Şubat 2016 – Sayfa 3 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Alageyik – Süreyya Duru (1969)

“Kınama beni Zeynep’im, küçük görme gözünde. Bir geyiğe değişti beni deme sakın”

Yörenin zengin ve güçlü beyinin göz koyduğu sözlüsü ile tutkunu olduğu alageyik avı arasında kalan bir adamın hikâyesi.

Yaşar Kemal’in “Üç Anadolu Efsanesi” adlı kitabında yer alan “Alageyik” destanı 1958’de Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğinde Yılmaz Güney ile taşınmış beyazperdeye ilk kez. Bundan on yıl sonra, bu kez Süreyya Duru’nun yönetmenliği ve başrolde Cüneyt Arkın ile ikinci kez Yeşilçam el atmış bu destana. Yaşar Kemal’in siyasî kimliği nedeni ile ortaya çıkan sansür endişesinin (gerçeğinin, bir başka deyişle) jeneriğinde yazarın adından hiç bahsedilmemesine neden olan film, ilginç bir temayı ve klasik Yeşilçam anlayışından uzak olan bir hikâyeyi elinden geldiğince farklı bir şekilde anlatmaya soyunan bir çalışma. Süreyya Duru’nun filmografisinde öne çıkan eserlerden biri de olan “Alageyik”, Erdoğan Tünaş’ın senaryosunun da etkisi ile Yeşilçam’ın kimi hastalıklarından kurtulamamış olsa da ilginç bir film ve -özellikle de Cüneyt Arkın’ın canlandırdığı düşünüldüğünde- kahramanını tutkuları arasında sıkışıp kalmış ve “zayıf” göstermesi ile de ilgiyi ve takdiri hak ediyor.

Yapımcı Hürrem Erman sinemamızın tarihinde müstesna bir yere sahip ve adı hep takdirle anılması gereken bir isim. Yeşilçam’ın hep kalıpların içinde kalmaya özen gösterdiği ve klişelerden başını alamayan hikâyeler anlattığı dönemlerde farklı filmler çekmeye özen gösterdi elinden geldiğince. Bu film de “Yeşilçam dışı” hikâyesi ile onun bu kariyerine yakışan bir film kesinlikle. Yönetmen Süreyya Duru da hikâyenin bu farklılığına elinden geldiğince uygun bir sinema dili üretmeye çalışmış ve hem destansı bir hava vermeye çalışmış filme hem de kimi kamera tercihleri ile bu farklılığı zenginleştirmeye çalışmış. Cüneyt Arkın gibi bir yıldızın da zayıflıkları olan bir kahramanı canlandırmasını bunlara eklerseniz, filmin yaratıcılarının ortaya gayet iyi niyetli bir çalışma koyduklarını kesinlikle söyleyebilirsiniz. Kuşkusuz bir iyi niyetten daha fazlası gerekiyor, bir filmin sinema değerinin üst düzeylere çıkabilmesi için ama yine de filmi önemsemek için yeterli öğe var karşımızda.

Gerekliliği tartışmalı olsa da Agah Hün’ün o tok ve etkileyici sesi ile dile getirilen bir girişle başlıyor film ve yüzlerce yıllık bir efsaneyi anlatacağını söylüyor bize. Bu girişten sonra seyrettiğimizin ne kadar epik bir hava taşıdığı tartışma götürür ne var ki. Yeşilçam’ın mütevazı koşulları içinde kalan bir bütçe ile çekilen filmin “görünen” unsurları da, “hissedilen” unsurları da bir destansı havayı yeteri kadar desteklemiyor. Kahramanının ikilemini seyirciye gösterme görevini üstlenen Cüneyt Arkın’ın performansı fena değil ama karakterinin trajedisini hak ettiği kadar yansıtamıyor oyunculuğu ile. Kendisini en rahat hissettiği anlar -neyse ki dozunda tutulmuş olan- aksiyon sahneleri Arkın’ın ve aşkın/tutkunun (hem sözlüsüne hem alageyiğe duyduğu) ateşini bize etkileyici biçimde geçiremiyor; bazı sahnelerdeki tipik Cüneyt Arkın bakışı ve vücut dili de doğal olarak oyununun etkileyiciliğini düşürüyor. Karşısındaki Mine Mutlu’nun da oyunu belki aksamıyor ama güçlü olduğu da pek söylenemez. Filmin oyunculuk açısından öne çıkan isimleri Bilal İnci ve Aliye Rona: İlki her zamanki sağlam oyununu sergilemesi ile, ikincisi ise gösterişli ve bir tragedyaya yakışır diyalogları seslendirdiği anlardaki altı çizili oyunu ile dikkat çekiyor. Rona’nın performansı belki de filmin destansı havaya en çok yaklaşan öğesi ama filmin geneli içinde fazlası ile ayrıksı durduğunu ve bu nedenle zaman zaman abartılı göründüğünü de söylemek gerek.

