“Bir savaşçının onuru, sadece gösteriş için taşınmaz!”
Bir samurayın, feodal düzendeki bir lordun malikânesine gelerek, orada intihar etmek için izin istemesiyle başlayan ve onur kavramının arkasına saklanan ikiyüzlülüğü sorgulayan trajik bir yüzleşme hikâyesi.
Masaki Kobayashi’nin, Yasuhiko Takiguchi’nin “Ibunronin-ki” adlı romanından uyarladığı, 1962 tarihli ve Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanan filmi “Seppuku”nun (Harakiri) yeniden yapımı olan ve 3 boyutlu olarak çekilen bir Japonya ve Birleşik Krallık yapımı. İlk filmden yola çıkarak yeni senaryosunu Kikumi Yamagishi’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Takashi Miike yapmış. Bir samuray aksiyonundan çok, samuray dramı olmayı seçen yapıt, usta müzisyen Ryuichi Sakamoto’nun çalışmasının da desteklediği bir zarafete sahip olan, başroldeki Ebizô Ichikawa’nın etkileyici oyunu ile değerlenen, güçlü ve sürprizler de barındıran dramatik bir hikâyeyi sadeliğini ve gerçekçiliğini hep muhafaza eden bir sinema dili ile anlatan, yönetmenin çok sık birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Nobuyasu Kita’nın zarif ve dokunaklı görüntüleri ile de ilgi çeken bir çalışma. Sonlarda uzun ve dramatik etkisi yüksek bir aksiyon sahnesi olsa da, öncelikle trajik ve Doğu’nun mesellerini hatırlatan öyküsü ve bu öyküye uygun sineması ile ilginç bir yapıt bu.
Bir Lord’un evine gelen ve kendi klanı dağılmış bir ronin’in (efendisi olmayan samuray) görüntüsü ile açılıyor film. Harakiri yapmak için geldiğini söyler ve bu eylem için avlularını kullanmasına izin vermelerini ister Hanshiro Tsugumo (Ichikawa Ebizō) adındaki bu ronin. Önünde “zorluklar ve yoksullukla dolu bir yaşam var”dır sadece ve bu utancı daha fazla taşıyamadığından “bir savaşçı gibi ölmek” istemektedir. Onun eve gelişini haber alan bir adamın “Bir tane daha mı?” tepkisi, bu tür isteklerin daha önce de tekrarlandığını söyler bize ve bunun nedeni de “mutlak barış dönemi”nde klanların dağılması ve samurayların derin bir yoksulluğun içine düşmüş olmasıdır. Japonya’nın 1603’te başlayan ve içine kapandığı, bu istikrar ve barış döneminin “kurbanı” olmuştur samuraylar. Bazı samurayların aslında kendilerine acınmasını ve böylece ya para verilmeyi ya da işe alınmayı amaçlayarak blöf yaptıkları hatırlatılır Hanshiro Tsugumo’ya ve kendisinden önce benzer bir istekle gelen bir genç olan Motome Chijiiwa’nın (Eita Nagayama) hikâyesi anlatılır ona. Bir zalimlik ve insan yaşamının önüne geçen bir “onur ikiyüzlülüğü” hikâyesidir bu ve Hanshiro’nun buna cevabı kendisinin anlatacağı ve içinde kızı Miho’nun da (Hikari Mitsushima) olduğu bir diğer öyküdür. Bu iki hikâye içerdikleri sürprizler ve trajik öğelerle seyirciyi güçlü bir biçimde etkileyen içeriğe sahiptir ve tekrar filmin başlangıç ânına döndüğümüzde düğümler bir şekilde çözülecektir.
Harakiri yaptıkları hânenin büyüklüğünün, eylemlerinin değerini artırdığına inanan samurayların barış döneminde içine düştükleri boşluğun, tüm Japon kültüründe, özellikle de bu sınıfta çok önemli olan onur kavramı karşısındaki sınavı bir bakıma, seyrettiğimiz bu öykü. Bu sınavı geçenleri ve geçemeyenleri odağına alan hikâye, asıl olaraksa bu kavramı saran ikiyüzlülüğü ortaya koyuyor ve bunu örneğin Lord’un evindeki samuray zırhını bir sembol olarak kullanarak da yapıyor. Bu açıdan ele alındığında, cesur bir film bu; evet, bir yandan Hanshiro Tsugumo karakteri üzerinden samuray onurunu yüceltiyor ama öte yandan bu kavramın/geleneğin nasıl sömürüldüğünü ve hem sömürü düzenini hem iktidarı diri ve güçlü tutmanın aracı olarak kullanıldığını anlatıyor. Geleneklerine bağlı bir toplumda bu tür kavramları bir şekile eleştiri konusu yapabilmek önemli kesinlikle.
