Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Carnival of Souls – Herk Harvey (1962)

“Çok tuhaf. Gündüz dünya o kadar farklı ki. Ama karanlık olunca, fanteziler kontrolden çıkıyor… gündüz her şey eski hâline dönüyor”

Geçirdiği araba kazasından gizemli bir şekilde kurtulan bir kadının yeni bir hayata başlamak için gittiği şehirde tuhaf bir adamın her yerde karşısına çıkması yüzünden yaşadığı korkulu günlerin hikâyesi.

Senaryosunu John Clifford’un yazdığı, yönetmenliğini Herk Harvey’nin üstlendiği bir ABD filmi. Harvey’nin ilk ve tek uzun metrajlı filmi olan çalışma gösterime girdiğinde hiç ilgi görmemiş ama daha sonra gizemli korku hikâyelerinden hoşlananlar arasında bir kült statüsüne erişmişti. 30 bin dolarlık bir bütçe (bugünkü değeri yaklaşık 250 bin dolar) ile çekilen filmde kadını korkutan tuhaf adamı oynamanın yanı sıra yapımcılığı da üstlenmiş Harvey ve ortaya “ucuz” bir gerilim ve korku hikâyesi çıkarmış. Finaldeki sürpriz tanıdık gelebilir ama bu düşünceyi yaratacak olan popüler filmlerin çok daha sonra çekildiğini hatırlamakta yarar var. Oyunculuklar vasat, diyaloglar bir parça ucuz ama sonuçta karşımızda bazı sahneleri “gerilla yöntemi” (düşük bütçeli, bağımsız filmlerin gerçek lokasyonlarda ilgili makamlardan gerekli izinler alınmadan çekilmesi) ile çekilen gizemli bir kült film var ve benzer tüm filmler gibi en azından bu statüye neden eriştiğini anlamak için görülmesi gerekli bir çalışma bu.

Filmin oyuncu kadrosunun hemen tamamının kısıtlı sinema kariyeri olmuş sonradan ve bazılarının da (çoğu filmin çekildiği yörede yaşayanlar) tek oyunculuk tecrübesi bu. Hikâyenin kahramanı olan Mary Henry’i canlandıran Candace Hilligoss’un tüm sinema kariyeri toplam üç filmden oluşuyor örneğin, kadınla yakınlaşmaya çalışan komşu rolündeki Sidney Berger ise sonradan önemli bir tiyatro yönetmeni ve ünivesitede oyuncu eğitmeni olsa da burada ilk oyunculuk tecrübesini yaşıyor (oyuncunun toplam iki sinema filmi var kariyerinde; ikinci ve son filmi de ilginç bir şekilde, Harvey’in filminin 1998’deki -orijinal hikâyeden oldukça farklılaşan- yeniden çevrimi (Adam Grossman ve Ian Kessner’ın yönettiği “Carnival of Souls”) olmuş). Berger’ı hariç tutarsak, Candace Hilligoss’unki dahil olmak üzere oyunculuklar vasat genellikle ve her zaman çok da parlak olmayan diyaloglar bu oyuncuların ağızlarında eğreti duruyor bir parça; özellikle çok kısa rolleri olanların diyalogları konuştuğunu değil, okuduğunu hissediyorsunuz neredeyse. Efektler de -düşük bütçenin sonucu olarak- çok basit görünüyorlar ve gerilimi artırıcı bir etkiye sahip değiller. Yine de bu sorunlar filmin bugün “psikolojik korku”nun ilginç örneklerinden biri olarak kabul edilmesine engel olmamış ve bir kült çıkmış ortaya.

Bir kült film yaratmanın, özellikle de başta hiç ilgi görmese de sonradan bir külte dönüşecek bir film çekmenin bir formülü yok kuşkusuz ama fanatik bir hayran kitlesine sahip olmak olmazsa olmaz bir koşul elbette. Bunun yanında ana akım sinemanın dışına çıkmak, o sinemanın gitmeye gerek görmediği ya da yanlış bulduğu alanlara uzanmak (ana akım sinemanın bu isteksizliğinde, yapılan yatırımın bir an önce kâra dönüşmesi hedefi var kuşkusuz; oysa kült filmlerin hemen tamamı ilk gösterime çıktıklarında ne seyirciden ne de eleştirmenlerden anlamlı bir ilgi gören yapıtlar) bu tür filmlerin bir başka ortak özelliği. Buna “o kadar kötü ki iyi” kriterini de ekleyebiliriz; bunun en iyi örneklerden biri de bizim sinemamızdan: Çetin İnanç’ın 1982 yapımı “Dünyayı Kurtaran Adam” adlı filmi! Belki son bir kriter daha söylenebilir ki Harvey’in filmini kült yapan da o sanırım: Bir ana akım filminin çok daha “pahalı” unsurlarla yakaladığı havayı “ucuz ama samimi” unsurlarla elde etmek ve anlattığı hikâyeye inanmak.

