Ağustos 2016 – Sayfa 2 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Madhouse – Jim Clark (1974)

“Hanımefendi, korku filmlerinde dedikleri gibi, sonunuz çok kötü olacak!”

Akıl hastanesinden çıkan bir korku filmleri yıldızının oynadığı karakterin işlediği cinayetler nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Korku filmlerinin usta oyuncusu Vincent Price’ın bu türde yaptığı “ucuz” filmlerle bilinen American International Pictures (AIP) şirketi ile yaptığı on dört yıllık işbirliğinin son örneği. Kahramanının bir süre akıl hastanesinde yatmış olması dışında hikâyesi ile pek de ilişkisi olmayan bir isim verilen film Angus Hall’ın “Devilday” adlı romanından -oldukça serbest bir şekilde- uyarlanmış. Senaryoyu Ken Levison ve Greg Morrison yazarken, yönetmenliği Jim Clark üstlenmiş. Bu yıl hayatını kaybeden ve sinemadaki asıl kariyeri kurgu alanında olan Clark kariyeri boyunca toplam dört uzun metrajlı konulu film çekmiş ve bu da onların sonuncusu. Price’a, oyuncuya aşina olanların çok yakından bildiği oyunculuğunu bir kez daha tekrarlama fırsatı veren film, AIP’nin portföyündeki filmleri hatırlatan hikâyesi ile pek orijinal görünmüyor ve hatta o filmlerin daha da ucuz bir kopyası gibi görünüyor çoğunlukla. Price’ın filmleri içinde gişe geliri en düşük olanlardan biri olan eser temel olarak katıksız korku filmleri hayranları ve AIP filmlerinin meraklıları için önerilebilecek ve elbette asıl olarak Price için görülmeyi hak ettiği söylenebilecek bir çalışma ama çekici başka yanları da var neyse ki.

Hikâye yıllar önce bir partide yaşananlarla başlıyor ve bir cinayet işlediğinden şüphelenilen ama bu kanıtlanamadığı ve öldürülen nişanlısının cesedini görünce aklını yitirdiği için yıldız oyuncunun akıl hastanesine yatırılmasını anlatıyor. Sonra günümüze geçiyor film ve akıl hastanesinden çıkan oyuncunun şöhretinden yararlanmak amacı ile onun sinemada canlandırdığı “Doktor Ölüm” karakterini kullanarak çekilecek televizyon dizisi için ABD’den İngiltere’ye davet edilmesi ile gelişen olayları ve işlenen yeni cinayetleri anlatıyor. Hikâyenin gerilimi temel olarak cinayetleri oyuncunun kendisinin mi işlediği veya bir başka deyişle, cinayetleri işlerken Doktor Ölüm’ün filmlerdeki maskesini giyen kişinin kim olduğu üzerinden ilerliyor. Açıkçası film de tüm gerilimini bu bilinmezlikten alabiliyor ve o da hikâyeyi sürüklemek için her zaman yeterli olamıyor. En azından katilin kim olmadığını iyi bir korku filmi seyircisi çok çabuk tahmin edebilir ki bu da filmin zayıflıklarından biri. Bu “katil kim” geriliminin dışında ise film kendisine başka bir gerilim veya korku kaynağı yaratamıyor ne yazık ki. Hemen tüm gerilim sahneleri benzerlerini daha önce bu tür “ucuz” filmlerde gördüklerinizi hatırlatıyor ve örneğin koltuğunuzda rahatsız oturmanızı sağlayamıyor.

Tekin görünmeyen bir bahçe içindeki malikâne, karanlık, sis ve örümcek ağları gibi bu tür filmlerin olmazsa olmazlarının yerlerini aldığı filmin hikâyesindeki karakterler de yeterince çekici değiller. Örneğin çılgın kadın karakteri onca tuhaf sahnesi ve hikâyeye aslında pek de bir şey katmaması ile senaryonun gereksiz unsurlarından biri. Bunun yanında senaryonun kimi sahneleri gereksiz uzattığı da dikkat çekiyor; örneğin kahramanımızın gece adını söyleyen bir kadının sesi ile uyandığı sahne veya cinayetlerden birinin öncesinde olanlar gereksiz uzunlukta. Buna karşılık kimi olaylar anlatılabileceği en kısa sürede ve bir telaş içinde anlatılıyor ve sahneler arasındaki bu tempo dengesizliği filme zarar veriyor. Hikâyenin gelişimi içinde sık sık yıldız oyuncunun oynadığı eski filmlerden sahnelerin gösterilmesi de asıl seyrettiğimiz filmin temposunun düşmesine neden oluyor ve bu da bir korku filmi için iyi bir durum değil kuşkusuz. Kusurlarından devam edersek, filmin türünün çerçevesi içindeki gerçekçilik seviyesine bile zaman zaman aykırı düşmesini ve kimi gelişmeleri açıklayamamasını da ekleyelim son olarak.

