Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Prince of Darkness – John Carpenter (1987)

“Varsayalım ki inancınızın söyledikleri esasen doğru. Varsayalım ki her şeyi kontrol eden evrensel bir akıl, her atomaltı parçacığın hareketini mümkün kılan bir tanrı var; ama unutmayın, her parçacığın onun ayna görüntüsü ve negatif tarafı olan bir anti-parçacığı vardır. Belki bu evrensel akıl inanmak istediğimizin aksine evrenimizde değil, o ayna görüntüsünde ikamet etmektedir. Belki o anti-tanrıdır, ışık yerine karanlığı getiren”

Terk edilmiş bir kilisenin bodrumundaki büyük bir cam silindirin içindeki yeşil ve hareketli sıvının korkunç sırrını keşfetmeye soyunanların hikâyesi.

John Carpenter’ın yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gösterime çıktığında seyirciden belli bir ilgi gören ama pek çok eleştirmen tarafından sert bir şekilde eleştirilen çalışma zamanla -ve pek çok Carpenter yapıtı gibi- bir kült (veya yarı kült) esere dönüşen ve ilgiyi hak eden, doğaüstü unsurlar üzerine kurulu bir korku filmi. Hemen tüm filmlerinde yaptığı gibi burada da orijinal müziklere imza atan ve öyküye yakışan bir çalışma ortaya çıkaran Carpenter, bu yapıtını “Kıyamet Üçlüsü” başlığında toplamış iki diğer filmi ile birlikte. Bilimin ve dinin iç içe geçtiği, düşük bütçeli bu film Carpenter’ın yapıtlarında sıklıkla görülen “ucuz”luktan çekici biçimde destekleniyor ve ortaya insan aklının yetersizliğini (ve acizliğini) ortaya koyan, gittikçe artan temposu ve gerilimi ile dikkat çeken ve sert sahnelerden çekinilmemiş bir çalışma çıkıyor. Öyküdeki romantizm zayıf ve gereksiz, oyunculuklar ortalama, efektleri büyük bütçeli bir Hollywood filmindeki kıyaslanmayacak kadar alçak gönüllü ve olayların gelişimi zaman zaman beklenen şekilde ilerliyor ama tüm bu ucuzluklar filmi kendine has, öte yandan da tam bir Carpenter yapıtı yapıyor ve ortaya seyri keyifli bir çalışma çıkıyor.

John Carpenter 1982 tarihli “The Thing” (Şey) ve 1994 yapımı “In The Mouth of Madness” (Çılgınlığın Ötesinde) filmleri ile birlikte bir üçlemenin parçası olarak tanımlamış “Prince of Darkness” adlı yapıtını. Ortak özelliklerinden biri, tümünün karakterlerinin kasvetli sonları olması olması olan bu filmlerden kronolojik olarak ikincisi olan “Karanlıklar Prensi”, odasındaki yatağında sırt üstü uzanan yaşlı bir rahibi göstererek açılıyor. Derin bir nefes alan ve bilincini yitiren adamın göğsünde tuttuğu, sandık biçiminde küçük bir kutu ve onun içinde de bir anahtar vardır. Katolik bir rahip (Donald Pleasence) bu anahtarı kullanarak, terk edilmiş bir kilisenin bodrumunda yıllardır gizli tutulan büyük bir sırrı keşfeder ve bu sırrın anlamını çözmek için bir kuantum fizikçisinden (Victor Wong) yardım ister. Bu fizikçi de meslektaşlarından ve üniversitedeki öğrencilerinden bir takım oluşturur ve sırrı çözmek için o kiliseye yerleşir; ortaya çıkan ise iki bin yıldır saklanan korkunç bir gerçek ve tehlikedir.

Carpenter’ın 1980’lerin havasını taşıyan synth ağırlıklı, doğrudan olmaktan çekinmeyen ve öyküye kesinlikle çok yakışan (ama biraz fazla kullanılan) müziğini hemen başlardan itibaren duymaya başladığımız film ilk sahnelerini açılış jeneriği ile dönüşümlü olarak getiriyor karşımıza ve bu nedenle jenerik yaklaşık dokuzuncu dakikanın sonunda bitiyor. Bu süre içinde, fizikçinin kurduğu takımın üyelerinden ikisini de tanıtıyor bize öykü: Jameson (Brian Marsh) ve Lisa (Catherine Danforth). Bu iki karakteri ilk gördüğümüz sahnede, Carpenter’ın senaryosu ve mizanseni Jameson hakkında gizemli ve hatta biraz tedirgin edici bir hava oluşturuyor ama öykü ile hiçbir ilgisi olmayan ve zaten boşa da düşen bir izlenim yaratılıyor. Senaryonun en zayıf halkalarından biri bu iki karakter arasındaki ilişki ve John Carpenter kadının “geçmiş travmalar”ı ile ilgili de gizemli bir hava yaratmaya çalışıyor hiç gerekmediği halde. Anlaşılan Carpenter öykünün tüm sert öğelerini bir parça yumuşatmak adına veya onu zenginleştirmek adına yaratmış bu romantizmi ama filme bir katkı sağlamamış bu tercih.

Senaryo daha baştan başlayarak bir gerilim ve korku öyküsü izleyeceğimizi söylüyor bize; Jameson’ın Lisa’ya bakışına ilk kez tanık olduğumuz sahnenin havası bilinçli/bilinçsiz bir şekilde yanıltıcı olsa da, ilk sahnelerin birinde bir ağacın altındaki çimenlikte kaynaşan böceklerin görüntüsü bir tehlikenin yakın olduğunu söylüyor bize. Daha sonra kuantum fizikçisinin derste öğrencilerine yaptığı konuşmada söyledikleri de; bilimin “kesinliği”nin değil, bilinmezin “belirsizliği”nin hikâyenin ana unsuru olacağını vurguluyor: “Klasik gerçeklikle vedalaşın; çünkü insan mantığı atomaltı seviyede artık işlemez olur”. Bu sözlerden sonra ise öykünün sonuna kadar hiç durmayan bir şekilde ve artan bir tempo ile doğaüstü öğeler, korku ve şiddet sahneleri ve karakterlerin bir bilinmeyeni araştırırken o bilinmeyenin birer birer kurbanı olması vakaları peş peşe karşımıza geliyor. Ölüm şekillerinin sertliği ile, savaşılan gücün kötücüllüğünü vurgulamak istemiş Carpenter anlaşılan ama tanık olacağınız bazı sertliklere hazır olmanızda yarar var.

