Ay: Ekim 2016

James Joyce Sanatçının Mektupları – Richard Ellmann

sanatcinin-mektuplariİrlandalı yazar James Joyce’un mektuplarından Amerikalı eleştirmen ve Joyce biyografisi ile tanınan Richard Ellmann’ın yaptığı bir derleme. Joyce’un mektupları daha önce üç cilt halinde yayınlanmış (İlk cildi 1957 yılında Stuart Gilbert yayına hazırlarken, 1966 yılında yayımlanan ikinci ve üçüncü cildi Richard Ellmann hazırlamış) ve daha sonra Ellmann bu mektuplardan bazılarını 1975 yılında ayrı bir kitap olarak yayımlamış. Bu kitap da işte bu seçmelerin çevirisi ve sanatçının sanat ve özel hayatını da kapsayan geniş aralıkta ve özellikle onu tanıyanlar için değerli metinler içeriyor.

Bir bireyin özel mektuplarının ölümünden sonra bile olsa kamuya açık olması tartışmalı bir konu kesinlikle. Mektubu yazanın özel izni olmadan bir şekilde onun mahrem dünyasına girmek demek olan mektupları okuma eylemi bir şekilde rahatsız edici aslında. Bu kitapta birkaç mektup dışında belki çok özel sayılabilecek ifadeler yok ama bir bireyin sevdiği bir insana aşkını veya sitemini dile getirdiği satırlar sanki ikisi (ve elbette onların paylaşmayı seçtiği kişiler) arasında kalmalı gibi geliyor bana. Kişinin ünlü olması ve mektupların bu örnekte olduğu gibi bir sanatçının dünyasını ve eserlerini daha iyi anlamaya, değerlendirmeye faydasının oluyor olması bunu ne kadar değiştirir bilmiyorum. Sonuç olarak çetrefilli bir konu bu, kesin bir cevabı olmayan.

Mart 1901’de ve henüz on sekiz yaşında olan Joyce’un Norveçli edebiyatçı Henrik Ibsen’e Dublin’den yazdığı bir mektupla başlayan kitap onun 4 Ocak 1941’de, ölümünden dokuz gün önce kardeşi Stanislaus Joyce’a Zürih’ten yazdığı mektup ile sona eriyor. Aradaki tüm mektuplarda sanatçının maddi ve edebî sıkıntılarına, “Ulysses” romanını bastırabilmek için yıllarca nasıl uğraştığına veya İrlanda’nın siyasî problemleri ile ilgili düşüncelerine tanık olurken onun dönemin pek çok ünlü isimleri ie doğrudan yaptığı yazışmaları veya onlar hakkındaki düşüncelerini okuma fırsatı yakalıyoruz. Ekonomik koşullar nedeni ile zor günler yaşadığı 1905 yılında kardeşine yazdığı bir mektubun son cümlelerindeki umutsuzluktan (“… yaşamım şöyle ya da böyle sona erdiğinde, ki kısa zamanda sona erecek, bu ilgilendiren herkese büyük bir ferahlama getirecek.”) “Dublinliler”deki öyküler nedeni ile yayımcı ile yapılan sözcük, cümle tartışmaları ve eserine müdahale ettirmeme savaşına hayli ilgi çekici bölümler içeren mektupların yer aldığı kitapta Ellmann’ın dipnotları çok detaylı olmamasına rağmen mektupları anlamak için sık sık kritik önem taşıyorlar ve okuduğunuz satırları hem Joyce’un dünyasında hem de sanat tarihi içinde doğru konumlandırmanıza yardımcı oluyorlar.

Dublinliler romanından sansürlenerek çıkarılması istenen ve bir önceki kralla ilgili olan bir bölüm için o sırada tahtta olan 5. George’a yazarak onun bu bölümün “babasının anısına saldırgan bulunup bulunmayacağını bildirmesini” rica ettiğini anlattığı bir tanesi veya hayat arkadaşı Nora Barnacle’a yazdığı ve kendisini aldattığını düşündüğü için -haksız bir şekilde- sitem ettiği bir diğeri gibi, sanatçının sanat ve özel yaşamından ilginç anıları karşımıza getiren mektuplar özellikle Joyce hayranları için hayli çekici bir kaynak olarak okunmayı hak ediyor.

