Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Jaraly Perishte – Emir Baigazin (2016)

“Evden hiç çıkmayacağım. İçimdeki ağacımı yok edecekler. Buna izin vermeyeceğim”

Kazakistan’ın bağımsızlığını ilan etmesinden birkaç yıl sonra, 1990’ların ortasında ergenlik çağındaki dört erkek çocuğunun karanlık hikâyeleri.

Kazak yönetmen Emir Baigazin’in yazdığı ve yönettiği bir Kazakistan, Almanya ve Fransa ortak yapımı. İlk yönetmenlik çalışması olan 2013 yapımı “Uroki Garmonii” (Uyum Dersleri) adlı filmde olduğu gibi Baigazin’in yine ergenlik çağındaki karakterleri odağına aldığı film birbirinden bağımsız olarak görülebilecek dört ayrı hikâye anlatıyor. Yine minimalist bir sinema, hayli karamsar bir atmosfer ve amatör oyuncularla (sadece Timur Aidarbekov ve Omar Adilov’un oyunculuk tecrübesi olmuş daha önce ve her ikisi de yönetmenin ilk filminde rol almışlar) anlatılan bu dört hikâye ergenlik çağının doğal sıkıntılarının yanında, içinde yaşadıkları toplumun onlara bir gelecek vaat etmiyor olması nedeni ile öfke, acı, yalnızlık ve gereğinden çabuk büyümenin neden olduğu bocalama ile de boğuşan dört ayrı erkek çocuğunu sert bir biçimde getiriyor seyircinin önüne. Sessizliği, karanlık havası ve yalın sineması herkese göre değil bu filmin ve zaman zaman daha fazlasını da istetiyor açıkçası ama Baigazin’in yakaladığı doğallık ve dürüstlük filmi seyre değer kılıyor.

Hikâye tamamen sessiz bir jeneriğin ardından bir bilgilendirme ile başlıyor: “90’ların ortasında Kazakistan. SSCB’nin yıkılışı sonrası hükümet ekonomiyi kurtarabilmek için her akşam elektriği kesti”. Ardından dört ayrı hikâyenin kahramanları olan çocukları kısa birer sahne ile tanıyoruz: Çiğ yumurta içip ayna karşısında boks hareketleri yapan Chick, babasının eve dönüşünden mutsuz olan Zharas, yaprak koleksiyonu yapan ve kendini tutamadığı için kız arkadaşının hamile kalmış olmasından endişe eden Aslan ve erittiği metali kalıplara döken Toad. Dört çocuğun bu ilk tanıtım anlarında hep elektriğin kesilmesi, mumla ya da gaz lambası ile aydınlatma çabaları içinde yaşadıkları karanlığa umarsızca direnişlerini anlatıyor sanki. “Sıradan” ve zorunlu görünen diyaloglar dışında sessizliğin hâkim olduğu bir film çekmiş Baigazin ve karakterlerini onca çıplaklıkları ile sergilemesine rağmen hep belli bir mesafeden bakmış onlara. Öyle ki en trajik olayların yaşandığı sahneleri bile sessiz ve sakin bir bakışla ele almış yönetmen; ilk bakışta fazlası ile soğuk görünebilir bu tutum ama öte yandan tanık olduğumuz olayların koyu karanlığını daha da karanlık hâle getirmek gibi etkileyici bir sonucu da oluyor.

Son sahnede dört ana karakteri bir araya getirmek ve hikâyelerin birinde ana karakterin ağzından diğerlerini anmak dışında birbirinden bağımsız Baigazin’in öyküleri. İlk hikâyenin kahramanı olan Zharas -hırsızlık yaptığı için hapiste olan- babasının eve dönüşünden hiç mutlu olmayan ve okula gitmek dışında, annesine para verebilmek için bir değirmende çalışan bir çocuk. İşsizlik, serserilik, baba nefreti (ve özlemi) ve çıkışsızlık içeren bu hikâye Baigazin’in trendeki iki ayrı sigara içme sahnesi ile zarif ve sade bir biçimde dile getirdiği gibi kaderin değişmezliğini, daha doğrusu kaderin değişmesi için toplumda hiçbir umut ışığı göremediğini söylüyor bize. Hikâyenin sonunda bir resim çıkıyor karşımıza (bu resim her hikâyenin sonunda farklı versiyonları ile yer alıyor ve o bölümün başlığını söylüyor) “Kader” yazısı ile birlikte.

İkinci hikâyenin ana karakteri olan Chick melek gibi bir sesi olan bir çocuk ve kendisine küfür eden iki çocuğu dövmesi için arkadaşlarının ona sağladığı destek ve fırsatı “Biliyorsun, ben kimseye vuramam” sözleri ile ret ediyor. Müthiş bir Ave Maria (Schubert) yorumu seslendiren Chick’in sesi, tam da hazırlandığı bir yarışma öncesinde üşütmesi sonucu gidince, dünyası alt üst olur ve mutsuzluğu tam bir öfkeye dönüşür. Hikâyenin sonunda resimle birlikte karşımıza çıkan başlık ise “Düşüş” olur ve bu “babasız” çocuğun hayallerinin yıkıldığını söyler seyirciye. Adeta Ave Maria’nın sembolü olduğu cennetten (gökyüzünden) yere ve onun sert gerçeklerine bir düşüştür bu.