Hikâyenin henüz başında Mary iki kadın arkadaşı ile birlikte olduğu arabasıyla köprüden nehire uçar. Ne arabaya ne de içindekilere ulaşabilir görevliler ve halk ama arama henüz sürerken Mary nehirden gizemli bir şekilde çıkıverir. Genç kadının ilginç bir mesleği vardır; kiliselerde org çalmaktadır ve kazada geçirdiği travmayı atlatmak için başka bir şehire gitmeye ve oradaki bir kilisede orgçu olarak çalışmaya karar verir. Hikâyedeki ilk tuhaflık da Utah’a yapılan bu yolculuk sırasında ortaya çıkar; tuhaf bir adamın görüntüsü hareket halindeki arabanın camında görünüp kaybolur ve aynı adam daha sonra sık sık çıkar kadının karşısına. Şimdi kurumuş olan bir gölün kenarında kurulu, önce panayır alanı daha sonra dans salonu olarak kullanılmış, terk edilmiş tuhaf bir bina kadını gizemli bir şekilde kendisine çekmektedir bu arada. Kameranın tuhaf adamı kadının onu görmediği zamanlarda da bize göstermesi bu karakteri seyirci için gerçek kılıyor; bu doğru bir tercih mi emin değilim açıkçası, özellikle de finali düşününce.

Oyunculuk açısından öne çıkan isim olan Sidney Berger’ın canlandırdığı Linden karakterinin eğlenceli yanını oluşturduğu filmde kadının varlığının kimse tarafından görülmez ve duyulmaz olduğu, bir başka ifade ile söylersek “yok olduğu” zamanlardan sonra duyduğu ilk sesin kuşlardan geliyor olmasına veya gizemli bir havası olan bu ruhlar filminde dinle ilgisi olmayan kadının kilisede çalışıyor olmasına özel bir anlam yüklemek gerekir mi bilmiyorum ama senaryo bu konuda üzerinde yorum yapılabilecek bir imada bulunmuyor. Buna karşılık kadının inancı olmadan kilisede çalışıyor olması, herhangi bir cinsellik eğilimini barındırmadan bir erkekle çıkması, kısacası her ne yapıyorsa onu ruhunu vermeden yapması (Utah’a gitmeden önce kadına iyi bir müzisyen olması için yaptığı işe ruhunu vermesi gerektiğinin hatırlatıldığını da unutmayalım) hikâyenin ruhlar alemi ile ilgili içeriğiyle oldukça uyumlu.

Naif olarak nitelenebilecek bu ilk ve tek filminin bir gün kült olacağını herhalde öngörmemiştir Herk Harvey ama 1996’da hayatını kaybetmeden önce yapıtının bu statüye ulaştığını görme şansı buldmuş yönetmen. Alçak gönüllü bir dil ile anlatılan ve hikâyesi sıradan karakterler ve mekânlarda geçen filmde Candace Hilligoss’un kendisini rahat hissetmediği açık olan performansından da olumlu bir şekilde yararlanılıyor aslında çünkü karakterinin tam da böyle rahatsız bir ruhu var. Bugüne kadar pek çok örneği olan ve “walking dead” ifadesi ile tanımlanan karakterlerin yer aldığı filmlerin öncülerinden biri olan ve George A. Romero ve David Lynch’in sinemalarına ilham veren çalışmasında Harvey “Ingmar Bergman bakışı ve Jean Cocteau duygusu”nu yaratmaya çalıştığını söylemiş. Ulaşılan sonuç bu hedeflerin ikisinden de uzak ama yine de Bergman’ın yakın plan yüz çekimlerinin ve Cocteau’ya özgü kamera kullanımın ve kurgunun izlerini görmek mümkün bu filmde.

Tricheurs – Barbet Schroeder (1984)

“İşlerin kötüye gideceğine dair bir his var içimde. Ne zaman kumarda kazansam kötü bir şey oluyor”

Kumar tutkunu bir adam ve onunla partner olan bir kadının kazanma ve kaybetme hikâyeleri.