(“Selected Letters of James Joyce”)

Şoför Nebahat – Süreyya Duru (1970)

sofor-nebahat“Evet, Kenan benim gibi bir şoför parçasını seviyor işte, senin gibi bir salon kuklasını değil”

Babasının ölümü üzerine taksi şoförlüğünü ondan devralan bir kadının yaşadığı sıkıntıların ve karşısına çıkan aşkının hikâyesi.

Dilimize yerleşen ve sık sık da en azından bir parça küçümseme ile kullanılan bir ifadenin sorumlusu olan filmlerden biri. İlk olarak 1960 yılında Attilâ İlhan (Ali Kaptanoğlu takma adı ile), Metin Erksan ve Atıf Yılmaz’ın senaryosu ile Metin Erksan’ın yönetiminde ve başrolde Sezer Sezin ile sinemada karşımıza çıkmıştı bu karakter. Daha sonra Süreyya Duru’nun yönetmenliği ve yine Sezer Sezin ile iki de devam filmi (1964 yılında “Şoför Nebahat ve Kızı” ve 1965 yılında “Şoför Nebahat Kimde Kabahat”) çekildi ilkinin gördüğü büyük ilgi üzerine. Bu film ise 1960 tarihli siyah beyaz filmin renkli olarak yeniden çekimi niteliğinde daha çok. İlk filmin asıl olarak Attilâ İlhan imzasını taşıyan senaryosunu Duygu Sağıroğlu yenilemiş ve yönetmenlik koltuğuna bir kez daha Duru oturmuş. İlk üç filmde Sezer Sezin’in kendisi ile özdeşleşecek kadar başarı ile oynadığı rolü bu kez üstlenen ise kendisine hayli yakışmış görünen karakteri içinde çok rahat hareket eden Fatma Girik olmuş. Film, dram ve komedi arasında gidip gelen, eğlenceli bir çalışma diye özetlenebilir hayli tahmin edilebilir bir şekilde ilerleyen ve sonuçlanan hikâyesine ve pek çok kusuruna rağmen. Hayli fazla sayıda ve üstelik de pek de aksamış görünmeyen dış çekimleri, 1970 İstanbul’undan görüntüleri ve Sami Hazinses’in 1960 yapımı ve kendisinin de yer aldığı film için Metin Erksan’ın emrivakisi üzerine bestelediği, seyircilerin diline takılan şarkısı ile de ilgiyi hak ediyor.

Attilâ İlhan’ın yarattığı karakterin ismi 1960 yılından sonra taksi şoförü olsun veya olmasın araç kullanan tüm kadın şoförler için kullanılagelmiş ve erkekler tarafından da çoğunlukla bir küçümseme ile tercih edilmiş bu isim ve bugün bile, örneğin bir belediye otobüsünü kullanan bir kadın söz konusu olduğunda, “….’deki Şoför Nebahat” kalıbı içinde hâlâ sıklıkla kullanılıyor. Dolayısı ile bugün belki de o film(ler)den haberi olmayan pek çok kişinin de benimsediği bir niteleme bu. Bugünkü o hafif müstehzi yaklaşımın aksine, film kadının şoförlük yapmasını yadırgamıyor, aksine yadırgayanları sert biçimde eleştiriyor ve komedisinin konusu yapıyor. Silik bir banka memuru ile nişanlı olan ve evlenmek için onun maaşına zam gelmesini uzun süredir bekleyen kadının şoför koltuğuna oturduğu film tahmin edilen ve herhalde arzu da edilen mutlu sonra doğru hızla ilerliyor temposunu hemen hiç yitirmeden. Kimi sahneleri ile televizyon kanallarındaki “taksi duraklı” dizilerin esin kaynağı da olmuş görünen film elbette Yeşilçam’ın pek çok klişesini kullanmaktan da geri kalmıyor (evet, ölüm haberine ney sesi eşlik ediyor örneğin!). Zenginlerin ve burjuvaların (ve burjuvalaşmaya çalışan eski aristokratların) tümü ile kötü olduğu film, yoksullar arasındaki tek kötü karakter olarak zengin iş adamı için çalışan birisini işaret ediyor sadece ki o da doğru yolu bulacaktır filmin finalinde. Kadına en çok yardım eden (dayanışan emekçiler) kişi olan erkek şoförün ise “solcu bıyığı” dikkat çekiyor bir gönderme olarak.

