“Yılanlar yılanken bile öçlerini bizde komadılar. Biz insan olduğumuz halde, düşmanlarımızın karşısında boynu bükük, pısmış duruyoruz. Yılanlar kadar olamadık, yazıklar olsun bize. İnsan haysiyetine yakışmaz bu. Adam dediğin düşmanını tanımalı ve de hiçbir zaman öcünü yerde komamalı”
Köyün ortak arazisini satın alarak evlerinin hemen önüne bir ev yapmayı planlayan bir adama ve onun parçası olduğu hiyerarşiye karşı mücadele eden bir yoksul ailenin hikâyesi.
Metin Erksan’ın, senaryosunu Fakir Baykurt’un ilk romanı olan “Yılanların Öcü”nden uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Türkiye filmi. 1960 darbesinden sonraki “özgürlükçü” hava ile peş peşe başarılı örnekleri çekilen “sosyal gerçekçi” filmlerden biri olan yapıt sinemamızın klasiklerinden biri. Baykurt’un “Irazca üçlemesi” altında toplanan romanlardan ilkinin kaynaklık ettiği romanı, filmografisinde “Mülkiyet Üçlemesi” başlığı altında toplanan üç filmden ilkinde (Diğerleri 1963 tarihli “Susuz Yaz” ve 1968 yapımı “Kuyu”) edebî değerinin hak ettiği karşılıkla taşımış beyazperdeye Erksan. Filmin ele aldığı mülkiyet meselesi, Baykurt’un metnini ve karakterlerini özenle sinemalaştırması ve Erksan’ın Mengü Yeğin’in görüntü yönetmenliğinden aldığı ciddi katkı ile ortaya çıkan etkileyici görsel atmosferi ile çok önemli bir çalışma bu ve ülkedeki sansür gerçeği ve politik durumun izlerini hissettiren kimi zorlama unsurlarına rağmen, kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt.
Fakir Baykurt, Türkiye tarihinin en aydınlık projelerinden biri olan Köy Enstitüleri’nde yetişen bir sanatçıydı. 1958’de Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazanan “Yılanların Öcü” romanında, kendi doğduğu ve 13 yaşında Gönen Köy Enstitüsü’ne gidene kadar yaşadığı köyde geçen bir güçlü bir hikâye anlatan yazar, bu kitaptaki Irazca karakterini 1961’de yayımlanan “Irazca’nın Dirliği” ve 1977 tarihli “Kara Ahmet Destanı” adlı romanlarda da okuyucu ile buluşturarak bir “Irazca Üçlemesi” yaratmış oldu. Kitabın ele aldığı sosyal meseleler ve sergilediği gerçekler, daha sonra Erksan’ın sinema uyarlamasının da başına gelecek tepkilere ve baskılara yol açmıştı zamanında ama doğrudan Milli Eğitim Bakanı’nın talimatı ile başlatılan soruşturma takipsizlikle sonuçlanmıştı; ne var ki yazarın öğretmenlik mesleğinden uzaklaştırılmasına neden olmuştu. Demokrat Parti dönemindeki bu baskının devamı ise 1960 darbesinden sonra gelmiş ve Devlet Tiyatroları’nın romanı sahneye uyarlama teşebbüsü meclis ve senatoya kadar uzanan tartışmalara neden olmuş ve “kuvvetli sol görüşler taşıdığı” gerekçesi ile getirilen engelleme sonucu kitap tiyatroya taşınamamıştı. Eseri Yunus Nadi ödülüne aday gösteren ön jüride (Nadir Nadi, Burhan Felek, Hamdi Varoğlu, Yaşar Kemal, Cahit Tanyol, Selmi Andak, Vahdet Gültekin, Tevfik Sadullah) ve ödülü veren jüride (Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Sabahattin Eyüboğlu, Vâlâ Nureddin, Orhan Kemal, Azra Erhat, Cevat Fehmi Başkut, Haldun Taner, Behçet Necatigil) yer alan isimlerin önemini ve değerini düşününce, ülkenin sanatçılarını maruz bıraktığı ezeli ve ebedi zulmü hatırlamamak mümkün değil; bu bağlamda, filmin başına gelenleri de kısaca özetlemekte yarar var.
