Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Kırık Bir Aşk Hikâyesi – Ömer Kavur (1981)

“Hayır. Birbirini sevmeyen karı kocalara karşıyım. Mutsuz çocuklara karşıyım. Sevgisiz evlere karşıyım”

İstemediği bir evliliğe sürüklenmekte olan bir adamla onun kasabasına atanan bir öğretmenin aşklarının hikâyesi.

Senaryosunu Selim İleri ve Ömer Kavur’un yazdığı, diyalogları İleri’nin kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Kavur’un yaptığı bir Türkiye yapımı. Sinemamızın 1980’lerdeki önemli eserlerinden biri olan yapıt 1982’de Antalya’da üçüncülük ödülü alırken (Sinan Çetin’in “Çirkinler de Sever” ve Ali Özgentürk’ün “At” filmleri sırası ile birincilik ve ikinciliği almıştı); ayrıca Yönetmen, Yardımcı Kadın ve Erkek Oyuncu (Güler Ökten ve Orhan Çağman), Görüntü (Salih Dikişçi) ve Müzik (Cahit Berkay) ödüllerini de kazanmıştı. Ertesi yıl “Göl” filminde de birlikte çalışan Kavur ve İleri ikilisinin bu ilk iş birliği adına uygun bir havada karşımıza getirdiği bir “kırık aşk”ı olanca sadeliği ve Yeşilçam’ın hemen tüm abartılı melodram oyunlarından uzak tutarak anlatabilmesi ile ilgi çekiyor öncelikle. Başroldeki Hümeyra ve Kadir İnanır’ın filmin yalın sinema diline uygun oyunculukları ve özellikle ikincisinin sadeliğin içinden yaratabildiği performansı ile de dikkat çeken film, bazı diyaloglardaki edebî havasının gereksizliği, hikâyedeki kimi gerçekçilik sorunları ve hikâyenin akışı ile ilgili kurgu sorunlarına rağmen kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Türk sinemasının okullu ilk yönetmeni olarak biliniyor Kavur. Aslında Faruk Kenç 1930’lu yıllarda sinema eğitimi almak için Almanya’ya gitmiş ve Münih’teki Bavyera Devlet Fotoğrafçılık Okulu’nu bitirmişti ama herhalde Fransa’da yüksek lisans dahil sinema okuyan, orada kısa filmler çeken ve Fransız yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin asistanlığını yapan Kavur’un eğitimi tam anlamı ile sinema üzerine olduğu için bu unvan ona tahsis edilmiş durumda. Kusurlarına rağmen sinemamızın en önemli aşk filmlerinden birini, toplumsal bir eleştiriyi arka planına almanın da ötesine taşıyıp öne çıkaracak şekilde yaratmayı başaran Kavur sinemamızın övünç duyabileceği örneklerine imza atmış bir isim. Evet, kusurları olan bir film bu ama sonuç kuşkusuz ki Türk sinemasının en sade ve dürüst bir dil ile anlatılmış aşk hikâyelerinden biri.

Şehirler arası otobüslerin mola yerinden telefon eden bir kadının (Aysel’i Hümeyra oynuyor) görüntüsü ile açılıyor film. Aradığı erkek (Fuat rolünde Kadir İnanır var) “Hemen geliyorum” diyor onu tanıyınca. Sonra birlikte yürüyen bir kadın ve erkeğin ayaklarını gösteriyor kamera ve sonra da Ayvalık’ın siyah-beyaz görüntüleri ile açılış jeneriği başlıyor. Cahit Berkay’ın hikâyenin hüzünlü kırıklığını yansıtan başarılı müziğinin eşlik ettiği bu jenerikle geçmişe dönüyor ve şimdi yarım saatliğine buluşan bu iki insanın geçmişte kalan hikâyelerini izlemeye başlıyoruz. Hikâye Ayvalık’ta geçiyor ve çekimler 1981’de gerçekleştirilmiş. Ülkenin pek çok yerine göre daha modern bir bölge elbette Ayvalık ama Aysel ile Faruk’un aşkını imkânsız kılan ikincisinin nişanlı olması ve bu nişanın toplumun sosyal ve ekonomik koşulları ile sıkı ilişkisi. Faruk’un ailesi Ayvalık’ın eşrafındandır ama malî açıdan sıkıntı içindedirler. Nişanlısı Belgin’in (Özlem Onursal) ailesi ise yeni zenginlerdendir ve 1980 askerî darbesi ile perçinlenen liberalizmin de sembolüdür adeta. Kız kardeşi Fitnat’ın da (Güler Ökten) -eski parlak günlerine dönme arzusu ile- ısrarla vurguladığı gibi nişanın evlilikle sonuçlanması zorunludur aralarında hiçbir sevgi olmayan genç çiftin. Erkek tarafı eski refahına kavuşacaktır, kız tarafı ise -ne yazık ki senaryo onların bu konudaki arzusunu hiç izah etme gereği duymuyor ama herhalde- sahip olmadıkları geçmişe bu evlilikle kavuşacaklardır. Senaryonun bu izah etmeme durumunun (Belgin’in babası (Orhan Çağman) kendi oğlunun işe yaramaz olduğunun farkında olduğu için işini Fuat’ın yürütmesini istemektedir ama iki genç arasındaki zorunlu birlikteliği başlatan bu değil gibi görünüyor hikâyenin akışına göre) yanında, bir diğer sorunlu örneği de İstanbul’da okumuş olan Belgin’in başta gösterilen rahatlığı ile evliliği kabullenmesi arasındaki çelişki. Böylesine önemli bir konuda ailesine boyun eğen bir kadının başlardaki veya nişan töreninden sonraki rahatlığı da inandırıcı olamıyor doğal olarak.