Kilise kurumunun ve özellikle de Vatikan’ın bir takım sırlara sahip olması, “sıradan inananlar”dan bu sırları çeşitli nedenlerle (kendi iktidarını sürdürülebilir kılmak için, sırrın ortaya çıkmasının neden olacağı dehşete engel olmak için vs.) saklaması ve gizli tarikatların varlığı sanat eserlerinde sıklıkla kullanılan bir tema. Bu öyküde de son üyesi öykünün başında hastalanarak bilincini yitiren “Uyku Kardeşliği” tarikatı ve onun sakladığı sır anlatılıyor. Kilisenin etrafında toplanan “evsizler”in tuhaf hareketleri, gökyüzünde gündüz vakti ay ve güneşin hep birlikte görünmesi, çeşitli yüzeylerde çoğalmaya başlayan ve çürümüşlüğün öyküdeki sembollerinden biri olan solucanımsı yaratıklar ve karıncaların da aralarında olduğu böcekler, insanların bedenlerinde beliren çürükler vs. gibi pek çok farklı unsur bu sırrı ortaya çıkarmaya çalışanlarla, o sırrın arkasındaki karanlık gücün yandaşları arasındaki mücadele boyunca karşımıza çıkıyor öyküde.

“Özgür kalmaya” çalışan karanlık gücün insanların bedenlerini birer birer ele geçirmesi gibi klasik bir oyun pek çok seyirciye tanıdık gelecektir ve senaryonun bu yola sapması eleştirilebilir belki ama buna bir de gelecekten gelen uyarı gibi bir oyun daha ekliyor senaryo. Ucuz ama çoğu etkili/eğlenceli efektlerle (örneğin tuhaf böceklerin istila ettiği bir bedenin uzuvları parça parça yok olurken, içi boşalan kıyafetlerin düşmesi gibi) çürüme ve çirkinleşmeyi, kötülüğün fiziksel karşılığı olarak kullanan filmde Walter Fong (Dennis Dun) karakteri üzerinden bir kara mizah da yaratıılmış; bu mizah da filmin diğer unsurları gibi pek derine inmediği için güçlü değil ama yapıtın genel “ucuzluğu” ile uyumlu olduğu için rahatsız da etmiyor.

Tıpkı “Kıyamet Üçlemesi”nin ilk yapıtı olan “The Thing” için belirtildiği gibi, bu filmin öyküsünün de AIDS’e bir gönderme olduğu söyleniyor. AIDS pandemisi 1980’li yılların en korkulan sağlık problemlerinden biriydi. Bugüne kadar 40 milyonun üzerinde insanın ölümüne neden olduğu tahmin edilen AIDS’in, burada “bedenleri ele geçiren” ve “bulaşma özelliği olan” bir kötülükle özdeşleştirildiğini düşünmek mümkün. Carpenter bu AIDS çağrışımının “The Thing” için bir tesadüf olmadığını söylediğine göre, aynısını “Prince of Darkness” için de düşünebiliriz. Film için onunla aynı adı taşıyan ve karakterlerden birinin kulaklığı aracılığı ile bize de kısaca ulaşan bir şarkı yazan Alice Cooper’ın küçük bir rol de (“evsizler”in lideri) aldığı yapıtta, karakterlerin ortak düşlerinde karşılarına çıkan ve gelecekten gelen uyarıyı seslendiren de Carpenter’ın kendisi olmuş. Tüm o ucuz yapısına, karakterlerin hiçbirinin başlarına ne geleceğini merak ettirecek özellik taşımamasına ve meselesinin finale doğru aksiyonun gölgesinde kalmasına rağmen, keyifle seyredilebilecek bir Carpenter yapıtı bu.

(“Karanlıklar Prensi”)

Beau Travail – Claire Denis (1999)

“O gün yıkıcı bir güç yüreğimi ele geçirdi. Sonu düşündüm. Kendi sonumu. Forestier’in sonunu”

Cibuti’de görev yaptığı lejyonu bırakmak zorunda kalan bir eski çavuşun hikâyesi.

Amerikalı yazar Herman Melville’in yarım kalan ve ölümünden 33 yıl sonra yayımlanan romanından yola çıkılan senaryosunu Claire Denis ve onunla bugüne kadar 10 filmde iş birliği yapan Jean-Pol Fargeau’nun yazdığı, yönetmenliğini Denis’nin yaptığı bir Fransız filmi. Melville’in eserinin ruhunu koruyan ama ona kendi özgün ruhunu da ekleyen bir öykü ve bu öyküye çok uygun yaratıcı bir sinema dili ile Denis’nin kariyerinin en parlak örneklerinden biri olan yapıt, aradan geçen zamanla değeri daha da fazla takdir edilen bir çalışma oldu. Bugün bir kült olan kapanış sahnesi, Benjamin Britten’ın Melville’in romanına dayalı operasının müzikleri, erkek bedenine ve arzularına odaklanan içeriği ve görselliği, askerlerin eğitim sahnelerinin koreografisi, görüntü yönetmeni Agnès Godard’ın kamerasının zarif hareketlerinin daha da zenginleştirdiği kırılganlığı ve senaryo ile mizansenin yakaladıkları müthiş uyum ile tam bir başyapıt.

Melville’in yaşamının son beş yılında üzerinde çalıştığı novellası bugün onun eşsiz başyapıtı “Moby-Dick” ile birlikte en önemli iki eserinden biri kabul ediliyor. Bu yarım kalan kitap önce 1924’te, yazar için bir biyografi de hazırlayan Raymond M. Weaver tarafından, Melville’in eşinin yardımları ve bazıları hatalı yönlendirmeleri ile yayımlanmış. Daha sonra 1962 ve 2017’de yazarın geride bıraktığı ve “bir kaos” olarak tanımlanan taslaklardan daha doğru bir şekilde farklı kopyaları da hazırlanmış kitabın. Romanda kimi eleştirmenlere göre üzeri örtülü olan, kimilerinin ise varlığını kabul etmediği eşcinsellik unsurunu zaman içinde öne çıkaransa, İngiliz besteci Benjamin Britten’ın romana dayanan ve ilk kez 1951’de sahnelenen aynı isimli operası olmuş. Britten, Eric Crozier ile birlikte librettoyu yazan İngiliz yazar E. M. Forster ve ilk kadroda başrolde yer alan tenor Peter Pears’in eşcinsel olmalarının da tetiklediği ama operanın zaten Melville’in temalarını daha ileriye taşıması ile daha bariz olan bir temaydı eşcinsellik; daha doğrusu, cinsel olan da dahil arzuların ve diğer duyguların bastırılması. Roman ve opera, kraliyet donanmasına bağlı bir gemide geçen bir öykü anlatırken, mekânı Cibuti’deki bir lejyon olarak değiştiren ama gemideki gibi “erkekler ortamı”nı koruyan bu film ve Britten’ın eseri dışında başka uyarlamaları da olmuş kitabın: Louis O. Coxe ve Robert Chapman’ın ilk kez 1951’de sahnelenen ve 1949 tarihli ödüllü tiyatro oyunu; Salvatore Quasimodo’nun librettosundan İtalyan Giorgio Ghedini’nin bestelediği 1949 tarihli opera; Peter Ustinov’un yönettiği, 1962 İngiliz yapımı sinema filmi. Radyoya da uyarlanan Melville novellası, İngiliz şarkıcı Morissey’in 1994 tarihli albümü “Vauxhall and I “da yer alan ve kitapla aynı ismi taşıyan bir şarkıya da ilham kaynağı olmuş.