Kadını ile, erkeği ile herkesin “erkeklere ait” olduğuna inandığı bir dünyaya giren ve/ama o dünyanın kurallarını da tümü ile benimseyerek bu dünyada başarılı olan bir kadının hikâyesi bu. Filmin hayli hızlı akan ve bu nedenle olan biteni gerekçeklendirmeye de pek fırsatı olmayan (zaten böyle bir niyeti de olmayan) hikâyesinde kadın süratle erkekleşiyor: Kıyafet değiştirip bir külhanbeyi gibi giyiniyor, anında erkeklerin argosunu benimsiyor, sigara içmeye başlıyor, “o kadar çok içmek istiyorum ki bu gece” gibi cümleler kuruyor, erkeklerle bilek güreşine tutuşuyor, hiçbir kavgaya girişmekten çekinmiyor veya tavla oynarken oyunun tüm terminolojisini esprileri ile birlikte kapıveriyor derhal. Değişimin nasıl bu kadar kolay ve çabuk olabildiğini ve hanım hanımcık genç kadının nasıl böyle sert bir “erkeğe” dönüştüğünü anlamayı bize bırakıyor film. Bir yandan kadının kendi kavgasını kendisinin yapabildiğini göstermesi ile olumlu ama öte yandan bu kavgayı “erkekleştiği” bir dünyada yapması ise olumsuz elbette. Kadının ancak erkeğe dönüşerek o dünyada ayakta kalabilmesi, evet gerçekçi ama rahatsız edici. Filmin bu erkekleşmeyi zıt yönde bir başka olumsuzluğa taşımasını da (İzzet Günay’ın oynadığı avukatın Girik’in saçını açarak, onu alnından öpmesi (sahiplenmesi bir bakıma sembolik olarak da olsa); kadının hastaneden beyaz gelinlik içinde çıkması (hikâyenin başında uzun süredir beklediği bize söylenen bir an bu) gibi sahneler aracılığı ile) bu olumsuzluklara eklemek gerekiyor. Günay’ın avukat karakterinin eski sevgilisine söylediği “nasıl bir kadın istediğimi bildiğin halde…” cümlesi de pek kadın özgürlüğünü işaret ediyor olmasa gerek ve yine aynı karakterin tecavüze kalkıştığını öğrendiği (ve avukatı olduğu) iş adamının bu hareketinden sonra “onunla konuşacağını” söylemekle yetinmesi de senaryonun özensiz bir diyalogu olarak görünüyor.

Filmin teknik açıdan üstesinden gelmiş göründüğü bir zorluktan da bahsetmek gerekiyor: Etraftaki “artistleri görmeye gelmiş” seyircilere rağmen dış çekim yapmak. Hikâye süresince karakterler başta Taksim Meydanı (1970 yılında yanmadan önceki hali ile AKM ve meydana bakan tarafı ile Gezi Parkı da dahil olmak üzere), Eyüp, Sarıyer, Emirgan vs. sık sık karşımıza geliyor bu dış çekimlerde ve hemen hiç aksamıyor film bu hikâyede hayli uzun bir süresi olan sahnelerde. Bu özelliği nedeni ile filmin özellikle İstanbullular için sıkı bir nostalji kaynağı olmak gibi bir artısı var onu çekici kılacak. Fatma Girik’in, karakterinin dönüşümünü inandırıcı kılmakta ciddi zorluğu olan senaryoya rağmen gerçekçi görünmesi ve dramdan aksiyona ve komediye hiç aksamadan rolünü başarı ile canlandırması dikkat çekerken, Münir Özkul ve Sami Hazinses hayli kaba ve sulu komedi anlarının kurbanı oluyorlar, üstelik abartılı mimiklerle oynayarak bu kabalığı daha da artırıyorlar.