Kavur’un bu önemli filmi en sert eleştirisini bireyleri çıkışsızlığa ve kıstırılmışlığa mahkûm eden toplumsal düzene getiriyor. Sevgiye değil, çıkarlara dayalı evliliklerin kutsandığı; bu aşksız birliktelikleri sürdürürken öte yandan herkesin bildiği ama görmezden geldiği (ya da dedikodusunu yapmakla yetindiği) yasak ilişkilere sahip olma ikiyüzlülüğüne rahatça başvuran bireylerden oluşan bir toplumun sahteliğini çok net bir şekilde ortaya koyuyor hikâye. Aysel’in ağzından zaman zaman manifesto gibi çıkan ve senaryonun sorunlu kurgusu yüzünden her zaman doğru zamanlama ile ve doğru kişiye yönelik olmayan sözler bu eleştirinin vurgusunu artırıyor. Aslında sahnelerin birbirine bağlanma ve hikâyenin doğal bir şekilde akması ile ilgili sorunlar olmasaydı, hem bu eleştiri hem de filmin tümü çok daha üst bir seviyeye ulaşabilirmiş; ama bu hâli ile bile Kavur ve İleri ikilisinin üzerine gittiği mesele bize yansıyor açık bir şekilde. Hikâyenin en ilginç karakterlerinden biri olan resim öğretmeni Bedri’nin (Kamran Usluer yalın ve etkileyici bir performans sunmuş) yalnızlığı ve vicdanlı bir aydın olarak bozuk bir toplumsal düzendeki kaçınılmaz akıbetinin de aynı eleştirinin bağlamında değerlendirilmesi gerekiyor. Filmin hem içerik olarak hem görsel açıdan en önemli unsurlarından biri Bedri’nin hikâyesi ve onun son sahnelerindeki görsel dil.

Bedri resme yetenekli öğrencilerinin büyüyüp, sanatın bir yerinin olamayacağı yeknesak ve mazbut hayatlara atılmalarından mutsuzluğunu dile getirdiğinde, “İz bırakmış şeyler kolay silinemez” diye cevap veriyor Aysel. Finali ile de bu sözü doğrulayan filmin Aysel’in geçmişte yaşadıklarını üzeri hayli kapalı sözlerle anlatması filmin gücünü azaltıyor açıkçası. Bir hayal kırıklığından söz ediliyor ama bunun kişisel mi yoksa 1980 darbesi öncesindeki bir toplumsal hareketle mi ilgili olduğu anlaşılmıyor. Yine de 1981’de olduğumuzu ve ülkenin askerî bir yönetim tarafından idare edildiğini düşünürsek, senaryonun bu konuda daha ileri gitmesinin mümkün olmadığını da kabul etmek gerekiyor. Kadının “Bir kaynaşmanın içindeydim. Duman gibi dağılıp gitti o kaynaşma” sözlerinin 1970’li yılların kaosuna işaret ettiği açık sonuçta. Buna karşılık darbe sonrası hızla bireyselleşen ve bu bağlamda bireysel refahın diğer tüm değerlerin öne geçtiği topluma karşı tavrını net bir şekilde gösteriyor senaryo. Belgin’in ailesini bu açıdan toplumun geçirmeye başladığı ve Turgut Özal’lı yıllar boyunca hızını kesmeyen dönüşümün bir sembolü olarak görebiliriz.

“Hayatı inkâr ederek hiçbir şeyi düzeltemeyiz” mesajını veren ama adını nihayete erişememişlikten, yitirmişlikten ve hüzünden alan film bu seçimleri ile bir çelişkiye düşmüyor bekleneceğinin aksine. Tüm baş karakterlerin farkında olduğu/olmadığı ve önemsediği/önemsemediği yalnızlıkları, Aysel’in geçmişindeki adı konmayan hayal kırıklığı, Bedri’nin yaşadıkları ve emekli olan eski öğretmenin yorgun yalnızlığının karşısına Fuat’ın aşkını tüm kasabaya ilan ettiği sahneyi koyarak bakmamız gerekiyor hikâyeye. Kırılsa da, yadırgansa da aşkın izini bırakacağına inanıyor film ve bizim de inanmamızı bekliyor. Her ne kadar, “Bilmiyorum. Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” sözlerinin işaret ettiği bir teslimiyeti/yılgınlığı gösterse de hikâye, yıllar sonra duyulan bir sesin nasıl güçlü bir etki yaratabileceğini de gösteriyor güçlü bir şekilde.

Kasabanın meczubu karakterini önemli ve sade görselliği ile vurucu bir sahnede başarı ile kullansa da, onu sonradan unutuveren senaryoda İleri’nin “Sevgi bağlılık istiyor. Bizse bundan kaçıyoruz” benzeri iddialı yargı cümleleri her zaman hikâye ile uyuşmuyor. Bu örnek cümle, filmdeki aşkın kırık bir hikâyeye dönüşmesini bu kaçınmaya bağlıyor meselâ ama kesinlikle filmin meseleleri arasında yer almıyor bu bağlanma korkusu ve asıl olarak toplumsal ve başka bireysel nedenler aşka engel olan. Fuat ile Aysel arasındaki kültür farkları da yine -Aysel’in tepkisizliği ile-boşta bırakılıyor ve “Bu kitapların hepsini okudun mu?”sorusu kapsamında dile getirilip bir kenara atılıyor hemen. Oysa ikisi arasındaki aşkın oluşumu ve gelişimini doğrudan etkileyecek bir fark bu. Birtakım gerçekçilik problemleri (Aysel’in Fuat’ı evine yemeğe davet etme cüretkârlığı gibi), zaman zaman Aysel’e mesaj kaygılı cümleler söyletilmesi vb. sorunlar da var senaryoda.

