“Karın için geldim buraya, eşkıyalar dağa kaldırdı diye kabul etmediğin karın için. Erkeklik onuruna dokundu, değil mi? Asıl erkeklik onu bu acı içinde yalnız bırakmamaktır”
Dağa çıkıp, geçmişte kendisine yaşattıkları nedeni ile eşkıyaların peşine düşen bir adamın hikâyesi.
Haydar Turan’ın eserinden uyarladığı senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı ve yönetmenliğini de onun yaptığı bir Türkiye yapımı. Bir “avcı” olarak eşkıyaların peşine düşen ama eylemleri nedeni ile kendisi de eninde sonunda bir ava dönüşecek olan Serçe Mehmet adındaki bir adamın yaşadıklarını odağına alan film; bu hikâye üzerinden ülkenin önemli bir problemine Yılmaz Güney’den beklenecek boyutlar ile bakan, western türüne hayli yakın duran biçimsel unsurları ile seyirci ilgisini hep canlı tutan ve Ali Uğur’un görüntülerinden aldığı sağlam destekle, Güney’in mizansen ve hikâye anlatma tercihleri ve becerisinin Yeşilçam ortalamasının çok üzerinde olduğunu gösteren bir çalışma.
Yeşilçam bir dönem, İtalyan spagetti western’lerinin popülaritesinden oldukça etkilenmiş ve Yılmaz Güney’den de bir “çirkin kral” yaratmıştı. Sanatçı bir yandan bu filmlerde halkın gözünde gittikçe artan bir sevgiye sahip olurken, öte yandan kendi sinema anlayışının da temellerini oluşturuyordu. Kovboy değildi Güney ama western’lerin bu karakterlerini gerek oyuncu gerekse senarist / yönetmen olarak filmlerine taşıyordu. Yönettiği altıncı film olan “Aç Kurtlar” da işte bu örneklerden biri. Görüntülerin damgasını vurduğu biçimsel tercihleri ve hikâyesinin gelişim öğeleri ile rahatlıkla bir İtalyan western’i olarak kabul edebilirsiniz bu yapıtı. Bu izlenimi güçlendiren iki öğesi daha var filmin: Bunların ilki müzikler; Ennio Morricone’nin, spagetti western’lerin tartışılmaz ustası Sergi Leone’nin bu türdeki başyapıtı “Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo” (“İyi, Kötü ve Çirkin” – 1966) için yaptığı müziklerin aynen ve -Yeşilçam’a özgü bir şekilde elbette izinsiz olarak- kullanıldığını görüyoruz hikâye boyunca. “L’estasi dell’oro” ve “Il Triello” adlı parçalar öykünün kilit sahnelerinde etkiyi güçlendirecek şekilde kullanılmışlar. Kuşkusuz western türüne öykünen bir hikâye için uygun ve güçlü seçimler bunlar; ama öte yandan açılış jeneriğinden başlayarak sık sık kullanılan ve sazla icra edilen yerel motifli melodilerle uyumlu oldukları da pek söylenemez açıkçası. Anmamız gereken ikinci öğe ise Sergio Corbucci’nin, ilk gösterime girdiğinde muhtemelen karanlık havası nedeni ile hak ettiği ilgiyi görmeyen ama bugün türün en önemli örneklerinden biri kabul edilen “Il Grande Silenzio” (Büyük Sessizlik – 1968) adlı yapıtından esinlenen görsellik. O filmde karla kaplı alanları ve manzaraları çok güçlü bir şekilde değerlendiren ve filmin karakterlerinden biri hâline getiren Silvano Ippoliti’nin görüntülerinin benzerini burada Ali Uğur yaratmış kamerası ile. Muş’ta yapılan çekimlerde her sahnede karın beyazlığı görüntülerde baskın unsur olurken, bu beyazlık hikâyenin karanlığı ile güçlü bir zıtlık oluşturuyor ve karakterlerin o yaygın beyazlığın ortasında birer aciz figürler olduğunu etkileyici bir şekilde vurguluyor. Bunların dışında başta intikam ve ödül avcılığı temaları olmak üzere, sadece spagetti türünden olanlardan değil, western’lerin genelinden de etkilendiği açık filmin.