“Haydi Nebahat Abla / Koş, Arabana Atla /… /Taksim, Şişli, Sarıyer / Durmadan Hemen Gider” sözleri ile bildiğimiz şarkısı, iki aşığın bir gece Boğaz kenarında masada oturarak konuştukları karenin görselliği, temposu ve gereksiz kabalaşsa da komedisi ve eğlencesi ile görülebilir bir film bu. Metin Serezli’nin Gececi Neşet karakterinin bir sahnedeki “Neşet gider” repliğinin yıllar sonra Aşk-ı Memnu dizisinde Kıvanç Tatlıtuğ’un ağzından “Behlül gider”e dönüştüğünde istemeden hayli komik bir ana neden olduğunu da not düşelim!

Şafak Bekçileri – Halit Refiğ (1963)

safak-bekcileri“Uçmanın benim için ne demek olduğunu bunca yıl anlatamadım size. Bunca yıldır hep aynı çekişme! Şu şehrin gürültü patırtısından, pisliğinden nefret ediyorum. Ancak göklere çıktığım zaman kendimi buluyorum, hür olduğumu hissediyorum”

Mesleğine tutkun bir havacı subayın bu tutkusu ile sevdiği kadının arasında kalmasının hikâyesi.

Halit Refiğ’in yazdığı (ek konuşmalar Sadık Şendil ve Bülent Oran’a ait) ve yönettiği, vizyona girdiğinde epey ilgi görmüş bir film. Hava Kuvvetleri’nin sıkı desteği ile çekilmiş ve kimi trajikomik sansür problemleri de yaşamış olan film bir parça kaba bir benzetme ile bir erken dönem “Top Gun”ı sayılabilir konusu nedeni ile. Dönemin dört önemli isminin (Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Nilüfer Aydan ve Leyla Sayar) başrollerde yer aldığı film, bir yandan Halit Refiğ’in klasik Yeşilçam’dan farklılaşma çabalarının izini taşırken, diğer yandan aynı Yeşilçam’ın klişelerinden de bolca nasiplenmiş görünen ve Türkiye sinema tarihinde sonuçta kendisine yer bulmuş bir çalışma. Uçak çekimleri ile o dönem sinemamızda pek görmediğimiz kareleri karşımıza getiren filmin “politik” içeriği ise özellikle üzerinde durmaya değer ve filmi bugün görmeye değer kılan yanlarından biri de bu.