Kavur’un, görüntü yönetmeni Salih Dikişçi ile birlikte inşa ettiği görsel dünya ise takdirleri hak edecek bir düzeyde. Sinemamızda en azından o dönemlere kadar pek görülmeyen bir doğallığı olan görüntüler filme dürüst bir gerçekçilik ve onun üzerinden de etkileyicilik sağlıyor. Yağmur altındaki tereddüt sahnesi ve Bedri’nin denize açıldığı sahne Kavur’un yönetmenlik ustalığına örnek gösterilebilecek güzellikteler ve sinemamızın yetenekli isimlerinin kısıtlı imkânlarla çalışmak zorunda kalmalarının seyirci olarak bizler için ne önemli bir kayıp olduğunun da kanıtı. Filmin parlak bölümleri arasına Belgin’in erkek kardeşi Yavuz (Halil Ergün) ile Fuat’ın kavga ettiği sahneyi de ekleyebiliriz. Bu sahnenin sonu, üzeri örtülen mutsuzlukların bir insanın ruhunu nasıl paramparça edebileceğini gösteriyor bize. Sahte ve korkak bir hayata sığınanın, dürüstlüğün sahiciliği ve cesareti karşısında kapıldığı dehşetin çok parlak bir örneği olarak sinema tarihimizde yerini alıyor bu bölüm.

Filmin başında siyah-beyaz olarak, hikâye boyunca da sık sık farklı mekânları ile karşımıza gelen Ayvalık’ın güzelliği, özellikle insandan arınmış olduğu sahnelerde “Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” cümlesinin karşılığı olarak düşünülebilir. İnsanların korkuları, hırsları ve kişisel çıkarları uğruna, ulaşabilecekleri yalın mutlulukların ve sevgilerin yanlarından geçip gitmesine izin vermeleri veya buna neden olan bir düzene boyun eğmeleri işte bu hikâyede olduğu gibi aşkların “kırılması”na yol açıyor. Özetle söylemek gerekirse, Kavur bir aşkın bulunması ve kaybedilmesini olanca samimiyet ve sadelik ile anlatıyor ve ortaya problemlerine rağmen sinemamızın önemli yapıtlarından biri çıkıyor.

Amok Koşucusu – Stefan Zweig

Edebiyat tarihinin en popüler isimlerinden biri olan ve bizimki dahil pek çok ülkede eserleri hep çok okunanlar arasında yer alan Avusturyalı yazar Stefan Zweig’ın yedi ayrı hikâyesinin bir arada yer aldığı bir kitap. Sanatçının en bilinen öykülerinden olan “Amok Koşucusu”nun adını taşıyan eserdeki yedi hikâyenin tümü onun güçlü kaleminin izlerini taşıyan ve bir solukta okunan metinlerden. Almanya’da faşizmin yükselişi nedeni ile önce 1934’te İngiltere’ye, daha sonra ABD ve son olarak da Brezilya’ya göç eden yazar 1942’de orada eşi ile birlikte, “Avrupa’nın geleceği ile ilgili hayal kırıklığı” nedeni ile intihar ederek yaşamına son vermişti. Yazarın toplumsal hassasiyetleri, bireysel içerikleri olan bu hikâyelere doğrudan yansımıyor ama karakterlerin ruhsal çalkantıları, tutkuları, endişeleri ve arzuları onları bu duyguların toplumsal karşılıklarının sembolü olarak görülebilecek kadar güçlü anlatılmış Zweig tarafından. Öykülerin biri hariç hepsinde cinsellik odaklı motivasyonlar ya kahramanların eylemlerini ve düşüncelerini şekillendiriyor ya da bu motivasyonla hareket eden diğerleri onlar üzerinde belirleyici bir etki yaratıyor. Bazıları öyküden çok, novella uzunluğunda olan bu hikâyelerin her biri güçlü bir edebiyatın tadını taşıyor ve okuyucuya okuma zevkinin ne derece önemli olduğunu hatırlatıyor.

Kitaptaki ilk öykü “Amok Koşucusu” (Der Amokläufer) adını taşıyor ve pek çok sinema uyarlamasının varlığının da bir işareti olduğu gibi yazarın en popüler çalışmalarından biri. İlk kez 1922’de Neue Freie Presse adlı gazetede yayımlanan eser Endonezya kültüründeki “Amok” teriminin dünya dillerine girmesini sağlayan bir saplantılı tutku hikâyesi anlatıyor. “Amok”, düşmanının peşine çılgın bir şekilde düşen ve ona yönelik saplantılı tutkusunun peşinde koşarken; gözü hiçbir şey görmeyen, içine atıldığı tehlikeleri umursamayan ve önüne çıkan her nesne ve insanı da dost ya da düşman ayırt etmeden yok eden insanlar için kullanılan bir ifade ve Zweig bu terimi kendi mahvına yol açacak bir saplantıya katılan bir doktoru anlatmak için kullanıyor. 1927’de Kote Marjanishvili’nin SSCB yapımı ile başlayarak pek çok kez sinemaya uyarlanan öykü Hindistan’dan Avrupa’ya giden bir gemide herkesten uzak duran bir adamla tanışan yazarın ağzından anlatılmış. Adamın tuhaf ve gizemli karakteri üzerinden belli bir ilgiyi baştan yaratan öykü, doktor olan ve Hindistan’da bir beyaz olarak yalnız bir hayat (“Oraların görünmez camdan evi andıran atmosferine girmiş her insanın gücü tükenir…”) süren bir adamın, kendisinden istenen bir yardıma “ahlaksız teklif” koşulunu öne sürmesi ile başlayan pişmanlık ve vicdan azabının neden olduğu çılgınlığı çok güçlü bir şekilde anlatıyor. Gerek hikâyenin kahramanı olan doktorun ruhsal kaosunu ve çöküşünü, gerekse bir ölüme tanık olmanın sürecini güçlü bir etkileyicilikle okurun karşısına çıkaran öykü, “görev duygusu” ve “sorumluluk” gibi kavramlar üzerine de düşündürtüyor onu.

