Kurz und Schmerzlos – Fatih Akın (1998)

“Sakin bir hayat sürmek, para biriktirmek ve Türkiye’ye gitmek istiyorum. Güneş, kum, deniz, iş…”

Almanya’da yaşayan ve küçük suçlara bulaşmış üç göçmen kökenli arkadaşın ve içlerinden birinin yeni bir hayata başlama çabasının aralarındaki sıkı dostluğun gerekleri ile çatışmasının hikâyesi.

Yönetmenliğe iki kısa filmle (1995’te “Sensin – Du Bist Es!” ve 1996’da “Getürkt”) başlayan Fatih Akın’ın ilk uzun metrajlı çalışması. Akın senaryosunu da yazdığı filmde, doğup büyüdüğü Hamburg’un Altona semtinde geçen bir öykü anlatıyor ve bir bakıma kendisinin ve kendisi gibi, Almanya’ya 1960’lar ve 70’lerde işçi olarak gitmiş ailelerin çocuklarının suçla örülü yaşamlarını getiriyor karşımıza. Türk, Sırp ve Yunan kökenli üç arkadaşın suç, uyuşturucu ve romantizm içeren ve bir ilk filmin özgünlüğü ve serbestliğini, bir yandan da kimi acemiliklerini taşıyan bir yapıt bu ve dinamik anlatımı ile göçmenlerin çok kültürlü bir topluma dönüştürdüğü Almanya’nın 1990’lı yıllarını gösteren çekici bir fotoğraf çekiyor. Gösterdiği dünyayı yaratan olgularla pek ilgilenmemesi ve Türk karakteri bir parça idealleştirmesi gibi sorunları var ama yine de günümüzün önemli sinemacılarından birinin doğuşunu müjdeleyen bu çalışma kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Zonguldak kökenli bir ailenin çocuğu olarak Hamburg’un Antona semtinde doğmuş Fatih Akın ve ilk filminde burasını öyküsünün mekânı yaptığı gibi, kendi çocukluğundan ve ilk gençliğinden de ilham almış karakterleri ve hikâyeyi yazarken. O da buradaki karakterler gibi küçük suçlar işlemiş, uyuşturucuya bulaşmış ve içine girdiği küçük çetelerden ağabeyinin yardımı ile kurtulmuş. Öykünün Türk karakteri Cebrail’in bu bağlamda Fatih Akın’ın kendisinden ya da benzer yaşamları olan Türkiye kökenli göçmenlerden esinlenerek yaratıldığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Cebrail’i (Mehmet Kurtuluş) hikâyenin başında cezaevinden çıkarken görüyoruz; şartlı tahliye edilmiştir genç adam ve artık yaşamına bir çekidüzen vermesi gerektiğini düşünmektedir. Bobby (Aleksandar Jovanovic) ise Sırp kökenlidir ve Yunan kökenli olan Costa’nın (Adam Bousdoukos) çaldığı malları satmaktadır. Costa’nın Cebrail’in kız kardeşi Ceyda (İdil Üner) ile sevgili olması ve hemen tüm zamanlarını birlikte geçirmeleri bu üç genç adamın yaşamlarını sıkı sıkıya birbirine bağlamıştır ve Cebrail’in artık temiz bir hayat sürme arzusu ile Bobby’nin daha büyük bir suç dünyasına girme planının eş zamanlı olarak ortaya çıkması bu bağları zorlayacaktır. Bobby’nin Alman Sevgilisi Alice (Regula Grauwiller) ile ilişkilerinde baş gösteren problemler ve Cebrail’in de bu problemlerin parçası olması işleri daha da zorlaştıracaktır.

Filmin oyuncu kadrosu gibi Hamburglu olan Alman besteci Ulrich Kodjo Wendt’in Türk müziğine oldukça yakın duran ve bir bakıma öykünün ana karakterinin Cebrail olduğunu da ima eden müziğinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film. Bir amatör kameradan çekilmiş havası taşıyan ve görüntüleri bol grenli olan bu sahnede yağmurlu bir havada kavga eden gençleri izliyoruz ve bir bıçağın çekildiğine tanık oluyoruz. Bu farklı görselliği daha sonra devam ettirmiyor Akın ama kameranın genelde hareketli olması ile genç bir sinema dili tercih ediyor genellikle öykü boyunca. Öykünün üç başkarakterini tek tek, kısa ve eğlenceli bölümlerle tanıtıyor bize film; bu bölümleri çekici kılan bir tercih de bu üç kişinin karakterlerini anlamamıza yardımcı olacak unsurların kullanılması. Örneğin Cebrail cezaevinden çıktığında kapıda bekleyen ailesini görüyoruz; herkes sarılıp öperken onu, babası sarılmadan önce sıkı bir tokat atıyor oğluna! Daha sonra Cebrail’in ağabeyinin düğün töreninde tüm bu karakterleri bir araya getirerek devam ediyor öykü ve aralarındaki ilişkileri ve doğacak gerilimleri yavaş yavaş açıyor bize.

Kendisi de, filmde önemli bir yeri olan Neco adlı bağımlı ve satıcı bir karakteri canlandıran Fatih Akın ailesine de rol vermiş filmde; gelecekteki eşi Monique Obermüller bir seyahat acentası çalışanını canlandırırken, babası (Mustafa Enver Akın), annesi (Hadiye Akın) ve ağabeyi (Cem Akın) Cebrail’in ailesi olarak çıkıyorlar karşımıza. Anne çok az görünüyor filmde, Cem Akın sağlam bir performans veriyor ama Mustafa Enver Akın amatör bir kısa filmde rastlayacağınız türden bir performans sunuyor. Kadın oyunculardan öne çıkan Regula Grauwiller olurken, başrollerdeki erkek oyuncuların tümü tam da Fatih Akın’ın hedeflediği ve öykünün gerektirdiği gibi doğal, ham ve sert oyunculuklar sergilereyek filmin gerçekçi görünümüne katkı sağlıyorlar. Onların başarısında, Akın’ın yazdığı öyküye ve karakterlerine hâkim olmasının ve böylece bu üç oyuncuya güçlü bir malzeme sağlamış olmasının önemli bir payı olsa gerek.