Otto Preminger’in “Exodus” filminden aynen alınmış (bir başka deyimle aşırılmış) ve Ernest Gold’un imzasını taşıyan müziğin eşlik ettiği jenerikle başlayan film bu açılıştan sonra da hikâye boyunca sık sık uçuş sahneleri getiriyor karşımıza ki gerek yerden gerek havadan yapılan bu çekimler o dönemin Yeşilçam’ı için radikal denebilecek düzeydeler kesinlikle (Göksel Arsoy’un uçtuğu sahnelerde arkasındaki bulut fonunun hiç değişmemesini ve hatta neredeyse yere indiği zaman bile arkasında hâlâ bulutların görünüyor olmasını bir kenara koyarak). Filmin asıl kahramanı üsteğmeni oynayan ve yapımcılığı da üstlenen Göksel Arsoy’un uçağı çakıldığında bu pahalı sahneyi çekemeyecekleri için olayın bir karakterin ağzından “uçak çakıldı” lâfı ile geçiştirilmesini ve daha sonra söndürülmekte olan bir enkaz görüntüsüne geçilmesini de Yeşilçam’ın “yaratıcı çözüm”ü olarak nitelemek gerekiyor dönemin koşulları içinde. Arsoy’un 2014 yılındaki bir röportajında “Şafak Bekçileri ile dünya sinemasına örnek olduklarını” söylemesi ve “Hollywood bile savaş uçağıyla aşk filmi çekileceğini 1986’da Top Gun‘la anladı” gibi bir cümle kurması elbette abartılı ama sonuçta filmin hikâyesi Hollywood anlayışının izlerini taşıyor: Erkekler arası espriler, kahramanlığı aşk ile bir arada götüren bir hikâye ve aksiyon ile romantizmin ele ele verdiği sahneler vs. filmi standart bir Amerikan filminin atmosferine taşıyor, Yeşilçam klişelerinden pek kurtulamamış olsa da. Belki de hikâye ve senaryo için varılabilecek en doğru yargı şu: İyi niyetli yola çıkılan ama hem verme kaygısına düştüğü mesajlarla dağılan hem de sinemamızın hastalıklarından -özellikle kimi hayli başarısız diyaloglarının gösterdiği gibi- kurtulamamış bir çalışma filmin metni. Subay üniformalı bir oyuncunun genç kızlarla öpüşmesi (Arsoy ile Leyla sayar tam altı kez ve pek de kısa olmayan sürelerle öpüşüyorlar filmde “cesur” ve bir “Türk subayına yakışmayacak” bir şekilde), subayların bazı sahnelerde argo konuşması, bir erin yine üniformasının içindeyken yaptığı şaklabanlıklar ve düşen jet sahneleri ile ölen bir subayın mezarı başında ağlayan başka bir subay (gençleri Hava Kuvvetleri’nden soğutur gerekçesi ile) filmin senaryo aşamasında ve çekimlerden sonra sansürle başının derde girmesine neden olmuş ve dönemin Hava Kuvvetleri Komutanı İrfan Tansel’in araya girmesi ile gösterim izni alınabilmiş ancak. Bu da sinemamızın bir zamanlar nelerle uğraşmak zorunda kaldığını gösteren trajikomik örneklerden biri olarak geçmiş sanat tarihimize. Bugün biçim değiştirerek aslında yaşayan bir sansür bu elbette ama yine de o dönemlerin zorluğu bir başkaymış gerçekten de.

Nilüfer Aydan’ın havacı teğmen karakteri (ki hiç uçmuyor, hep yerde görev yapıyor) cesur bir tipleme olarak görünüyor ama gerek anaç karakteri ile tüm erkek subayların “sığındığı” bir karakter olması gerekse kendisinin ağzından dinlediğimiz “ileride iyi bir ev kadını olmaya meyilli tüm genç kızlar gibi” elinde hep bir moda dergisi taşıması (sadece onun değil diğer baş kadın karakterin de!) bu cesareti yerle bir ediyor film ne yazık ki. Üstelik kadının anaçlığının kahramanımızın önemli bir kararına gerekçe olması var ki senaryonun istemeden komik bir final yaratmasına neden oluyor. Bu kadını ve erkeği “doğru” konumlara oturtma tercihi bir yana senaryonun asıl üzerinde durulması gereken tarafı politik duruşu: Hikâye boyunca temel olarak seyrettiğimiz ordunun ve darbe ile gelen politik atmosferin güzellemesi ve bunda sadece Hava Kuvvetleri’nin çekimlere verdiği desteğin değil, ondan daha da önemli olarak 27 Mayıs darbesi ile ülkede oluşan (veya oluşturulan) atmosferin etkisi olsa gerek. Hikâye boyunca karşımıza gelenlerden birkaç örnek vermek gerekirse: İstanbul’da binilen bir vapurun adı Harbiye; kötü politikacı ve daha da kötü olan ağa karakterleri kesinlikle Demokrat Partili politikacıları ve partinin destekçisi Anadolulu ağaları işaret ediyor; politikacı şehiri (Eskişehir) harita üzerinde dört bölgeye ayırarak anlatırken bölgelerden üçünün onlarda (Demokrat Parti kastediliyor), merkezin ise orada yaşayan subay aileleri nedeni ile rakip partide (CHP kastediliyor) olduğunu söylüyor; öğretmen tiplemesi hayli kaba bir klişe ile Anadolu’yu aydınlatan aydın karakteri olarak çizilmiş (sorun ona yüklenen kimlik değil, bu yüklemenin çok kaba çizgilerle ve kötü diyaloglarla yapılmış olması); ordu ve aydın işbirliğini gösteren kimi sahneler (erlere gönüllü olarak okuma yazma öğreten sivil öğretmen, öğretmeni kendisini döven zengin ağanın adamlarının elinden subayların kurtarması); öğretmen bir sahnede aydınlanma üzerine konuşurken (kötü yazılan konuşma nedeni ile nutuk çekerken demek gerekiyor aslında) kameranın onu “yüceltmek” için alttan çekim yapması ve soluna Cemal Gürsel’in sağına Atatürk’ün fotoğraflarının yerleştirilmiş olması; subayın müstakbel kayınpederi olan ağaya “Konuşurken sesinizin tonunu iyi ayarlayın; karşınızda ırgatlarınızdan biri değil, Türk ordusunun subaylarından biri bulunmaktadır” diye çıkışması; finalde köylülerin adeta bir Sovyet propaganda filminden alınmışa benzeyen bir şekilde subayları alkışlaması; ikilemde kalan kahramanımızın yaptığı tercih; Leyla Sayar’ın aldığı radikal bir kararı bir Atatürk portresinin önüne geçerek anlatması vs. Daha pek çok örnek eklenebilir bunlara ama filmin mesaj kaygılarının nereye yönelik olduğunu anlatmak için yeterli olsa gerek tüm bu sıralananlar.