İkinci hikâye olan 1917 tarihli “Kadın ve Tabiat” (Die Frau und die Landschaft) yine yazarın birinci şahıs olduğu bir eser. Uzun süredir devam eden bir kuraklığın ardından yağmuru bekleyen bir bölgede tatilde olan bir adamın kaldığı oteldeki gizemli bir kadına duyduğu ilgiyi anlatan hikâye, kadın ile doğayı eşleştiriyor müthiş tasvirlerle. Olay örgüsünden çok, öne çıkan bu tasvirlerle dikkat çeken öykü yine bir adamın gizemli bir kadına tutulmasını anlatırken, özlemle beklenen ve sık sık hayal kırıklığına uğratan yağmuru adeta uzun süredir hasreti çekilen bir cinsel birlikteliği çağrıştıran çok güçlü satırlarla hayal ettiriyor okura. “… karanlık bir rüya gibi sadece tek bir şey hissediyordum: Geceyi ve deminki bakışları… kadını ve tabiatı. İkisi de tek bir şey olan bu varlıkta erimek güzeldi.” gibi ifadelerle kadın/tabiat birliğini vurgulayan yazar; gökyüzünü erkek, yeryüzünü(tabiat) kadın ve yağmuru da cinsellik olarak görebileceğimiz bu hikâye ile erotik olarak da tanımlanabilecek güçlü bir yapıt yaratmış.

1922 tarihli “Masalımsı Gece” (Phantatische Nacht) savaşta hayatını kaybeden bir askerin ölümünden sonra bulunan notlarında anlattığı bir günü (ve asıl olarak gece boyunca yaşadıklarını) getiriyor okuyucunun karşısına. Tecrübesini o geceden 4 ay sonra kaleme alan adam , “Ayrıntıları düşünür düşünmez, duygularım coşuyor, bir sarhoşluğa kaptırıyorum kendimi…” benzeri cümlelerle yaşadıklarının üzerinde bıraktığı kalıcı etkiyi anlatırken; onun, yaşam sevincini yitirdiği günlere denk gelen gecede saygın bir burjuva olarak eğlence için yaptığı kötülükleri, kazandığı ama hak etmediği bir parayı harcamasını ve adeta bir Mr. Hyde’a dönüşmesini betimliyor. Sınıf farkı ve hayatın anlamı (“Bir zamanların doğru, duygusuz ve dünyadan uzak centilmeni olmaktansa suçların ve sefaletin en derin uçurumlarına yuvarlanmak yeğdi. Yeter ki hayatın gerçekleri içinde olayım”) temaları üzerinde duran öykü “kendi içindeki insanı” bulmanın mutluluğunu okuyucuya da geçiren ilginç ve çarpıcı bir hikâye.

Yazarın en çok bilinen öykülerinden biri olan 1922 tarihli “Bilinmeyen Bir Kadının Mektubu” (Brief Einer Unbekannten) bir yazarın bir kadından aldığı mektubun metninden oluşuyor hemen tamamen. “Çocuğum dün öldü” cümlesi ile başlayan mektup bir kadının 13 yaşındayken karşı dairelerine taşınan bir adama 16 yıl süren aşkını ve bu aşk için ödediği bedelleri anlatıyor ve tüm bu yıllar boyunca birkaç kez karşılaşsalar da adamın tanımadığı ve kısa süreli ilgi göstermekle yetindiği kadının trajik aşkını oldukça dokunaklı bir içerikle getiriyor karşımıza. Tam bir bağlılıkla ve kendini vererek, üstelik bunu hiçbir karşılık alamadan sürdürmenin ve sırrını kimse ile paylaşmamanın korkunç yükünün her satırına sindiği mektup aşkın tanımı, doğası ve çözülmesi mümkün olmayan sırrı üzerine düşündürtüyor bizi. Âşık olunan adamın bu sevgiyi hiç de hak etmeyen karakteri ve etrafında sadece mutlu insanlar olmasından hoşlanması, kadının on altı sene boyunca adama hiç açılmamasına ve en düşkün olduğu anda bile ondan yardım istememesine neden olurken, gerçekten bir Yunan trajedisinde görülecek türden bir metnin yaratılmasını sağlamış. Öykünün dikkatlerden kaçmaması gereken bir yanı, adamın farklı zamanlarda defalarca karşılaştığı kadını tanımaması ve bu karşılaşmaların onda hiçbir hatırayı canlandırmamasına rağmen, uşağının yıllar sonra karşısına çıkan kadını görür görmez hatırlaması. Bir önceki hikâyede gündeme gelen bir sınıf farkının sembolü bu kuşkusuz ve burjuvanın soğukluğuna ve çıkarcılığına bir gönderme. İlk kez 1933’te John M. Stahl tarafından “Only Yesterday” adı ile sinemaya uyarlanan öykünün en çok bilinen sinema versiyonu ise Max Ophüls’ün 1948 yapımı filmi. Opera ve klasik müzik eserlerine de ilham kaynağı olan hikâye oldukça yoğun duygusallığı ile tüm okurları etkileyecek türden bir yapıt.

Cem Yayınevi’nin 1981 tarihli baskısının kapağında Zweig’ın arkadaşı Flaman ressam Frans Masereel’in gravürünün yer aldığı kitaptaki beşinci hikâye “Ayışığı Sokağı” (Die Mondscheingasse) adını taşıyor. Bir sahil kasabasında geçen hikâye şehrin yan sokaklarının farklı dünyasını ve bu dünyanın içindeki saplantılı bir âşığın trajedisini anlatıyor temel olarak. Zayıflıkların, özellikle aşkla ilgili olanların insanları nasıl sefil bir duruma düşürebileceğini anlatan öykü ilk kez 1914’te “Der Greif” adlı dergide yayımlanmış. Yine güçlü bir kalemden çıktığını her cümlesi ile belli eden bir hikâye ve diğerlerinin bir parça gerisinde kalsa da kesinlikle ilginç ve finali ile de okuru kendisine bağlayan bir yapıt.