Üçüncü hikâyede, sadece annesini gördüğümüz (yine bir babasızlık hikâyesi!) ve terk edilmiş binalar, fabrikalar ve ocaklarda hurda toplayarak para biriktiren bir çocuğu, Toad’u tanıyoruz. Genellikle bakır toplayan oğlan üç tuhaf çocukla karşılaşır ve başta korksa da onları takip eder. Filmin adını, bu üç tuhaf çocuğun adeta yeniden yarattığı Finli ressam Hugo Simberg’in “Haavoittunut Enkeli” (Yaralı Melek) adlı ünlü tablosundan esinlenerek koymuş yönetmen. Hiçbir arkadaşı olmayan, bu mutlak yalnız çocuk onlarla bir arkadaşlık imkânını ve dünyasını değiştirecek fırsatı hikâyenin sonunda bir resimle birlikte görünen “Açgözlülük” başlığının ifade ettiği duygu ile tepecek ve hem onların hem kendisinin trajik sonunu hazırlayacaktır. Oldukça sert bir hikâye bu ve Baigazin’in şiddetli karamsarlığını seyirciyi rahatsız edebilecek bir noktaya taşıyor. Sondaki Ave Maria bölümü dışında hiçbir umut taşımayan bir bakışla çekmiş yönetmen başta bu olmak üzere tüm hikâyeleri ve anlaşılan 90’lı yılların ülkesine egemen olan belirsizlik ve karanlığının resmini taşımış filmine. Simberg’in melankolik bir hava taşıyan tablosu yaralı bir meleği iki uzun çubuk üzerinde taşıyan iki çocuğu gösterir ve işte o çocuklardan birinin (arkadaki) burada her bir hikâyenin sonunda gösterilen resimdeki çocuğa fiziksel benzerliği ve aynı hüzünlü (ve öfkeli) bakışı taşıması, yönetmenin hikâye sonlarındaki resimlerde nereden esinlendiğini gösteriyor bize.

Son hikâyede sağlık meslek lisesi sınavlarına hazırlanan Aslan’ı görüyoruz. Kız arkadaşı hamiledir tam da bu hayatının belki de en önemli sınavı öncesinde ve bu duruma bir çözüm bulmaya çalışan Aslan hem kendisini hem de -gösterilmese de muhtemelen genç kızı da- trajik bir noktaya taşıyacaktır. Yine sert bir hikâye seyrediyoruz ve bu kez hem annesi hem babası yanında olan Aslan’ın çıgınlığa varan çöküşüne tıpkı onlar gibi çaresizlik içinde tanık oluyoruz. Bu hikâye için yönetmenin uygun gördüğü başlık ise “Günah” olmuş.

Nerede ise öfke dışında hiçbir duyguyu açığa vurmayan yüzlere sahip olan, ağır ve sessiz hareket eden, yaşadıkları bozkırın geniş yalnızlığı ve sessizliği ruhlarına sinmiş görünen bu dört umutsuz genci son sahnede Ave Maria eşliğinde bir araya getirmiş Baigazin. Şarkı dışında tam bir sessizlik içeren ve bir sığınmayı, bir yüce makama yardım çağrısını ima eden bu sahnenin sonunda filmin adı olan “Yaralı Melek” başlığı çıkıyor ve yine bir resim görüyoruz ama bu kez resimde çocuk yoktur; sadece diğer resimlerdeki gibi meyve yüklü bir ağacı görürüz. Baigazin dört kahramanını sadece finalde bir araya getirse de, her birini aynı lokasyona uğratıyor; sadece duvarları kalmış aynı evin içine sigara içmek veya saklanmak için sığınıyor çocuklar ve o evin penceresinden dışarıda uzanan geniş bozkıra bakıyorlar.