Rolling Stone dergisinin 2017’de 1990’ların en iyi 12. filmi seçtiği, prestijli sinema dergisi Sight and Sound’un 2022’de eleştirmenlerle düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi 7. filmi olan ve Variety dergisinin yine aynı yıl açıkladığı listede tüm zamanların en iyi 69. filmi olarak ilan ettiği yapıt için bu dergide kullanılan şu nitelemeler Denis’nin yapıtını kesinlikle çok iyi tanımlıyor: “Erkek güzelliği ve bedeninin hipnotize edici bir balesi; daha önce hiçbir sinemacı, askerler arasındaki eril krizi bu denli güçlü biçimde yansıtmadı”. Çok doğru tanımlamalar bunlar kesinlikle; örneğin, -Denis’nin ifadesine göre, başta planlanmamış olsa da- Fransız dansçı ve koreograf Bernardo Montet’nin tasarladığı sahnelerde askerlerin fiziksel eğitimleri adeta modern ve düşsel bir bale gibi resmediliyor; Britten’ın operasından bölümlerin eşlik ettiği bu sahnelerde erkek askerlerin üst kısımları çıplak olarak yaptıkları egzersizlerdeki modern bale, modern dans ve yogadakileri andıran hareketleri Afrika’nın sıcak ve çıplak düzlüklerinde daha da güçlenen bir büyülü hava yaratıyor. Claire Denis’nin başarısı bu sahneleri inanılmaz bir doğallık ile resmetmesi ve bizi gördüğümüzün gerçekliğine ve dürüstlüğüne ikna edebilmesi kolayca. Gerek bu sahnelerde gerekse askerler arasındaki bazen fiziksel temasa/çatışmaya kadar uzanan ikili gerilimlere tanık olduğumuz anlarda, gözlerinizi görüntüden alamayacağınız bir görsellikle, erkeklerin özellikle yarattıkları ve böylece başka arzularının üzerlerini örttükleri eril karakteri ifşa ediyor Denis.

Üç temel karakteri var öykünün: Çavuş Galoup (Denis Lavant), onun komutanı Bruno Forestier (Michel Subor) ve lejyona yeni katılan genç ve yakışıklı asker Gilles Sentain (Grégoire Colin). Lejyonu adeta yuvası olarak gören ve varlığının orada anlam ve değer kazandığına inanan Galoup askerleri titiz bir disiplinle yönetmektedir ve komutanını da kendi kahramanı olarak görmektedir. Yerli bir kadın sevgilisi olan Galoup’un yeni asker Sentain’in lejyona gelişinden itibaren “yüreğini ele geçiren yıkıcı güç”le ilgili bir neden koymuyor ortaya senaryo ama öykünün gelişimi, bu yeni genç adamın gördüğü ilgi ve özellikle de Forestier’in onu beğenmesi ve takdir etmesinin bir kıskançlık ve rekabet duygusu yarattığını ama bu duyguların arkasında sadece iktidarını koruma kaygısının değil, onun Sentain’in çekiciliğinden etkilenmesinin de yattığını düşündürüyor. Galoup’un finaldeki dansını bu bağlamda değerlendirmek ve bu sürpriz eylemi/sahneyi bir özgürlük hissinin dışavurumu olarak anlamak mümkün. Bugün bir kült sinema ânına dönüşmüş olan bu sahnedeki şarkının Corona’nın 1990’ların hayli popüler ve özellikle eşcinsel çevrelerde bir marşa dönüşen “The Rhythm of the Night” adlı parçası olması da destekliyor bu yorumu. Bu sahneyi anmışken, öykü boyunca sade ve hep üzeri örtülü bir sertlikle dolu performansla göz dolduran Denis Lavant’ın beklenmedik çılgın dansı ile öyküye damgasını vurduğunu da belirtmekte yarar var.

Filmin sondaki sürprizinin dışında, açılışta bizim için ayrı bir sürprizi var: Cibutili genç kadınlar ve onlara eşlik eden Fransız askerlerin dans ettiği bu sahnede Tarkan’ın “Şımarık” şarkısı kullanılmış. 1997 tarihli, Türk popunun tüm dünyada en çok ilgi gören örneklerinden biri olan ve Fransa’da da 3 numaraya kadar yükselen şarkının popülaritesi Tarkan’ı Cibuti’de geçen bir öyküye taşımış ve Fransız askerlerin şarkının nakaratının öpücük sesli kısmına eşlik ettiğini görmek kesinlikle çok hoş bir duygu yaratıyor. Bir diğer ilginç durum ise bir başka filme yapılan bir gönderme: Denis’nin filminde Michel Subor, Bruno Forestier adında bir askeri canlandırıyor ve bu oyuncu Jean-Luc Godard’ın 1963’te gösterime çıkan “Le Petit Soldat” filminde aynı ismi taşıyan bir genç askeri oynamıştı. Cezayir savaşı sırasında askerden kaçan ve bir sağ terörist örgüt (Fransız istihbaratı ile ilişkili olan örgüt Cezayir’in bağımsızlığı için çalışanları ortadan kaldırma hedefi ile hareket ediyordu) için çalışan bu askerin yıllar sonraki hâli olarak hayal etmiş Denis kendi filmindeki karakteri.