Altıncı hikâye “Yakıcı Sır” (Brennendes Geheimnis) adını taşıyor ve ilk kez 1911’de yayımlanmış. Bir kadın avcısının, oğlu ile tatilde olan evli bir kadını ağına düşürme hikâyesi havasında olsa da, asıl olarak on iki yaşındaki bir çocuğun bu oyuna önce yem, daha sonra engel olmasını anlatıyor. Bir kadın avının oğlanın kıskançlığı ve ne olduğunu anlayamadığı bir “yetişkinler dünyası sırrı”nı keşif uğraşına dönüşmesi oldukça çekici bir hikâyenin ortaya çıkmasına olanak vermiş. 1933’te Robert Siodmak ve 1988’de Andrew Birkin tarafından sinemaya uyarlanan eser çocuğun duyguları üzerinden hafif bir mizaha da göz kırpan içeriği ile ilgiyi hak eden, onun ne olduğunu bilmeden yetişkinlerin cinsellik oyununun parçası olmasına ve yaşadığı bu macera ile hayatın kendisinin de tatlı ve acı yönleri ile bir macera olduğunu anlamasına tanık ediyor bizi. Son satırları pek de gerekli olmayan bir özet/ders havası taşısa da; kesinlikle çok başarılı, merak uyandırıcı ve çocukluğun masumiyeti ile yetişkinlerin “suçlu” dünyasının arasında -geçici de olsa- sıkışıp kalan karakteri ile çok önemli bir öykü bu. Zweig’ın bir çocuğun saf gözlerinin tanığı olduğu bir yetişkinler arası oyunu baş karakterinin tüm duyguları ile bize geçirebilmesi yazarın ustalığının önemli örneklerinden biri yapıyor hikâyeyi.

Kitaptaki son hikâye “Çocuk Bakıcısı” (Die Gouvernante) adını taşıyor ve ilk kez Neue Freie Presse adlı gazetenin Noel ekinde yayımlanmış 1907’de. Biri 12, diğeri 13 yaşındaki iki kız kardeşin, bakıcıları ile evlerinde yaşayan kuzenleri arasındaki ilişkinin niteliğini ve bu ilişkinin sonucuna ebeveynlerinin gösterdiği tepkiyi anlama çabalarını anlatıyor bu öykü. Çocuk gözü ile yetişkinler dünyasının tuhaflığını sergileyen öykü “Yakıcı Sır” ile kardeş bir öykü olarak nitelendirilebilecek bir ortaklık taşıyor ama finali ile ondan farklılaşıyor. Kitaptaki en kısa hikâye olan, bir öncekine göre daha alçak gönüllü ama yine ilginç ve okunmayı hak eden bu çalışma dönemin erkek egemenliğine bir bakıcının trajedisi üzerinden yaklaşması ile de önem taşıyor.

Wùlu – Daouda Coulibaly (2016)

“Haklısın, fahişe olan benim ama sen de başkalarının köpeğisin”

Ülkesi Mali’de yolcu minibüslerinde muavinlik yapan ve güç bir hayatı olan genç bir adamın, fahişelik yapmak zorunda kalan kız kardeşini de kurtarmak için uyuşturucu kuryeliği yapmaya soyunmasının hikâyesi.

Mali asıllı Fransız yönetmen Daouda Coulibaly’nin senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Fransa ve Senegal ortak yapımı. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma “Mali usulü Scarface” sözleri ile tanımlanan ve çıkışsızlık sonucu girilen bir yolun doğal tehlikeleri ile yüz yüze kalınmasını anlatan ilginç bir yapıt. Tıpkı filmin kahramanı Ladji’yi oynayan Ibrahim Koma gibi Fransa’da doğup büyüyen Coulibaly kökleri ile bağını canlı tutmayı seçen bir sinemacı ve 2010’daki kısa filmi “Tinye So” ile de ülkesinin geleneksel bir masalından esinlenmişti. Hikâye benzer başka filmlerde görülenden çok farklı değil ama yine de yönetmen anlattığını yerel ve Mali’ye ait kılmayı başaran bir orijinalliği yakalaması ile bu çıkış filminde saygı ve beğeniyi hak eden bir sonuç elde etmiş. Koma’nın gerekmedikçe konuşmayı sevmeyen, kendisi ve kız kardeşi için bir hayat kurmaya çalışan ve yaşadıklarının sonucunu travmatik bir biçimde içinde biriktiren karakterini sessiz bir karizma ile canlandırdığı film Mali’nin iç savaşlar ve askerî darbelerle dolu tarihine de alçak gönüllü ölçülerde de olsa ışık tutuyor.

Hikâye filmin adının anlamını da açıklayan bir bilgilendirme yazısı ile açılıyor. Bugün Mali dışında, Gine, Senegal ve Burkina Faso’ya da uzanan geniş bir alanda yaşayan bir etnik grup olan Bambara’nın geleneksel kültüründe gençlerin akıl hocaları tarafından yetiştirilme sürecini ve sürecin her biri bir hayvan adı ile tanımlanan beş aşamasını (Gençler sırası ile; nereden geldiklerini, nereye gittiklerini, ne olduklarını, evrendeki yerlerini ve toplumdaki yerlerini öğreniyorlar bu süreçte) öğreniyoruz. Son aşamaya “köpek aşaması” adı veriliyor ve filmin ismi de buradan geliyor. Hikâyenin kahramanı olan Ladji’nin toplumdaki yerini bulma çabasını ve içine atıldığı tehlikelerin sonuçlarını anlatıyor yönetmen Coulibaly. 2007’de Mali’nin başkenti Bamako’da başlayan ve 2009’da sona eren film, Ladji’nin minibüs muavinliğinden başarılı bir uyuşturucu kuryesi olmasına uzanan yolunu sergilerken, Mali ve komşu ülkelerdeki yaşamlar ve politik karmaşanın genç insanlar üzerindeki trajik sonuçlarını da sert bir şekilde gösteriyor.