Sonuçta AIP filmleri içinde veya genel olarak korku/gerilim türü içinde önde gelen veya bir kült ya da klasik olarak nitelendirilebilecek bir film değil bu. Buna rağmen filmi görmeye değer kılacak öğeleri de atlamamak gerek. Başta Price’ın ve Peter Cushing’in varlığı, bu tür filmlerin müdavimi kimi karakter oyuncuları, iki ayrı filmin klipleri ile de olsa Basil Rathbone ve Boris Karloff’u görebilme şansı, Douglas Gamsey imzalı ve hikâyeye çok iyi uyan görkemli müziği, kapanış jeneriklerine eşlik eden ve Price tarafından seslendirilen şarkısı ve finaldeki sürpriz gelişme filmi çekici kılabilir pek çok sinemasever için. Önce hikâyeye daha fazla yakışan bir şekilde “Doktor Ölüm’ün İntikamı” adı verilen filmin çekimlerindeki kimi sıkıntılar (yapımcı şirketler AIP ile Amicus arasındaki anlaşmazlıklar, senaryonun sık sık değiştirilip son anda oluşturulması, fazlası ile düşük bütçe ve yönetmen Jim Clark’ın kurgudaki ustalığı olmasa filmin olduğundan çok daha dağınık görünmesine yol açacak şekilde kaos içinde çekilen sahneler vs.) sonucu olumsuz yönde oldukça etkilemiş olsa da, zaman zaman “camp” havasına bürünen film o dönemde artık gözden düşmekte olan türden korku filmlerinin örneklerinden biri olarak da görülmeye değer olabilir.

(“Tımarhane”)

Ulusal Sinema Kavgası – Halit Refiğ

Sinemamızın sadece üretmekle yetinmeyip, üretimini düşünceye dayalı bir sürecin sonucu kılan ve anlatacak bir derdi olan sanatçılarından Halit Refiğ’in “Ulusal Sinema” başlığı ile özetlediği sinema anlayışı ile ilgili yazılarının toplandığı kitap. Bazıları daha önce yayımlanmış (ne yazık ki hangi gazete veya dergiler olduğu belirtilmiyor kitapta) bazıları ise doğrudan bu kitap için yazılan yazılarda Refiğ sadece sinema üzerine değil, Ulusal Sinema yaklaşımını açıklayacak şekilde Türk toplumunun tarihi, ülkede o dönemdeki sanat ve düşünce anlayışları, halk ve aydın ikilemi, Batı ve Doğu kültürlerinin farklılıkları gibi alanlara da uzanıyor ve anlaşılan o döneme özgü bir biçimde hayli sert ve zaman zaman da ağır sözlerle fikir ayrılığı içinde bulunduğu kimi aydınlara çatıyor. Kitaptaki yazılar 1965 ile 1971 yılları arasında yazılmış ki bu yıllar hem Refiğ’in kendisi için hem de ele aldığı konular açısından Türkiye için önemli tarihler. 27 Mayıs 1960 darbesinden sonra kabul edilen yeni anayasanın doğurduğu (ve çok da uzun sürmeyen) özgürlükçü hava sadece Refiğ için değil, Türk sinemasının kendisi için de bir çıkış dönemini başlatmış ve klasiklerin önemli bir kısmı o tarihlerde çekilmişti. 1965 yılında yapılan seçimleri sağı temsil eden Adalet Partisi’nin aydınların hiç öngörmediği bir şekilde tek başına iktidara gelecek şekilde kazanmasının yarattığı şaşkınlıkla da Refiğ de bir sorgulama içine girmiş adeta ve Ulusal Sinema diye adlandırdığı anlayışı oluşturmaya, açıklama ve savunmaya başlamış.