Üçü de Balkan ülkelerinden gelen göçmen ailelerinin çocukları olan Cebrail, Bobby ve Costa’nın öyküsü farklı etnik kökenlerden olmak üzerine çeşitli değinmeler ve zıtlaşmaları da barındırıyor. Örneğin bir Arnavut karakterden (Muhamer rolünde Ralph Herforth var) “Annem bana hep Sırplara bulaşma derdi” sözünü duyuyoruz veya Türk Cebrail’in kız kardeşi ile Yunan Costa arasındaki ilişki imalara ve esprilere konu oluyor zaman zaman. Bu etnik boyutun üzerine pek gitmiyor Akın’ın senaryosu ve daha çok Almanya’nın çok kültürlülüğünün ve karakterlerin yaşadıkları bölgenin kimliğinin göstergesi olarak kullanıyor onu. Senaryonun eksik bıraktığı ise, bu üç adamın yaşadıkları hayatların arkasında yatan sosyal olguları hiç ele almaması. Etnik kökenleri midir onları bu yola sürükleyen (çetecilerin hiçbirinin Alman olmaması bunu düşündürüyor açıkçası) örneğin ya da Astona’nın toplumsal veya ekonomik yapısı mı? Bu konuya hiç girmiyor senaryo; küçük suçluların dinamik ve zaman zaman da eğlenceli öyküleri ile yetiniyor çoğunlukla ve temel çatışma noktası olarak Cebrail’in “temiz bir yaşam sürme” kararı ile diğerlerinin bunu zorlaştıran seçimlerini koyuyor. Bunun üzerine eklenen romantizm boyutu ise fazlası ile beklendiği, daha doğrusu önceden ima edildiği gibi ilerliyor ve özel bir çekicilik katmıyor öyküye. Burada belki de üzerinde asıl durulması gereken, Cebrail’in Costa ve Bobby’e göre kayırılıyor olması senaryo tarafından. Diğerlerine göre hep daha sağduyulu davranışları, daha doğru seçimleri oluyor onun ve hata yaptığında da bunun nedeni ya diğerlerini koruma arzusu ve onlara bağlılığı ya da vicdanı oluyor. Fatih Akın Cebrail’i daha güçlü, daha cesur çizmekle yetinmiyor ve onun dinini, Costa’nınkinden daha farklı da ele alıyor. Costa’nın dinsel inancının sonuçları zaman zaman mizah konusu yapılırken, Cebrail’inki için bu hiç söz konusu olmuyor ve hep belli bir hassasiyetle yaklaşıldığını görüyoruz müslümanlıkla ilgili sahnelere. Costa’nın kilisedeki sahnesi ile, Cebrail’in camideki sahnesi arasındaki fark bariz bir örneği bu durumun. Tüm bu farklılıklar tek başlarına ele alındığında bir eleştirinin konusu olamazlar kuşkusuz ama bir arada değerlendirildiklerinde, Akın’ın bu belirgin tercihi sorgulanmaya açık duruyor kesinlikle. Cebrail’in “Türkiye’de asla yalnız kalmazsın. Orada herkes herkesi tanır. Her yerde bir eş dost vardır. Sımsıcak, hayat dolu bir yerdir” sözlerinin, doğru ya da yanlış, Cebrail’in bir hayali mi yoksa filmin iddiası mı olduğu net anlaşılmıyor örneğin.

Karakterlerin zaman zaman kendi dillerinde de konuştukları ve etnik kökenleri ile ilgili müzikleri dinledikleri ya da şarkıları söyledikleri filmde Akın’ın Sezen Aksu sevgisi de, daha sonraki filmlerinde de göreceğimiz gibi, gösteriyor kendisini ve onun 1995 tarihli “Davet” ve 1988 tarihli “Kavaklar” şarkılarını duyuyoruz. Bu şarkıların ikincisi çok doğru bir sahnede kullanılması ile ve sözlerinin (“Beni hoyrat bir makasla / Ah eski bir fotoğraftan oydular / … / Orda kaldı yanağımın yarısı / Kendini boşlukla tamamlar / Ah omuzumda bir kesik el / Ki hâlâ, hâlâ durmadan kanar”) görüntüye uyumu ve yakıcılığı ile güçlü bir duygusal etki yaratıyor. Alice adlı Alman kadının ki tek kelime Türkçe bildiğine tanık olmuyoruz öyküde, tek başına olduğu bir sahnede Sezen Aksu’nun “Davet” şarkısını dinlemesi ise pek gerçekçi değil açıkçası. Evet, şarkının sözleri sahnenin devamına uygun ama Alice değil, Cebrail ile başlayan bir sahne tutarlı kılardı bu şarkının kullanımını.