Çekimler, 2015 Kasım ayında Bamako’daki bir otele El-Kaide ile birlikte hareket eden El-Murabitun örgütü tarafından düzenlenen ve 20 kişinin öldürüldüğü saldırının yarattığı güvenlik sorunu yüzünden hikâyenin geçtiği Mali’de değil, Senegal’de gerçekleştirilmiş. Fransız müzisyen Éric Neveux’nün hikâyeye yakışan ve gerilimli bir dramatik hava taşıyan müziğinin eşlik ettiği filmde beş yıldır muavinlik yapan Ladji ile tanışıyoruz önce; işinin inceliklerine hâkim olan 20 yaşındaki genç adamın hayali muavinlikten kendi minibüsünde şoförlüğe geçmektir. Ne var ki bu hayalinin gerçekçi olmadığını anlayan Ladji’nin kız kardeşi ise fahişelik yapmaktadır. Mutsuz ve öfkeli genç adam daha önce de adına çalıştığı ve hatta bu nedenle cezaevinde yattığı bir uyuşturucu aracısının yanına gider ve “İhtiyacım var” diyerek tekrar kuryelik yapmak istediğini söyler. Bu iş sadece ülke içinde değil, hatta asıl olarak ülkeler arası bir taşımayı kapsamaktadır ve sadece güvenlik güçleri değil, uyuşturucu işinde olan ve finansmanlarını önemli ölçüde buradan sağlayan terör görgütleri de Ladji için ölümcül tehlike anlamına gelmektedir.

Coulibaly hikâyesini anlatırken ülkesinin ve benzer durumdaki diğer Afrika ülkelerindeki gençlerin çıkışsızlığından ve ülkelerindeki geleceksizlikten yola çıkıyor ve uyuşturucu trafiğinin işleyebilmesinde bu işe bulaşan politikacıların, ordunun ve güçlü insanların rolünü de işaret ediyor. Bob Marley, Che ve İtalyan futbolcu Inzaghi’nin resimleri ile süslü bir minibüsle yapılan taşıma işi genç adama ve arkadaşlarına ciddi bir para kazandıracak ama elbette işler bir noktada aksayacaktır. Kahramanımıza sıkıntı yaratan meselelerden biri bölgedeki iç karışıklıklar olurken; diğerleri arkadaşlarından birinin kapıldığı para hırsı yüzünden yaptığı yanlış ve kız kardeşinin hayatlarına giren servet nedeni ile içine girdiği şımarık ve lüks yaşam düşkünlüğü olacaktır. Senaryo özellikle son ikisinin Ladji’nin hayatında neden olduğu travmalar üzerinde duruyor ama bunu belli bir sakinlikle yapıyor. Kahramanımızı oynayan Ibrahim Koma’nın, içindekileri hiç belli etmeyen bir kişiliğe sahip olan karakterini sade bir performansla canlandırmasının da sonucu olarak film, benzeri hikâyeler anlatan aksiyon filmlerinden farklılaşıyor. Coulibaly “tempo için tempo” ya da “aksiyon için aksiyon” anlayışından uzak duruyor ve örneğin Ladji ve arkadaşlarının bir kurye işi sırasında uğradıkları silahlı saldırıyı anlatan sahnede kayda değer bir çekicilik yakalamasına rağmen yapıyor bunu. Oldukça gerçekçi ve güçlü bir mizanseni olan bu sahne yönetmenin yeteneğinin kanıtı kesinlikle ama Coulibaly bu kendi “Scarface”i ile bir aksiyon hikâyesi anlatma tasasında olmadığı için kolay olanı seçmiyor. Bunun yerine, bir genç adam üzerinden, mecburen girilen tehlikeli bir yolun sonuçlarını yalın bir sinema dili ile anlatmayı seçiyor ve meselenin politik ve sosyal boyutlarını da gündemde tutuyor.

Açıkçası zaman zaman daha güçlü bir hikâyeyi ve sinema dilini aratmıyor değil film ama yine de Ladji karakterinin özgünlüğünün de yardımı ile bu sorunu genellikle aşıyor yönetmen. Hemen hep gerçekçi davranan senaryo hikâyenin kahramanının içinde gittikçe büyüyen travmanın gelişimini anlatmak için mezbaha metaforundan yararlanmayı seçmiş. İnsanlar arasındaki bir kanlı sahneyi mezbahada dökülen kanla paralel gösteriyor Coulibaly ve belli bir etkileyicilik de yakalıyor; ne var ki yeterince doğal durmuyor bu ilişkilendirme ve -her ne kadar Ladji uyuşturucu taşırken bir ara mezbaha aracı kullanmış olsa da- bu geçmiş yardımcı olmuyor bu konuda.

Bir çıkış ararken, çıkışı olmayan bir suç dünyasının içine giren genç adamın finaldeki tercihi seyirciyi hazırlıksız yakalayabilir ama bu hem olumlu hem olumsuz bir etki yaratıyor; onu bu tercihe götüren süreci seyirciye gerektiği kadar güçlü bir şekilde hissettiremiyor Coulibaly. Bu yine de önemli bir problem değil kesinlikle; yönetmenin anlattığı hikâyeye inandığını ve karakterlerini önemsediğini hissettiren film has bir sinemacı ile tanışmanızı sağlayacak önemli bir yapıt olmayı rahatlıkla başarıyor çünkü.

Zimna Wojna – Pawel Pawlikowski (2018)

“Polonya’da erkektin. Burada başkasın ya da ben bazı şeyleri kafamda uydurmuşum”

İkinci Dünya Savaşı sonrasında bir müzik ve dans okulunda öğretmenlik yapan bir adamla okula kabul edilen bir genç kadın arasında gelişen ve yıllara yayılan iniş çıkışlı aşkın hikâyesi.

