginç bir tartışma konusu elbette bu; kötülüğü hep iyilikle karşılayarak o kötülüğü üretenlerin doğru olanı görmesi sağlanabilir mi ya da bu yaklaşım her durumda aynı sonucu mu verir gibi çok farklı alanlara uzanan bir sorunun cevabı kendi başına zor kuşkusuz. Ne var ki, örneğin Aydın’ın da verdiği örnekte olduğu gibi tabi olduğu iktidar tarafından ezilen bir birey ya da grup bu yolla karşısındakinin pişman olmasını sağlayabilir mi sorusunun cevabı olumlu değil kuşkusuz. Filmde bu tartışmadan hemen sonra, din adamının”Nedamet tövbe etmektir, samimi ise bize kabul etmek düşer pişmanlığı” demesi bu tartışmaya dinsel bir bakışı da ekliyor ve yine seyirciye bırakıyor yorumu.
Özür için el öpmeye zorlanan bir çocuğun bakışı, havada kalan bir el, zorlayanın pişkin samimiyetsizliği ve finali ile hayli etkileyici bir “rahatsız ediciliği” olan sahne gibi pek çok önemli anları var filmin ama birkaç problemi de var. Otelde kalan motosikletli genç adam karakterinin Aydın’ın kendisi ile ilgili birkaç sözü söylemesine ve sorgulamasına aracı olmak gibi bir amacı olsa da açıkçası hikâyede hiç yer almaması pek bir şey fark ettirmezmiş örneğin. Aydın’ın finaldeki uzun hitabının (ve özrünün) işlevi de anlaşılmıyor ve hatta filmi gereksiz bir sıradanlığa yaklaştırıyor içeriği ile. Özellikle ikili sahnelerin güçlü birer kısa film tadında olduğu film bu sahnelerde tartışılan ama çözülemeyen meseleler ve ortaya çıkan gerilimler ile seyirciyi hayli mutlu edecek bir potansiyele sahip ve Ceylan tam bir olgunluğa erişmiş görünen sinema dili ile bu potansiyeli çok iyi kullanıyor. Bazı sahnelerdeki diyalogların doğaçlama havası ve tren istasyonu girişinde karakterlerden birinin ayağının kayması gibi sanki planlanmamış görünen küçük anları ile artan gerçekçilik duygusunu çok iyi yönetiyor Ceylan ve kesinlikle doyurucu ve olgun bir film çıkarıyor ortaya.
“Gerçekten de ince bir düşünce ama bir şeyi hesaba katmamışsınız, Nihal Hanım: Karşınızdaki insanın bütün bu inceliğinizi anlayamayacak kadar pis bir sarhoş olduğu” cümlesi ile bir bakıma hikâyenin temalarının bir kısmının özeti olan -ve Dostoyevski’nin “Budala”sından esinlenen- eylemi ile sonlanan sahnesi, Aydın’ın evin dışındaki çalışma yerinin filmin adına uygun şekilde bir “kış uykusu” için ideal görünen tasarımı, çok iyi seçilmiş ve bir Anadolu hikâyesine şaşırtıcı bir uygunluğu olan Schubert’in 20 numaralı piyano sonatının kullanımı ve bir çocuğun attığı bir taş ile gerçek yüzü ortaya çıkan bir iktidar(sızlığ)ı göstermesi ile önemli bir film bu. Görülmeli.
“Biraz önce avukatı da aradım, konuştum. Zaten şoförüm olduğun için şüphelenmezler diyor. En fazla altı ay, taş çatlasın bir sene. Çıktığında hiç olmazsa elinde toplu bir paran olur. Benim şu adaylık durumum olmasa, senden böyle bir şey istemezdim; biliyorsun. Ama şimdi seçim arifesinde bu kaza bir duyulursa, benim siyasî hayatım bu saat biter. Biliyorsun işte. Zaten fırsat kolluyor, ibneler. Maaşın da devam eder, senin oğlan her ay gelir alır. Toplu parayı da çıktığında elden nakit veririm sana. Olur mu? Bankayı falan bulaştırmayalım şimdi, ne olur ne olmaz. Tamam mı?”