Lejyon içindeki görüntüler dışında, yerel halkın veya askerlerin kasaba içinde görüntülendiği anlarda da hem belgesel gerçekçiliğini yakalamayı hem de bir büyülü havayı korumayı hep başaran filmde Galoup karakteri zaman zaman bir anlatıcı olarak düşüncelerini ve duygularını paylaşıyor ama seyrettiğimiz öyküyü, onu hemen her sahnede göstermesine rağmen, onun gözünden anlatmıyor Denis. “Hikâyem basit. Fransa’dan uzun bir süredir ayrı olan bir adamın, çavuşken orduyu bırakan bir adamın hikâyesi. Çavuş Galoup. Bu benim. Yaşamla uyumsuz. Sivil yaşamla uyumsuz” veya “Eğitim, nöbet, çamaşır, ütü, izin” gibi sözler duyuyoruz onun ağzından ve bu sözler onu ve lejyonu daha iyi anlamamızı sağlıyor ama senaryo olan biteni onun ya da bir başkasının bakış açısından deği, tarafsız birinin gözünden anlatıyor. Bunu yaparken, Galoup karakterini bir araç olarak kullanıyor film ve o eril dünyayı açıyor bize. Bu dünyayı anlatırken de düz bir öykü mantığı ile ilerlemiyor ve nostaljik bir hüzün tadı da veren (ki belki de öykünün Galoup’un hissettiklerini benimsediği tek unsuru bu) bir sinema dili ile kırılgan ve zarif bir dünya yaratıyor, sergilediği bu dünyanın tüm eril boyutuna rağmen.

Claire Denis ile birden fazla yapıtta iş birliği yapan görüntü yönetmeni Agnès Godard’ın çalışması, aldığı César ödülünün de bir kanıtı olduğu gibi, filme önemli bir çekicilik katıyor. Özellikle “aksiyonsuz” ve sessiz anlarda kameranın yumuşak kaydırmaları düşsel bir zarafetin yaratılmasının en önemli aracı olurken, çıplak Afrika toprağı üzerindeki genç erkek bedenlerinin koreografik hareketleri ile yaratılan ince erotizm de filme çok önemli bir güç ve çekicilik katıyor. Seyrettiğimiz öykünün içeriği ve meselesi ile o denli uyumlu ki bu görsel çalışma, ikisini de bir diğeri olmadan düşünmek mümkün değil; bu da Denis’in filmini neden rahatlıkla bir sinema başyapıtı olarak tanımlayabileceğimizi açıklıyor bize.

“Sentain’in bir zayıf noktası olmalıydı. Herkesin kendi içinde bir çöplüğü vardır. Benim teorim buydu” diyor bir sahnede anlatıcı sesi ile Galoup ama aslında bu sözler bir bakıma kendi zayıf noktasının farkında olmayan ya da görmezden gelen bir adam olarak, kendi acizliğini anlatıyor. İkili sahnelerinin birinde onunla Sentain arasındaki ve Britten’ın müziğinin eşlik ettiği “kavga” sahnesi işte bu acizliğin üzerinin örtülmüş olmasının önemli bir örneği olarak gösterilecek ve sembolizm yüklü bir bölüm. Bedenlerinin üst kısımları çıplak olan iki erkeğin dövüşmeye hazırlanan iki vahşi hayvanı andırırcasına birbirlerini önce belli bir mesafeden sert bakışlarla süzmeleri ve fiziksel olarak yakınlaştıkça gerilimin de artması ve sert bir dansı andıran beden hareketleri, -tek taraflı- bir homoerotizmi nerede is elle tutulacak kadar somutlaştırıyor; işte bu ve benzeri sahneler Galoup’un sondaki dansını, onun “Özgürlük pişmanlıkla başlar belki de” sözünü de doğrularcasına, bu acizliğin sonucu olan eylemlerin nedeni olan pişmanlıkla yüzleşilmesinin metaforu yapıyor. Danstaki o çılgın hareketlerin kavuşulan özgürlüğün sonucu olduğunu düşünebiliriz bu bağlamda.

Charles Henri de Pierrefeu imzalı orijinal müziklerin yanında, kullanılan diğer tüm müzikler de bu öykü için yazılmış düşüncesini uyandıracak kadar doğru seçilmiş görünüyor. Yukarıda anılanlar dışında, örneğin askerlerin toplu yürüyüş sahnesinde kullanılan, Neil Young ve Crazy Horse’un 1994 tarihli “Safeway Cart” şarkısı sanki Young tarafından özellikle bu film için yazılmış gibi bir uyum taşıyor görüntüler ile. Nelly Quettier’in filmin görsel ve içerik uyumunu daha da zenginleştiren ve duyguların temposunu yakalayan (ya da temposunu duygulardan alan) kurgusunu da başarıları arasına katmamız gereken film doğrudan bir politiklikten uzak dursa da, gerek askerler arasındaki etnik farklılıklarla gerekse yerel halk ile lejyon arasındaki ilişkilerde bastırılmış bir gerilimin varlığını sık sık hissettiriyor bize. Bunu yaparken de gerçekle düşsel olanı birbirlerini bütünleyecek şekilde bir araya getiriyor ve klasik bir öykü anlatımı yerine görüntü, ses ve ritmi ile kendine has bir bileşim yakalıyor.

Filmin görüntü yönetmeni Agnès Godard insan yüzünü ve bedenini “En tükenmez manzara” olarak tanımlamış bir konuşmasında; burada Claire Denis ile bu manzaranın hakkını veriyor kesinlikle ve bunu hemen hiç çıplaklığa başvurmadan yapıyor. Konuşmaların ortalama bir filme göre oldukça az olduğu film bu açıdan bir dans tiyatrosu ve bazı anları ile de balenin öykü anlatma aracı olarak kullanıldığı bir yapıt olarak tanımlananabilir; tüm bu tanımlamaların ötesinde söylenmesi gereken ise, filmin sinemanın en özgün başyapıtlarından biri olduğu.

Sigurno Mjesto – Juraj Lerotić (2022)

“Eğer bunların hiçbiri olmasaydı, sana şöyle diyebilirdim: Bak, bu senin oturduğun apartman; yirmiye kadar say, sonra ben koşarak kadraja gireceğim”

İntihar girişiminde bulunan bir adama yardımcı olmaya çalışan ağabeyinin ve annesinin hikâyesi.