“İki türlü insan vardır…” kalıbının pek de yeni görünmeyen bir kullanımı, “Oğlum beraber namaz kılsak güzel olmaz mı? Biliyorsun filmler bittiği gibi hayat da bitecek” gibi zorlanmış görünen diyaloglar ve “sevişme sırasında çıkarılan kolye”ye yapılan vurgunun sonradan unutulması gibi sıkıntıların da olduğu filmin bu ve diğeri problemleri yapıtın genel çekiciliğini çok da zedelemiyor. Öykü boyunca hep Almanca konuşan Yunan kökenli Costa’nın iki ayrı sahnede etnik bağlarına sığınarak Yunanca bir şarkı söylemesi ile sağlanan etkileyiciliğe ulaşılan farklı anları, Akın’ın genç bir yönetmen olarak serbest ve uçarı bir sinema dili kullanması ve Hamburg’un farklı kültürlerin karışımından kaynaklanan zengin ve renkli havasını -Türk kültürü verilen yer açısından diğerlerini gölgede bıraksa da- gerçekçi bir biçimde canlandırması ile film kendisini ilgi ile izletmeyi başarıyor. Frank Barbian’ın kamera çalışmasının dinamizmi destekleyen bir biçimi benimsediği ve Akın’ın zaman zaman cazip bir hamlık ve kendiliğindenlik havası taşıyan görselliğin içinde, Pietà (Hristiyan sanatında, çarmıhtan ölü olarak indirilen İsa’yı kucağında tutan Meryem temasına verilen isim) göndermesi olarak görebileceğimiz görüntüde olduğu gibi özenle yaratılmış karelere de sahip olan film başta “küçük suçlular”ın çıkmazı ve “suç dünyasına bir kez girildi mi, kaçmanın imkânsızlığı” temaları ile ilgilenenler başta olmak üzere herkesin ilgisini hak eden bir çalışma ev başarılı bir romantik/dramatik/etnik gansgter öyküsü. Üç arkadaşın birlikte eğlendikleri bir akşam seyrettikleri filmin Yuen Woo-Ping’in 1978 tarihli ve başrolünde Jackie Chan’ın yer aldığı “Jui Kuen” (Bizde “Küçük Dev Adam” ve “Altın Yumruk” adları ile biliniyor) olduğunu belirtelim merak edenler için ve Fatih Akın’ın doğuşunu müjdeleyen yapıtı rahatlıkla önerelim son olarak.

(“Short Sharp Shock” – “Kısa ve Acısız”)

Paradies: Liebe – Ulrich Seidl (2012)

“Ben ruhuma bakılmasını istiyorum, görünenin ardına, ruhumun içine. Kırışıklıklarıma ve yağlı kıçıma değil, doğrudan gözlerimin içine bakılmasını istiyorum”

Tek başına Kenya’ya tatile giden 50 yaşındaki Avusturyalı bir kadının, tatmin edilmeyen arzularının ortaya çıkması ile bir “seks turisti”ne dönüşmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Ulrich Seidl ve eşi de olan sinemacı Veronika Franz’ın yazdığı, yönetmenliğini Seidl’ın yaptığı bir Avusturya, Almanya ve Fransa ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt, Seidl’ın başlangıçta tek filmde paralel öyküler olarak anlatmayı planladığı ama daha sonra ayrı filmlerle “Paradies” (Cennet) adında bir üçlemeye dönüştürdüğü hikâyelerden biri. Ergenlik çağında bir genç kızı olan bekâr bir kadının artık unuttuğu arzulanma ve “gözlerine bakılma” duygularına kavuştuğuna inandığı bir tatilde yaşadıklarını anlatan film, “satılan aşk”ın “gerçekliği” ile ilgili sert bir öykü getiriyor karşımıza. Seks turizminden yaşlanmanın özellikle aşkla ve bedenle ilgili sonuçlarına modern toplumsal yapının doğurduğu hayal kırıklıklarından biçim ve taraflarının değiştiği/dönüştüğü sömürü düzenlerine farklı temaları ele alan film, hayli zor ve cesaret isteyen bir rolü ustalık dolu bir gerçekçilikle canlandıran Margarete Tiesel’in performansından da aldığı destekle kendisini ilgi ile izletiyor. Seidl’ın, vatandaşı Michael Haneke’nin filmografisinde de tanığı olduğumuz karamsarlığının örneklerinden biri olması ile seyircisini düşünmeye yönelten ilginç bir çalışma.

Seidl ve Franz önce, her biri gelişmekte olan ülkelere seks turizmi için giden Batılı bireyleri anlatan altı ayrı öykü yazmışlar. Daha sonra paralel olarak anlatılacak üç öyküden oluşan bir film çekmeyi planlamışlar ama sonradan, her biri Hristiyanlık teolojisindeki üç erdemden birine karşılık gelen bu öyküleri farklı filmlerin konusu yapmış ve ortaya çıkan üçlemeye “Paradies” (Cennet) adını vermişler. Teolojideki bu üç erdem; inanç, umut ve merhamet ki bunların üçüncüsü “sevgiyi” de (aşk) içeren bir kavram. Seidl’ın “Liebe” (Aşk), “Glaube” (İnanç) ve “Hoffnung” (Umut) adlı filmlerinin her biri ayrı bir kadının aşkı arama, tatma ve hayal kırıklığı ile karşılaşmasını anlatıyor ve hikâyelerin kahramanları olarak da yetişkin iki kız kardeş ve onlardan birinin ergenlik çağındaki kızını kullanıyor. “Aşk” tatile gittiği Kenya’da aşkı ve cinselliği tekrar ”bulan” 50 yaşındaki Avusturyalı bir kadının; “Umut” onun, aşırı kilolarını verebilmek için özel bir kampa giden ve orada ilk kez aşkı tadan, ergenliğe giren kızının; “İnanç” ise aynı kadının, Katolik inancını tekrar Avusturya’ya egemen kılmak gerektiğine inanan ve aşkını İsa’ya ve Tanrı’ya veren kız kardeşinin öyküsünü anlatıyor bize.