Baigazin’in hikâyesini “kaderin kaçınılmazlığı” üzerine kurduğunu söylemek mümkün; çünkü çocukların hiçbir yeteneği veya çabası onları kaçtıklarından uzak tutmaya yetmiyor ve kaçınılmaz olana sürükleniyorlar. Buradaki kader kavramını bir ilahî yazgı olarak düşünmemek gerekiyor; hikâye bireylerin, içinde bulundukları toplumun koşullarının dayattığı sonlardan kaçamayacağının altını hayli kalın bir biçimde çiziyor asıl olarak. Bugün demokrasi endekslerinde otoriter rejim olarak sınıflanan Kazakistan’ın SSCB’nin yıkılışının ardından bağımsızlığını yeni kazandığı bir dönemdeki belirsizliğinin neden olduğu karanlığın etkisi var kuşkusuz yönetmenin yarattığı karamsar havada ama yine de bu olumsuz havanın fazlası ile ileri gittiğini söylemek gerekiyor. Buna genellikle statik bir sinema dilini de ekleyince filmin zaman zaman bir çekicilik problemi yaşaması sonucu ortaya çıkıyor. Bu probleme rağmen, Baigazin’in filmi etik ilkelere sahip olanların ödüllendirilmediği bir dünyada çocukların dürüst ve ahlaklı olmalarının “imkânsızlığı”nı ortaya koyarak, topluma sert bir mesaj vermesi ile ilgiyi hak eden bir sonuç kesinlikle. Görüntü yönetmeni Yves Cape’ın kamerasının çok az hareket ederken çerçevesi içine aldıklarındaki detayları kaçırmaması ve dört hikâyede de karakterlere yargılamayan bir tutumla yaklaşması ve Sergey Kopylov’un nerede ise evleri “boş ve çıplak” gösteren tasarımlarının yalın çarpıcılığının da övgüyü hak ettiği ilginç bir çalışma bu.

(“The Wounded Angel” – “Yaralı Melek”)

Dung Che Sai Duk – Kar-Wai Wong (1994)

“Bana bu şarabı yeni tanıştığım biri verdi. Söylediğine göre şarap büyülüymüş. Bir kadeh içince geçmişi unutuyormuşsun. Bana saçma geldi. Bir şarap bunu nasıl yapabilir ki? Dediğine göre insanların dertlerinin başlıca nedeni hatıralarmış. Geçmiş olmazsa, her yeni gün yeni bir başlangıç olur. Bu harika olmaz mıydı?”

Çölde inzivaya çekilmiş bir silahşörün intikam için kendisine başvuranlarla farklı silahşörler arasında aracılık yaparken yaşananların hikâyesi.

Jin Yong adı ile yazdığı eserlerle tanınan Çinli yazar Louis Cha’nın “Condor Üçlemesi” olarak bilinen kitaplarının birincisi olan ve ilk kez 1957’de yayımlanan “Condor Kahramanlarının Efsanesi” adlı romandan yapılan, Hong Kong ve Tayvan ortak yapımı olarak çekilen bir uyarlama. Senaryoyu ve yönetmenliği üstlenen Kar-Wai Wong’un 1994 yapımı bu filmi 2008’de yönetmen tarafından elden geçirilmiş, kurgusu yeniden yapılır ve yeni müzikler eklenirken, süresi de 7 dakika kadar kısaltılmış (Bu yazı “Redux” olarak tanımlanan bu versiyon üzerinden yazılmıştır). Kaynak romanın kendisinden çok karakterlerinden yola çıkan ve onların gençlik yıllarını anlatan film, “wuxia” adını taşıyan ve eski Çin’deki dövüş sanatları ile ilgili kurgu edebiyat eserlerinden oluşan türün farklı ve zamanında yeteri kadar ilgi görmemiş bir örneği. Sinemada wuxia türünün çok daha görkemli ve popüler olmuş ürünleri arasında bir parça gölgede kalan bu çalışma, özetlemesi zor hikâyesi ile seyirci için gerekli çekiciliği yakalayamamış zamanında ama bugün yönetmenin güçlü filmografisine yakışan bir yapıt olarak görülüyor. Christopher Doyle’un (ve ek sahneleri çeken Pun-Leung Kwan’ın) muhteşem görüntü çalışması ile görsellik açısından çok parlak bir başarıya ulaşan film dikkatle seyredilmesi gereken (o durumda bile kafanızın karışması oldukça normal) hikâyesinin içine yerleştirdiği hüzün, aşk, kalp kırıklığı, geçmişin esiri olmak ve unut(a)(ma)mak temaları ile de ilgiyi hak ediyor.

Bir sahnede duyduğumuz “Bir şeyi unutmaya ne kadar çok çabalarsan, o kadar çok yerleşir hafızana. Birisi söyle demişti bana zamanında: Bir şeyi yitirmek zorundaysan, bunun en iyi yolu onu hafızanda tutmaktır” sözleri filmin anılar, geçmiş, unutmak ya da unutamamak üzerine olan hikâyesinin sembolik bir özeti olabilir. Filmin ana karakteri Ou-Yang Feng ve onun geçmişinde önemli bir kalp kırıklığı var ama hikâye boyunca yanına gelen ve ondan “iş alan”ların da hep geçmişle ilgili bir sıkıntılarının olduğunu ve sadece Feng’in değil, onların da anlatıcı rolüne büründüğünü görüyoruz zaman zaman. Dolayısı ile bu birden fazla anlatıcılı, yan hikâyelerin birinde bir karakterin iki farklı kişilikle karşımıza çıkması ve yine bu yan hikâyelerin karakterlerinin arasındaki ilişkiler dikkatli bir seyirci için bile zaman zaman kafa karışıklığı yaratabilecek düzeyde. Bu da zorlaştırıyor açıkçası seyir tecrübesini ama hikâye(ler) ilerledikçe hem bunun o kadar da önem taşımadığı bir film seyrettiğinizi fark ediyorsunuz hem de hedefin görsel atmosfer ve bunun üzerinden resmedilen duygular olduğunu anlıyorsunuz. Kesintisiz akan bir hikâyeden ve hatta görsel bir süreklilikten çok, sanki yaşanan anların (veya okunan bir metinden hatırlananların) kesintili bir karşılığını üretmeye çalışmış Kar-Wai Wong.