Almanya doğumlu Hırvat sinemacı Juraj Lerotić’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Hırvatistan ve Slovenya ortak yapımı. Kendi küçük kardeşinin intihar ederek hayatını kaybetmesinden yola çıkan Lerotić’in, bu bağlamda otobiyografik sayabileceğimiz öyküsü olan film son derece kişisel ama bir o kadar da evrensel bir tema olan kendi hayatına son verme arzusunun bu duygunun sahibi ve etrafındakilere yüklediği ağır yükü özenle ve duygusallığı dozunda tutarak anlatan ilginç bir çalışma. Belki de, bir trajedinin neden olduğu travması ile, bu trajedinin öyküsünü anlatarak alt etmeye çalışmış bu ilk uzun metrajlı filmi ile Lerotić ve ortaya ilgiyi hak eden bir yapıt çıkmış. Zor bir sorunla baş etmeye çalışan bireylerin modern toplumlardaki yalnızlığını ve resmî görevlilerin empatiden uzak davranışlarının bu yalnızlığı daha da artırmasını da anlatan film başvurulan her yolun çıkmaz olduğu bir çaresizliği dokunaklı bir zarafetle anlatıyor. Juraj Lerotić’in başrolü kendisinin oynaması ise seyrettiğimiz filmi çok daha etkileyici kılıyor ama öte yandan ödül de aldığı bu ilk oyunculuk denemesinin etik boyutunu düşünmemizi de gerekli kılıyor.

Juraj Lerotić pek çok festivalden ödülle dönen ve ilk uzun metrajlı çalışması olan bu filmden önce iki kısa film ve bir de Hırvat televizyonu için bir belgesel çekmiş. Bu kısa filmlerden biri olan 2010 tarihli ve ödüllü “Onda Vidim Tanju”nun görüntü yönetmenliğinde kardeşi Jakov Lerotić’in imzası vardı ve 1985 doğumlu bu yetenekli isim 2016’da, henüz 30 yaşındayken yaşamına son verdi. Bir aile bireyinin, sevdiğiniz bir insanın yaşamına son vermesi büyük bir trajedi kuşkusuz ve bir sinemacı olarak Juraj Lerotić bu trajedi ile baş edebilmenin yolu olarak, onun öyküsünü anlatmayı seçmiş. Zor ve tehlikeli bir seçim bu, özellikle de kardeşini kurtarmaya çalışan ağabey rolünü üstlenmesi ve böylece bir bakıma, kendini canlandırması nedeni ile. Sonuçta hayal edilen değil, gerçek bir acı burada tanık olduğumuz ve yönetmen/senarist Lerotić bu acıyı bir anlamda, gözlerimizin önünde tekrar yaşıyor; kardeşini canlandıran oyuncuya sarıldığında, o sevgi gösterisinin, artık dokunması mümkün olmayan gerçek kardeşi ile olduğunu hissetmemek mümkün değil. Üstelik Lerotić kimi diyaloglarla imalı göndermeler de de bulunuyor gerçekte yaşananlara ve öyküde de bir filmci olarak çıkıyor karşımıza. Bu bağlamda değerlendirince filme bir parça kuşku ile yaklaşanların, hatta onu bir “snuff” filmi (gerçek ölümleri/cinayetleri gösteren ve kâr amaçlı çekilen filmler) olarak nitelendirenlerin olması anlaşılabilir bir durum. Ne var ki öykünün Juraj Lerotić’in gerçekte yaşadıklarını anlatttığını bilmeyen bir seyirciye özellikle dayatılan bir duygu yok burada ve filmin sahici, yalın, zarif ve dokunaklı dili bir “art niyet”in düşüncesini bile geçersiz kılıyor. Sonuçta seyrettiğimiz yakıcı bir gerçekliğin öyküsü ve herkesin şu ya da bu şekilde empati kurabileceği ya da kurması gerekeceğini bildiği bir trajedi anlatılan burada.

Oyun oynayan iki çocuğun, yürüyen bir iki kişinin olduğu sessiz bir sokaktayız açılış sahnesinde. Kameranın öykü boyunca zaman zaman yapacağı gibi uzaktan görüntülediği bu sahneye bir adam koşarak giriyor. Bir apartmana girmeye çalıştığını anlıyoruz; defalarca çaldığı zile cevap veren olmayınca, kapıyı tekmeleyerek açıp giriyor binaya. Tüm bu görüntüleri sabit ve tek plan bir çekimle karşımıza getiriyor kamera ve sonra bir dairenin kapısını yine kırarak girdiğini görüyoruz aynı adamın ve boynunda ve kolunda kanayan kesikler olan bir adama yardım etmeye çalıştığını. İntihar girişiminde bulunan adamın adı Damir (Goran Markovic), onu kurtarmaya çalışan ağabeyinki ise Bruno’dur (Juraj Lerotić). Bu sert açılıştan sonra hastane ve karakolda geçen sahneleri, iki kardeşin annelerinin de (Snjezana Sinovcic) dahil olduğu bir öykü ile izliyoruz.

Bruno ve annesi intihar girişiminden sonra Damir’i sağlığına kavuşturmak ve tekrar benzeri bir girişimde bulunmamasını sağlamak için devamlı yanında duruyorlar ve bu çabaları sırasında da düzenin iki temel kurumu ile, güvenlik ve sağlık sistemleri ile sürtüşmeli ilişkiler yaşıyorlar. Burada temel sorun, bu sistemlerin parçalarını oluşturan bireylerin ve onların uyguladığı bürokratik süreçlerin “empati eksikliği”; gerek polisler gerek sağlık çalışanları mekanik bir anlayışla yapıyorlar işlerini ve onların gücüne, yardımına ve desteğine ihtiyaç duyanları birer vaka olarak görüyorlar sadece. Aslında görevlerini yapmamaları veya güçlerini/konumlarını kötüye kullanmaları ile ilgili önemli bir sıkıntı yok ama Bruno’nun annesi ile birlikte içinde bulunduğu durumda onları rahatlatacak bir yaklaşıma sahip değil bu çalışanlar. Biri kardeşini, diğeri çocuğunu hayatta tutmaya çalışan iki insanın denedikleri her yolun bir çıkmaza girmesinde onların da payı olduğunu düşündürüyor film bize. Acil durumdaki bir hastaya psikiyatri randevusunun en erken 1 ay sonraya verilebilmesi, sistemin her unsurunun asıl olarak sadece kendi süreci ve sorumluluğu ile ilgilenip, bireyleri yalnız bırakması ve doktorun kapısında 1 haftadır bekleyenler gibi eleştirel örnekler var filmde ve hatta bir sahnede Bruno kardeşi ile konuşurken ona “hastaneye dava açtığını (bunun nedenini filmin finalinde anlıyoruz) ve ilgili doktorların isimlerini filmde hiç değiştirmeden kullandığını” da söylüyor ama bunlar belki de finaldeki eylemde onların ve onlar üzerinden resmî kurumların sorumluluğunun da olduğunu kabul ettirmek için kulanılmış.