Filmde kumarhane yöneticisi olarak rol alan Steve Baës’in kitabından Baës, Barbet Schroeder ve Pascal Bonitzer tarafından uyarlanan, yönetmenliğini Schroeder’in üstlendiği bir Fransa, Almanya ve Portekiz ortak yapımı. Kaybettiğinde dünyanın güzelliğini gören, kazandığındaysa gördüklerini hiç kelimesi ile ifade eden bir kumar bağımlısının hikâyesini anlatan film sinemaya film eleştirmeni, daha sonra yapımcı ve oyuncu olarak giren ve bugüne dek on dört uzun metrajlı konulu film çeken İran asıllı İsviçreli sinemacı Barbet Schroeder’in bu türdeki dördüncü filmi. Önemli bir kısmı otellerin kumarhanelerinde geçen film Fransa, İtalya ve çoğunlukla da Portekiz’de çekilmiş. Hikâyeye ve karakterlere ısınmanızın gereğinden uzun sürdüğü film belki yeterince güçlü bir çalışma değil ama bir tutkunun insanları kendi kendini yok etmeye götürmesini ilginç bir şekilde anlatan ve bir parça -ve özellikle tercih edilmiş görünen- soğuk anlatımı ile hikâyeye ve kahramanlarına hep belli bir mesafede durarak seyircinin özdeşleşmesini engelleyen bir objektiflik havasının elde edildiği ilginç bir çalışma.

1962’de henüz 23 yaşındayken kurduğu ve özellikle Eric Rohmer’in filmlerinin yapımcılığını üstlenen “Les Films du Losange” adlı şirket ile sinemaya giriş yapan, ilk yönetmenlik çalışmasını bugün daha çok müziklerini Pink Floyd’un hazırlamış olması ile hatırlanan “More” (1969) ile gerçekleştiren Barbet Schroeder bir dönem Hollywood’da da çalışmış (“Barfly” (Bar Kelebeği – 1987), “Reversal of Fortune” (Talihin Dönüşü – 1990), vs.) İsviçreli bir sinemacı. 1984 tarihli bu filminde Schroeder, Elric (Jacques Dutronc) adındaki bir kumar bağımlısını ve bir casinoda tanıştığı ve kendisi ile hem hayatta hem oyunda (ve hilelerinde) partner olan Suzie (Bulle Ogier) adındaki kadını odağına alarak kumar dünyasının içine dalıyor ama bu dalma bir Hollywood filminden beklenecek hızlı tempolu, casino dünyasının gösterişli parıltısını ve görkemli yıkılışlarını vurgulayan bir şekilde olmuyor. Aksine bir parça soğuk bir dil ile anlatıyor hikâyesini yönetmen ve üç farklı ülkede geçmesine rağmen filmini özellikle bir kısa hikâye havasında tutuyor.

Açılışta Elric adını taşıyan karakteri deniz kenarındaki ilginç bir binadan çıkarken gösteriyor kamera; karanlık havada yürüyor adam ve ıssız bir noktaya geldiğinde kendini toprağa atarak “İşte, al hepsini” diye bağırıyor. Elric tüm parasını bir kez daha yitirmiştir casino’daki rulet masasında. Cebinde kalan tüm para ile sadece tek bir armut alabilir ancak ve bu sırada arka tarafında kocaman bir 7 rakamı olan kıyafet giyen bir kadınla karşılaşır. Bu onun için saatini rehin bırakarak aldığı para ile tekrar casino’ya dönüp, -elbette- 7 numaraya para koymak için bir işarettir ve kadın da onun hayatının bir parçası olacaktır bundan sonra. İki arkadaşı ile birlikte hile yaparak casino’larda kazanma peşinde olan Jorg (Kurt Raab) Erlic’i kendi hilelerine katılmaya ikna eder ve daha önce “Kumarbazım ben, hileci değil” diyen genç adamı başka bir dünyanın içine sokar. Film bu adamın kazandığında da kaybettiğinde de oynamaya devam etmesini ve buna neden olan tutkusunu görünür bir psikolojik analize girişmeden ve özel bir eğlendirme çabası içine girmeden eğlendiren bir şekilde anlatıyor. Final sahnesinde -belki de filmin en çekici yanı bu bölüm- kamera Erlic ve Suzie’yi uzaktan çekerek (daha doğrusu onların peşine takılmayarak) seyirciyi özellikle bu iki kumar tutkunu karakterden uzak tutuyor ve bir bakıma onların kaderlerinin onlara özgü olduğunu, onların farklı dünyaların insanları olduklarını söylüyor. Barbet Schroeder’in bu kumar tutkusu filminin oyunu ve ona yönelik tutkuyu analiz etme gibi bir niyeti yok, bunun yerine göstermeyi ve bu analizi -eğer istersek- bize bırakmayı tercih ediyor yönetmen. Bir sahnede Jorg karakterinin ağzından ilginç bir saptamada bulunuyor hikâye ve toplumun örneğin uyuşturucu bağımlıları ile kumar bağımlılarına farklı yaklaşmasının altını çiziyor; ilkinin kurbanı olanlara yardım etme çabası içinde olan toplumun ikincisinin kurbanlarını ise sadece eleştirdiğini ve aşağıladığını söylüyor Jorg.