Senaryosunu Pawel Pawlikowski’nin orijinal hikâyesinden Pawlikowski, Janusz Glowacki (Film gösterime girmeden önce hayatını kaybetmiş) ve Piotr Borkowski’nin yazdığı, yönetmenliğini Pawlikowski’nin yaptığı bir Polonya, Fransa ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Özellikle ülkesinde büyük ilgi gören ve 3 dalda (Yabancı Dilde Film, Yönetmen ve Görüntü Yönetimi) aday olduğu Oscar’ın yanında pek çok başka ödüle de aday gösterilen veya kazanan (Cannes’da alınan yönetmenlik ödülü de var aralarında) film 1949’da başladığı Polonya’da 1964’te sona eren ve arada Doğu Almanya, Yugoslavya ve Fransa’ya da uğrayan bir aşk hikâyesini anlatıyor. Yönetmenin kendi ebeveynleri arasındaki ayrılıp barışmalı aşktan ve Polonya’nın dünyaca ünlü halk dansı topluluğu Mazowsze’nin yaratıcıları Tadeusz Sygietyński ve Mira Zimińska’nın hayatlarından yola çıkarak oluşturduğu hikâye Polonya’daki komünist rejimin beklentilerinin yarattığı sorun başta olmak üzere engellerle karşılaşan bir aşkı dokunaklı, yalın ve görselliği hayli parlak bir şekilde anlatmayı başaran bir yapıt. Batı’da aldığı ödüllerde komünist rejime sert bir eleştiri getirmesinin önemli bir payı olsa da, filmin yıllar boyunca süren bir hikâyeyi 90 dakikanın altında bir sürede, iki başrol oyuncusunun çarpıcı oyunculukları ile ve hep orijinal görünmeyi başararak anlatması onu önemli ve değerli kılmaya yetiyor.

Kırsal yöreleri gezerek halk şarkılarını derleyen bir kadın ve erkeği göstererek başlıyor film ve tüm hikâyeye yayılan müzikli havayı da (sadece müzik bandı için bile görülmeyi hak eden bir zenginliği var filmin) ilk kez teneffüs ediyoruz. Bu iki kişi folk dansı ve müziği icra eden ve öğrenci yetiştiren bir okulun idarecileri ve öğretmenleridir. Gezilerinde hep yanlarında olan adamsa okulun müdürü ve aynı zamanda komünist yönetimin de üzerlerindeki gözüdür. Film ilk anlarından başlayarak iki öğretmenle müdür arasında bir gerilimin var olduğunu hissettiriyor bize. Bu gerilimi artıran ve iki öğretmeni zor duruma düşürecek olansa, başarılı çalışmalarını takdir eden komünist yönetimin onlardan rica ettiği bir yenilik olacaktır: Yönetim onların halk ezgileri ile ilgili çalışmalarından çok memnundur ama söylenen şarkılar genellikle aşk, âşıklar ve halkın günlük hayatı üzerinedir; onlardan beklenen ise barış, toprak reformu ve bunların karşısındaki tehditler ile “dünya proleteryasının lideri” (o dönemde Stalin) hakkında güçlü şarkıları reperturarlarına eklemeleridir. Bu arada okula kabul edilen bir genç kız enerjisi ve özgür ruhu ile erkek öğretmeni etkilemiştir ve aralarında kısa sürede bir ilişki başlar. İdeolojik ortamın başlattığı engeller ayrılıklara, sürgünlere, mahkûmiyetlere kadar değişen sonuçlara yol açacak ve hikaye “Kırık Bir Aşk Hikâyesi”ne dönüşecektir.

Siyah-beyaz çekilen filmde görüntü yönetmeni Łukasz Żal’ın çalışması yapıtın en önemli kozlarından biri. Kamera açıları, zaman zaman değiştirilen alan derinliği üzerinden elde edilen sonuç ve kelimenin her anlamı ile hikâye boyunca karşımıza çıkan karelerin güzelliği filme çok önemli bir çekicilik katıyor. Bir sahnede bu güzelliğe kendisini bir parça kaptırsa da (Müzik/dans okulundaki üç genç kızın yağmurlu bir havada ve alacakaranlıkta, açık bir pencerenin önünde oturdukları sahne klasik resmin ustalığının modern bir karşılığı adeta ama o görüntünün ruhunun hikâyenin ruhu ile hiçbir biçimsel ve içeriksel ilgisi yok), Żal’ın ve yönetmen Pawlikowski’nin iş birliğinin neticesi üstünlüğü tartışılmaz bir düzeye ulaşmış. Bugünkü Polonya’dan rejimin ideolojisinin çok farklı olduğu bir geçmişteki Polonya’ya bakan filmin bu “geçmiş” havası siyah-beyaz seçimi ile uyuşuyor organik bir şekilde ve bu tercih bir estetik oyun olmaktan çok farklı bir yerde duruyor böylece. Bir başka şekilde söylersek; siyah-beyazın doğasında yer alan nostaljik hava (ille de olumlu bir çerçeve içinde bakmadan) ve bir şeyleri yitirmiş olma duygusu burada hikâye olarak da karşılığını buluyor.

Rejimin ve Moskova’daki dostlarının hoşuna gidecek şarkıların “teşvik ve yönlendirme” ile halka benimsetilmesi gerektiğine inanan yönetim anlayışına -ve elbette, bunun üzerinden komünizme- sert bir eleştiri ile yaklaşıyor film. Bu siyah-beyaz (kötü-iyi) yaklaşımı, anlatılanların gerçekliği bir yana, çok doğru bir seçim olmamış ama bunu bir parça dengeleyen bir unsuru da var filmin: Adamın tek başınayken veya yanında kadın varken Fransa’da yaşadıkları (“Burada işler böyle yürüyor”) piyasanın kontrolüne bırakılan bir dünyada popülerliğin içerik kadar, bunun bir hikâye ile de süslenilmesi gerektiğine bağlı olduğunu hatırlatıyor. Ne var ki sonuçta “kötü” olanın dev bir Stalin posteri önünde bir rejim ve liderleri güzellemesi ile sert ve net bir biçimde sergilendiği bir hikâyede, iki eleştirinin gücü arasında hayli önemli bir fark var.