Bütçenin aşılmasının da aralarında olduğu nedenlerle filmin yapım süreci uzayınca, aynı oyuncularla yürütücü yapımcılığını üstlendiği ve Louis Cha’nın yukarıda anılan romanının parodisi olan bir film çektirmiş Kar-Wai Wong (“Se Diu Ying Hung: Dung Sing Sai Jau” – Jeffrey Lau). Çinlilerin yeni yıl olarak kabul ettiği ve seyircinin arttığı bir dönemde gösterime sokulan o film daha ticarî yönleri ile seyirciden belli bir ilgi de görmüş. Burada ise sinemacımızın kendisi ticarî olandan özenle uzak durmayı seçmiş. Örneğin popüler wuxia filmlerinin olmazsa olmazı görkemli bir estetiği olan dövüş sahnelerini adeta yeniden yorumlamış çok farklı bir görsellikle. Doyle’un görüntüleri dondurulan kareler, yavaşlatılmış gösterimler ve farklı açılarla yine hayli çekici ama bu görüntülerin üzerine gitmemeyi seçmiş Wong. Bir adamın onlarcası ile tek başına kılıcı ile dövüştüğü sahnede örneğin, görüntüyü zaman zaman düşsel bir şekilde ve seyircinin hemen özdeşleşmesini engelleyecek bir yarı-netlikte gösteriyor film. Sonuç ise alışılagelenden çok farklı ve ustaca oluşturulmuş bir görsel atmosfer oluyor. Adeta bir karakterin bir dövüş sahnesinden hatırladıklarını görüyoruz ve tıpkı o hatırlamanın kendisi gibi bir süreklilik içermiyor ve hafif bir sürrealist hava da taşıyor bu sahneler.

Sarı renkli bir zemin üzerinde yayılan kırmızı, siyah ve yeşil lekelerden oluşan bir jenerikle başlıyor film ve bu renklerden sarı ve kırmızı filmin tümüne de egemen oluyor. Sert bir parlaklık veren sarı rengin kullanımı, gün ışığının su ve oradan yansıdığı objelerin (evin tavanı, bir atın ve kadının bedenleri vs.) üzerindeki sonsuz kıpırtıları, otlardan örülmüş çok büyük bir kuş kafesi ile elde edilen çarpıcı görsellik, bir kılıç darbesi ile deniz suyunun dalgalar halinde havaya fışkırtılması ve dövüş sahnelerinin kendine özgü estetiği ile film Christopher Doyle’un olanüstü yeteneğinin damgasını vurduğu bir görselliğe ulaşıyor. Müziğin, tonu alçalarak ve yükselerek hemen her sahnesinde yer aldığı film -özel bir gayret harcanmış gibi görünmemesi ile daha da önemli olan- bir kadının uyuyan bir adamın yanına yattığı sahne veya kum fırtınasındaki kalabalık dövüş bölümünde olduğu gibi oldukça etkileyici anlara da sahip. Doğal bir refleksle tüm sahneleri birbiri ile ilişkilendirmeye ve onlara hikâye açısından net bir anlam yüklemeye çalışmanın seyir zevkini azaltacağı bu film oldukça “estetik” sergilenmiş kanlı sahnelerine rağmen ve hatta onların da sayesinde belli bir hüzün duygusunu yakalamış ki diyaloglara da yansıyan (“Derler ki kılıcı belli bir hızla vurduğunuzda yaradan fışkıran kan hafif bir meltem gibi ıslık çalar. İlk kez duyana kadar bu sesi hiç düşünmemiştim. Sesi fışkıran kendi kanımdan duydum”) bu hüzün hikâyedeki tüm aşkların da ayrılmaz bir parçası olmuş. Çölde tek başına yaşayan Ou-Yang Feng’den diğer karakterlere tümünün, özellikle de kavuşamamaktan ya da birlikte olamamaktan kaynaklanan kalp acıları var ve film sertliğinin bu acıları gizlememesi için özel bir gayret göstermiş. Bu nedenle film bir wuxia atmosferi içinde anlatılan bir aşk hikâyesi (hikâyeleri aslında) olmuş beklenmedik bir biçimde.