Film ilginç bir sahne ile açılıyor. Bir lunaparkın çarpışan arabalar bölümündeyiz ve araçlarının içinde, hareketsiz bir şekilde ve başlamak için bir işaret bekleyenleri görüyoruz. Bir kadın (Margarete Tiesel) gülümseyerek bakmaktadır onlara; Teresa adındaki bu kadın araç içindeki tümü zihinsel engelli olanların öğretmenidir anlaşılan. Hepsi aynı anda hareketlenen ve çığlıklar da atan bu insanları izlerken bir ikilemde kalıyor seyirci. Normal koşullarda eğlenerek ve gülerek izleyeceğiniz böyle bir görüntüye şimdi bu şekilde yaklaşmak, eğlenenlerin zihinsel engeli nedeni ile, kolay değil ve vereceğiniz tepki üzerinde düşünmek zorunda hissediyorsunuz. Filmin asıl öyküsü ile bağlantısı yok gibi görünüyor bu açılışın ama öykünün ilerleyen bölümlerindeki bir sahnenin aynı rahatsız ediciliği barındırması dikkat çekiyor. 50’li yaşlardaki üç beyaz kadın içlerinden birine doğum günü hediyesi olan genç bir Afrikalı erkeğin striptizini seyrediyor ve onu tacizlerle cinsel açıdan tahrik etmeye çalışıyorlar. Genç adamın para karşılığında girmeyi kabul ettiği rol, kadınların konuştuğu dilin tek bir sözcüğünü bile anlamadan ve yüzünde hep bir yapay sırıtma ile bakınması ve sarhoş (ve aslında kendileri de acınacak durumda olan) kadınların onu adeta bir oyuncak gibi kullanması ama tüm bunların nerede ise bir komedi havası taşıması seyirci olarak bizi aynı ikilem içinde bırakıyor. Farklı anlamlarda sömürü ve dram içeren bir görüntüye eğlenerek bakmak kolay değil çünkü.

Öykü Teresa (Margarete Tiesel) adındaki Avusturyalı bir kadının ergenliğin tipik havasını taşıyan kızını kız kardeşine bırakarak tek başına Kenya’ya tatile gitmesi ile başlıyor. Anladığımız kadarı ile o yönde bir amacı olmasa da, kendisi ile benzer yaşta olan Avrupalı kadınların teşviki ve ortamın da müsait olması nedeni ile genç Afrikalı erkeklerle yakınlaşmaya başlayacaktır ve bunlardan birinden gördüğü ilgi, sevgi ve cinsellik aklını başından alacaktır. Ne var ki parçası olduğu “seks turizmi”nin ve girdiği “seks turisti” rolünün sonunun mutlu olması pek de gerçekçi bir beklenti değildir kuşkusuz.

Ulrich Seidl öyküsünü farklı anlamlar içeren bir sertlikle ve özellikle seçilmiş bazı anlarda statik olmaktan kaçınmayan bir dil ile anlatıyor. Bu statik anlar hem görsel hem içerik olarak filmin en etkileyici bölümlerini de oluşturuyor. Bu görüntülerin birinde Avrupalıları hiç kıpırdamadan şezlonglarında güneşlenirken görüyoruz; onlarla deniz arasında ise bir ip gerilidir ve bu ipin gerisinde de bir kısmı kumsalda bir kısmı da denizin içinde ayakta sabit olarak duran Afrikalıları görüyoruz. Turistlere takı satmaya çalışan ve tümü erkek olan bu Afrikalıların bir kısmı başka hizmetler de sunmaktadır Avrupalı yalnız kadınlara. Görüntü yönetmenleri Wolfgang Thaler ve Ed Lachman’ın kameraları bu sahnede olduğu gibi, “modern zaman trajedisi” fotoğrafları getiriyor karşımıza ve bu sahnelerin sessizliği ile, güçlü bir psikolojik gerilim yakalıyor. Bu hareketsiz ve adeta seyirciyi, saptananlar ile baş başa bırakan görüntüler ilginç ve etkileyici bir seçim ve filme yalın bir belgesel havası da katıyor zaman zaman.

Teresa’nın oteldeki ilk anları tipik bir Avrupalı turistin yaşayacakları ile aynı; örneğin kadının otel odasındaki ilk işi elindeki dezenfektanla klozeti ve lavaboyu temizlemek oluyor “Afrika’nın mikropları”ndan. Balkonuna kadar gelen maymunlara muz sunarak fotoğraflarını çekmeye çalışıyor; bunu bir türlü başaramaması ise bir bakıma öykünün sonraki bölümlerine bir gönderme olarak da görülebilir. Kadının tatildeki asıl öyküsünü başlatansa, orada tanıştığı bir turist kadının “Derilerini koklayana kadar bekle. Asla unutamayacaksın: Harika bir koku bu” sözleri oluyor. Burada bahsedilen Afrikalı genç erkeklerdir ve bu sözleri söyleyen kadın da, bir motosiklet hediye ettiği genç bir Afrikalı (“azgın damızlık” demektedir ona) ile özgür bir seks yaşamı sürmektedir. Yaşları, fiziksel özellikleri ve kadın olmalarının farklı boyutlarda engeller oluşturması nedeni ile, ülkelerinde yaşayamadıkları bir özgürlüktür bu ve bu özgürlüğü kullanırlarken içine girdikleri ilişkinin efendisi konumundadır bu kadınlar. Bir bakıma, Batı’nın Afrika’yı doğrudan sömürdüğü zamanlardaki ilişkilerin modern hâlidir gördüklerimiz ama önemli bir ek boyut vardır şimdi: sömürülen de sömürenin zayıflığını keşfetmiş ve onu kullanmaktan da çekinmemektedir. Teresa’nın yaşayacakları da bunun bir örneği olacaktır.