Tam bir western sahnesi ile açılıyor film; karla kaplı bir ıssız alanda ve sonra da rayların üzerinde atı ile ilerleyen bir “yalnız kovboy”yu görüyoruz bu sahnede. Havanın soğukluğunu atlının bıyığının buz tutmasından anlıyoruz. Sonra birkaç kişiik ve yaya ilerleyen bir grup geliyor görüntüye; karda bata çıka ilerlemektedirler, biri sırtında bir adamı taşımaktadır ve bir diğerinin elinde de açık bir şemsiye vardır. Taşınan kişi yere bırakılır ve tüm yalvarmalarına, eski dostlukları ve iyilikleri hatırlatmasına rağmen infaz edilir. Anlaşılan hasta ya da yaralıdır ve grubun ilerlemesine engel oluşturmaktadır. Ardından eşkıyaların, kendilerini jandarmaya ihbar eden bir adamı öldürmelerine ve karşılığında fidye olarak değerli mallarını alabilmek için birkaç köylüyü kaçırmalarına tanık oluyoruz. Hikâyenin kötü adamlarının karanlık yanlarını vurgulamak için peş peşe karşımıza çıkan bu sahneler filme anti-Yeşilçam denebilecek bir giriş sağlıyor; çünkü filmin ve hikâyenin yıldızı ortada yoktur henüz ve seyrettiği sahnelerin anlamı hemen oluşmaz seyircinin kafasında. Sadece bu giriş bölümleri bile Güney’in Yeşilçam’ın kaba kolaycılığından uzaklaşıp, kendi sinema dilini yaratmanın peşinde olduğunu göstermeye yetiyor.
Hikâye temel olarak, Güney’in kendisinin -yine tüm karizması ile- canlandırdığı Serçe Mehmet’in eşkıyaları birer birer avlamasını ve bu arada bu intikam avcılığına onu iten sırrın ortaya çıkmasını anlatıyor. Tren ve otobüs soygunları gibi yine western’lerde sıkça rastladığımız sahneleri olan filmde, politikayı hikâyesinin doğrudan parçası yapmamış gibi görünüyor Güney ama bu sadece görünüşte öyle. Hikâyede “devlet”in varlığını ancak finalde ve bir güvenlik örgütü olarak hissediyoruz. Bu finale kadar devletin varlığı değil, yokluğu öne çıkıyor hikâyede; karısı eşkıya tarafından kaçırılan bir adamın devlet memuru olduğu açık ama bu karakterin hikâyede yer alma nedeni bireysel olduğu için,devleti temsil ettiğini söylemek mümkün değil. Dolayısı ile, bir bakıma başıboş bırakılmış topraklar olduğunu söylüyor bize Güney hikâyenin geçtiği yörenin (tıpkı “devlet”in sadece şerifle temsil edildiği western kasabaları gibi). Eşkıya düzeninin hâkim olduğu bir bölgedeyiz ve bunun hissettirilmesi bile başlıbaşına bir politik eleştiri kuşkusuz. Hikâyenin hangi dönemde geçtiğinin işaretlerinin filmde bolca gösterildiğini düşünürsek, bu eleştiri daha da anlam kazanıyor. Kafalarına ödül konan eşkıyaların isimlerinin yazılı olduğu kahvehanedeki siyasî parti afişlerini birer görsel unsur olarak ustaca kullanmış Güney; afişler sık sık görüntüye giriyor ama sanki kamera bunun için özel bir gayret göstermemiş gibi, kahvehane içindeki diğer nesneleri nasıl çerçeve içine alıyorsa onları da aynı şekilde alıyor. Adalet Partisi (“Hedef Güçlü Türkiye”), Cumhuriyet Halk Partisi (“Ortanın solunda, Halkın Yolunda”) ve Cumhuriyetçi Güven Partisi’nin (“Komünizm ve Yoksullukla, İmanlı Mücadele”) afişleri o kahvehanenin olduğu yerde yaşananlarla genel olarak ilgisizlikleri nedeni ile, yine bir varlık değil, yokluk eleştirisinin aracı oluyor Güney için; bu kez devlet değil, politik aktörler bu eleştiriden payını alanlar.