Köylülerin tümünün rengârenk ve terzinin elinden yeni çıktığı belli olan ütülü kıyafetlerle dolaştığı filmde Süreyya Duru, görüntü yönetmeni Orhan Kapkı ile birlikte filme katkı sağlayan bazı görsel oyunlarda bulunmuşlar. Finaldeki son karenin Alageyik’in gözünden verilmesi, Bey’in peşine düştüğü kadının yüzünün aksinin olduğu suyu içmesi ve bazı kamera hareketleri dönemin Yeşilçam’ı için farklı ve ilginç tercihler kesinlikle. Senaryonun “erkeklik” vurgusu içeren havası ise bir ölçüde anlaşılabilir olsa da, senarist Erdoğan Tünaş’ın üstelik bir kadının ağzından “Er kişi gibi davran” veya “Karı mısınız siz?” cümlelerini bize duyurması rahatsız ediyor kesinlikle. Buna karşılık senaryonun bir kahramanı duygusal ve tutkusuna yenik düşmüş bir şekilde çizmeye cesaret edebilmesini artı notlarının arasına koymak gerekiyor.

Finalde ağır yaralı kahramanımızın tabanca ile yaptığı absürt numara veya bir köylünün onun uzun bir süre için ayrıldığının kanıtı olarak atının heybesini yiyecekle doldurduğunu söylemesinin hemen ardından heybenin bomboş olduğunu görmemiz gibi teknik hatalar var elbette filmde. Yine de başta Yaşar Kemal’in hikâyesinden kaynaklanan farklılığı, Süreyya Duru’un klasik Yeşilçam’ın dışına çıkmaya çalışan sinema dili ve ikna ediciliği zor bir hikâyeyi önemli bir hasar almadan anlatabilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu ve Yeşilçam’ın klasiklerinden biri olmayı da başarıyor bir ölçüde.

Klingsor’un Son Yazı – Hermann Hesse

Hermann Hesse’nin üç öyküsünden oluşan bir kitap. “Çocuk Ruhu”, “Klein ve Wagner” ve kitaba adını veren “Klingsor’un Son Yazı” adlı öyküler yer alıyor kitapta ve bu öykülerin tümü de Hesse’nin karakterlerinin psikolojik analizlerini ustaca yansıtan çok başarılı eserler. İlk iki öykünün tema açısından ilginç bir ortaklığı var. İlkinde bir çocuk işlediği “günah”ın etkisi ile iyilik ve kötülük, suç ve ceza, baba ve Tanrı, seçme özgürlüğü ve kader gibi kavramlar üzerinde düşünürken bir yandan özendiği ama diğer yandan korktuğu yetişkinler dünyasına da adım atmaya hazırlanıyor. İkinci öyküde ise otuzlu yaşlarında bir adam yine işlediği bir “günah” üzerinden bu sorgulamaların benzerini doğal olarak daha yetişkinlere özgü bir şekilde ve kaybol(makta ol)an gençliğini de işin içine katarak yapıyor. Tanrı (ilkinde onunla nerede ise özdeşleşen baba) ile yüzleşme, günah, isyan, bağışlanma gibi temalar da bu öykülerde etkileyici biçimde almışlar yerlerini. Kahramanlarının ruh hali, isyandan teslimiyete, coşkudan korkuya dalgalanıp duran psikolojileri de yine iki hikâyede de çarpıcı biçimde anlatılıyor. İkinci öyküdeki suda geçen son bölüm yazarın etkileyici anlatım becerisinin çarpıcı örneklerinden biri olarak dikkat çekiyor.