Ulusal Sinema’nın Türk toplumunun yüzyıllara uzanan köklerinden beslenmesi ve Tanzimat ile başlayan ve Cumhuriyet ile hızlanarak artan “Batılışma” baskısının sonucu olan kültürel anlayıştan uzak durması gerektiğini söylüyor Refiğ. Sinemada ne o dönemde gözde olan “halkçı” (bu tanımlamayı Ulusal Sinema’nın kapsamına girecek anlamda bir halk sineması için kullanmıyor Refiğ ve batı sinemasının aksine bizde filmlerin yapımcının parası ile değil, filmi seyredeceği öngörülen seyirciden elde edilecek gelir düşünülerek kesilen bonolarla çekildiğini söyleyerek filmin finansmanını bu anlamda seyirci üstlendiği için bu ifadeyi kullandığını söylüyor) filmlerin ne de oldukça sert sözlerle eleştirdiği Sinematek çevresinin dikte etmeye çalıştığı “batı kopyası” denemelerin sinemamızın kurtuluşu olmayacağını öne sürüyor. Refiğ’in fikirlerini savunurken o dönemde sinemacılar ile Sinematek çevresi arasındaki sertlik dozu hayli yüksek polemiklerin izlerini taşıyan ifadeleri okuyanı biraz şaşırtabilir açıkçası; hakarete varan ifadeler var yazılarda, ve karşı taraftan da örnek verdiği bir yazı (bir Onat Kutlar yazısı bu) bu ifadelerin çift taraflı olduğunu gösteriyor. Hayranı olduğu Kemal Tahir’in romanlarına ve görüşlerine sık sık göndermelerde bulunuyor yazılarda ve giriştikleri Ulusal Sinema denemelerinin ne sağcı yöneticilerden ve halktan ne de aydınlardan destek bulabilmiş olmasının neden olduğu rahatsızlığı (veya öfkeyi) yansıtıyor cümlelerine.

Sinemamızın üretirken düşünen nadir isimlerinden biri Refiğ ve bir sanatçı olarak doğrularını dilediği gibi eserlerine yansıtamamış olması bugün geriye baktığımızda hayli üzücü kuşkusuz. Ulusal Sinema tezi veya daha genel olarak Türk toplumu üzerine görüşleri -her ne kadar Refiğ bu görüşlerini dile getirirken oldukça katı duruyor olsa da- eleştirilebilir veya barındırdığı kimi çelişkilere karşı tezler öne sürülebilir ama bu durum onun gerçek bir aydın sanatçı kimliğini taşıdığını söylemeye engel olmamalı kesinlikle. Sanatçı 1960 – 1965 arasında kendisinin de içinde bulunduğu kimi yönetmenlerin (Metin Erksan, Lütfü Akad vs.) çektiği “toplumsal gerçekçi” filmlerin halk tarafından kabul görmediğini ve aydınların olduğu çevrenin de bu filmleri yeterince “batılı” bulmadığı için beğenmediğini söylüyor.Bu örnek aslında onun da bir ikilemini ortaya koyuyor ki bu ikilemin bir çözümü var mıdır, emin değilim. Örneğin kendisinin “Haremde Dört Kadın” filminin batı hayranı aydınlar tarafından aşağılandığını söylüyor ama aynı filmin Antalya Festivali’nde sağcıların verdiği tepki yüzünden gösteriminin yarıda kesildiğini ve seyircinin vizyona girdiği zaman filme gitmediğini de yazıyor. Sinemanın halkın geleneklerinden, inançlarından, değerlerinden beslenmesi gerektiğini söylüyor Refiğ ama işte bunları düşünerek çektiği filmler dayanılması gerektiğini düşündüğü halktan hemen hiç destek görmüyor ve beğenilmiyor.

Tüm batılılaşma hareketlerinin ters teptiğini ve halk tarafından hep reddedildiğini yazıyor Refiğ ve 27 Mayıs’ın da temelinde batılılaşma hareketinin bir uzantısı olduğunu ve işte tam da bu nedenle 1965 seçimlerinde halkın kendisinden gördüğü Demirel’i iktidara getirdiğini söylüyor. Batı’nın bireyi öne çıkaran anlayışının terine Doğu’nun toplumu ön planda tuttuğunu iddia ediyor ve bu nedenle oradan gelecek sanat eserlerinin bizimki gibi toplumlar için bir örnek teşkil edemeyeceğini yazıyor. Bu bağlamda tiyatronun örneğin, hiçbir zaman halkın benimseyeceği bir sanat dalı olamayacağını belirtiyor. Burada, Refiğ’in Batı bireyciliğini eleştirirken kullandığı “gemisini kurtaran kaptandır” veya “her koyun kendi bacağından asılır” atasözlerinin bizim kültürümüzün parçası olmasının elbette bir çelişki yarattığını ve onun bu kadar katı çerçeveler içinde yazmasının çok da doğru olmadığını gösterdiğini ama yine de tezlerinin önemini bu çelişkilerin azaltmadığını da söyleyelim. Kuşkusuz sanatçının tezlerine özellikle de soldan pek çok itiraz gelmiştir ve gelecektir; örneğin Nazım Hikmet’i yeteneğini takdir etmesine rağmen “ömrünün sonuna kadar batılı bir sanatçı olarak kaldı” ifadesi ile tanımlaması epey karşı görüşü teşvik etmiştir zamanında.