Damir’in ruhsal sağlığının temeli ve geçmişi konusunda çok fazla bilgi vermiyor senaryo; Bruno doktor ile konuşmasında 2 yıl önce babalarını kaybetmelerinin ve sonra da kız arkadaşından ayrılmasının kardeşini çok etkilediğini ve kaygıları nedeni ile onu psikologa götürdüğünü söylüyor ama sorunun daha köklü nedenleri olup olmadığı ve ne kadar geriye gittiği ile ilgili daha fazla şey öğrenemiyoruz. Bunun temel nedeni, filmin aslında Damir’den çok; Bruno, annesi ve onların mücadeleleri ile ilgili olması olsa gerek. Genel olarak bakıldığında, filmin yaralı bir insanın eylemlerinin etrafındaki insanlarda da yara açmasının kaçınılmazlığı hakkında olduğunu düşünersek, bu seçimin öykü açısından bir mahzuru olmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Öykünün bir süprizi var ama bunu epey baştan söylüyor bize senaryo ve dolayısı ile sürprizin ne olduğundan değil, onun öyküye kattığı farklılıktan beslenmeyi seçiyor ki bu da yapıtı bir “filmcinin filmi” kılıyor. “Sadece senin için yazdığım sözleri söyleyebilirsin” diyor Bruno hastanede yanında olduğu Damir’e bir senarist ve yönetmen olarak. Bu cümlenin ima ettiğini, aynı konuşmadaki bir diğer cümlesi çok daha açık bir biçimde ortaya koyuyor. Aslında gerek bu imalı cümle, gerekse olan biteni net olarak ortaya koyan diğer cümleden de önce bir görsel oyun o sürprizin ifşasına giden yolu açıyor. Hastane yatağındaki Damir’in üzerindeki pijama konuşmanın ortasında değişiveriyor ve işte o andan itibaren filmi farklı bir gözle ve yeni bir bakış açısını ekleyerek izlemek gerekiyor; bu yapıldığında, öykünün etkileyiciliği ve duygusal bağlamdaki derinliği daha da artıyor. Sevgi ve sitemi, minnettarlığı ve öfkeyi, kavuşmayı ve özlemeyi aynı anda içeren bakışları ile karakterleri daha iyi anlayabiliyorsunuz böylece.

Görüntü yönetmeni Marko Brdar ile birlikte farklı bir kamera kullanımı tercih etmiş Juraj Lerotić. Bazen sabit ve hatta uzun planlar çeken kamera, zaman zaman da olan bitene belli bir mesafeden bakmayı seçiyor ve çerçevelemeleri bir doğallık hissi verecek şekilde, mükemmellikten uzak tutuyor. Örneğin hastane odasında konuşan iki karakteri çeken kamera odanın dışında kalmayı seçiyor ve görüntüyü kapının iki kenarındaki duvarla ve adeta dikkat edilmemiş bir havada sınırlıyor. Dikkat çekecek sayıda sahnede karşımıza çeken bu “kusurlu” seçimi, filmin hayal edilen üzerine kurulu öyküsü ile ilişkilendirebiliriz. Tıpkı hayal ettiğimiz görüntülerde zihnimizin sadece o ânın asıl unsurlarına odaklanması ve diğerlerini kaba hatları ve hatta bulanık olarak resmetmesi gibi, Brdar ve Lerotić de bizi Bruno’nun hayalî görüntüsünün dışına çıkarırken bazen, bazen de o görüntünün hayalî gerçekliğini hatırlatıyor sanki. İkilinin Bruno ve annesinin sistemin içinde çabaladığı anlardaki iç mekân çekimlerindeki sıkışmışlık ve çaresizlik duygusunun güçlü bir şekilde yaratılması da ikilinin başarısının bir başka örneği.

En trajik ânı göstermeyerek ama sesler ve karakterlerin hareketliliği ile ima ederek, doğru bir seçimde bulunan Lerotić’in son sahne olarak karşımıza getirdiği de oldukça etkileyici. Damir’i 1 yıl önce ve bir yaz vaktinde, iki eli şortunun ceplerinde ve yüzünde kaygıdan uzak, mutlu bir gülümseme ile gösteriyor bize film; etrafındaki çocukların denize atlarkenki neşeli sesleri bu mutluluk tablosunu daha da güçlendiriyor. Bu son görüntü bir yandan Juraj Lerotić’in, kardeşini hep nasıl hatırlamak istediğini anlatan doğru ve vurucu bir veda olurken, bir yandan da bizim -bazen ne yazık ki cevabını bilemediğimiz- “Neden?” sorusunu sormamızı sağlıyor. Lerotić, Goran Markovic ve Snjezana Sinovcic’in, “güvenli bir yer”in gerekliliğini ve varlığının gerçekçiliğini sorgulatan öyküdeki abartıdan uzak, içten ve sade performanslarının da övgüyü hak ettiği başarılı ve bir gün içinde geçmesinin öyküsünün yoğunluğunu artırdığı bir ilk film, özetlemek gerekirse.

(“Safe Place” – “Güvenli Bir Yer”)

Adieu Philippine – Jacques Rozier (1962)

“Yakında yalnız kalacağım. Beni bekleyeni seçeceğim”

Kısa bir süre sonra askere alınarak Cezayir Savaşı’na gönderilecek olan genç bir adamın, birbirlerinden hiç ayrılmayan iki kızla aynı anda çıkmaya başlamasının hikâyesi.