Yıllar boyunca süren bir aşkı anlatmak için kısa sayılabilecek bir süresi var filmin ve senaryo bu “uzun” hikâyeyi anlatırken ilginç bir tercihte bulunuyor. Birden fazla sahnenin sonunda hikâyenin kahramanlarının ne karar alacağını, nasıl bir yol seçeceğini ve bu yolun sonucunun ne olacağını merak ediyorsunuz; bir sonraki sahnede ise doğrudan sonucun kendisini görüyorsunuz. Bu adeta “özetleyen” yaklaşım başta bir eksiklik duygusu yaratmıyor değil; ama Pawlikowski’nin anlattığı aşkın iniş ve çıkışlarını çok daha iyi vurgulamasını sağlamış bu yöntem. Yönetmenin olayların ruhunu bir kenara bırakıp doğrudan, hatta eylemin kendisine de değil, sonucuna atlaması bir tempo endişesinden kaynaklanmıyor kuşkusuz. Seine Nehri üzerinde süzülen bir tekneden kıyıları ve köprüleri zarif bir sessizlik içinde ve âşıkların gözünden görüntüleyen kamera oldukça telaşsız bir havaya sahip örneğin ve yukarıda anılan “pencere önündeki genç kızlar” görüntüsünün aksine oldukça doğal olması ile de hayli başarılı.

1955 yılında Yugoslavya’ya uğrayan hikâye o dönem ülkeyi yöneten Tito’nun SSCB’den bağımsız politikasının sonucunu da gösteriyor gerilimli bir bölümünde ama Polonya yönetimi sadece olumsuz öğelerle anılıyor her zaman. Sanata ve sanatçıya iktidarın ya da piyasanın egemen olduğu iki farklı dünyayı eleştiren filmin finali de oldukça başarılı. “Diğer tarafa geçelim, orada manzara daha iyi” cümlesi ile sonlanan bu bölüm filmin neden bir “kırık aşk hikâyesi” olarak tanımlanabileceğinin en sağlam gerekçelerinden biri olabilir. Yönetmenin kendi anne ve babasına ithaf ettiği filmin gözden kaçmaması gereken bazı incelikleri de var. Örneğin 1949’da adamın evinde Sovyet besteci Dmitri Şostakoviç’in bir fotoğrafını görüyoruz. Stalin döneminde eserlerinin çalınması yasaklanan ve sansüre uğrayan bestecinin bu resmi üzerinden kahramanımızın rejimle başının derde gireceği ima ediliyor bir bakıma. Bir başka örnek olarak da, filmin Michelangelo Antonioni sinemasına ve özellikle de onun 1952 tarihli “L’Eclisse“ (Batan Güneş) filmine görsel ve hikâye bazlı göndermelerinden söz edebiliriz. İki âşığın kırda yan yana uzandığı sahne başta olmak üzere pek çok görsel unsurun yanında, iki âşığın birden fazla kez ayrılmaları ve her bir bir araya gelmelerinin bir sonraki ayrılığın habercisi olmasını ve daha doğrudan bir referans olarak Pawlikowski’nin yapıtında pek çok sahnenin geçtiği caz kulubünün adının “L’Eclipse” olarak belirlendiğini hatırlamakta yarar var. Antonioni’nin başyapıtında erkek kahramanın kadına “Yabancı bir ülkedeymişim gibi hissediyorum” demesinin, Pawlikowski’nin filmindeki erkeğin yabancı bir ülkede, Fransa’da gönüllü/zorunlu sürgün olması ile karşılığını bulduğu da dikkat çekiyor.

Kaçtığı Fransa’da sinema filmleri için müzikler hazırlayan kahramanımızın bir sahnede üzerinde çalışırken gösterildiği filmin Riccardo Freda ve Mario Bava’nın yönettiği 1957 yapımı “I Vampiri” adlı korku filmi olduğunu meraklısı için belirtelim. Bu çaresiz aşığı oynayan Tomasz Kot ve sevgilisi Zula rolündeki Joanna Kulig karakterlerini içinden geçtikleri duygusal çalkantıların tuzağına düşmeden sadelikle ama çok güçlü bir şekilde yaratmışlar beyazperdede. Onların çok önemli katkıları ile; yıllara ve ülkelere yayılan, bir krizden diğerine geçen ve önünde hep güçlü engeller olan aşkları gerçekçi ve etkileyici bir şekilde yansıyor bize. Filmin zaman zaman kapıldığı ideolojik nefrete rağmen, özellikle kadın karakteri üzerinden bireyselliği de dikkat çeken bir hikâye anlatabilmesi önemli. Zula’nın güçlü kişiliğinin eylemler ve sonuçları üzerinde asıl belirleyici olması da -olumlu anlamda- dikkat çekiyor. Yönetmenin iki âşığı çoğunlukla birlikte değil, ayrı ayrı ve/veya birbirlerine bakarken göstermesini aralarındaki sevginin “imkânsızlığı”nın metaforu olarak görebileceğimiz filmde bu iki karakterin yüzlerindeki ifadenin neredeyse her ânında bir kısa hikâye güzelliğinde sergilenmesinin hem iki başrol oyuncusunun hem de yönetmenin başarı hanesine yazılması gerekiyor. Pawlikowski’nin her bir karede sevgi ile yaklaştığı çok açık olan bu iki karakterin hikâyesi görülmeyi ve sevilmeyi hak eden bir yapıt. Filmin tüm müzik bandı da folk ezgilerinden caz melodilerine, sahip olduğu güzellikle ayrıca takdiri hak ediyor kuşkusuz.

(“Cold War” – “Soğuk Savaş”)