1968 tarihli ve çıkarılması düşünülen sinema kanunu ile ilgili yazısında “Türkiye’ye getirilen yabancı filmlerin nitelik ve nicelik bakımından kontrol altına alınması” gibi fazlası ile sansürcü bir anlayışı savunan Refiğ’in kitabında “Hudutların Kanunu”, “Kızılırmak Karakoyun”, “Sevmek Zamanı”, “Ölmeyen Aşk”, “Sevmek Zamanı” ve “Umut” gibi Türk sinemasının klasiklerini Ulusal Sinema anlayışına göre değerlendiren yazılar var ve bu yazılardan “Umut” üzerine olanında Yılmaz Güney’i “arrivist” (amacına varmak için her yolu doğru gören kişi) olarak suçluyor. Bu örneğin de gösterdiği gibi polemiklere yol açan yazılar bunlar ve sadece Türk sineması üzerine düşünenler tarafından değil, Türk toplumunu Batılı ve Doğulu ikilemi arasındaki sıkışmışlığı üzerinden değerlendirmek isteyenlerce de okunmayı hak ediyor. Bu yazılardaki tezlerin ve karşı tezlerinin bugün tüm canlılığı ile hâlâ çatıştığını bilmek de kitabı çekici kılıyor kuşkusuz.

Mine – Atıf Yılmaz (1985)

“Bu istasyonda bir ışık yanıyor ve biz hepimiz o ışığın etrafında dolanıp duran pervaneleriz”

Yaşadığı küçük kasabada karşı karşıya kaldığı toplum baskısı altında ezilen ve özgürlüğü arayan bir kadının hikâyesi.

Necati Cumalı’nın aynı adlı oyunundan sinemaya uyarlanan ve sinema değerinden de önce Türkan Şoray’ın sinemadaki kanunlarını ilk kez uygulamaması ile hatırlanan bir film. Senaryosu Atıf Yılmaz, Deniz Türkali ve Cumalı tarafından yazılan filmi yöneten isim sinemamızda “kadın filmleri” ve “kasaba filmleri” ustası olarak tanınan Atıf Yılmaz. Sadece karakterinin değil, Şoray’ın kendi ifadesi ile kendisinin de değişim ve dönüşümünün de sembolü olmuştu film sinemalarda gösterime girdiği tarihte. Evet, Türk sineması için ama ondan da çok Şoray için hayli cesur bir seçim olması ile kesinlikle sinema tarihimizde önemli bir yeri olan film Şoray’ın hikâyeye kimi anlarda hayli yakışan oyunu, Cumalı’nın kaynak metninin gücü ve sorguladığı/sorgulattığı toplumsal değerleri açısından ilgiyi hak eden bir çalışma. Yansıtmaya çalıştığı feminist bakışta kimi sorunları olan, Deniz Türkali’nin kaleminden çıktığını adeta bağıran mesaj kaygılı diyalogların varlığı ile bazen rahatsız eden, seslendirmede sorunları olan ve gerçekçiliği de kimi anlarda tartışmaya açık olan film bu kusurlarına rağmen görülmeyi hak ediyor.

Türkan Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında toplumdaki değişime bağlı olarak kendisini yenilemek zamanının geldiğini düşündüğü tarihlerde önüne gelen ve kendisi için cesur bir sahnenin yer aldığı senaryoyu çekmeye tereddütlerine rağmen evet dediğini yazıyor ve şöyle diyor: “Toplumda kadının geçirdiği evrim, bu değişim süreci benim de kadın olarak bir arayış ve uyanış dönemim oldu, iç dünyamla bir hesaplaşma başladı… Hayatı olduğu gibi kabullenmiştim, sorgulama cesareti gösterememiştim… Hep filmlerle yaşadığım için adeta bu karakterlerle özdeşleşmiş, hayatlarımız birbirine karışmıştı.” Yine kendi özeti ile, “kadının toplumsal baskılardan ve sevgisiz bir kocadan kurtulma çabası, özgürleşme isteği ve insanca bir yaşam özlemini” anlatan hikâyenin sinemamızda kadına gerçekçi yaklaşan ilk filmlerden biri olduğunu söylüyor. İşte beğendiği bu hikâye için, yine kendi cümlesi ile söylersek “kendi koyduğu tabuları (öpüşmek, soyunmak, yatak sahnesi çekmek…) yıllar sonra ilk kez yıkıyor”. Son bir not olarak, seyircinin ilk kez oynadığı cesur sahneyi nasıl karşılayacağını çok merak ettiği için bir sinemada seyircilerin arasına karışarak gizlice seyrettiğini ve edindiği izlenimden mutlu olduğunu da belirtelim. Peki, ortaya çıkan sonuç Şoray’ın aldığı riske değmiş mi diye sormak gerekiyor tam da bu noktada. Sinemanın başarı kriterleri açısından bakarsak ortada hem önemli başarıların hem de pek de önemsiz olmayan kusurların olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bir yarım başarı bir başka ifade ile bu film.