Erlic ile Suzie arasındaki zaman sertleşen ve bozulan ilişki ve bu ilişkinin cinsellik boyutunu genel atmosfere uygun olarak mesafeli bir bakışla ele alıyor Schroeder ve seyirciyi bazen filmin pek lehine olmayacak bir mesafede tutuyor onların ilişkilerinin niteliğine. Aslında genel olarak filmin en önemli problemi de bu: Amerikan sinemasının kolaya kaçan, ucuz bakışından uzak dururken, bu bakışın yerine seyirciyi hikâyenin içine çekecek bir alternatif üretememek. Buna rağmen özellikle iki baş karakterin akllıca tasarladıkları hilenin işleyişini çekici bir tempo ve içerikle anlatmayı başarıyor film ve erkeğin ve kadının paralel anlarda yaşadıkları gerilimli anları seyirciyi tuzağa düşürerek (ve belki bir bakıma bu gerilimli anları klişe biçimde kullanan filmlere göndermede bulunacak şekilde kullanarak) doğru bir tercihte bulunuyor.

Jacques Dutronc ve Bulle Ogier’in karakterlerini Schroeder’in filmdeki yönetmenlik anlayışına uygun bir sadelik ve soğuklukla canlandırdıkları filmde Alman oyuncu Kurt Raab (Rainer Werner Fassbinder ile yaptığı filmlerle bilinen oyuncu filmden sadece dört yıl sonra AIDS’ten hayatını kaybetmiş) ve sondaki hileli oyunun parçası olan krupiyer rolündeki Portekizli oyuncu Virgilio Teixeira ise sağlam yardımcı karakter oyunculukları ile filme gerçekçilik ve keyif katıyorlar. Bir tutkunun komedisi olarak da tanımlayabileceğimiz film kaybeden karakterleri (ve aslında kaybettiğinde hayatı daha güzel gören karakterleri) anlatan, güçlü bir hikâyesi ve sinema anlayışı olmasa da 1980’lerin Avrupa sinemasından esintiler taşıyan ilginç bir çalışma özet olarak.

(“Cheaters”)

Zulüm – Atıf Yılmaz (1972)

“Beni seviyor, biliyorum… ama nasıl söyleyeyim… ben başka birini seviyorum. Başka birini, beni bırakıp giden, izini bulamadığım, kim olduğunu bilmediğim ama… ama gene de gece gündüz dönüşünü beklediğim, unutamayacağım, hissettiğim birini. Ne olur anla beni, Saime Teyze. Bu duyguyu içimde yaşadıkça, bir başkası ile evlenemem. Ona ihanet etmiş olurum, haysiyetsizlik etmiş olurum, evleneceğim adamı kandırmış olurum”

İlk görüşlerinde birbirlerine tutkulu bir şekilde bağlanan bir şarkıcı kadın ile bir bestecinin, erkeğin geçirdiği bir kaza üzerine yarım kalan aşklarının hikâyesi.

Bülent Oran’ın senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği bir Yeşilçam filmi. Sinemamızda o tarihlerde pek görülmedik bir şekilde üç başrol oyuncusu olan (Türkan Şoray, Kartal Tibet ve Murat Soydan) film 1972’de En İyi Film, Erkek Oyuncu (Murat Soydan), Yönetmen ve Görüntü Yönetmeni (Cengiz Tacer) dallarında Altın Portakal kazanmış bir çalışma. Klasik bir Yeşilçam, bir Bülent Oran hikâyesi olan film bugün bu ödülleri almış olmasına şaşıracağınız bir eser ama özellikle 1974’ten itibaren sinemamızın daha güçlü hikâyelerle daha toplumsal meselelere eğilmeye başlamasından önce düzenlenen bu festivalde o yılın diğer filmleri de çoğunlukla benzer düzeyde çalışmalardı. Ayrıca Sadık Şendil’e kendisinin de üyesi olduğu jüri tarafından “Sev Kardeşim” (Ertem Eğilmez) filmi için “En İyi Senaryo” ödülü verildiğini de düşünürsek çok da şaşırmamak gerekiyor festivaldeki kararlara! Klasik ve klişelerle dolu bir hikâyeye Atıf Yılmaz’ın bir farklık getirmeye çalıştığı açık ama ne sonuç ikna edici ne de Yılmaz’ın ödülü hak eden bir başarısı var burada. Filmden bugün geriye kalan 3 başrollü oluşu, Şoray’ın güzelliği ve kıyafetleri ve Nesrin Sipahi’nin muhteşem sesinden dinlediğimiz şarkılar temel olarak. Sevginin kanıtı olan trajik bir eylem gibi ögeleri ise bugün belki saçma ve komik gelebilir ama bir yandan da cüretkârlığı ile dikkat çekiyor.