Filmin kaçırdığı veya üzerini örttükleri de var oysa ki: Örneğin filmdeki kadın subayın babası bir astsubay ve dolayısı ile kadın babasının üstü durumunda. Bu tuhaf durumu hiç yadırgamıyor ve bunu gayet doğal bir durummuş gibi sergiliyor film. Sabah işe girmek için birlikte evden çıkarken gördüğümüz bu ikiliden subay olanını hemen arkasından askerî bir servise binerken görüyoruz, elbette babasının subay olmadığı için binemeyeceği bir araç bu ve işte epey sinemasal malzeme barındıran bu garipliğin/saçmalığın üzerinde durulmuyor bile. Sami Hazinses’in filme hiç yakışmayan bir abartı ile karikatür gibi çizilmiş Doğulu cahil er tiplemesi, Göksel Arsoy’u bir oyuncu olarak zaman zaman zor duruma sokan kimi yapay diyaloglar, karakterlerin (asker, ağa, politikacı, aydın vs.) bir tezin unsurları olarak belirlenmiş olması, subayın nişan töreninde ailesinin olmamasının hiçbir açıklamasının verilmemesi ve bıçaklanan bir karakterin tam ölürken “beni Kerim vurdu” demesi komikliğini de senaryonun problemleri arasına katmak mümkün ek olarak.

Tüm bu problemlere rağmen filmi bugün görülmeye değer kılansa sadece gişe başarısı olmasa gerek. Peki nedir bunlar? Öncelikle hikâyenin her ne kadar hayli zayıflıklar içerse de bir tez üzerine kurulmuş olması geliyor. “Ulusal Sinema Kavgası” adlı kitabının da gösterdiği gibi tezleri olan, dertleri olan, ülkesi ve sinema üzerine hep düşünen, kavga eden bir isim Halit Refiğ ve burada yetersiz bir senaryo ile de olsa yine kimi meselelerin üzerine eğilmiş görünüyor. Bunu yaparken “teknik” öğeleri kullanımı da dikkat çekiyor. Sadece uçak çekimleri değil burada söz konusu olan, kimi kamera hareketleri ve bir sahnede karakterinin kıstırılmışlığını vurgulamak için onu yattığı karyolanın parmaklıkları arasından göstermesi gibi çerçevelemeleri; dört baş oyuncusunu birden hikâyesinin ana öğeleri arasında tutarak Yeşilçam’ın baş kadın ve baş erkek klişesinden tamamen olmasa da uzaklaşması; dönemindeki benzerlerine göre uzun tutulan süresi ile başı sonu belli ve dertleri olan bir hikâyeyi olgun bir mizansen ile anlatması; “Top Gun” benzetmesi bir yana ama klasik Amerikan sinemasının olgunluğundan izler taşıması gibi unsurlar filme değer katmış kesinlikle. Çekimlerin -her ne kadar onu küçük bir rolde oynatma fırsatı bir talihsizlik sonucu kaçmış olsa bile- yönetmenin o sırada askerliğini yapmakta olan Fahrettin Cüreklibatur (Cüneyt Arkın!) ile tanışmasına vesile olmasını da filmin artıları arasına katabiliriz elbette! Göksel Arsoy, Ekrem Bora, Nilüfer Aydan ve yapay bir “femme fatale” değil de bir karakter olma şansı tanınarak hakkı ödenen Leyla Sayar’ın üzerlerine düşeni yaptığı film bir Türk sineması klasiği olarak izlenmeyi hak eden bir çalışma.