Şoray kimi sahnelerde gerçekten çok başarılı ki bu sahnelerin önemli bir kısmı karakterinin tedirginlik, korku ve tereddütler içinde olduğu anlar. Belki kolaycı bir yaklaşım olabilir ama oyuncunun bu sahnelerdeki başarısının -yıktığı tabular nedeni ile- içinde patlayan volkanlardan da kaynaklandığını söylemek mümkün olsa gerek. Örneğin “yat benimle!” sahnesinde oyuncunun çırpınışları o denli gerçekçi ve somut ki etkilenmemek olası değil. Benzer şekilde bu tür tüm zor sahnelerde -ille de tabularla ilgili değil bu sahneler- çarpıcı bir performans sunuyor Şoray ve ustalığını gösteriyor. Buna karşılık sayısı neyse ki az olan kimi sahnelerde klişe mimiklere başvurduğunu ve kendi yaptığı seslendirmenin de yeterince iyi olmadığını söylemek gerekiyor. Kendisine başrolde eşlik eden isimlerden Cihan Ünal ekonomik bir oyunculuk ile tiyatro geçmişinin doğal olarak daha gösterişli kıldığı performansını ters yönde çekici kılmayı başarıyor. Onun kardeşi rolündeki Hümeyra ise biraz da senaryonun feminist mesajlarına kurban gidiyor ve gerek dublajı gerekse oyunculuğu ile vasat görünüyor çoğunlukla. Figüran kadrosundaki kasabalıların da hem “oyunculukları” hem de Atıf Yılmaz’ın onları kullanma şekli ile (hadi şimdi kızgın bakın, hadi tacizkâr bakın komutlarını duyar gibi oluyorsunuz sanki) aksadığı filmde, kasabanın azgın gençlerinden birini oynayan Ahmet Uğurlu da adeta yönetmenin hiç müdahale etmediği, başını fazlası ile alıp gitmiş kaba performansı ile olumsuz anlamda dikkat çekiyor hikâye boyunca.

Özgürlüğünü arayan, içine zorla itildiği hayattan kurtulmaya çalışan evli bir kadının kocasının neden ille de kaba, çirkin vs. olması gerekir bu tür filmlerde bilmiyorum. Yine Yılmaz’ın “Bir Yudum Sevgili” filmindeki Macit Koper gibi burada da Selçuk Uluergüven daha ilk sahneden başlayarak itici ve kaba bir karakter olarak çiziliyor. Kadının kaçma arzusunu daha kabul edilebilir kılma telâşı belki bu klişenin nedeni ama açıkçası ters bir etki yaratıyor ve kadının arayışını sembolik düzeyinden çıkarıp sadece bu örnek için doğruymuş gibi görünen bir içeriğe dönüştürüyor. Deniz Türkali’nin sesini açıkça hissettiğiniz kimi diyaloglar da zorlama görünmeleri ve aman şu mesajı da vereyim kaygısının izlerini taşıması ile filme zarar veriyor. Örneğin Hümeyra’nın karakterinin belediye başkanı ile yaptığı konuşmada söylediği kimi sözler sanki bir feminist manifestonun maddeleri gibi yazılmışlar ve Hümeyra’yı da zor durumda bırakıyor bir oyuncu olarak. Oysa hikâyenin doğası, Cumalı’nın kaynak metninin temaları vs. yeterli filmin derdinin ne olduğunu anlatmak için ve Yılmaz da kimi sahneleme tercihlerindeki başarısı ile bu derdi görsel olarak güçlü bir biçimde destekliyor. Dolayısı ile bu mesajlar rahatsız etmekten başka bir işleve sahip olamıyorlar. Oysa bir başka tema (“küçük kasaba sıkıntısı”) başlarda “Gün aşırı gelen ve yeni bir yüz, yeni bir insan getirir belki diye beklenen tren” ifadesi ile çok iyi özetleniyor ve sonrasında sadece karakterlerin davranışlarında ve duygularında gösteriyor kendisini çok doğru olarak.