Yoksul mahalledeki evinden konservatuardaki mezuniyet törenine geç kalmamak için fırlayarak çıkan genç bir kadın (Şoray) ve aynı anda zengin evinden ve yine aynı törene gitmek için acele ile çıkan bir besteci (Tibet). Erkek ile kadın yolda karşılaşırlar ve âşık olurlar. Adamın erkek kardeşi (Soydan) iyi yürekli ama karanlık işlere de bulaşmış birisidir. Âşık çift birbirlerinin isimlerini bile öğrenemeden erkeğin iş için İspanya’ya gitmesi yüzünden geçici olarak ayrılırlar ama orada yaşanan bir kaza bu üç karakterin de hayatını derinden etkileyecektir… Yeşilçam’ın çalışkan senaristi Oran’ın hikâyesi tesadüfler, zorlamalar, gerçekçiliğin yanına bile yaklaşmayan eylem, konuşma ve gelişmeler ve elbette melodramın / trajedinin uç noktalarına uzanan unsurları ile tipik bir Oran çalışması olurken, Yılmaz’ın bu hikâyeyi farklılaştırma çabasının sonucu ise oldukça cılız kalıyor. Baştan sona bir tesadüf ve abartı hikâyesi olan çalışma kuşkusuz özellikle ve sadece Yeşilçam fanatikleri için çekici olabilecek bir yapıt.

Bir Yeşilçam geleneği olarak yabancı müzikleri -elbette herhangi bir telif derdi olmadan- bolca kullanıyor bu film de. Açılış sahnesinde dinlediğimiz Tony Osborne ve Orkestrası’ndan “Can I Trust You” ve gece kulübündeki sahnede kullanılan Osibisa’dan “Music for Gong Gong” şarkılarının da aralarında bulunduğu yabancı müzikler bir yana, filmin müzik açısından asıl önemli yanı Nesrin Sipahi’nin sesinden dinlediğimiz şarkılar: “Sevil de Sevme”, “Rüyalar Gerçek Olsa”, “Artık Sevmeyeceğim” ve “Hicran” adındaki sanat müziği klasikleri Şoray’ın tüm güzelliği ve etkileyici kostümlerinin eşliğinde Sipahi’nin güçlü sesi ile yorumlanınca ortaya epey keyifli sahneler çıkıyor ve bu sahneler işitsel ve görsel açıdan filme sadece renk katmanın da ötesine geçiyorlar. Gereksiz bir şekilde uzun tutulmuş defile sahnesindeki kıyafetler (dönemin ünlü modacısı Nurten Boytüzün’ün imzasını taşıyorlar) ve Şoray’ın gazino sahnelerindeki kostümleri filmin görsel estetik açısından bir diğer dikkat çeken yanı ve onları giyenin Şoray olması da bu estetik değerin seviyesini epey yükseltiyor.

1970’li yılların başlarının İstanbul’unda mahalle çeşmeleri hâlâ aktiftir ve ahşap evler henüz tamamı ile yanmamış / yakılmamıştır. Kadın bu yoksul çevredendir, erkek ise zengin sınıftan; ne var ki Bülent Oran’ın senaryosu -hem olumlu hem olumsuz anlamda- sınıf farklılığını görmezden gelir, onun tek derdi en kabasından bir melodram yaratmak ve kadının yoksulluğunun nedeni olan trajedi ve onun sonuçlarını bunun için araç olarak kullanmaktır. Sonuçta tipik bir Oran senaryosudur bu ve gerçekliğin tam karşısında durmaktan hiç çekinmez. Tesadüfler akıl almazdır ve birbiri ardına üzerinize boca edilirler, mantık hataları umursanmaz (ya da o kadar hızlı üretince umursamak için zaman ayrılamaz) ve belki en vahim problem olarak da bu tesadüfler üzerinden kaderin kaçınılmazlığı kazınır seyircinin beynine. İşte bu nedenle burada yoksulluk ve zenginlik farkı göz ardı edilir ve tüm hikâyeyi düşünürseniz de kadere boyun eğmenin, yazgıyı kabullenmenin propagandası yapılır; sondaki korkunç eylem ise kadının daha önceki kadere isyanının bir cezası olarak görülebilir.

