“Ne kocam ne doğacak çocuğum ne de Tanrı, geçirdiğimiz anları düşününce bende en ufak bir pişmanlığa sebep oluyor”
Yaşlı bir kadının ölümünden önceki son isteğini yerine getirmek isteyen komşusunun, kadının 1960’lardaki bir Portekiz kolonisine uzanan yaşamındaki sırları ve trajedileri öğrenmesinin hikâyesi.
Senaryosunu Miguel Gomes ve Mariana Ricardo’nun yazdığı, yönetmenliğini Gomes’in yaptığı bir Portekiz, Almanya, Brezilya, Fransa ve İspanya ortak yapımı. Pek çok ödülün yanında, Berlin’de sinema yazarlarının belirlediği FIPRESCI ve sinema sanatına yeni perspektifler getiren filmlere verilen Alfred Bauer ödüllerini kazanan yapıt, sinema sanatında yaratıcılığın sınırsızlığının kanıtı olarak gösterilebilecek, özgün atmosferi ve klasik (sessiz sinema dönemine kadar geriye uzanacak kadar) ile modern sinemayı bir araya getirme başarısına sahip ve temelde sadece bir yasak aşk hikâyesi anlatsa da, bunu gerçek ile düşselliğin karıştığı bir dil ile farklı kılan ve taze bir nefes yaratan bir çalışma.
Gomes filmin adını sessiz sinema döneminin en önemli yönetmenlerinden biri olan Alman Friedrich Wilhelm Murnau’nun, 42 yaşındaki ölümünden 1 hafta sonra gösterime giren son filmi “Tabu: A Story of the South Seas”den (kısaca “Tabu” ismi ile biliniyor daha çok) esinlenerek koymuş. Murnau’un 1931 tarihli filmi gösterime senkronize müzik ve ses efektleri ile çıkarılsa da, diyaloglar açısından sessiz bir filmdi ve Gomes’in kendi filmi de zaman zaman ya tamamen sessiz olarak ya da ortam sesleri dışında oyuncuların seslerini duyurmayarak, görsel açıdan da sessiz sinemaya selam gönderen bir çalışma. Siyah-beyaz çekilmesi, 1920 sonlarından 1940 sonlarına kadar sinemaya hâkim olan ve “akademik oran” ismi ile anılan 1.37:1 çerçeve oranı tercihi ve öykünün klasik sinemanın dramlarına benzerliği, Gomes’in referanslarının oldukça tutarlı ve çekici bir nostalji duygusu yaratmayı başarmasını sağlıyor. Bir yandan bu denli klasik görünen bir yapıtın aynı anda çok taze ve modern bir hava yakalaması ise Gomes’in çaşlışmasını daha da değerli kılıyor. Hikâye boyunca zaman zaman adı geçen Tabu dağının (öykünün kadın kahramanının sahip olduğu çiftlik bu dağın eteğinde yer alıyor) gerçekte olmaması ama trajik yasak aşk öyküsünün geçtiği Portekiz kolonisinin -bu ülkenin yıllarca süren sömürgeciliği ihmal edilmiş olsa da- gerçekçi resminin bir arada olması gibi, düşle gerçeğin birbirine dozunda bir şiirsellik ile geçirilmesi de destekliyor bu modern havayı ve filme az rastlanan türden bir özgün şiirsellik katıyor.
Üç bölümde anlatılıyor öykü: Prolog, Kayıp Cennet ve Cennet. Gomes’e ilham oluşturan F. W. Murnau filminin de Cennet ve Kayıp Cennet adlarında iki bölümden oluştuğunu söyleyelim bu arada. İlk bölümde sevgilisini kaybeden bir adam, onun trajik seçimi, son bölümde de karşımıza çıkacak bir timsah ve onların başkarakteri olduğu ve Afrika’da geçen bir efsane geliyor karşımıza. Miguel Gomes’in kendisinin üstlendiği bir anlatıcının sesinin kullanıldığı ve koloni döneminde geçtiği açık olan bu bölümden sonra, günümüze ve Lizbon’a geçiyoruz ikinci bölümde. Yaşlı bir kadın olan Aurora (Laura Soveral), onun bir dönem Portekiz sömürgesi olan Cape Verde’li siyah hizmetçisi Santa (Isabel Muñoz Cardoso) ve onlara komşu dairede yalnız yaşayan, dindar ve aktivist Pilar (Teresa Madruga) ile tanışıyoruz. Rahatsızlanıp hastaneye kaldırılan Aurora’nın isteği üzerine Pilar onun geçmişteki sırrının ortağı olan Ventura (Henrique Espírito Santo) ile tanışacak ve bu yaşlı adamın anlatımı ile birlikte geçmişte Mozambik’te (ikinci bölüm bu ülkenin Zambezia adını taşıyan bölgesinde çekilmiş) yaşananlara tanık olacağımız üçüncü bölüm başlayacaktır. Genç Aurora (Ana Moreira) ve genç Ventura (Carloto Cotta) ile birlikte, geçmişteki trajik öykünün diğer karakterleri; Aurora’nın kocası (Ivo Müller) ve Ventura’nın arkadaşı Mário (Manuel Mesquita) burada çıkıyorlar karşımıza ve diğer tüm karakterlerle birlikte yaşamlarını derinden etkileyen şeyler yaşıyorlar bu bölümde.