Bir intikam hikâyesi olduğu kadar, yüce bir fedakârlığın, sevginin ve iyi yürekliliğin de anlatımı Miike’nin filmi ve bir yönetmen olarak onun belki de en önemli katkısı yapıtı sadece aksiyon kalıpları içinde tutmayıp, dramatik ve hatta trajik boyutunu öne çıkarması ve bunu tam bir zarafetle yapması. Evet, özellikle finalde hayli uzun bir aksiyon bölümü var ama bu sahnede bile Miike, kahramanının dramını, çabasını ve ruh hâlini öne çıkarıyor ve bu bölümü öykünün bir parçası kılıyor özenli bir şekilde. Filmde hayli sert ve hatta çok sert bir sahne de var ki rahatsız etme ihtimali çok yüksek seyircilerin çoğunluğunu. İşte bu sahneyi temize çıkaran da (ama rahatsız ediciliğini gidermeyen de) yine yönetmenin becerisi oluyor; tanığı olduğunuz eylemin öykünün sonraki aşamalarında taşıyacağı öneme, hikâyeye baştan sona hâkim olan sahicilik duygusunun da bir parçası olarak ikna ediyor sizi film tartışmasız bir şekilde. Filme hâkim olan zarafetin örneklerinden biri, Miike’nin bazı kritik sahnelerde karakterleri içinde oldukları bir cibinliğin dışından görüntülemesi. Görsel bir estetik kattığı gibi bu tercih, karakterlerin mahremiyetine duyduğu saygıyı da gösteriyor sanki kamera bu çekimlerde. O anlarda yaşanan duyguların yoğunluğunu bize de geçiriyor kamera ama bunu belli bir hassasiyet düzeyini hep koruyarak yapıyor. Kameranın genellikle yumuşak kaydırma hareketleri ile kullanılması, öykünün özellikle ikinci yarısında kar tanelerinin gökyüzünden hep yumuşak ve sanki tanık oldukları dramın ve hüznün üzerini hissettirmeden örtmek için sakin bir yoğunlukla düşmesi gibi biçimsel görsel tercihlerin yanında, “Bir savaşçı da etten kemikten bir insan değil midir?” gibi sözlerle de film, öykünün geçtiği dönem ve mekândan bağımsız olarak, bir insan(lık) hikâyesi anlattığını hiç unutmadığını gösteriyor.
Filmin orijinal adı “Bir(1) Hayat” anlamına geliyor ve öykünün meselesini çok daha iyi özetliyor. Soğuk ve ikiyüzlü bir düzenin “bir hayat”ı kolayca harcayabilmesine ve bir adamın o düzene karşı tek başına (1 hayat) mücadele etmesine bir gönderme bu. Miike’nin yapıtının, Masaki Kobayashi’nin 1962 tarihli filmi “Seppuku”dan ayrıştığı tek nokta ismi değil. Kobayashi ikiyüzlülüğe karşı duyulan öfkeyi çok daha fazla öne çıkarırken, Miike bu öfkenin hemen yanına dramı yerleştiriyor ve bir ailenin bu ikiyüzlülük tarafından nasıl yok edildiğini anlatıyor. Bir diğer farksa, bu içerik farklılığının biçimsel karşılığı aslında ve her iki yönetmenin de doğru sinema dilini yaratmaktaki ustalığını kanıtlıyor. Kobayashi’nin siyah-beyaz filminin sert kamera hareketlerinin yerini çok daha yumuşak olanları alıyor Miike’nin çalışmasında ve ilk yapıtta geniş açılar tercih edilirken, ikincisinde yumuşak ışık kullanımı ve yakın planlarla seyircinin karakterler arasındaki duygusal bağları daha güçlü hissetmesi sağlanıyor. Dıştan onurlu bir savaşçıya yakışır görünümüne sahip olsa da, aslında içi boş olan bir bambu kılıcın sembolik anlamıysa iki filmde de yerini korumuş; samurayların da insan olduğunu unutan, daha doğrusu onur kavramını tüm bağlamından koparıp sadece boş bir “kutsal” sözcüğe dönüştüren klanın karşılığı olarak düşünebiliriz bu bambu kılıcı. “Stripped-down” kavramı bir şeyin (örneğin bir şarkının) orijinal hâlindekinden çok daha yalın ve sadece temel unsurlarını barındıracak bir hâle dönüştürülmüş versiyonlarını anlatmak için kullanılan bir ifade. İşte Miike’nin filmini, Kobayashi’ninkinin “stripped-down” hâli olarak tanımlayabiliriz rahatlıkla.
Setlerdeki objeleri özenle görüntüleyen ve örneğin kırmızı zırh, beyaz kedi ve Motome’nin evindeki kitapları öykünün bir parçası yapan filmde Ichikawa Ebizō ve Eita Nagayama’nın hayli zor sahnelerin altından ustalıkla kalkabilmesi de çok önemli. Miike’nin filmi sinema sanatı açısından bakıldığında, Kobayashi’ninkinin gerisinde kalan bir çalışma; zaman zaman doğru tempoyu bulmakta zorlanıyor, orijinaline nazaran gizemi yönetme ve sergileme becerisi de bir parça daha zayıf görünüyor. Ne var ki Miike’nin yapıtının başarısı ve verdiği sinema keyfi, bu karşılaştırmanın sonucundan bağımsız olarak, onu görmeye değer kılıyor.
(“Hara-Kiri: Death of a Samurai”)