Kadının ilgiyi/aşkı/muhtemel cinselliği ilk bulma umudu ile birlikte, başlangıçtaki hijyenik hassasiyetlerini unutup, daha önce hiç görmediği bir erkekle el ele tutuşması ve hatta bir otel odasındaki, sonra da adamın evindeki yatağa girmesindeki çelişkiyi anlaşıır kılan, onun mutluluk arayışının yıkıcı gücüdür. “Gözlerimin içine bakılmasını o kadar çok istiyorum ki!” onun ve benzerlerinin modern Batı toplumlarında artık bulamadıkları mutluluğun özleminin açıklayıcısı olan sözlerdir. Burada senaryonun vurguladığı bir durumu hatırlatmakta yarar var: “ideal beden” anlayışını dikte eden tüketim toplumunda, yaşlanmakta olan ve bedenleri eski cazibesini yitiren bireylerin trajedisi. Öyle ki Teresa karakterini canlandıran Margarete Tiesel çıplaklık içeren sahneleri hakkındaki fikirleri sorulduğunda şöyle demiş: “O genç erkeklerle yüz yüze gelmek kendimi on yaş daha genç ve tekrar arzu ediliyor hissettirdi. Kendimi arzulanabilecek bir kadın gibi hissettim ve bu da beni mutlu etti. Oralara (seks turizmi için) gidip kendine bir âşık bulan bir kadını anlayabiliyorum”. İçine girdikleri aşk ve şehvet macerasının bir oyun olduğunu bilerek yaşamakla, bunun gerçek olabilme ihtimaline inanmak arasındaki farkın öyküsü bir bakıma seyrettiğimiz.

Kapanışta kadın sahilde tek başına yürürken yanından parende atarak geçen üç siyah gencin onunla ters yönde ilerlemesi ve öykü boyunca birkaç kez karşımıza çıkarak otel müşterilerine Batılı (ya da Latin) şarkılar çalan Afrikalı müzisyenlerin finalde ilk kez bir Afrika melodisini seslendirmesi gibi sembolik anlarla uyuşmazlığı ima eden filmin yukarıda anıldığı gibi, özellikle bir “fotoğraf karesi” estetiği yakaladığı ama bunu öykünün meselesine yakışan bir biçimsellikle yaptığı çekici bir görselliği var. Teresa’nın Afrikalı genç bir erkekle ilk cinsel birlikteliğinden sonra, cibinliğin altında çıplak bir şekilde ve bir klasik resim sanatı örneğini hatırlatacak şekilde mutlu ve tatmin olarak uyuduğu kare örneğin çok güçlü ve doğru bir görüntü. Cennete yakışacak deneyimler peşine düşen üç karakterin öykülerini anlatan “Cennet” üçlemesinin parçası olan bu yapıtın finali tahmin edilebilir ve beklenen olması ile bazılarını bir parça hayal kırıklığına uğratabilir; ne var ki Seidl seyirciyi sarsma aracı olarak sürprizleri ya da en azından merak duygusunu değil, öykünün gerçekliğini kullanıyor ve uzun planların daha sertleştirdiği görüntülerle hedefine ulaşıyor da. Nihilizimi ve karakterlerinin hiçbirinin yanında konumlanmaması Seidl’ın filmografisini bilenlerin bekleyeceği bir durum ve filmin de eleştiriye açık yönünü oluşturuyor ama yapıtın önemini ve başarısını azaltmıyor bu tercih.

(“Paradise: Love” – “Cennet: Aşk”)

Olivia – Jacqueline Audry (1951)

“Ne yapıyorsun burada? Uyumuşsun! Uyumak için neden buraya geliyorsun? Cevap ver bana! Demek sen de! Sana o kadar umut bağlamıştım. Sen bana ihanet ettin. Beni terk ettin. Annen seni bu halde görse ne derdi! Dağınık saçlar, buruşuk bir elbise ve hararetle bakan gözler. İşte hepinizi buna çeviriyor: ahlaksız kızlara. Hiç mi utanman yok, Olivia? Hiç mi utanman yok! Hiç mi?”

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Fransa’daki bir yatılı okula gönderilen bir İngiliz genç kızın okulun başöğretmeni olan kadına âşık olmasının ve bu kadınla okulun diğer bir kadın başöğretmeni arasındaki ilişkinin hikâyesi.

İngiliz yazar Dorothy Bussy’nin kendi yaşamından esinlenerek yazdığı ve tek romanı olan, 1949 tarihli aynı adlı kitaptan uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu eşi Pierre Laroche ve kız kardeşi Colette Audry’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Jacqueline Audry yapmış. Kariyeri boyunca on altı uzun metrajlı film çeken ve İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde yapıtları ile belli bir ticarî başarıya ulaşan ilk kadın yönetmenlerden olan Audry dönemi için cüretkâr sayılacak bir öykü anlatıyor burada ve bunu klasik sinema dilini ustaca kullanarak yapıyor. Aşk üçgenleri (hatta dörtgenleri ve daha da fazlası), ilk aşk acısı, karşılığı veril(e)meyen aşklar ve büyüme gibi temaları özenle ve sadelikle anlatan, sinemada lezbiyen tutkuların ilk önemli temsillerinden biri olan ve feminist bakışı ile dikkat çeken bu film, değeri ve önemi yeterince takdir edilmeyen Jacqueline Audry’in sinemasının en başarılı örneği olarak kabul ediliyor bugün.