Filmin orijinal adı, kabaca çevrilirse “Doğu’nun Kötü’sü Batı’nın Zehir’i” anlamına geliyor dilimizde. Hikâyenin hayatta kalan karakterlerinin akıbetleri hakkındaki bilgilendirme yazılarının onların gittikleri coğrafî yönleri belirtmesi ile uyumlu olan bu isim uluslararası piyasalar için “Ashes of Time” (Zamanın Külleri) olarak değiştirilmiş ki açıkçası orijnalinden çok daha uygun bir seçim olmuş bu. Zamanın ve onun ilerlemesi ile oluşan anıların, tüm bir geçmişin başka bir ifade ile, küle dönüştüğünü ve küçük bir esintide bile zamanın (hayatlarımızın) savrulup gideceğini çağrıştırıyor bu isimlendirme ve bu da çok yakışmış hikâyeye. Çölün sarısının ve yakıcılığının kırmızısının hâkim olduğu film bitmiş bir tablodan çok, bu tabloyu oluşturan fırça darbelerine yakından bakmayı seçen; kim, ne, nasıl, neden ve ne zaman sorularını cevabını hemen ele vermeyen, bu cevaplar için bir defadan fazla görülmesi gereken ama o cevaplar için değil, sunduğu atmosfer ve duygular için ilgiyi ve keşfedilmeyi hak eden bir çalışma.

(“Ashes of Time” – “Zamanın Külleri”)

Dèmoni – Lamberto Bava (1985)

“Maskeyi takan, iblise dönüşecek. Bu musibeti yayacak ve dünyayı enfekte edecek”

Bedava bilet verilerek bir filme davet edilenlerin sinema salonunda yaşadıkları dehşetin hikâyesi.

Senaryosunu Dardano Sacchetti’nin orijinal hikâyesinden Sacchetti, Lamberto Bava, Dario Argento ve Franco Ferrini’nin yazdığı, yönetmenliğini Bava’nın yaptığı bir İtalya yapımı. Dehşetinde sonuna kadar gitmekten çekinmeyen film, yapımcısı olan Argento’nun izinden giden sert ve kanlı sahneleri ve pek çok seyirciye fazla gelebilecek doğrudanlığı ile kesinlikle irkilten bir çalışma. Yüreklere de mideye de dokunabilecek sahneleri olan film 1980’li yıllarda korku türünün -en azından nicelik olarak- öne çıktığı dönemden gelen bir yapıt ve hikâyesi ve oyunculuklarının bu tür filmlerde görülen “ucuz”luğu ve başarılı efektleri ile türün meraklılarının kesinlikle ilgisini çekecektir.

Metroda seyahat eden bir genç kadını göstererek başlıyor film. Claudio Simonetti’nin 1980’lerin synthesizer ağırlıklı müziklerinin tipik örneklerinden biri olan melodilerinin eşlik ettiği sahnede metro vagonunda oturan kız kucağında kapağında Macar besteci Béla Bartók’un 153 farklı piyano eserinden oluşan “Mikrokozmosz”un adı yer alan bir kitap tutmaktadır. Kısa süre sonra öğreneceğimiz gibi genç kadın müzik dersine gitmektedir ve vagondaki punk tipler ve saçlarını farklı renklere boyamış karakterler arasında biraz farklı durmaktadır. Hareket halindeki metronun camında bir an için görünüp kaybolan bir yüz tedirgin eder onu ve bu tedirginliği metrodan indikten sonra istasyon içinde artarak sürer. Takip edilmektedir kadın ve eden de az önce gördüğü ve yüzü metalik bir maske ile yarı kapalı bir adamdır. Gizemli adam kadına ve istasyondaki diğerlerine bedava bir film gösterimi için bilet vererek ortadan kaybolur. Kadın ise istasyonun dışında buluştuğu ve kendisi gibi müzik öğrencisi olan kadın arkadaşını zaten geç kaldıkları dersi boş verip sinemaya gitmeye ikna eder. Rick Springfield, Mötley Crüe, Scorpions, Go West, The Adventures, Billy Idol, Accept ve Saxon’un müziklerinden de bolca yararlanarak tam bir 80’ler filmi olduğunu her anında gösteren çalışma bu açılış sahnesi ile belli bir merak uyandırıyor ve oyunculuktan mizansene “ucuz korku” hikâyelerinden birini anlatacağını da açık açık söylüyor seyirciye.