Kasabanın ikiyüzlü ahlâkının altının devamlı ve kalın çizgilerle çizilmesi de doğru bir tercih olmamış açıkçası. Masa altından bacak okşamalar, evli çiftlerin alenen birbirlerine “sarkması”, cinsel azgınlıklarının doruğundaki gençler ve bu azgınlığın tüm kasabaya yayılmış görünen hali fazlası ile kaba bir biçimde anlatılıyor. Olgun güzelliğinin doruğunda olan Şoray’dan etkilenmemek mümkün değil ama tüm kasaba erkeklerinin ona sürekli olarak yiyecek gibi bakması ve tüm kadınların da onu tam da bu nedenle kıskanması hikâyenin gerçekçiliğini örseliyor. Keşke tüm bunlar daha bir incelikle ele alınmış olsa ve örneğin sahneleri eski usûl kararmalarla bitirerek filmin içerdiği hüzne doğru bir yaklaşım getiren Yılmaz zaman zaman bir manifestoyu filme çekmiş gibi bir hataya düşmeseymiş.

Cahit Berkay’ın başarılı müziği ve mekanların -böyle bir ikiyüzlülüğe sahne olmalarını daha da korkunç kılan- güzelliğinden akıllıca yararlanan Salih Dikişçi’nin görüntülerinin zenginleştirdiği filmin yukarıdaki kusurları pek de önemsiz değil kuşkusuz. Üstelik bunlara eklenecek başka hususlar da var; örneğin kadının kurtuluşuna yine bir erkeğin aracı olması veya kadının hep beyaz giymesi ile vurgulanan masumluğunun filmin feminist yanı ile pek de örtüşmemesi dikkat çekiyor ama bunların en azından birincisinin gerçekçi olmak gibi bir yanı da var açıkçası. İşte tüm bu problemlerinin yanında filmin güçlü yanları da var. Yukarıdaki satırlarda kimilerinin dile getirildiği bu güçlü yanlarından biri de Yılmaz’ın sahneleme anlayışı. Senaryonun da katkısı ile filmin hiçbir anında seyrettiğinizin bir oyun uyarlaması olduğunu hissetmiyorsunuz ve Yılmaz bunu üstelik zaman zaman hayli yoğun (özellikle bir karaktere odaklanan veya havadaki gerilimi elle tutulur bir biçimde hissettiğiniz) sahneler çekmesine rağmen başarıyor. Yönetmenin kimi görsel sembolleri de çok başarılı bir biçimde kullandığını vurgulamak gerek ki bunların başında da pencere geliyor. Kadın kocasının şefi olduğu istasyonun üzerindeki evin penceresindeki tüm görüntüleri ne eksiği ne fazlası ile ve tam da olması gerektiği gibi güçlü bir sembolün göstergesi kesinlikle. Erkeği ilk kez oradan bakarken görüyor ve ona ilk kez orada bakarken görünüyor, kapatıldığı “hapishane”den dışarıya, özgürlüğüne özlem ve umutsuzlukla baktığı yer de orası veya kasabanın toplumsal baskısının sembolü olan tacizci gençler de oradayken gözetliyor onu sürekli olarak. Final sahnesinde, filmin genelinin aksine pencerenin kapalı olarak gösterilmesini ise iki farklı anlamda algılamak mümkün: Hem artık kapanan bir cezaevinin sembolü olabilir bu kapalı pencere hem de özgürlüğe kavuşanın sadece hikâyesini izlediğimiz kadın olduğunu ama toplum baskısının altında içine düştüğü tutsaklık hayatının kadınların pek çoğu için tüm dışa kapalılığı ile aslında devam ettiğini vurguluyor olabilir. Benzer bir biçimde, finalde yeni bir güne hazırlanan kasaba sahnesi kadının yeni hayatına bir gönderme olabileceği gibi kasabadaki hayatın bu sahnede gösterilen sıradanlığın altında aslında korkunç bir ahlâksızlığı gizlediğini de ima ediyor olabilir bize.