Metin Erksan’ın uyarlamasının başı da sansür ve baskı ile karşı karşıya kaldı, tıpkı romanın kendisi ve gerçekleşemeyen tiyatro uyarlaması gibi. Önce sansür kurulu, talep ettiği ciddi değişiklikler yerine getirilmediği sürece gösterim izni vermeme kararı almış; öyle ki dönemin sol muhalif dergisi Yön’de, kurulun kendisini senarist ve yönetmen yerine koyarak talep ettiği değişiklikler “Sansür Film Çeviriyor” başlıklı bir yazının konusu olmuş. Kurul sözcüklere, cümlelere ve hatta bazı sahnelerin tümüne müdahale edip bunların filmden çıkarılmasını şart koşarken; devletin gücünü ve adaletini hissettirecek sahnelerin eklenmesini bile talep etmiş. Kurulun raporunun sonuç bölümünde yer alan şu ifadeler filmin yaratıcılarından istenenlerin özeti bir bakıma: “Yukarıda belirtilen bazı hususlar senaryoda mevcut olmakla beraber bunların filme aktarılması halinde, aile kutsiyetini sarsıcı ve cemiyet nizamını bozabilecek, suça tahrik ve teşvik edecek, dini akidelerimizi rencide eyleyecek sahnelerin var olduğu görüldüğünden, gerekli değişikliklerin yapılması, yine izah edildiği üzere filme bazı sahnelerin ilave edilmesinden sonra filmin tekrar görülmesinden sonra filmin uygun görüldüğüne oy birliğiyle karar verilmiştir”. Tartışmalar darbeden sonra cumhurbaşkanı olan Cemal Gürsel’e kadar uzanır ve Fakir Baykurt, Metin Erksan ve yapımcı Nusret İkbal köşke çağrılırlar ve Gürsel’in onayından sonra ve sadece yurt içinde olmak koşulu ile gösterime çıkarılabilir film. Ne var ki gala gecesinde sinemayı “kahrolsun komunistler” sloganları ile basanlar Baykurt’a saldırmışlar ve ancak filmde önemli bir rolü de olan Erol Taş kurtarılabilmiş yazarı kalabalığın elinden. Filmin yurt dışında gösterimine ise ancak 1965’te izin çıkmış. Son bir not olarak, film için hazırlanan posterlerin birinde Cemal Gürsel’in “Bu filmi yapmakla ve memleket gerçeklerini apaçık göstermekle vatana hizmet ettiniz” sözlerine yer verildiğini de söyleyelim.
1973 – 75 arasında Atilla Dorsay’ın yayın yönetmenliğinde yayımlanan Yedinci Sanat adlı sinema dergisinin 1914 – 74 arasında gösterime çıkan filmler arasında düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi beşinci filmi seçilmiş “Yılanların Öcü”. Halit Refiğ de “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabında, “büyük sanat eseri yaratmak için gereken ilk şartı başarmış, kendi özel dünyasını kurmuştur” dediği Erksan’ın bu filmi için de şöyle yazmış: “Hiç şüphesiz “Yılanların Öcü”nün film olarak değeri, etrafındaki siyasî fırtınalardan çok, sinemamıza gerçekçilik alanında getirdiği kuvvet aşısındaydı… Köy meselelerine, köylünün yaşayışına ve davranışlarına kendinden önceki örneklerde rastlanmayan bir sadelik içinde ve gerçekçi bir açıdan bakmaktaydı”. Refiğ’in bu gerçekçilik saptaması çok önemli kuşkusuz ve filmin de öne çıkan ilk değerlerinden biri. Çekimlerin Baykurt’un doğduğu ve romanının öyküsünü geçirdiği Burdur’un Yeşilova ilçesi’inin Akçaköy adlı köyünde gerçekleştirilmiş olması bu gerçekçilik kaygısının da sonucu olsa gerek. “Fakir Baykurt’un doğup büyüdüğü ve içinden daha binlerce FAKİR çıkacak Akçaköy’e teşekkür ederiz” açıklamasını görüyoruz açılışta; burada dile getirilen dileğin gerçekleşememesi ise bir şekilde Köy Enstitüleri’nin başına gelenlerle de yakından bağlantılı elbette.