Senaryosunu Jacques Rozier ve Michèle O’Glor’un yazdığı, yönetmenliğini Rozier’in yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Fransız Yeni Dalga akımının nispeten az bilinen isimlerinden biri olan ve kısa filmler, belgeseller ve televizyon için yaptığı çalışmalar bir yana bırakılırsa, kariyeri boyunca toplam beş kez yönetmen koltuğuna oturma şansı bulabilen Rozier’in kariyerindeki ilk uzun metrajlı çalışması olan yapıt zor koşullarda ve kısıtlı imkânlarla çekilmiş ve gösterime girdiğinde de seyirciden pek ilgi görmemişti. Bugün değeri bilinmemiş sinema eserleri arasında yer alan film 1960 yılında ve Cezayir Savaşı’nın sürdüğü dönemde askere alınacağını öğrenen bir delikanlının iki kızla birlikte çıkmaya başlamasını ve birlikte geçirdikleri tatil günlerini anlatıyor temel olarak. Serbest havası, klasik sinema dilinden uzaklığı, gençliğin duygusal uçlar arasında gidip gelinebilen özgür havasını yansıtan öyküsü ve sinema dili, üç genç oyuncusunun oyunculuktan uzak doğal yaklaşımları ve adeta her şeyin kendiliğinden gerçekleştiği, önceden planlanan hiçbir unsurunun olmadığı havasına sahip mizanseni ile başarılı ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

Agnès Varda 2019’da yaşamını kaybettiğinde, Jean-Luc Godard Yeni Dalga’dan sadece iki sinemacının hâlâ hayatta olduğunu söylemişti: kendisi ve Jacques Rozier. 2022’de Godard ve 2023’te Rozier veda ettiler bize ve Godard’ın yargısını devam ettirirsek, sinema tarihine aralarında başyapıtların da olduğu, pek çok başarılı film armağan eden bu akımdan geriye hiçbir sinemacı kalmamış oldu. O sinemacılardan biri olan Rozier, Truffaut ve Godard gibi çok bilinen isimlerden ol(a)madı sinema tarihinde ve ilk filmi olan ve zor şartlar altında çekebildiği “Adieu Philippine” hak ettiği ilgiyi zamanında göremediği gibi, yönetmen bir sonraki uzun metrajlı sinema filmi olan “Du Côté d’Oruët”i de ancak on yıl sonra, 1972’de yapabildi. Hep gölgede kalan Rozier 2021’de, 94 yaşındayken o sırada hasta olan eşi ile birlikte yaşadığı evden çıkarılma tehlikesi yaşamış ve devreye başta oyuncu Paul Vecchiali olmak üzere sinemacı arkadaşları girmiş tahliyesine engel olmak için. Fransız sinemacı Pascal Thomas’ın, “günümüzde filmlere finans bulmanın tek aracı olan senaryonun diktasına karşı durması” ile tanımladığı Rozier’in sineması için Fransız eleştirmen Jacques Mandelbaum ise şu nitelemeleri kullanmış: “Seyahat ve tatil tutkusu, deniz ve adaların sık kullanımı, yoğun bir zaman duygusu, belgesel ve kurgunun birlikteliği, doğaçlama, varoluşun zarafetini ve ânın kırılganlığını aynı anda hem neşeli hem de hüzünlü bir şekilde hissettiren sinema dili”. Bu nitelemelerin tümünü doğrulayan Rozer’in bu ilk filmi için Truffaut “Kendiliğindenliğin, uzun ve özenli bir çalışmanın sonucu olduğunda çok daha güçlü olduğu yeni sinemanın parlak bir başarısı” övgüsünü yapmış.

Öykünün başında belirtildiğine göre, Yıl “1960. Cezayir Savaşı’nın Altıncı Yılı”ndayız. Michel (İlk ve tek oyunculuk çalışmasındaki Jean-Claude Aimini) bir televizyon stüdyosunda kameramanların asistanı olarak çalışan genç bir adam. 1954’te başlayan ve 1962’de Cezayir’in bağımsızlığını kazanması ile sona erecek olan Cezayir Savaşı sürmektedir ve Michel de 2 ay içinde askere çağrılacağını öğrenmiştir. Çalıştığı stüdyonun kapısında bekleyen iki kızı (Liliane rolünde yine tek oyunculuk çalışmasındaki Yveline Céry, Juliette rolünde ise oyunculuk kariyeri 1960 – 64 arasında rol aldığı beş filmden oluşan Stefania Sabatini var) onlarla flört edebilmek için içeriye alır Michel ve birbirlerinden hiç ayrılmayan ve çok iyi dost olan iki kızla da flört edeceği bir sürecin içine girer. Kızların her ikisi de bilmektedir bu durumu ve hatta eğlenceli de bir yarışa da dönüştürmüşlerdir bu üçlü ilişkiyi. Senaryo üçünün de olduğu bir Korsika tatilini de öyküye katarak, bu üç gencin günlerini, Michel’in yaklaşmakta olan askerlik gerçeğini hatırlatarak ama finale kadar özellikle öne çıkarmayarak, anlatırken, iki genç kız arasındaki, zamanla ortaya çıkan rekabeti de katıyor öyküye ve ortaya gençliğin o coşkulu, yakıcı, kaygısız, umursamaz ve kırılgan günlerini karşımıza getiren bir film çıkıyor. Film daha başlardan başlayarak; Michel’in askere çağrılacağı konuşması ve 27 aylık askerliğinden sonra Paris’e dönen Dédé adındaki bir genç üzerinden (bu gencin “Nasıldı?” sorusuna sessiz cevabı çok şey söylüyor kuşkusuz) Cezayir Savaşı’nı öykünün arka planına yerleştiriyor, bu yakıcı konuyu doğrudan ana meselesi yapmadan; ama limanda geçen tüm final bölümü “veda” havası ile, bilinmeze yapılacak riskli bir yolculuğun hüznünü hissettiriyor seyirciye. Bu son sahnenin “uzatılmış” görünmesinin arkasında yatan da bu hüznü vurgulamak olsa gerek. Öykünün başta üç ana karakteri olmak üzere, tüm gençlerin Korsika tatilinde özellikle altı çizilen, uçarı ve temel bir kaygıdan uzak havaları da işte sondaki bu hüznü güçlendirmeye yarıyor.