Atıf Yılmaz’ın birkaç farklı sahnede görüntüyü dondurup bir süre karakterlerin sabit görüntülerini (fotoğraflarını bir başka deyişle) peş peşe göstermesi dışında dikkat çeken özel bir mizansen çabası yok açıkçası; sinema dili böyle bir senaryo için olması gerektiği gibi ve en iyimser yorumla aksamadığını söyleyebiliriz. Buna karşılık filmde bir nezarethane sahnesi var ki fikir kimindir bilmiyorum ama kesinlikle Atıf Yılmaz’ın elinden çıkacak türden bir ”müzikal” bölüm bu ve filmin en keyifli anlarına tanık oluyoruz burada. Yeşilçam’da o döneme kadar pek görülmedik bu “koroların karşılıklı şarkı söylemesi” bölümü Yılmaz’ın becerisinin izlerini taşıyor kesinlikle. Buna karşılık Oran’ın senaryosunun tutarsızlıklarına çok da yapabileceği bir şey yok Yılmaz’ın açıkçası: Piyano çalan bir adamın aynı ellerle yumuruk yumruğa dövüşmesi, hayli kaba duran ve hikâyeye hiç uymayan “silah sesleri eşliğinde çete elemanlarını dans ettirme” sahnesi, kopmuş bir kolun aynı evde yaşanan insanlardan günlerce saklanabilmesi, yolcuların binmesi için yanaştırılan merdivenin hâlâ yanında durduğu uçaktan gelen motor sesi, gece kulübünde fark edilmemek için karanlık bir masaya oturan adama yanındakinin yanlış yere oturduğunu, oradan sahneyi göremeyeceğini söylemesi (sahne ışıl ışıl aydınlıkken üstelik), Soydan’ın karakterinin iyi ile kötü arasında gidip gelen tutarsızlıkları, kimin çaldığını bilmediği kapıyı çıplak göğüsleri ile açan kadın ve hikâyeye uymayan sert bir final… Daha niceleri sayılabilir senaryo ile ilgili problemlerin ama özellikle bir konuda Oran’ın hakkını teslim etmek gerek: Klasik iyi ve kötü ayrımı yok filmde. Ana karakterlerin üçünün de karşılıklı fedakârlıklarla diğerlerinin mutluluğu için çaba gösterdiği hikâyede Yeşilçam’ın iyi ile kötünün çatışması kolaycılığından kaçınmış Oran ve bir farklılık yaratmış kendisinin en tipik örneklerini verdiği Yeşilçam hikâyelerine göre.

Altın Portakal’da ödül alan ama özellikle vahşi kahkahalarını attığında bir parça eğreti oynayan Murat Soydan’ın Türkan Şoray ve Kartal Tibet ile birlikte işlerini yaptıklarını söyleyebileceğimiz film öncelikle Yeşilçamseverlere hitap eden; Şoray’ın güzelliği, Sipahi’nin şarkıları ve üç Yeşilçam yıldızı ile ilgi çekebilecek bir yapıt.

Vivre Sa Vie – Jean-Luc Godard (1962)

“Bence yaptığımız her şey bizim sorumluluğumuzda. Özgürüz. Elimi kaldırıyorum, ben sorumluyum; başımı çeviriyorum, ben sorumluyum; üzgünüm, ben sorumluyum; sigara içiyorum, ben sorumluyum; gözlerimi kapatıyorum, ben sorumluyum. Bazen sorumluluğumu unutsam da, hayat bu! Ve dediğim gibi, ondan kaçış yok. Yine de her şeye rağmen, yaşamak güzel.. Sadece hayatın tadını çıkarmaya çalışmalısın. Sonunda her şey olacağına varıyor. Mesaj mesajdır, tabak tabaktır, erkek erkektir… ve hayat hayattır”

Sinema artisti olmak isterken hayat kadınlığını seçmek zorunda kalan Parisli bir kadının hikâyesi.