Almanya’da çekilmiş film ve hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği sinema salonu olarak da 1906’da inşa edilen Berlin’deki büyük bir bina kullanılmış. Birkaç kez isim ve fonksyon değiştiren bu ilginç yapı bir konser ve tiyatro salonu olarak tasarlanmış başta ve son olarak 2019’da -filmdeki gibi- adı tekrar Metropol’e çevrilerek konserlerde de kullanılacak bir gece kulübü olarak yeniden faaliyete geçmiş. Bir korku filmi için gotik ögeleri ile çok uygun bir mekân burası ve aralarında Ralf Huettner’in “Der Kalte Finger” adlı 1996 yapımı ve gerilim türündeki filminin de olduğu çeşitli sinema ve televizyon filmlerinde değerlendirilmiş. İşte asıl olarak bu salonda başlayan hikâye yaklaşık ilk yarım saatinde iki ayrı filmi getiriyor karşımıza ve bir tür “film içinde film”e dönüşüyor. Sinemada gösterilmekte olan ve “Mantığın uykusu canavarların doğmasına neden olur” sözü ile açılan filmde ikisi kadın dört genç yıkıntı halindeki büyük bir yapıda mezarlar keşfederler, onlardan birini açarlar ve içlerinden biri buldukları kitabı karıştırırken (Nostradamus’un kitabıdır bu!), bir diğeri bulduğu tozlu bir maskeyi yüzüne geçirir. Hem bu meraklı hem de sinemanın fuayesindeki dekoratif maskeyi yüzüne geçiren aynı akıbete uğrayacaktır ve bundan sonrası tam bir kan gölü olacaktır; çünkü maskeyi takan iblise dönüşecektir.

Kan gölü ifadesinin kesinlikle yetersiz kalacağı bir film çekmiş Lamberto Bava. Evet, sık sık kan dökülüyor ama bu arada gözler oyuluyor; organlar deliniyor, parçalanıyor ve koparılıyor; parçalanan vücutlardan iblisler doğuyor; parmaklar ve tırnaklar korkunç şekiller alıyor ve filmin çok başarılı efekt ve makyaj çalışmasının en çarpıcı örneklerinden biri olarak dişler kendi kendilerine düşerken altlarından korkunç versiyonları çıkıyor. Aralıksız olarak karşımıza çıkan bu sahneler her seyirciye göre değil kuşkusuz, özellikle de filmin karakterlerinden birinin söylediği gibi “Korku filmlerini sevmiyorum” diyenlerin uzak durmasında yarar var. Sonuçta öldürmek ve canavara dönüştürmek için her türlü aletin ve yöntemin kullanıldığı bir hikâye burada anlatılan. Bu tür bir filme yakışır şekilde kırmızı rengi güçlü bir biçimde değerlendirmiş film. Sürekli olarak gördüğümüz kanın renginden sinemadaki ilk enfekte olan kadının kırmızı pantolonuna, sinemanın kırmızı perdesinden kızaran gözlere ve projeksiyon odasının kırmızı lamba ile aydınlatılmasından sinema dışındaki 4 serserinin uyuşturucu almak için kollandığı kola kutusunun kırmızısına bu renk yine süreklilik gösteren çığlık sesleri (hikâyedeki karakterlerin çığlıkları ile sinema salonundakilerinin birbirine karıştığı sahne hayli “gürültülü” ve filmin en uç noktaya kadar gitmekte tereddüt etmemesinin de bir örneği) ile birlikte seyirciyi sürekli etkisi altında tutmasını sağlıyor filmin.

Sinema salonunda ilk enfekte olanın bir hayat kadını olması ya da kör kocasının yanında zina yapan kadının sevgilisi ile birlikte iple boğulurken adeta zina pozisyonlarını sürekli kılacak bir şekle sokulmaları ve belki daha da önemli olarak en başta iki genç kadının dersi kırarak sinemaya gitme yaramazlıkları, bu tür filmlerin 80’lerde önemli bir parçası olan “ahlaksız olanın” -en azından öncelikle- cezalandırılması kuralına burada da en azından göz kırpıldığının göstergesi; ama filmdeki toplu katliam bir süre sonra herhangi bir ayrım yapmadan herkesi alıyor kapsamına ve bu ahlakçı görünebilecek duruş silinip gidiyor.

Çöken tavandan salonun içine düşen helikopterin “Daha fazla ne olabilir ki?” sorusunun bu film için anlamsızlığını kanıtladığı hikâye ucu açık bir sonla bitiyor. İtalyan korku filmlerinin usta ismi Mario Bava’nın oğlu olan ve babasının filmlerinde asistanlık da yapmış olan yönetmen Lamberto Bava bir yıl sonra, 1986’da “Dèmoni 2” adında bir devam filmi çekmiş ve bu kez şiddet dozunu bir parça düşürdüğü bu filmde ilkindeki karakterleri kullanmadan iblislerin bir televizyon yayını aracılığı ile şehri ele geçirmelerini anlatmış. Yönetmeninin en sevdiği çalışması olduğunu söylediği bu ilk film ise diyalogları ve oyunculukları açısından pek de üst düzeylere çıkamayan ama böyle bir hedefe gerek de duymayan bir çalışma ve eğer yüreğiniz ve midenizden endişeniz yoksa, korku türüne de meraklıysanız keyifle ve eğlenerek seyredeceğiniz bir film. Pierro Boza’nın zor bir işin altından ustaca kalkmış göründüğü kurgu çalışması, Gianlorenzo Battaglia’nın görüntüleri ve Claudio Simonetti’nin hikâyeye yakışan müziği de önemli bir katkı sağlamışlar hikâyeye.