Yalçın Tura’nın Anadolu ezgileri ile süslü müziğinin eşlik ettiği jenerik yazıları, dönmekte olan bir tahta tekerleğin üzerinde çıkıyor karşımıza. Sığırların çektiği araçta Bayram (Fikret Hakan), karısı Hatça (Nurhan Nur) ve oğlu Ahmet (oldukça önemli olan bu rolü canlandıran küçük oyuncunun kim olduğu ile ilgili herhangi bir kaynakta bilgi yer almıyor) vardır ve gelecekle ilgili planlarını konuşan yoksul ama mutlu bir aile görüntüsü vermektedirler. Bu üç karakter arasında geçen ve hareketli olan aracın üzerinde geçen konuşmanın çok uzun bir bölümünü tek planla çekmiş Erksan ve bir gerçeklik hissi yaratarak giriş yapmış filme. Daha sonra oğlanı sığırları güderken ve karı kocayı da tarlada çalışırken gösteren Erksan bu sahneleri uzun tutmaktan ve “sıradan” konuşmaları göstermekten de kaçınmıyor; gerçekliğe katkı sağlayan bu tercih karakterleri ve yaşamlarını anlamamıza da yardımcı oluyorlar. Ahmet dışında iki çoccuğu daha vardır çiftin ve onlarla birlikte yaşayan Bayram’ın annesi Irazca (Aliye Rona) ilgilenmektedir bebeklerle; kadın yine hamiledir ve bu durum onu yoksullukları nedeni ile endişelendirirken, koca mutlu olur duyduğu haberden. Filme adını veren yılanlar da ilk kez bu sahnede anılıyor ve karşımıza çıkıyor, sembolik anlamı ile birlikte.
Erksan’ın filmlerinde, az ya da çok, kendisini hep hissettiren biçimsellik burada da çıkıyor karşımıza ve oldukça parlak bir başarıya ulaşıyor. Karakterleri pek çok kez alttan görüntüleyerek onlara adeta bir trajedinin veya epik bir hikâyenin kahramanları havasını veriyor Mengü Yeğin’in (bu usta ismin Erksan’ın yeğeni olduğunu da söyleyelim) görüntüleri. Adeta bir Anadolu Tabloları sergisi yaratıyor film ama bunu sinema duygusunu hiç yitirmeden yapıyor ve kesinlikle yerelliğini hissettiren güçlü bir görsel atmosfer yakalıyor. Kendilerine Elif Naci’nin, “Türk resminin kaynakları Alpler’ın ötesinde değil, Toroslar’ın eteğinde aranmalıdır” sözünü slogan edinen ve Türkiye’nin resim sanatında önemli bir yeri olan 10’lar Grubu’nun tablolarındaki Anadolu’yu görüyorsunuz adeta Erksan’ın filminde. Erksan’ın filminin her bir karesi üzerinde özenle düşündüğü ve kameranın neyi ne kadar göstereceği üzerinde titizlikle durduğu açık. Örneğin Irazca karakterini ilk kez gördüğümüz sahnede, onu eve çıkan merdivenin üst basamağında heybetli bir şekilde ve sert bakışları ile otururken gösteren açı oldukça çarpıcı ve karakter hakkında epey fikir veriyor bize. Erksan’ın sinemanın görsel bir sanat olduğunu hiç unutmayan (bazen de fazlası ile vurgulayan) yönetmenlik çalışmasının parlak bir örneğine tanık ediyor bizi bu film ve oyuncuların yüzlerine yakın planlarla sık sık odaklanarak seyrettiğimiz öykünün epik havasını güçlendiriyor.