Coğrafyayı ve doğa koşullarını parlak bir görsel başarı ile kullanan filmde kadın karakterlerin konumu ise sorunlu bir parça. Yörenin gerçekleri olarak kadının bir “onur meselesi” olması öykünün ana temalarından biri ve bu gerçeği sergilemesinde bir sakınca yok filmin ve hatta kadınların kurtarılması / korunması gerekliliğini ısrarla vurgulaması da anlayışla karşılanabilir ama hikâye bu olguyu sergilerken, onu eleştirmeyi pek gündemine almıyor, daha doğrusunu bunu gerektiği güçte yapmıyor. Örneğin, dağa kaldırılan kadının “onurunu yitirmesi”ne verilmesi gereken tepki “gerçek erkeklik” tanımı üzerinden yapılıyor öykünün kahramanı tarafından. Aslında Güney’in pek çok filminin de bu sorunu taşıdığını kabul etmek gerekiyor burada olduğu gibi. Karısı dağa kaldırılan adama verilen mesajın bir parça uzamış görünmesi ve sözlerin aslında seyirciye söylendiğinin hissettirilmesi de doğru olmamış.
Sessiz anların ve bakış(ma)ların etkileyici örneklerinin yer aldığı ve en az diyaloglar kadar güçlü -ve bazen onlardan daha doğru- konuştuğu filmde Güney’in oyuncu ve yönetmen olarak tercihleri hikâyeye sahicilik ve değer katıyor sık sık. Örneğin Güney’in karakterinin bulunduğu mekân kurşunlanırken, onun gözlerini korku ve endişe içinde kırptığını görüyoruz ki üstelik de yakın planda çekilen bu görüntü bir Yeşilçam yıldızından asla beklenmezdi o tarihlerde. Zaman zaman anların etkileyiciliğinin heyecanına kapılınması nedeni ile olsa gerek, görsel bir kopukluk hissedilse de kendisini ilgi ile izlettiren bir sinema dili koymuş ortaya Güney ve bunu yaparken de kolay olandan hemen hep uzak durmuş. Örneğin Serçe Mehmet’in eşkıyalarla olan çatışmasına hazırlandığı sahneler hikâyenin sahicilik duygusunu artıracak şekilde hayli uzun ve gerçekçi tutulmuş ve seyirci tedirgin bekleyişin bir parçası yapılmış ustaca. Güney dışındaki oyuncuların da, dizginlenmiş ve abartıdan uzak performansları filme değer katarken, filmin spagetti western’lerin barok yönü dışarıda bırakılmış havasına da uygun düşüyorlar.
Finalde “Güçlü Türkiye” afişinin de yanmasının sembolik bir anlam taşıdığını söyleyebileceğimiz yapıt, Kemal Tahir’in filmin çekildiği yıl yayımlanan “Kurt Kanunu” romanına ve onun “Kurtlukta, düşeni yemek kanundur” deyişine gönderme yaparak söylersek, kurtlar sofrasını anlatıyor bir bakıma. Serçe Mehmet’in, “sevmenin, öfkenin ve acının sınırsızlığını” tattığı bu dünyada insanların önemsizliği de adeta onları yoğun ve yaygın beyazlığın içinde birer nokta olarak gösteren kamera ile dile getiriliyor ve ortaya Yılmaz Güney’in ilgiyi hak eden bir başka yapıtı çıkıyor.