(“Demons”)

Anonimo Veneziano – Enrico Maria Salerno (1970)

“O küçükken bir fikre saplanıp kalmıştım. Aklımdan şöyle geçiyordu: “Şimdi ölürsem, oğlum bir buçuk yaşında olacak ve beni hiç hatırlamayacak”. Acaba her baba aynı şeyi düşünür mü?”

Venedik’te yaşayan bir müzisyen ve nedenini söylemeden yanına çağırdığı, yedi yıldır ayrı yaşadığı eşinin şehrin köprüleri, sokakları ve meydanlarında adamın sırrını ve eski günleri tartışmalarının hikâyesi.

Enrico Maria Salerno’nun orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Salerno ve Giuseppe Berto’nun birlikte yazdıkları, yönetmenliğini ise kariyeri boyunca toplam üç sinema filmi çeken İtalyan oyuncu Salerno’nun yaptığı bir İtalya yapımı. Bir çeşit “Venedik’te Ölüm” veya “Venedik’te Aşk Hikâyesi” olarak da nitelendirilebilecek olan çalışma, eleştirmenler tarafından beğenilmezken seyirciden epey ilgi görmüş zamanında. Başrollerde her ikisi de İtalya’da da kariyer yapmış ABD’li Tony Musante ve Brezilyalı Florinda Bolkan’ın yer aldığı film popüler sinemanın seyre değer örneklerinden biri. Bir Yeşilçam melodramının çok daha profesyonel bir bakışla, Proust’tan alıntılarla, bir şehri (burada Venedik’i) ve müziği dikkat çekici biçimde kullanarak ve farklı olma çabasının her zaman olmasa da karşılığını bulduğu hâli ile çekilmiş bir versiyonu olarak görülebilecek bir film bu.

Enrico Maria Salerno’nun ilk yönetmenlik çalışması olan filmin başrollerindeki Musante ve Bolkan’a her iki oyuncunun da asıl dilinin İtalyanca olmaması nedeni ile dublaj yapılmış ve ikili diyaloglara bu kadar çok dayanan bir hikâyede -dublaj hayli başarılı gözükse de- titiz bir seyirci için dikkat dağıtacak bir sonuç çıkmış ortaya. Neyse ki istisnasız filmin hemen her karesinde görünen iki oyuncunun -rolleri zorlayıcı değilmiş gibi görünse de kameranın sürekli olarak odağında yer alan bir karakteri her ânında inandırıcı kılmak hiç de kolay bir iş değil- performansları ve bir buçuk saat boyunca seyirci için çekici olmayı başarabilmeleri bir süre sonra unutturuyor bu problemi. Evet, iki ana karakterin 90 dakika boyunca konuştuğu, geçmişi hatırladığı, tartıştığı, seviştiği ve bir şehri hikâyelerinin ayrılmaz bir parçası yaptığı film, Musante ve performansı ile İtalya’nın Oscar’ı kabul edilen David di Donatello’da kadın oyuncu ödülünü kazanan Bolkan sayesinde dramdan melodrama ve hatta trajediye uzanan hikâyesini rahatlıkla popüler ve ticarî sinemanın ilginç örneklerinden biri kılıyor.

Öncelikle filmin müziklerinden söz etmek gerek: Stelvio Cipriani’nin bolca ödül kazanan müziklerinin (her zaman popüler olan bu müzikler 2014’te ve üstelik plak formatında tekrar çıkmış müzikseverlerin karşısına) yanında Alessandro Marcello’nun (filmde eserin kardeşi besteci Benedetto Marcello’ya ait olduğu söylense de, yanlış bu) Obua ve Yaylı Çalgılar İçin Re Minör Konçertosu da hikâyenin atmosferine müthiş bir katkı sunuyor. Cipriani’nin filmin ana teması olan eseri o kadar beğenilmiş ki yıllar içinde Frida Boccara, Sergio Denis, Fred Bongusto, Tony Renis, Nana Mouskouri ve Ornella Vanoni gibi şarkıcılar tarafından farklı dillerde seslendirilmiş. Bugün bir parça yoğun ve zaman zaman da fazla öne çıkacak şekilde kullanılmış gibi görünebilir bu müzik çalışmaları ama Salerno’nun yönetmenlik tercihlerine uygun bir seçim olmuş bu. Salerno film boyunca zumlara başvurmaktan, sahne içinde karakterlerin yerlerini değiştirmekten, ses ile görüntüyü her zaman eşlememekten ve iki kahramanını etraflarından izole etmekten çekinmeyen bir görselliği tercih ederek stilize denebilecek bir tarzda çekmiş filmi ve işte müziğin kullanım şekli de bu stilize anlayışla hayli uyumlu.