Bir Fransız yargıç olan Marcel Sacotte’un “Où en est la Prostitution” adını taşıyan ve 1960’larda Fransa’daki fahişelik üzerine bir inceleme olan kitabından esinlenen, senaryoyu da yazan Jean-Luc Godard’ın yönettiği bir Fransız filmi. Godard’ın kariyerindeki üçüncü uzun metrajlı (arada çektiği, çok yönetmenli “Les Sept Péchés Capitaux” adındaki filmi saymazsak) filmi olan çalışma onun öncülerinden olduğu Nouvelle Vague (Yeni Dalga) akımının örneklerinden biri. Anna Karina’nın Godard ile evli olduğu dönemde başrolünde yer aldığı film onun neden sinema tarihinin en önemli ikonlarından biri olduğunu kanıtlayan, bir yandan Yeni Dalga’nın diğer yandan da yönetmenin kariyerinde gittikçe artan bir şekilde öne çıkacak olan kendine özgülüğünün izlerini taşıyan ve Godard’ın özellikle ilk dönem eserlerinden hoşlananlar için çok çekici olacak bir çalışma. Kuşkusuz sinema tarihinin önemli yapıtlarından biri olan yapıt bir Godard filminden beklenmesi gerektiği gibi “entelektüel” içeriği ve göndermeleri ile de ilgi çekebilir.

Film Anna Karina’nın canlandırdığı Nana karakterini profilden gösteren bir çekimle başlıyor. Kısa süren müzik hemen kesiliyor ve açılış jeneriğinin yazılarını görüyoruz bu portre üzerinde. Kadının dudaklarını hafifçe aralayıp ıslatması dışında sabit olan bu görüntü daha sonra yerini kadının doğrudan bize bakan portresine bırakıyor; yine kısa süren bir müzik, kadının başını hafifçe yere eğip kaldırması dışında sabit bir görüntü ve ardından da bu kez kadının diğer profilden görüntüsü. Bu açılıştaki portre karakollarda çekilen suçlu resimlerini tekrarlayarak kadının fahişeliğe kayacak olan yaşamına bir gönderme belki ama öncelikle seyredeceğimiz hikâyenin, kahramanı Nana’ya ve -elbette- onu canlandıran Anna Karina’ya ait olduğunu söylüyor seyirciye. Montaigne’ın “Her şeyini başkalarıyla paylaşsan da, özünü hep kendine sakla” sözünü jenerikten hemen sonra karşımıza çıkaran Godard, Nana’nın özüne her seyircinin farklı yorumla erişeceği -dolayısı ile Montaigne’ın önerisine uygun olacak- bir şekilde anlatıyor hikâyesini bu kadının. On iki farklı tablodan oluşuyor hikâye ve her bir tablo o bölümde seyredeceklerimizi özetleyen başlıklar ile açılıyor. Örneğin birinci tablonun başlığı olan “Bir Kafe – Nana Paul’den Ayrılmak İster – Tilt Masası” bu bölümün bir kafede geçtiğini, bir terk etme anına tanık olacağımızı ve tilt oyununun oynanacağını söylüyor seyirciye. Bu başlık tercihi ile seyirciye göreceklerini önceden haber veriyor Godard ve olası bir sürpriz ögesini özellikle eliyor baştan. Sinema oyuncusu olmak isteyen ve bir plakçıda çalışan Nana’nın, terk ettiği adamın bunun nedenini sorgulamasını çok da net olmayan, daha doğrusu erkeği ikna edemeyen sözlerle geçiştiriyor. Kadının gerçekliği, daha doğrusu onun özü ile ilgili gerçekliği kurgulamanın seyirciye bırakılacağının baştan verilen işaretlerinden biri bu. On iki farklı tablo (daha doğrusu bir tabloyu oluşturan on iki farklı parça) sunuyor seyirciye Godard ve seyircinin kurguyu kendisinin yapmasını bekliyor. Burada gizemli, karışık veya belirsiz bir hikâye değil söz konusu olan, aksine olan biten net; Godard’ın seyirciye bıraktığı Nana karakterinin özü. O öze ne kadar ulaşabileceğimiz ise belki de Montaigne’ın sözünde gizli.