1918 sonu ile 1919 sonu arasında yazılmış bu üç öykü ve Hesse’nin o dönem içinde bulunduğu kişisel problemlerin de izlerini taşıyorlar. Kahramanlarının iç çatışmalarını benzersiz bir biçimde aktaran bu öykülerden sonuncusu olan ve kitaba adını veren “Klingsor’un Son Yazı” bir ressamın son günlerini hayli çekici bir biçimde anlatıyor bize. Eserin girişi adeta Klingsor adındaki bu ressamın bir tablosunun detaylı bir tasviri gibi ve yazarın ressam yanının izlerini taşıyor kesinlikle. Ressamın dostları ile yaptığı bir gezide kullanılan şiirsel dil, yazarın karakteri üzerinden “yaşama övgü” havası taşıyan satırlar ve ölümün kapısında beklediğini hisseden bir sanatçının müthiş çekici anlatımı bu uzun öyküyü çarpıcı bir noktaya taşıyor.

(“Klingsors Letzter Sommer”)

The Terminal – Steven Spielberg (2004)

“Vizeniz olmadan New York’a giremezsiniz, pasaportunuz olmadan vize alamazsınız ve bir ülkeniz olmadan pasaport sahibi olamazsınız”

New York’ta havaalanındayken ülkesinde gerçekleşen darbe sonucu pasaportu geçerliliğini yitiren ve bu nedenle havaalanını terk edemeyen Doğu Avrupalı bir adamın hikâyesi.

Gerçek bir olaydan esinlenen ilginç bir fikirden yola çıkan, Tom Hanks’in oyunu ve Steven Spielberg’in hikâye anlatmaktaki ustalığı ile dikkat çeken, set tasarımları hayli başarılı ama sonuçta bir Spielberg filmi ile karşı karşıya olduğumuzu unutmamamızı sağlayacak derecede naifliğin öne çıktığı bir çalışma. İlginç bir temanın nerede ise bir peri masalına dönüştüğü eser, geniş kitlelerin ilgisini çekecek bir içeriğe ve “kendini iyi hisset” atmosferine sahip ve bir parça sarkmış görünse de rahatça ve sıkılmadan izlenebilecek bir film ama bundan daha fazlası da değil kesinlikle.

İranlı Mehran Karimi Nasseri, Şah’a karşı eylemlere karıştığı için çıkartıldığı ülkesinden İngiltere’ye gitmeye çalışırken belgelerini kaybedince Ağustos 1988’den Temmuz 2006’ya kadar Paris’teki Charles de Gaulle havaalanında yaşamış. Onun bu gerçek hikâyesinden esinlenen Andrew Niccol ve Sacha Gervasi hikâyesinden yola çıkarak Gervasi ve Jeff Nahtanson tarafından yazılan senaryo Speilberg’in elinde tam bir “Spielberg filmi”ne dönüşmüş. Hem olumlu hem olumsuz anlamda algılanması gereken bir tanımlama bu “Spielberg filmi” ifadesi: Karşımızdaki akıp giden anlatımı, aksamayan temposu, rahatça takip edilen hikâyesi ve naif yaklaşımı/mesajı ile Spielberg’in elinden çıktığını her anında hissettiren bir çalışma. Havaalanında yaşamak zorunda kalmak dramatik, hatta trajik bir hikâye yaratabilirmiş ve film de bu havada başlıyor zaten. Kaldı ki esinlendiği gerçek hikâyede kahramanın sonu hiç de iyi olmamış ama böyle bir “olumsuzluk” Spielberg’e uygun değil elbette. Bu nedenle filmde romantizmi de içine alan ve finali ile tam Amerikan usulü bir gözyaşı (elbette mutluluk dolu göz yaşları bunlar) ve umut vaat eden bir hikâye var ve hakkını teslim etmek gerek ki Speilberg de çok iyi anlatıyor hikayesini. Ne var ki onun ustalığı, bir parça geriye çekilip bakıldığında filmin naiflikten boğulacak bir havası olduğunu görmeye engel olamıyor. Bu Amerikanvari naifliği sanırım en iyi biçimde şu cümle ile ifade edebiliriz: Finale doğru bir sahnede tüm havaalanı çalışanları kahramanımızla birlikte bir kutlama yaparken, her an bir yerlerden “Oh, say! can you see” ile başlayan bir melodiyi, kısacası ABD millî marşını duyacak gibi hissediyorsunuz. İçinde bulunulan trajik durumun bir komedi filminin konusu olmasında bir sakınca yok elbette ama hikayenin her öğesinin bu kadar yumuşatılması ve Yeşilçam’ın klişe“dayanışan mahalleliler” düzeyine indirgenmesi de görmemezlikten gelinecek gibi değil. Benzer hikâyeleri Frank Capra anlatmıştı zaten yıllar önce ve bu “2000’lerde Capra” örneğine ne kadar ihtiyaç olduğu da tartışılır.