Son anda aldığı bir demet çiçeği yine son anda yere atan bir genç adamın gardaki görüntüsü ile açılıyor film. Yüzünde hüzünlü bir gülümseme vardır ve boşanmadığı ama yedi yıldır ayrı yaşadığı (İtalya’da boşanma 1970 sonlarında yasalaştı ve 1974’te yapılan referandumda halk yasanın kalmasını onayladı. Film yasanın parlamentoda kabul edilmesinden birkaç ay önce gösterime girmiş İtalya’da.) eşini beklemektedir. Yüzünde kocaman ve renkli gözlüklerle gelir kadın ve adama karşı adeta bir savunma aracı görevi gören gözlükleri bile neden oraya çağrıldığını anlamaya çalışmaktan kaynaklanan rahatsızlığını gizleyemez. İlk karşılaşma sessiz saniyeler boyunca sürer; adamın hüzünlü gülümsemesine kadının soğuk bakışları karşılık vermektedir. Piyano tuşlarından çıkan her bir notanın yüksek tonuna eşlik eden “plan – karşı plan – plan” kurgusu, baştaki sessiz bakışmalar, yan yana yürüyen iki karakteri gar içinde uzun bir süre tek çekimle gösteren kaydırma, zumlar ve sessizliğe zıt bir hava yaratan müzik gibi unsurlarla yönetmen Salerno bu ilk yapıtında biçimselliği öne çıkaracağını net bir biçimde gösteriyor bize. Salerno’nun Venedik’i kullanım şekli de yönetmenin turistik bir kartpostal tuzağına düşmediğini gösteriyor. Şehir hem görsel olarak hem tıpkı filmin ana temasına uygun olarak “çürüyor ve ölüyor” olması ile hikâyenin adeta üçüncü ana karakteri ve örneğin sokakta kuruması için asılmış çamaşır görüntülerinde olduğu gibi Venedik turistik değil, yaşayan ve yaşanan bir yer olarak sergileniyor. Birkaç sahnede “güzel Venedik” -kaçınılmaz olarak- çıkıyor karşımıza ama genellikle şehir tüm mimarî özellikleri ile birlikte hikâyenin doğal bir parçası oluyor. Marcello Gatti’nin İtalyan sinema yazarlarından ödül alan görüntü çalışması bu açıdan filmin önemli kozlarından biri. Son bir not olarak, filmin görsel ve biçimsel yanının yine bir ölüm hikâyesi anlatan Metin Erksan’ın 1977 yapımı “Sensiz Yaşayamam”ınki ile benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz.

Hikâye kadın ve erkeğin aralıksız konuşmaları üzerinden bir yandan aralarındaki ilişkiyi sorgulamalarını anlatıyor, öte yandan da erkeğin sırrını açıyor bize. Erkeğin zaman zaman öfkeye dönüşen acılı hüznü, kadının soğukluktan sempatiye ve oradan “hatırlanan bir aşk”a dönüşen ruh hali bu konuşmalar aracılığı ile ve sırası ile önümüze çıkarken, senaryo kendisini daha ileriye taşıyacak nefese sahip olamaması yüzünden yarım kalan bir derinliğe ulaşabiliyor. “Venedik’i güzel yapan bu ama herkes anlamıyor. İçinde biraz ölüm duygusu olması lazım” gibi sözler, Proust alıntıları veya şehir ve insanın ölümünü eşlemek senaryonun ve yönetmenlik çalışmasının bir noktada tıkanıp kalması nedeni ile filmi gidebileceği noktanın epey gerisinde tutuyor ne yazık ki. Adamın kendisi ile ilgili gerçeği kadına itiraf ettikten sonra ellerini kollarında kavuşturarak, adeta savunma ihtiyacı içindeki bir çocuk gibi yürümesi ve bu arada pardesüsünün sağ ve sol yanlarının dengesiz duruşu gibi ince görsel oyunların çekiciliğinin yanında, iki kahramanın çimlerde el ele koştuğu sahne gibi oldukça ucuz yanları da var filmi. Anlaşılan Enrico Maria Salerno’nun iyi niyetli ve hevesli denemesi sanatçının -belki ilk filmi olmasının da artırdığı- kısıtlarına takılmış.

“Birlikte acı çekeceğim birine ihtiyacım vardı” cümlesi ile özeteyebileceğimiz hikâyeyi senarist Giuseppe Berto sorumlusu olduğu diyalogları kullanarak 1971’de tiyatroya uyarlamış, 1976’da ise filmle aynı adı taşıyan bir romana dönüştürmüş. İtalya dışında Arthur Hiller’ın “Love Story” filminden daha sonra gösterime girdiği için o filmden esinlenmekle eleştirilen, oysa senaryosu çok daha önce yazılmış olan bu çalışma seyirciden neden ilgi gördüğü (kim eli yüzü düzgün bir melodramdan hoşlanmaz ki!) açık olan, içerik ve biçim açısından iddialı havasını taşımaya nefesi yetmeyen, az da olsa ucuz numaralara başvurmaktan kaçınamayan ama buna rağmen farklılığı ile ilgi çeken bir sinema yapıtı.

(“The Anonymous Venetian” – “Meçhul Venedikli”)