Evet, tüm önemli kusurlarına rağmen, 1980’lerin Türkiye sinemasından gelen bu iyi niyetli ve anlatacak bir şeyleri olan film kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Şoray için bir dönüm noktası olduğu kadar olmasa da sinemamızın üstelik zor zamanlar yaşadığı bir dönemindeki önemli denemelerinden biri bu ve Atıf Yılmaz’ın ısrarla kadını anlatmaya çalışması ve sinema tarihinde çok da görülmeyen bir şekilde oyuncunun kendi dönüşümünün karakterininki ile hayli çakışması ile de önemli bir çalışma bu.

Hundraåringen Som Klev Ut Genom Fönstret Och Försvann – Felix Herngren (2013)

“Beni öldürmek istiyorsan, acele etsen iyi olur; yüz yaşındayım çünkü”

100. doğum gününde, kaldığı huzurevinden kaçan ve çok renkli bir hayat yaşamış bir adamın hikâyesi.

İsveçli gazeteci ve yazar Jonas Jonasson’un 2009 tarihli ve büyük ilgi gören aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. İsveç, İngiltere, Rusya, Fransa ve İspanya ortak yapımı olarak çekilen filmin senaryosunu Felix Herngren ve Hans Ingemansson birlikte yazarken, yönetmenlik koltuğunda Herngren oturmuş. Eğlenceli ve zaman zaman hayli acımasız olan mizahı ile dikkat çeken film, özellikle İsveç’te çok ciddi bir gişe geliri getirmişti yapımcılarına. Filmin çekildği tarihte 48 yaşında olan ve usta bir makyajın da yardımı ile 100 yaşındaki karakterini başarı ile canlandıran Robert Gustaffson’un sürüklediği film kahramanının başına gelenleri paralel olarak karşımıza getirilen iki ayrı hikâye ile anlatıyor: Bir yandan 100 yaşındaki adamın başına gelen komik, tuhaf ve gerilimli hikâyeyi izlerken, diğer yandan film onun çocukluğundan başlayarak yaşadığı muhteşem hayatı getiriyor görüntüye. Bunun da yardımı ile hayli “zengin” bir film bu, karakter ve olayların sayısı ve farklılıkları açısından; buna karşılık bazen iki ayrı film seyrettiğinizi düşünebilirsiniz çünkü hikâyelerin her biri diğeri olmadan da ve değerini yitirmeden var olabilirmiş kesinlikle. Özellikle geçmişin anlatıldığı bölüm olayların niceliği açısından biraz zorlanmış da görünüyor ama bu problemler filmin eğlencesini kesinlikle azaltmıyor. Zaman zaman sıkı kahkalar da attıran film kaliteli bir eğlence sunan ve görülmesi gerekli bir çalışma.

Molotof adındaki kedisi camdan dışarı çıkan ve geri dönmeyen yaşlı adam onu aramak için dışarı çıkıp kedinin bir tilki tarafından öldürüldüğünü görünce, karakteri ve yetenekleri hakkında bize ilk bilgiyi verecek tepkisi ile karşılaşırız: Bir patlama uzmanıdır bu yaşlı adam ve tilkiden intikamını da bu uzmanlığını kullanarak alır ve onu tuzağa düşürerek havaya uçurur. Bu yasadışı intikam şekli huzurevine kapatılmasına neden olur, o da yüzüncü doğum gününde pencereyi açarak dışarı çıkar ve oradan kaçar. Sonrasında bir yandan onun dışarıda yaşadığı eğlenceli olayları izlerken, diğer yandan da özellikle gençliğinde ve orta yaşlarında yaşadığı ve gerçekten herkese nasip olmayacak muhteşem olaylara tanık oluyoruz. İkincisinde adamın sık anlatıcı rolünü de üstlendiği filmde bu iki ayrı hikâyenin her biri kendi içinde epey eğlenceli kesinlikle ve ikincinin adamın yaşlılığında başına gelenlere karşı nasıl bu derece “cool” olabildiğini açıklamak gibi bir işlevi de var belki ama yine de sanki iki ayrı filmi izliyorsunuz gibi hissetmenize engel olmuyor bu durum. Kahramanımızın eskiden yaşadıklarını anlatan bölüm karşımıza yeni bir Forrest Gump karakteri getiriyor aslında ve bu anlamda ilk bakışta belki pek de o kadar orijinal görünmeyebilir. Tıpkı onun gibi tarihin önemli dönemeçlerinde doğru zamanda doğru yerde olan ve tarihin akışını epey etkileyen bir karakter karşımızdaki. İspanya İç Savaşı’na Cumhuriyetçiler’in safında katılıyor ama farkında olmadan faşist diktatör Franco’nun hayatını kurtarıyor, ilk atom bombasını yapan ekibe takıldıkları bir noktada yardım ediyor ve sorunlarını çözüyor, 1968 olaylarında Paris’te olan bitenin tanığı ve parçası oluyor, Stalin’le tanışıyor ve sonuçta hem ABD hem SSCB için çalışan çift taraflı bir ajan oluyor vs. Tüm bunlar hayli eğlenceli ve zengin sahneler seyretmemize yol açıyor açıkçası ve kahramanının Forrest Gump’dan da farkını anlamamızı sağlıyor. Gump’ın “saflığının” aksine kahramanımız kurnaz ve fazlası ile serinkanlı biri ve herkese (ve her ideolojiye, her olan bitene) eşit mesafede durup dünya tarihini etkileyor sürekli olarak. Büyük bir kısmı oldukça eğlenceli olan bu bölümlerin sayısı bir parça fazla (romanda çok daha fazlası varmış bu karakter ve olayların) ve bu nedenle bir noktadan sonra başlangıçtaki kadar etkileyici olmuyor açıkçası seyrettiğimiz ama yine de çok ciddi bir sorun değil bu.