Yılanları varlıkları ve sembolü oldukları ile baştan sona hep gündemde tutuyor film ki bunda Erksan’ın senaryosunun Fakir Baykurt’un romanına sadık kalmasının önemli bir payı var. Bayram’ın yılanların ailelerine olan düşmanlığının kaynağını eşine açıklamak için anlattığı Şahmaran hikâyesi temelde bir mülkiyet meselesi aslında; çünkü babası Şahmaran’a ait olan bölgeye girerek öldürmüş onu. Filmde de Bayram’ın evinin hemen önündeki ve köyün ortak malı olan alanın köy yönetiminden satın alınarak ev inşa etmeye girişilmesi başlatıyor olayları; tıpkı Şahmaran’ın alanına girilmesi gibi burada da Bayram ve ailesinin özel alanına (mülkiyetine) müdahale söz konusu. Finaldeki öç alıp almama ile ilgili tereddütlerin, yılanların bu konudaki tutumları üzerinden değerlendirilmesi de onları hikâyenin önemli bir parçası yapıyor.
Filmin farklı ve önemli taraflarından biri Irazca karakteri kuşkusuz. Aliye Rona’nın, Yeşilçam’ın daha sonra kendisine defalarca tekrarlatacağı sert ve güçlü köylü kadın karakterlerinin ilk ve en başarılı örneklerinden birini çarpıcı bir başarı ile yarattığı filmde, Irazca olayları yönlendiren ana kişi oluyor. Gelini ve evlerinin önüne ev inşa etmek isteyen Haceli’nin (Erol Taş) eşi Fatma (ilk sinema tecrübesini yaşayan Şadiye Arcıman) daha geleneksel kadın karakterler olarak çizilirken, Irazca bir anaerkil ailenin lideri olarak geleneklerin dışına çıkıyor devamlı. Ailesinin tüm kararlarını o alıyor, hatta kararlar eyleme döküldüğünde de oğlunu geride tutup kendisini öne çıkartıyor her zaman. Muhtarın Bayram’ın karşı çıkışlarını “Biz seni uysal, sessiz, kendi hâlinde bilirdik” ifadesi ile karşılamasına neden olan durumu yaratan da yine Irazca’nın oğlunu içine soktuğu eylemler oluyor. Bir mülkiyet meselesi kin ve nefret dolu bir savaşa dönüşürken, torunu Ahmet’i bir “savaşçı” olarak yetiştiren ve meselenin, toplumsal ve düzenle ilgili boyutu ile birlikte sonraki nesillere taşınmasına neden olan da yine Irazca karakteri. Bu kadının dik duran ve başı hep ileri bakan yürüyüşü ile oğlunun ona, adeta ana kucağına sığınan bir bebek gibi, sığındığı görüntü arasındaki çelişki bunun iyi bir göstergesi. Bu arada Fatma’nın boyun eğmek zorunda kaldığı geleneksel role rağmen, parçası olduğu eylemin cüretkârlığı ve cesaretinin onu farklılaştırdığını da söylemek gerek.