Anlatıcının yoğun kullanıldığı filmlerden biri var karşımızda ama bu sesten duyduklarımızda en ufak bir fazlalık veya senaryo ile anlatılamayanı açıklama telaşı yok. Örneğin Prolog bölümünde şiir ve felsefenin iç içe geçtiği ifadeler, bir sessiz sinema estetiği ile anlatılan efsaneye derinlik ve ses katıyor; daha da önemli olarak, bir sessiz filmdeki arayazıların işlevini de taşıyor zarif bir şekilde. “Yağmur ve kavurucu güneşin altında melankolik bir mahluk aylarca ormanlarda ve çorak arazilerde gezinir. Kara kıtanın kalbinde o cesur kâşif ne canavar ne de yamyamlardan korkuyor gibidir” gibi ifadeler aynı anda hem lirik bir hava yaratıyor hem hüzünlü bir nostalji duygusu uyandırıyor hem de klasik sinemanın Afrika maceraları tadında bir öykü izleyeceğimizi anlatıyor bize. Bu anlatıcı ses (bu kez Henrique Espírito Santo’nun sesini duyuyoruz), üçüncü bölümde de yoğun bir biçimde ve aynı başarı ile kullanılıyor ve filmi zenginleştiren unsurlardan biri oluyor.
Filme gelen en elle tutulur eleştiri koloni dönemine yeterince politik bir bakışla yaklaşmaması; açıkçası yasak aşk ve nostaljik atmosfer gerçekten de öykünün bu bakışını epey geriye atıyor. Ne var ki şunu da unutmamak gerek: Miguel Gomes ve Mariana Ricardo’nun senaryosu bir Portekiz kolonisinde geçen bir yasak aşk öyküsünü anlattığından daha fazlasını iddia etmiyor zaten ve sömürge döneminin bazı gerçeklerini de hikâyeye doğal bir şekilde yerleştiriyor üstelik. Bir başka ifade ile söylersek, o koloni döneminde orada olan beyazların yaşamlarını tam da oldukları gibi sergiliyor film ama politik durumla ilgili, yetersiz olduğunu kabul etmemiz gerekse de, izler yine de var yapıtta. Bu izlerden biri failin ve kurbanın beyaz olduğu bir cinayeti, sömürgecilere karşı silahlı direnişe başlayan örgütün üstlendiği açıklama. Anlatıcıya göre, “sömürge savaşını başlattığı kabul edilen bu açıklama” savaşın iki tarafının da işine geliyor; beyazlar için bu hem kendi aralarındaki bir skandalın üzerinin örtülmesini sağlıyor hem de tehdidi gittikçe büyüyen isyana karşı silahlanmaya başlamaları için bir gerekçe oluşturuyor. İsyancılar içinse, savaşı ilan etmenin ve güçlerinin büyüklüklerini göstermenin aracı işlevi görüyor bu yalan açıklama. Geleceği hayvanların bağırsaklarından okuyabilen Afrikalı bir karakterin “sonu ıstırap ve yalnızlık dolu” olan bir olayı öngörmesi ama bir beyazın bunu “rezil ve sapkın bir ritüel” olarak tanımlaması ise, öngörünün doğruluğu üzerinden filmin “beyaz kibri”ne uzak durduğunu gösteriyor bize. Kaldı ki şunu da akılda tutmak gerekiyor: Miguel Gomes bu filmi ile, koloni döneminde geçen hayali bir klasik sinema örneğini, taze bir bakışla yeniden yaratmaya soyunmuş adeta ve bunu da kesinlikle başarmış.