Bu ilk tablodaki sinema dili filmin tamamı için de bir gösterge: Bir kafedeki iki kişiden kadın sırtı bize dönük olarak otururken, yüzünü de aynadaki görüntüsü ile bir parça belirsiz ve küçük olarak görüyoruz. Erkeğin ise sadece sesini duyuyoruz konuşmanın sonuna kadar. Bunu Godard’ın ona has bir oyunu olarak görmek de mümkün ve onun bu biçimsel oyunları ille de bir anlam taşımıyor her zaman (ya da sadece onun için bir anlam taşıyor olabilir) ama bir başka görüşle tıpkı bu sahnedeki karakterlerin yüzleri gibi onun Nana’nın gerçekliğini -en azından bir süreliğine- seyirciye bırakmasının da sembolü oluyor. Bu sahnede erkeğin, öğretmen olan babasının bir öğrencisinin ödevindeki “Dış kalkınca iç, iç kalkınca da ruh görünür” ifadesine atıfta bulunmasını da yine öze ulaş(ama)mak ile ilişkilendirmek gerekiyor sanki. Godard hikâye boyunca benzer oyunlara girişmiş ve Yeni Dalga’nın hafif havasını -ama kendine özgü biçimde- yaratmış. Burada örneğin ikisi de Yeni Dalga’nın öncülerinden olan Truffaut ile Godard arasındaki bir farkı vurgulamakta yarar var: Akımın “uçarılık / hafiflik” kelimeleri ile açıklayabileceğimiz bir özelliği Truffaut’da daha sıcak, samimi ve doğal görünürken, Godard’da bu, karakterlere biraz daha mesafeli, hatta bazılarına üstten bakan ve bir entelektüel boyut gayreti ile birlikte sunulur. Truffaut ne kadar sıcaksa, Godard o kadar soğuktur sanki; ya da Truffaut karakterlerini ne kadar çok severse, Godard onlara o kadar ve kendi meselelerinin nesnesi yapmak için mesafeli durur. Nana’nın yazdığı bir mektupta “1 metre 69 cm” olduğunu söylediği boyunu karışı ile ölçtüğü sahne ise Godard’ın Trufaut’ya en çok yaklaştığı an bu filmde.

“Kaçmak tatlı bir hayal, gerçek hayat ise bu” diyor Anna bir sahnede bir kadın arkadaşına ve hemen ardından onu bir müzik kutusunda çalınan bir şarkı (Sol siyasî görüşlerini şarkılarına hep yansıtmış olan Jean Ferrat’nın “Ma Môme” adlı şarkısı bu) eşliğinde genç ve mutlu görünen bir çifti izlerken görüyoruz. Ferrat’nın şarkısı zengin olmayan ama mutlu bir çifti anlatırken bir bakıma Nana’ya da kendi seçimlerini sorgulatıyor sanki. Hayli ilginç bir sorgulama da Nana ile bir kafede karşılaştığı, kitap okuyan bir yaşlı adam arasında geçiyor. Fransız filozof Brice Parain’in oynadığı bu yaşlı adam Nana ile insanlar arası iletişim, konuşmak ve düşünmek arasındaki ilişki, aşk gibi konular üzerinden konuşurken, Parain’in görüşlerini dinliyoruz aslında. Burada felsefeye uzanan Godard hikâye boyunca sanat ve sanatçılara da çeşitli göndermelerde bulunuyor. Edgar Allan Poe’nun “The Oval Portrait” adlı öyküsü (Bu öykünün sanat ile hayat arasındaki ilişki üzerine kurulduğunu ve burada Godard’ın filminin “Cinéma Vérité” (Gerçek Sinema) diye adlandırılan ve “ham gerçeğin arkasında gizlenenleri göstermeyi amaçlayan” belgeselci sinema anlayışına sahip olduğunu hatırlamakta yarar var), Truffaut’nun “Jules et Jim” adındaki başyapıtının gösterildiği sinemanın önündeki kuyruk ve Nana’nın sinemada büyük bir ilgi ile ve ağlayarak seyrettiği Carl Theodore Dreyer başyapıtı “La Passion de Jeanne d’Arc” (Jeanne d’Arc’ın Tutkusu) filmi gibi çeşitli örneklerle karşılaşıyoruz bu Godard filminde.

Michel Legrand’ın müzikleri ile sağlam bir katkı sağladığı ve örneğin “Nana’nın tek başına dans ettiği” sahneye eşlik eden parçası ile bu katkısının iyi bir örneğini verdiği filmi Susan Sontag “Bildiğim en olağanüstü, güzel ve orijinal sanat eserlerinden biri” olarak tanımlamış ve övgülere boğmuştu. Beklenmedik (ama söz konusu Godard olunca da bir o kadar da beklendik) sonu ile de şaşırtan film Godard’ın tarafından Anna Karina’ya yazılmış bir aşk mektubu olarak da nitelenebilecek, oyuncunun neden bir ikon olduğunu çok iyi açıklayacak ve Godard’ın onun muhteşemliğinin hiçbir detayını kaçırmadığı bir çalışma. Görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın parlak kamera çalışması ve Karina’yı görüntülerken gösterdiği özen ile de önemli, görülmesi gerekli bir sinema eseri.

(“Vivre Sa Vie: Film en Douze Tableaux” – “My Life to Live” – “It’s My Life” – “Hayatını Yaşamak”)