Tom Hanks’in komediye hayli uygun bir oyunculukla karakterinin her ruh halini başarı ile yansıttığı ve havaalanı yöneticisi rolündeki Stanley Tucci ile işçi rolündeki Diego Luna’nın ve Rus yolcu rolündeki Valery Nikolaev’in ona keyifle eşlik ettikleri film belki de en çok seti ile ilgi çekiyor. Düsseldorf havaalanının iç tasarımından ilham alınarak tasarlanan setler kesinlikle çok başarılı ve Spielberg (ve kim bilir sayısı kaç olan yardımcıları) setin geniş mekanlarında kalabalık kadroları ustalıklı bir koreografi ile yönetmişler. Havaalanının tüm o kalabalığını, karmaşasını ve gürültüsünü birebir hissettiriyor size film. Komedinin -neyse ki- kabalaşmadan kullanıldığı film, bu devasa sette kimi hayli esprilerin de katkısı ile eğlendiriyor da seyredeni. Bu esprilerin “beklenmedik” olması ve sözden çok duruma ve özellikle hareketlere dayalı olması da doğru bir seçim olmuş: Elma ile patlatılan patates cipsi poşeti veya kahramanımızın bir yolcuya bavulunu kapaması için yardım etmeye çalışırken neden olduğu problem gibi anlar o an içinde gelişlerini hissettirmemeleri nedeni ile kesinlikle güldürüyor seyredeni. Buna karşılık kahramanımızın filmde olmasa da olur romantizm hikayesini de destekleyecek şekilde fazlası ile becerikli ve zeki olarak çizilmesi doğru bir tercih olarak durmuyor.

Filmin sponsorlarının kimler olduğunu anlamanızı garanti edecek kadar ve hayli rahatsız edici bir dozda “ürün yerleştirme” yapılmış hikâye boyunca ki Hollywood ölçülerinde bile fazla bu doz. Filmin nerede ise her karesine sinen marka isimleri ve kameranın hep bu isimleri gözümüze sokacak şekilde yerleştirilmesi gerçekten can sıkıcı Spielberg düzeyindeki bir yönetmenin filmi için ama Hollywood bu! Bu düzenin ustası Spielberg’in hemen tamamı terminal içinde geçen ve aksiyon türünde olmayan bir hikayeden bu denli dinamik bir sonuç çıkarabilmesi ve aslında bir parça kısaltılabilirmiş gibi görünse de her anının bir şekilde ilgiyi ayakta tutmayı başarması ile de ilgiyi hak eden filmin -tekrara düşecek olsak da söylemek gerekiyor ki- ABD’yi seven bir naif ruhlu yönetmenden taşıdığı izler de kimileri için can sıkıcı olabilir. Sonuçta Holywood’un pek çok kez tekrarladığı bir mesajı var filmin: ABD’de problemler olabilir ama sistem (ve insanlar) özünde iyi olduğu için her sorun çözülür bu ideal ülkede. Son olarak, filmin kahramanının pek çok kişinin de ifade ettiği gibi aslında Spielberg’in yeni “E.T.”si gibi göründüğünü ve tıpkı onun gibi kendini insanların arasında ve yalnız olarak bulan bir “uzaylı” olduğunu söylemekte yarar var.

(“Terminal”)

Fatma Bacı – Halit Refiğ (1972)

“Gitme kızım! İçkili, çalgılı, yalanlı dolanlı işlere sokulma. Eğlenceli görünür ama ışığa pervane eder insanı”

Kocasının öldürülmesi üzerine üç çocuğu ile İstanbul’a yerleşerek kapıcılık yapmaya başlayan köylü bir kadının ailesini büyük şehirin kötülüklerinden korumaya çalışmasının hikâyesi.