Erol Taş’ın Yeşilçam’ın onu defalarca içine soktuğu “saf kötü adam”dan nispeten uzak çizilmesini de farklılıkları arasında göstermemiz gereken yapıtın eleştiri boyutu -yukarıda anlatılan, filmin sansür ve baskı macerası göz önüne alındığında bekleneceği gibi- oldukça sınırlı kalmış ne yazık ki. Muhtarın (Ali Şen) köyde kurduğu düzene sıkı bir eleştiri var ve onun iktidarın gözüne girmek için diktirmeyi planladığı heykeli (Herhalde Atatürk’e ait bir heykel ama anlaşılabilir nedenle hiç adı geçmiyor onun) ve gözünü boyamak için kaymakama düzenlediği karşılama ve ziyafeti net bir şekilde eleştiriyor senaryo ama bunun karşısına öyle dürüst, vatandaşın yanında ve âdil bir mükemmel kaymakam karakteri koyuluyor ki bu eleştiri önemini yitiriyor. Adeta sansür kurulu yazmış gibi görünüyor onun göründüğü tüm sahneler ve bu sahnelerdeki diyaloglar. “Bizim için de bir cevap vermiyor mu kanun?” sorusunun iktidarı mutlu edecek bir şekilde cevaplanmasını da bu kapsamda düşünmek gerekiyor. Kaymakamın “Bunlar bizim insanlarımız, bunlar bizim milletimiz. Yüz yıllık çileler içinde kaybolmuş insanlar. Anlamsız, kaçak gözler; yanmış, yıkanmamış yüzler” saptaması da devletin “ihmalin farkında olan” sevgili yüzünü gösterme ihtiyacından kaynaklanmış gibi duruyor. İmamın tevekkül ve kötülüğe kötülükle karşılık vermenin yanlışlığı temalı konuşmasının içeriği ise öykü ile uyumlu olsa da, bu sahne tıpkı kaymakamın nutku gibi zorlama durmuş senaryonun geneli içinde.
Yalçın Tura’nın başarılı ve hikâyeye çok yakışan müziğinin dönemin yerli sinemasında hemen hep olduğu gibi aşırı bir şekilde kullanıldığı filmin cinsellik boyutu da önemli. Edebiyatımızda Kemal Tahir ve Fakir Baykurt’un örneklerini verdiği “Türk köylüsü ve cinselliği” teması burada da hayli cüretkâr (elbette gösterilenler açısından değil, ima edilen varlığı açısından) bir şekilde çıkıyor karşımıza. “Temel çukurunda sevişme” (sıkıntılı gerçekçiliği ve hikâyenin ana unsurları ile yeterince örtüştürülememesi problemi bir yana); kameranın bir kadının adeta davetkâr bir şekilde ayrık duran bacaklarının arasından görüntülediği erkeğin bakışları, erkeklerin kadınlara yanaşma çabası ve kadınların müstehzi gülümsemeleri (“Bana gel der gibi baktın da, onun için geldim ardından”) gibi örnekleri de anabiliriz bu kapsamda. Bu arada, kameranın, yüz yüze gelen iki karakterden birini diğerinin bacak arasından görüntülediği bir diğer sahnede iki tarafın da erkek olmasının ise kuşkusuz bir cinsel yakınlığı değil ama erkeklerin kendilerini ve “üstünlüklerini” cinsellik üzerinden ifade etmelerine bir gönderme olduğu düşünülebilir.
1985’te Şerif Gören tarafından, aynı isimle ve yine başarılı bir şekilde beyazperdeye uyarlanan ve 2014 – 15’te bu kez dizi olarak seyircinin karşısına çıkan roman Irazca karakteri üzerinden bir inat hikâyesi anlatıyor ve Erksan da işte bu inadı, hak ettiği güçte taşıyor sinemaya. “Bayramlar”dan çekinmeyenlerin karşısına “Irazcalar”ın direnişi ile çıkmak gerektiğini hatırlatan filmi için şöyle demiş Erksan: “Müşküllerimizin çözülmesini istiyorsak; baskının her türlüsüne aldırmayıp, umutsuzluğu bir yana bırakıp, yasaların tanıdığı hakları sonuna kadar kullanmamız gerektiğini belirtmek amacı gütmüştüm”. Cesur olmamızı istiyor Erksan ve başta Aliye Rona ve Yeşilçam’ın geleneksel güçlü erkek rolünden uzak bir karakteri sade bir güçle canlandıran Fikret Hakan olmak üzere tüm oyuncularından aldığı önemli destekle sinemamızın güçlü örneklerinden birini yaratıyor.