Biseksüel olan Dorothy Bussy tıpkı romanına ve onun kaynak olduğu filme adını veren kahramanı Olivia gibi Fransa’daki bir yatılı kız okulunda eğitim görmüş ve oradaki günlerinden yola çıkarak, Fransızca yazmış “Olivia” adlı kitabını. Bu okulun kurucusu ve başöğretmeni olan Marie Souvestre’in lezbiyen olduğunu yazan biyografiler bulunuyor ve bu olgu da Bussy’nin romanın (ve filmin) otobiyografik özelliklerini doğruluyor. Bussy romanını -bebek yaşta ölen kız kardeşinin adını kullanarak- Olivia takma adı ile yayımlamayı tercih etmiş tahmin edilebilir nedenlerle ve kendi yaşamının yanında, iki farklı kaynaktan daha esinlendiği düşünülüyor: Fransız yazar Colette’in ilk romanı olan ve 1900’de yayımlanan “Claudine à l’école” ve Alman-Macar yazar Christa Winsloe’nun “Gestern und Heute” adlı tiyatro oyunundan uyarlanan ve yönetmenliğini Leontine Sagan’ın yaptığı Alman filmi “Mädchen in Uniform“ (1931). Kitabını aslında 1934’te tamamlamış Bussy ama görüşünü almak için ilettiği yakın dostu Fransız yazar André Gide “pek çekici değil” yorumunu yapınca, on beş yıl boyunca rafa kaldırmış eserini. Romanın basıldıktan sonra yakaladığı başarı üzerine Gide’den bir özür mesajı gelmiş yazara.

Pierre Sancan’ın zaman zaman daha da güçlenen dramatik müziğinin eşlik ettiği öykü benzer iki sahne ile açılıyor ve kapanıyor: açılışta yaşlıca bir kadının (Yvonne de Bray) kullandığı çok küçük bir atlı arabada bir de genç bir kız oturmaktadır. Olivia (Marie-Claire Olivia) adındaki genç kız İngiltere’den Fransa’ya gelmiştir ve annesinin yakın bir arkadaşı olan Matmazel Julie’nin (Edwige Feuillère) sahibi ve başöğretmeni olduğu bir yatılı kız okulunda eğitim görecektir. İngiliz kökenli “finishing school”lardan biridir Olivia’nın geldiği ve bu okullarda genç kızlara temel eğitimler verilirken, bir yandan da hayata hazırlanmaktadırlar. Şarkısız bir müzikalin havasını taşıyan sıcak ve hoş sahnelerle karşılanır Olivia burada ama kısa süre içinde okuldaki gerilimi keşfedecek ve kendisi de ilk aşkını yaşarken, bu gerilimin kurbanlarından ve yaratıcılarından birine dönüşecektir. Okulun diğer sahibi olan Matmazel Cara (Simone Simon) ve Julie arasında gerilimli ama başka bir boyutu olduğu da anlaşılan bir ilişki bulunmaktadır ve okulun diğer öğrencileri de bu iki kadın arasında bölünmüştür sanki hayranlık açısından. Örneğin okulun eski öğrencilerinden biri Julie’nin favori öğrencisiyken, Cara hiç hoşlanmamaktadır ondan. Okuldaki öğretmenler ve diğer çalışanlar arasında da bu ayrım oluşmuştur. Jacqueline Audry’nin filmi dile getirilen ya da getirilemeyen aşklar, tutkular ve cinsel uyanışlar arasında bir büyüme hikâyesi de anlatıyor ve sinemanın lezbiyen aşklar ve arzular bakımından ilk önemli örneklerinden birini çıkarıyor karşımıza.

Bir alıntı ile açılıyor hikâye: “Aşk daima hayatımın en önemli meselesi olmuştur. Tanrılar bana böyle saf ve yüce bir anıyı kirletmemeyi nasip etsin”. Belirtilmese de, herhalde Olivia’nın günlüğünden (ya da anılarından) bir ifadedir bu ve film işte bu “saf ve yüce anı”nın öyküsünü anlatacaktır bize. Bunu yaparken de Audry, ilk sahnelerden başlayarak karakterleri ve aralarındaki çatışmalı, gerilimli ve tutkulu ilişkilerin ipuçlarını sunuyor bize. Örneğin Julie’nin ilk kez seyircinin karşısına çıktığı kare onun, etrafında hayranları ile adeta bir diva olduğunu anlamamızı sağlıyor. Almanca öğretmeni Riesener (Lesly Meynard) dışında tüm hemen tüm öğretmen ve öğrencilerin ilk sahnelerde birer müzikal karakteri havasında görüntüye geldiği filmin bu hafif havası ile ilk çatışan ise Madame Cara oluyor ve sürekli tutan migreni ve geçen yıldan bir öğrencinin adı geçtiğinde verdiği sert tepki bu hafifliğin arkasındaki gerçeklerle ilgili ilk göstergelerden oluyor.

Verdiği dersin önemine hiç inanmayan ve sürekli acıkan matematik öğretmeni Matmazel Dubuois (Suzanne Dehelly) karakteri üzerinden öykünün genel havası ile ters düşmeyen küçük mizah anları yaratan film Rusya’dan gelen ve ailesi nihilist olan genç kız gibi karakterleri ise öykü ile yeterince ilişkilendirememiş ve anlaşılan onu sadece okulun “enternasyonal” havasını anlatmak için kullanmak istemiş. Jacqueline Audry’nin klasik sinemanın tarzından hiç uzaklaşmayan yönetmenlik çalışması bir parça eskimiş görünebilir ama 1950’lerin sineması gözetilerek değerlendiriilmesi gereken bir durum bu ve sinema dilinin öyküye doğru bir şekilde hizmet ettiği açık. Burada Aubry’nin filmindeki ilginç bir tercihe dikkat çekmekte yarar var: tek bir sahne dışında erkek karakterler hiç konuşmuyorlar, öyküde hiçbir önemleri yok, genellikle uzaktan görüntüleniyorlar ve görüntüdeki bir objeden ileri gitmiyorlar; seslerini ilk kez duyduğumuzda ise, çoğunlukla arkadan görüntüleniyorlar yüzlerini çok az gösterecek şekilde ve o tek sahnede de otoritenin soğuk ve sert yüzünün temsilcileri olarak çıkıyorlar karşımıza. Bu tercih yapıtın bir “kadın filmi” olduğu gerçeğini daha da belirgin kılıyor.