Safa Önal’ın senaryosundan Halit Refiğ’in çektiği ve yönetmenin “Ulusal Sinema” başlığı altında toplanan düşüncelerinin izlerini taşıyan bir film. Yıldız Kenter’in bir parça tiyatrovari koksa da oyunculuğu ile damgasını vurduğu film, “Batılılaşma”nın Türk toplumunda neden olduğu yozlaşmaları anlatmaya soyunan ve bunu yaparken de zaman zaman hayli kaba genellemelere başvuran bir eser. Özellikle son bölümü ile, Yeşilçam kalıpları içinde hayli eli yüzü düzgün bir görünüm sergileyen film sinemamızın 1970’li yıllarından ilgiyi hak eden bir çalışma.

Tiyatromuzun büyük ustası Yıldız Kenter’in sinemadaki oyunculuğu hemen her zaman aynı kelime ile anıldı ve anılıyor: “Tiyatrovari”. Onun güçlü ve “sert” oyunculuğunu neden sinemaya yeterince uygun uyarla(ya)madığını düşününce iki neden geliyor akla: Ya yönetmenler onun oyunu gücünün altını kalın çizgilerle çizmeyi özellikle tercih ederek onu teşvik ettiler bu yönde ya da Yıldız Kenter tiyatrodaki oyunculuğunun aynısını sinemaya kendisi taşıdı. Bu filmde nispeten daha az olsa da yine tiyatro kokan bir oyunculuğu var Kenter’in ve daha ilk sahnedeki trajedilere yakışır tiradı ile filme damgasını vuruyor. Bu açılış oyuncunun olduğu kadar yönetmen Halit Refiğ’in de tercihi gibi görünüyor çünkü hikâye boyunca Refiğ zaman zaman “kaba” bir şekilde anlatmaya çalışıyor derdini. Batı’nın her şeyi ile kötü olduğu, yerli olanın yüceltildiği bir film var karşımızda ve Safa Önal’ın karakterlerin ağzından duyduğumuz pek çok sözü de bunu devamlı bir surette besliyor. Yeşilçam’ın klişelerinin kimini (kötü karakterler yabancı müzikle dans eder, mezarlık sahnesinde ney çalınır vs.) birebir bünyesine alan film, mesajını verme derdine düştüğünde sinemasal endişeleri de bir kenara koyuyor sık sık. Bir karakterin, tanık olduğu bir “Batı kökenli ahlâksızlık” karşısında “Batınız buysa, Batınız batsın” cümlesini dillendirmesi, Refiğ’in seyircinin mesajını kaçırmaması için aldığı önlemlerden biri adeta ama bu kadar kör kör parmağım gözüne bir mesaj kaygısı rahatsız edici oluyor elbette. Hikâye Batı ile ilişkilendirdiği her şeyi benzer bir biçimde yerin dibine sokuyor. Örneğin Batı’nın bir temsilcisi olarak bir akademisyen (bir entelektüel!) de bundan nasibini alıyor ve her türlü ahlâksızlığın parçası olarak gösteriliyor bu yerel olanı sürekli aşağılayan adam. Yerel olanın (namaz kılanın bir başka deyişle) temsilcisi olan anne ise Batı’nın karşısında tek başına mücadele veren bir karakter; açılıştaki kısa köy sahnesinden sonra büyük şehirdeki koca apartman bloklarını tarayan kameraya sabah ezanının eşlik etmesi ve görüntüye namaz kılan cefakâr annenin getirilmesi filmin Batılı ile yerel olanı karşı karşıya getireceğinin ve hangisinin tarafında duracağının ilk göstergesi ve bu karşılaştırmanın hep aynı kaba semboller üzerinden yapılması filmin sinema değerini azaltıyor kuşkusuz.