Suç ve Ceza Film Festivali 2016 – 2

tjuvhederAylaklar (Tjuvheder) – Peter Grönlund : İsveç sinemasından Peter Grönlund’un ilk uzun metrajlı filmi. Uyuşturucu bağımlısı yoksul bir kadının alkol sorunu olan bir başka kadınla arkadaşlığını anlatan film Stockholm’ün yeraltı dünyasını hayli gerçekçi ve dürüst bir şekilde getiriyor karşımıza. Evsizler, bağımlılar, uyuşturucu satıcıları, parçalanmış aileler ve bir şekilde ayakta kalmaya çalışan bireyler Grönlund’un kendi yazdığı senaryosu ile önümüze gelirken, hemen her karede görünen Malin Levanon’un başarılı oyunculuğu da süslerden arındırılmış ve güzelliklerin değil gerçeklerin peşinde koşan filme ayrı bir keyif katıyor. Yönetmen 2011 tarihli bir kısa filminden uyarlamış filmini ve sade bir dil ile toplumun bu “alt” kesimlerinden bireylerin dünyasına sokmuş bizi. Bu zor dünyadaki arkadaşlığın, dayanışmanın ve fedakârlığın tam da bu zorluklar nedeni ile çok daha gerçek ve samimi olduğunu hissettirmeyi başaran filmin belki de tek önemli problemi hikâyesinin yeterince güçlü olmaması ve belgeselci bir tavır ile dramatik anların arasında karar verememiş olması gibi görünüyor. Grönlund bu ilk filminde sosyal dramların sinema karşılığını üretmekle ilgili zorlukların (doğallığı ve çekiciliği aynı anda barındırabilmek gibi) çoğunlukla üstesinden gelerek bundan sonraki çalışmaları için de umut veriyor kesinlikle.
(“The Drifters”)

Sahte Cennet (Obce Niebo) – Dariusz Gajewski : Leh yönetmen Gajewski’nin filmi İsveç’te mülteci olarak yaşayan Polonyalı bir çiftin masum bir yalandan sonra devletin çocuklarını ellerinden alması sonucu yaşadıklarını anlatıyor. Çocuklarını geri alma çabalarının İsveç bürokrasisinin katı kuralları karşısında sonuçsuz kalması ile ortaya çıkan dram potansiyel olarak sıkı bir hikâyeye kaynaklık ediyor ve özellikle anne rolündeki Agnieszka Grochowska’nın başarılı performansı sayesinde de bu potansiyel bir noktaya kadar gerçeğe dönüşebiliyor. Buna karşılık filmin sineması yeterince güçlü değil ve “mülteci” olmanın dramını yeterince vurgulayamıyor film. Sosyal hizmetler görevlilerinin aileye karşı olan sert ve ön yargılı davranışının İsveçli olmamaları ile bir ilgisi yok diye düşündürüyor sizi film sık sık, niyeti hiç de öyle olmadığı halde. Bu kusurlarına rağmen filmin duygusal açıdan etkileyici kimi sahneleri ve başarılı finali hikâyeyi çekici kılıyor. Ebeveynlerin çocuklarına kötü davranışının tanımının zorluğu, çocuğu korumanın öncelikli olması nedeni ile bu hikâyede olduğu gibi netameli bir konu ve film bunu bir kez daha hatırlattığı gibi bireylerin hak mücadelelerini adalet ve bürokrasi mekanizmalarının arasında nasıl kolayca yitirebileceklerini gündeme getirmesi ile de önem taşıyor.
(“Strange Heaven”)