El tutmalar, kısa sarılmalar ve bir sahnede de -engellenemeyen- bir boyundan öpme dışında ileri gitmiyor karakterler dönemin sinema anlayışına uygun olarak ama yine de film sadece konusunun kendisi ile değil, bu konuyu ele alış şekli ile de radikal denebilecek bir tutum takınıyor. Öyküdeki aşklar ve arzuların neden olduğu dramlar ve trajediler, bu duyguların eşcinsel niteliği ile ilgili kuşkusuz asıl olarak ama senaryodaki karakterlerin yaşananlara yaklaşımını, işin bu boyutunu -neredeyse- önemsemediklerini düşündüretecek şekilde sergiliyor film. Bu “aşk ve tutku oyunları” öyküsü sanki, o okulun sınırları içinde en azından, “normalleşiyor” ve öne çıkan rekabet, yaş farkı, kıskançlık ve karşılık bulamama/verememe gibi kavramlar oluyor asıl olarak. Örneğin Olivia’nın duyguları “anlayışla” karşılanıyor diğer öğrenciler tarafından ve hiçbir şekilde onun dışlanması sonucunu doğurmuyor bekleneceğinin aksine. “Doğru olanı yapmak için elimden gelen çabayı gösteriyorum; senin için ve benim için doğru olanı” cümlesini farklı bağlamlarda değerlendirmek ve “Aşk anlatmak için fazla berbat, pişman olmak içinse fazla hoş bir duygu” gibi sözleri de aşkın ikili doğası üzerine bir söylem olarak değerlendirmek mümkün bu nedenle.

Matmazel Julie’nin edebiyat öğretmeni olması ve çeşitli klasik romantik metinleri öğrencilere etkileyici bir sesle okuması öyküye, geçtiği dönemin ruhuna uygun bir edebî hava katılmasını sağlamış. Fransız oyun yazarı Jean Racine’in 1667 tarihli “Andromaque” adlı oyunu (bizde “Andromak” adı ile basılmış) ve Fransız şair Alphonse de Lamartine’in 1820 tarihli “Le Lac” (Göl) adlı şiiri çeşitli bölümleri veya adları anılarak öykünün parçası olurken, karakterlerin ifade edemedikleri duygularının aracı veya kışkırtıcısı işlevi de görüyorlar. Edebiyattan söz etmişken, öykünün başlarında adı geçen bir çocuk kitabını da anmak ilginç olabilir: Matmazel Julie İngiltere’ye ziyarete geldiğinde o tarihte çocuk olan Olivia’ya Rus asıllı Fransız yazar Sophie Rostopchine’in 1858’de yayımlanan “Les Malheurs de Sophie” (Sophie’nin Talihsizlikleri) adlı kitabını hediye etmiştir. Sinemaya bugüne kadar üç kez uyarlanan bu romanı beyazperdeye ilk taşıyan ise Jacqueline Audry’nin kendisi olmuş 1946’da ve ilk uzun metrajlı filmi olan ve romanla aynı adı taşıyan filmini bu kitaptan uyarlanan senaryo ile çekmiş.

ABD’de gösterime -muhtemelen İngiliz yazar Raddclyffe Hall’un 1928 tarihli ve lezbiyen bir başkarakteri olan “The Well of Loneliness” (Yalnızlık Kuyusu) adlı kitabından esinlenerek- “The Pit of Loneliness” adı ile çıkarılan filmde kaynak romanın cinsellikle ilgili bölümleri (imaları daha doğrusu) törpülenmiş elbette. Olivia’nın İngiltere’deki eski okulundaki katı disiplinin tersine, Fransa’daki özgür havayı kameranın özellikle okul binası içindeki serbest hareketleri ile vurgulayan film için şu homofobik yorumu yapan bir eleştirmen olmuş gösterime girdiğinde: “İnsan yakışıklı bir adamın okula girip bu hanımlara birkaç tokat atmasını ve kalplerini doğanın onlara gösterdiği yere geri koymasını istiyor”. Dünya ve değerler değişiyor neyse ki (ya da son yıllarda ve ülkemizdeki dönüşümleri düşündüğümüzde, bu değişim aydınlıkçı değerlerin tersi yönünde oluyor maalesef) ve Audry’nin hem kendisi hem filmi hatırlanmayı ve önemlerinin takdir edilmesini hak ediyorlar.

(“The Pit of Loneliness”)

Kutsal Sığınak – William Faulkner

1949’da “modern Amerikan romancılığına güçlü ve sanatsal açıdan benzersiz katkısı” gerekçesi ile Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan ABD’li yazar William Faulkner’ın 1931 tarihli romanı. Alkollü içkinin üretimi, ithali, taşınması ve satışının yasak olduğu “İçki Yasağı” döneminde (1920 – 1933) geçen bir öyküsü olan kitap “tartışmalı” unsurları nedeni ile dikkat çekmişti ilk yayımlandığında. Faulkner’ın 1951’de “Requiem for a Nun” adı ile devamını da yazdığı roman, “Southern Gothic” ismi ile tanımlanan ve farklı sanat dallarında örnekleri olan bir türün unsurlarını kısmen de olsa barındıran, ilginç bir çalışma. Yazarının “sadece para kazanmak için” yazdığını söylediği kitap hem -hemen olmasa da- ticari bir başarı kazanmış hem de eleştirmenlerin -en azından bir kısmının- beğenisini almıştı. İçki yasağı, yoksulluk, tecavüz, cinayet ve kötülük gibi farklı temalar üzerine kurulu olan roman eliptik bir anlatım tarzı ile okuyucusundan dikkatli bir okuma talep ederken, popüler kitapların havasını da koruyor ki bu da ticari ve sanatsal başarısının açıklayıcısı oluyor.