Sınıf farklarına da değiniyor hikâye sık sık (örneğin bir gece kulübündeki “intikam” sahnesi tam da Safa Önal’ın kalemine yakışan hayli önemli ve başarılı bir sahne) ama burada asla bir sınıf mücadelesi değil Refiğ’in derdi. O sadece savunucusu olduğu millî sınıfıın karşısına yozlaşmış zenginleri ve aydınları ile Batılı sınıfı koyuyor ve bize de hangisinin yanında durup hangisinden nefret etmemiz gerektiğini söylüyor, hatta dikte ediyor sık sık. Evdeki üç çocuktan üniversiteye giden tek kişi olan genç kızın okuduğu dalın “moda desinatörlüğü” olması da yine Batılı olarak görülen bir kavram üzerinden mesaj verme çabasının sonucu olsa gerek. Peki, hikâyenin idealleştirdiği bu dindar, fedakâr ve alçakgönüllü anne ne kadar doğru bir noktada duruyor? Büyük kızını sevmediği bir adamla (üstelik filmin, kendisi ile çelişerek bu adamı şapşal ve mıymıntı bir karakter olarak çizdiğini de unutmayalım) evlenmeye zorlaması, kapıcı olarak görev yaptığı apartmanda sınırsız bir itaat içinde “üst kattakiler”e hizmet etmesi ve zenginlerin çöpe atmaktansa kendilerine gönderdiği bir kelek karpuzu minnettarlıkla kabul etmesi üç çocuğa örnek olacak veya Halit Refiğ’in yanında durmamızı beklediği davranışlar mı diye bir durup düşünmek gerekiyor. Anlaşılan film “düşman”a o denli odaklanmış ki karşısına koyduğunun doğruluğu üzerinde düşünmeye pek ihtiyaç duymamış.

Refiği’in kimi kamera tercihlerinin de benimsediği Batılı olanı eleştirme çabasının pek çok başka örneği daha var filmde. Örneğin bir parti sahnesinde, kamera yabancı bir şarkı eşliğinde masum bir şekilde dans etmekte olan genç kızı ayaklarından başlayarak yüzüne kadar tarıyor ve sanki ona Halit Refiğ’in gözü ile bakarak, bir ahlâksızı görmemizi istiyor bizden.

Filmde sadece duvara asılı bir fotoğrafı ile yer alan Şükran Güngör’ün hikâyede kullanılışı aslında hayli ilginç yanlarından biri filmin; hem çocuklardan erkek olanının davranışlarını belirleyici oluyor sürekli olarak hem de yokluğu ile ailenin diğer bireylerini nasıl etkilediğini devamlı hatırlatıyor bize. Buna karşılık duvarda asılı olan diğer resimlerin (yağlı güreş pehlivanları) hikâyedeki herhangi bir karakterle ilişkisi yok ve yanlış bir tercih olarak görünüyor sanat yönetmenliği açısından. Hikâyesindeki gerçekçilikten uzak kimi öğeler (berberin kadına verdiği tavsiye ancak bir fantastik filme yakışacak içerikte, dolu olduğu ima edilen ama taşınırken sağa sola sallanmalarından boş olduğu anlaşılan bavullar vs.) üzerinden de Yeşilçam ile karşı karşıya olduğumuzu unutmamamızı sağlayan film yukarıda sıraladığım özellikleri ile adeta bugünün iktidarının manifesto filmi olmasını sağlayabilecek bir içeriğe sahip olması açısından da “önemli” bir bakıma. “Aydın ve Batılı değerlere yakın olanların “örümcek kafalı” diye aşağıladığı bir halkın” tarafında duran bir film bu çünkü ve bunu yaparken başvurduğu genellemeler, mağduriyet hikâyesi ve kitlelerin hoşuna gidecek araçları (başta din olmak üzere, “elit” kesimler veya “mutlu azınlıklar” gibi popülizmin işine yarayacak kabalıkta çizilen bir düşman, annenin ağzından duyduğumuz “insan namusu için yaşar, namusu için ölür” cümlesi ile özetlenebilecek bir toplumsal ahlâk anlayışı, halkın değerlerine uzak sekülerler vb.) ile gerçekten de günümüz Türkiye’si için çok şey söylüyor bize.

Müziği kullanım şekli ile sınıfta kalan (trajik bir sahne ve burada kullanılan, kimbilir hangi yabancı filmden çalınmış dramatik bir müziğin hemen ardından ve hiç ara vermeden eğlenceli bir türkü havasına geçiş yapmak gibi tercihler vs.) film tüm bu kusurlarına rağmen yine de ilgiyi hak ediyor. Kenter’in yanında, onun kızlarını oynayan Fatma Belgen ve Yıldız Kenter ve oğlunu oynayan Sertan Acar’ın hemen hiç aksamayan oyunları, filmin Refiğ’in ulusal sinema anlayışından taşıdığı izler üzerinden düşünmeye ve sorgulamaya fırsat tanıması, yine Refiğ’in temposu hep yerinde ve eli yüzü düzgün anlatımı ve ne olursa olsun derdi olan bir hikâye anlatması ile “görülmeli” kategorisine giriyor bu film.