Film eskiyi anlatan bu bölümlerde epey dalgasını geçiyor herkesle ve her kurumla, ve örneğin kendi ülkesi İsveç’in (o tarihlerde hemen tüm ülkelerde yaygın olan) kafatası ırkçılığı ile de alay etmekten geri durmuyor. Gerek bunu yaparken gerekse diğer başka pek çok bölümde başvurduğu kara mizah da kesinlikle başarılı ama zaman zaman da belki gereğinden bir parça daha sert. Örneğin patlamada kopan ve arabanın üzerine düşen bir kafa hazırlıksız yakalananı rahatsız edebilir. Bu kusur bir yana bırakılırsa, filmin mizahı her zaman aynı üst düzeyde seyretmese de kesinlikle eğlendirmeyi başarıyor. Günümüzde geçen ve adamın huzurevinden kaçtıktan sonra tanıştığı karakterlerle içine girdiği macera da mafyası, polisleri, bir bavul dolu parası ile yine kimi hayli komik anların seyircisi olmamızı sağlıyor. Gerek günümüzde gerek geçmişte yaşadığı olaylarda kahramanımızın tavrı hiç değişmiyor: Her zaman soğukkanlı davranıyor, çok rahat davranıyor, hiçbir şeyden etkilenmiyor ve hep kazanıyor. Onun kaynağı olduğu eğlenceye yan karakterler de katkıda bulunuyor: Örneğin Bezgin Bekir tavırlı polis sade bir mizah yaratırken, çeteciler gürültülü ve daha alışık olduğumuz türden komik anların kahramanları oluyorlar. Kafası karışık, kararsız genç karakter de hayli komik anlara neden oluyor veya Einstein’ın pek de onun kadar zekî olmayan kardeşi ile SSCB’deki çalışma kampında yaşananlara gülmemek mümkün değil (özellikle de anlatması bir yıl süren plan sahnesine).

Mizahın yanında aksiyon sahnelerinin de eğlenceli bir şekilde kotarıldığı (Bond filmlerine öykünen sahneler örneğin) filmde başroldeki Robert Gustaffson kendisinden 52 yaş büyük olan bir karakteri canlandırırken makyaj çalışmasından sağlam bir destek alıyor ama vücut dilini öylesine ustalıkla kullanıyor ki performansını takdir etmemek mümkün değil. Diğer oyuncular da ona keyifli bir biçimde eşlik ediyorlar ve Matti Bye’nin başarılı müzik çalışması, özellikle hareketli sahnelerdeki çalışması ile dikkat çeken Henrik Källberg’in kurgusu ve Göran Hallberg’in görüntüleri ile birlikte filmin görülmesi gerekli bir komedi olmasına katkı sağlıyorlar. Kahramanımızın da söylediği gibi “bir şey başka bir şeye yol açar hep” ve film de bu söze uygun bir şekilde akarken eğlendirmeyi başarıyor açıkçası. Yaşlı adamın geçmişi anlatırken İngilizce konuşmasının belki de ilgili sahnelerin uluslararasılığına bir mizahî gönderme olduğunu düşünmemiz gereken film (başka bir açıklaması yok çünkü) görülmeyi hak eden bir komedi, özet olarak.

(“The 100 Year-Old Man Who Climbed Out The Window and Disappeared” – “100 Yaşında Camdan Atlayıp Kaybolan Adam”)