Faulkner’ın romanı iki kez uyarlanmış sinemaya: Stephen Roberts’ın yönettiği 1933 tarihli “The Story of Temple Drake“ ve Tony Richardson’ın 1961’de çektiği, “Sanctuary” ve “Requiem for a Nun” romanlarının ikisini birden kaynak olarak kullanan “Sanctuary”. Bu uyarlamaların ilki romanın tartışmalı unsurları yumuşatılmasına rağmen sansürün müdahalesine maruz kalmış ve hatta başlangıçta Faulkner’ın bu romanının sinemaya herhangi bir şekilde taşınmasına izin verilmeyeceği de söylenmiş sansürün başındaki Will H. Hays tarafından. İkinci uyarlama ise Tony Richardson, Lee Remick ve Yves Montand gibi güçlü isimlere rağmen, sinema değeri açısından ilkinin düzeyine ulaşamamıştı.

Tüm olayların, üst sınıftan ve üniversite öğrencisi bir genç kız ve öyküdeki tüm erkek karakterlerin ona bakışı üzerinden anlatıldığı roman böylece bir bakıma 1930’lu yıllarda ABD’nin güneyinde kadının konumunu da getiriyor okuyucunun karşısına. Burada ilginç olan bu erkek karakterlerin toplumun farklı sınıflarından olması ve hatta suçlular ve onlarla ilişkili işler yapan avukat ve savcı gibi zıt kutuplarda yer alanlardan oluşması. Temple adındaki genç kadının başına gelenler ve kaybolması etrafında dönen öykü kadının konumunun zorluğunu güçlü biçimde yansıtırken, dönemi için neden tartışmalı olduğunu anlamanızı sağlayan unsurlar içeriyor. Her ne kadar doğrudan sözcüklere dökülmese de, başta “mısır koçanı” ile yaşananlar olmak üzere ima edilenler yeterince sert ve ilk sinema uyarlamasının sansürle başının neden derde girdiğini çok net bir şekilde açıklıyor. Aslında sadece bu öğeler değil romanı sert ve karanlık kılan; Faulkner başta avukat ve yasadışı içki üreten adamın sevgilisi olmak üzere kimi karakterleri ve olayların gelişimi ile de destekliyor yarattığı karanlığı ve “para kazanmak” için yazılan türde olan kitaplarda pek de rastlanmayan bir tercihte bulunuyor. Bu saptamalar kitabın, karakterini ve kimi “gotik” öğelerini sömürdüğü anlamına gelmemeli; Faulkner popüler bir hava içinde ama anlattığı kişi ve olaylara kesinlikle belli bir mesafeden ve özenle yaklaşan bir dil kullanmış çünkü.

Popeye adındaki karakterle avukatın bir pınarın başında karşılaşmaları ile açılan kitabın bu giriş bölümü, bir western filmin senaryosunu andırıyor adeta. Gustave Flaubert’in ölümsüz Madam Bovary karakterine -beklenmeyen- bir gönderme de içeren bu bölüm ve özellikle başlarda zaman ve mekânın değişmediği uzun bölümler Faulkner’ın usta kalemi ile oldukça önemli bir çekicilik katıyor kitaba. Burada dikkat çeken en önemli tercih ise yazarın belirsizlik ve hatta soru işaretleri yaratacak şekilde, “eliptik” denebilecek bir biçim seçmesi. Örneğin bir ölünün haber verildiği satırlar birden çıkıyor okuyucunun karşısına; ölünün kimliği ve ne olup bittiği ilerleyen bölümlerde netleşiyor ve bir tür geriye dönüşlerle anlıyoruz yaşananları. Bu seçimi daha da iddialı kılan ise bazı olguları (örneğin avukatın eşi ile olan ilişkisinin niteliği ve akıbeti) özellikle belirsiz bırakması Faulkner’ın ve tüm bunları karanlık (ya da karamsar) bir atmosferi hissettirmek için kullanması.

Kitap doğrudan sosyal meseleleri ele almıyor veya öne çıkarmıyor ama içki yasağının yarattığı irili ufaklı çetelerden yoksulluğa, sınıf farkından grevlere (ve grev kırıcılara) ve adalet mekanizmasındaki yozlaşmadan kadının konumuna ve insanın kötücül doğasına farklı konuları doğal bir parçası yapıyor anlattıklarının. 1932’de Kanada’da satılması yasaklanan ve hatta Faulkner’ın bir izci topluluğun liderliğinin elinden alınmasına neden olan kitabın “kahraman”ı olan avukat karakteri yazarın eserlerinde yarattığı tüm karakterler içinde en ilginç olanlardan biri; iyi niyetli ve içinde bulunduğu toplumun kabalığı ve sertliği ile uyuşmayan bir nezaketin sahibi olan adam, etrafındakilerin ve düzenin karşısında etkisiz kalıyor ve romanın karamsar ve hatta yılgın atmosferinin en sağlam sembolü oluyor.

Fransız edebiyatçı Andre Malraux, romanın Fransızca baskısına yazdığı önsözde kitap için şu ifadeyi kullanmış: “Bir dedektiflik öyküsüne bir Yunan trajedisi katıyor”. Bu tanımı hak eden roman Faulkner’ın bestseller olduğunu gördüğü tek kitabıydı ve diğer yapıtlarının gerisinde kalmasında onun “özellikle para kazanmak için yazdım… hayal edebileceğim en korkunç hikâyeyi yarattım ve sadece üç haftada tamamladım” ifadesinin önemli bir payı olsa gerek. Ne var ki en azından başlangıçta beklediği parayı kazanamamış Faulkner; çünkü kitabı basan yayınevi iflasını ilan etmiş kısa bir süre sonra.

(“Sanctuary”)