Klasik ile moderni, sinema estetiğinin sessiz olanı ile ses içereneni, gerçekle hayali ustalıkla buluşturan filmde Portekiz sinemasının ödülü usta görüntü yönetmeni Rui Poças’in çalışması takdiri hak ediyor. Tıpkı filmin sinema dilinin, zıt görünen uçları bir araya getirmesi gibi, Poças da klasik sinemanın çerçevelerinin dışına çıkmıyor gibi görünüyor ama öte yandan zarif kaydırmalarla veya sadece tek bir kez denediği (trajik bir olayın ardından gelen doğum sancısı sahnesi) farklı kamera açısı sürprizi ile zıtlığı kendi alanında ve hoş bir şekilde tekrarlıyor. Evin içindeki sabit kamera, pencerenin önünde olup biteni gösterirken, tanık olduklarımızı anlatıcı sesin uzun bir konuşma ile detaylandırdığı sahnede yakalanan görselliğin hüzünlü ve şiirsel sessizliği çok çarpıcı örneğin. Filmin bir önemli çekiciliği de soundtrack’inden geliyor. Joana Sá’nın film için hazırladığı ve “Variações Pindéricas Sobre a Insensatez” adını taşıyan piyano eseri oldukça güçlü ve sıkça kullanılmasına rağmen, öyküye o denli yakışıyor ki seyrettiğimizin doğal ve ayrılmaz bir parçası gibi görünüyor her duyduğumuzda. Hikâyenin koloni döneminde geçen Cennet bölümünde, Ventura’nın da davul çaldığı, arkadaşı Mário’nun grubunun performansları veya radyoda çalınanlar da benzer bir uyum gösteriyor öykü ile. Burada Gomes’in, bu grubun müziklerini icra ettiği sahnelerde Fin sinemacı Aki Kaurismäki’ye göndermede bulunduğunu söyleyebiliriz; öykünün sahnelerinin arasına giriyor bu performans bölümleri ve tüm performansı baştan sona izliyoruz. Aslında Kaurismäki’yi hatırlatan sadece bu sahneler değil; örneğin günümüzde geçen bölümlerde kendisini daha da gösteren bir şekilde, karakterleri özellikle konuşurken duygulardan uzak, monoton bir performansla canlandırıyor oyuncular. Bunun en iyi örneği ise Pilar’ın Polonyalı bir kız öğrenci ile olan ikili sahneleri.
Senaryonun eski dönemdeki koşulsuz sevginin karşısına modern dünyadaki bencilliği veya samimiyetsizliği koyması da dikkat çekiyor. Yaşlı Aurora’nın Portekiz dışında yaşayan kızı ile arasındaki ilişki(sizlik) veya Polonyalı öğrencinin yalanı, “Cennet” bölümündeki yoğun duyguların karşısında bir yerde duruyor kesinlikle. Anmamız gereken bir diğer unsur ise din; Pilar’ın sık sık dua edecek kadar inançlı bir Katolik olması, “Kayıp Cennet” bölümünün Noel döneminde geçmesi ve Mário’nun kendisine uygun görmediği için rahiplik okulunu terk etmiş bir adam olması, özel bir anlamı varmış gibi görünmese de, din unsurunu öykünün dikkatlerden kaçmaması gereken bir parçası yapıyor.
Filmde iki ayrı sahnede, üzerinde durulması gereken “hatalar” var; bunların ilkinde, çok sayıda çocuğun bir aracın peşinden koştuğu sahnede çocukların tişörtlerinde, 1960’ların Mozambik’inde görmemiz mümkün olmayan, çünkü daha yeni dönemlere ait marka isimleri veya sloganlar görüyoruz. Bunu “gözden kaçmış” bir durum olarak nitelendirebiliriz belki ama ikincisine farklı bir gözle bakmak gerekiyor. Koloni mensuplarının bir ev partisinde konuklardan birini çok küçük bir telsiz telefon veya bir cep telefonu ile görüşürken görüyoruz. O dönem için mümkün değil bu kuşkusuz ve bunun sadece bir hata olma ihtimali de imkânsıza yakın. Dolayısı ile sanki yönetmenin bilinçli bir tercihi söz konusu burada ama nedeni yoruma açık kesinlikle. “Cennet” bölümünde gördüklerimizin tamamının yaşlı bir karakterin anlattıkları (hatırladıkları) olmasına, dolayısı ile gerçekliğinin sorgulanabileceğine bir gönderme de olabilir bu belki.
Sömürgeciliğin resmini çizmeye soyunmaması Gomes’in filmini tartışmaya açık kılıyor elbette ama yöneltilecek eleştiri çok da sert olmamalı; çünkü burada o dönemde yaşanan ve başkarakterlerinin beyazlar olduğu bir öykü söz konusu olan ve örneğin, siyah karakterlerin görsel olarak hemen hep gözden uzak olması beyazların o dönemde onları nasıl gördüğü ile de kesinlikle uyumlu. Ayrıca filmin koloni dönemi için “cennet” sözcüğünü seçmesi, o döneme veya yaşam koşullarına değil, o dönemde yaşanan bir büyük aşka duyulan özlemi ifade etme arzusunun sonucu; dolayısı ile kaybedilen de, dönemin kendisi değil, aşkın kendisi kuşkusuz. “Cennet” bölümünde anlatıcı ve ortam sesi dışında hiçbir ses duymadığımız, oyuncuların diyaloglarının sessiz sinemada olduğu gibi hiç duyulmadığı film son dönemin en özgün yapıtlarından biri ve Miguel Gomes adına önemli bir başarı.