Filme ismini verse de, öyküde Philippine adında bir karakter yok. “Adieu Philippine” bir Fransız çocuk oyununun adı; tek bir kabuğun içinden iki badem veya fındık çıktığında, iki kişiden hangisi, ertesi gün karşılaştıklarında “Günaydın Philippine” diyen ilk kişi olursa, onun kazandığı bir oyun bu. Filmde de Liliane ve Juliette bu şekilde bir “ikiz badem” buluyorlar ve bu oyunu oynuyorlar; kazananın ödülü Michel olsa gerek ve sabah uyandıklarında, ilk “Günaydın Philippine” deme yarışının sonucu, öykünün sonu ile de uyumlu.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenen Rozier oyuncularının çoğunu amatörlerden ya da ilk sinema deneyimini yaşayacak olanlardan seçmiş (Hatta kendisini oynayanlar da var filmde. Örneğin açılış sahnesinde Fransız televizyon yönetmeni Jean-Christophe Averty’i müzik konserinin çekimlerini yaparken görüyoruz); buna karşılık Fransız Yeni Dalga akımının, İtalyan akımının tersine, yoksul sokakları değil, zengin sokakları göstermesi gibi Rozier de, özellikle Liliane ve Juliette’in Paris sokaklarındaki uzun yürüyüşleri ve sohbetlerinde nispeten daha refah içinde bir toplumun resmini çiziyor bize. Sonuçta 1940’lardaki yoksul İtalya’da değil; 1960 başlarında, savaşı geride bırakmış ve hızla kalkınan Fransa’da geçen bir öykü seyrettiğimiz. Evet, belki daha zengin bir toplumdayız ama Rozier filmini maddî zorluklar nedeni ile epey bir sıkıntı içinde çekebilmiş. Kurgusu bir yıla yakın süren filmin çekimlerinde bir ses mühendisi çalışmadığından, sesler küçük bir teyp ile kaydedilmek zorunda kalınmış ve konuşulanlar nerede ise hiç anlaşılmaz durumdaymış örneğin. Zaman zaman görüntü ile ses arasında tam bir uyum sağlamamamasının da nedeni olan bu sıkıntının bir örneği olduğu zorlukların da etkisi ile, filmin bir ham havası var açıkçası ve bu hava, üzerinde bir parça daha çalışılmalı ve örneğin Korsika tatilinin eğlenceli bölümleri kısaltılmalıymış gibi görünüyor. Ne var ki bu ham hava bir yandan da öykünün doğal ve gerçek görünmesini de sağlamış ki filmin artılarından biri de bu kesinlikle.

Açılış sahnesinde, Michel’in çalıştığı televizyon stüdyosunda bir pop-caz konserinin çekimlerini izliyoruz ve kızlara kendisini daha havalı işler yapan birisi olarak tanıtsa da, genç adamın kameramanlara kabloları taşımak gibi işlerde çalışan bir asistan olduğunu görüyoruz. İkinci yarıda Korsika tatilindeki bazı bölümler gibi, ortalama bir filmde göreceğimizden daha uzun tutulan bu sahne, Rozier’in belgesele yakın durduğu anlardan biri. Gerek bu sahnenin gerekse Michel’in ailesi ile yemek yediği sahnenin doğaçlama havalı diyalogları ve sinemasının yönetmenin müdahalesi olmamış görünen dili seyrettiğimizin gerçeklik hissinin bize geçirmesini sağlamış. Buna karşılık, Rozier’in genç kadınların ikili sahnelerinde ve Michel’in de olduğu sahnelerde benimsediği hafif ve uçarı dil Yeni Dalga akımının tipik özelliklerinden biri olarak filmi bu türün içine rahatlıkla yerleştirebilmemizi sağlıyor. İki genç kızın oynadığı bir reklam filminin defalarca tekrarlanan çekimleri, üç baş karakterin orta yaşlı bir adamın da katıldığı dörtlü dans ve flört gecesi gibi bölümler veya yine onların Michel ile çıkmak üzerinden giriştikleri oyunu eğlenerek oynamaları da bu Yeni Dalga havasının örnekleri olarak çıkıyor karşımıza. Rozier’in tek bir sahnede başvurduğu ayrıksı görsel seçim ise filmin geneli içinde tuhaf durmuş; iki genç kadının konuştuğu bir sahneyi aynı anda iki farklı kamera ile çekmiş Rozier ve bu iki farklı görüntüyü bir arada göstermiş bize. Belki hoş bir teknik oyun oynamak istemiş yönetmen ama beklediği etkiyi yaratttığını söylemek zor bu oyunun.

Yönetmen/yapımcı/oyuncu Pachala karakteri (Vittolio Caprioli) üzerinden, bir parça dağınık olsa da, komedi anlarına ve özellikle müzikle desteklenen bazı romantik bölümlere de sahip olan filmde; Jacques Denjean, Paul Mattei ve Maxime Saury imzalı ve bazıları caz havalı olan müzik çalışmalarının yanında, Régnier de l’Isle adlı Korsikalı (André Tarroux) adamın sesinden duyduklarımız da dahil pek çok şarkı da kullanılmış ve yapıtın eğlenceli romantizmi güçlendirilmiş. Sondaki veda sahnesinin uzun tutulmasını, Cezayir Savaşı’nda -yanlış bir savaşta- hayatlarını kaybeden tüm genç erkeklerin geride bırakmak zorunda kaldıkları tüm genç kadınlara vedasının sembolü olarak yorumlayabileceğimiz film, bu sahneyi kameranın çoğunlukla gidenin tarafında durması ile görüntüleyerek, yaşamı ve aşkı geride bırakmanın hüznünü vurguluyor. Korsikalı adamın kendisine oyun oynayan Michel’e öfke ile söylediği, “Seni küçük Fransız, onlara cenneti asla tattıramayacaksın” sözü de, ilk anda anlaşılanın aksine, yine bu hüznün somutlaşacağının öngörüsü oluyor sanki.

Bir sahnede tanık olduğumuz film çekimlerinin gerçek olduğunu ve söz konusu yapıtın Stellio Lorenzi’nin 1960 tarihli televizyon filmi “Montseratt” olduğunu meraklısı için söyleyeceğimiz bu Rozier çalışması, gençliğin ve yaşam sevincinin tadını hissettiren (ya da hatırlatan) ilginç bir çalışma. Öykü üzerinde çalışmaya ilk başladığında bir müzikal komedi çekmeyi düşünen Rozier’in bu ilk planının, yoğun müzik kullanımı ve kurgu yapısı içinde kendisini gösterdiği film için üç ünlü sinemacının söylediklerini ve yaptıklarını, Rozier’in çalışmasının değerinin kanıtı olarak hatırlatalım son olarak; Jean-Luc Godard, Cannes’daki gösteriminden sonra şöyle demiş film için: “Yveline Céry’i, gözleri kameraya doğrudan bakarak ça-ça-ça dansı yaparken görmeyen hiç kimsenin sinema hakkında konuşmaya hakkı yoktur”. Truffaut ise yazdığı bir yazıda dile getirmiş övgüsünü: “Filmin bize dokunan yanı, karakterlerin halktan olması ya da hissettikleri duyguların gerçek olması değil, tüm bunların zekâ, sevgi, ve müthiş bir titizlik ve incelikle ele alınmış olması”. Éric Rohmer ise editörü olduğu Cahiers du Cinéma dergisinin Yeni Dalga’ya ayrılan Aralık 1962 sayısının kapağında filmin afişinde de yer alan fotoğrafı kullanmış.