Gürkan Kılıçaslan – Sayfa 23

Produkty 24 – Michael Borodin (2022)

“İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor”

Orta Asya ülkelerinden gelen pek çok diğeri gibi çalışmak için Moskova’ya giden ama bir köle hayatının içine düşen Özbek bir kadının hikâyesi.

Özbek sinemacı Michael Borodin’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Rusya, Slovenya, Türkiye ve Almanya ortak yapımı. Borodin’in ilk uzun metrajlı filmi olan çalışma, köleliğin modern dünyada da devam ettiğini ve çoğunlukla görülmeyen, göz ardı edilen bu insanlık dışı uygulamanın neden olduğu sömürü ve trajedi düzenini sert ve karanlık bir gerçekçilikle anlatan ilginç bir film. Kendisi de, sinema okumak için geldiği Moskova’da bir süre yasadışı göçmen statüsünde yaşayan ve kargocu olarak zor bir yaşam süren Borodin’in kişisel tecrübelerini de yansıttığı film, seyirciye gözünün önünde sürüp giden insanlık dışı düzenin varlığını güçlü bir biçimde hatırlatıyor ve sert bir belgesele yakın duruyor anlatımı ile. Özbekistan’da geçen ve bu belgesel yaklaşımına yine yakın duran bölümlerin etkileyiciliği Moskova’da yaşananlara kıyaslara daha az güçlü olan (hatta yeterince etkileyici olmayan) yapıt, bir ilk film olarak oldukça başarılı ve Borodin’in gerçekçi ve dürüst yaklaşımı ile ayrıca önem kazanan bir çalışma.

Modern kölelikle ilgili çalışmalar yapan Walk Free adlı örgütün 2016’da hazırladığı “modern kölelik” listesinde Rusya sekizinci sırada yer alıyor; ilk üçte sıra ile Kuzey Kore, Eritre ve Moritanya’nın yer aldığı listede Türkiye ise beşinci. Rusya’da yaşayan yaklaşık 1.9 milyon kişi Walk Free’nin modern kölelik tanımına giriyor ve bunların da önemli bir kısmı Orta Asya ülkelerinden (Özbekistan, Kazakistan, Tacikistan) gelenler ve Rusya’nın durumunu daha da vahim kılan unsurlardan biri de hükümetin bu sorunla mücadele etme arzu ve becerisinin oldukça düşük düzeyde olması. Kendisi de bir zamanlar Moskova’da kötü koşullarda yaşayan Özbek Michael Borodin tanık olduğu ve kendisininkinden çok daha kötü olan yaşamlardan yola çıkarak yazmış bu ilk uzun metrajlı filminin senaryosunu; öykünün merkezine bir Özbek kadını yerleştirmiş ve onun Moskova’daki kölelik yaşamını ve bu yaşamı seçmesine neden olan Özbekistan’daki koşulları sert bir gerçekçilikle anlatmış. Hikayenin kahramanı olan Muhabbet’i ilk kez bir sinema filminde rol alan Zukhara Sanzysbay’in canlandırdığı ve filmin yalın ve doğal atmosferine uygun performansı ile dikkat çektiği yapıtta Borodin, eski çağlardan beri var olan köleliğin biçim değiştirerek devam ettiğini gösteriyor bize.

Filmin ilk yarısı Moskova’da ve önemli bir bölümü de bir marketin içinde geçiyor. Zhanna (ilk ve tek sinema deneyimindeki Lyudmila Vasilieva) adındaki bir kadının sahibi olduğu bu küçük markette (ya da büyük bir bakkalda) Özbek erkek ve kadınlar çalışmakta, uyumak için de marketin depo benzeri bir arka odasını kullanmaktadırlar. Sadece iş ve yaşam koşullarının kötülüğü değildir onların hayatını dayanılmaz kılan; içinde cinsel olanın da olduğu farklı sömürülerin de kurbanıdır aralarında Muhabbet’in de olduğu bu Özbekler. Rus müşterilerin ırkçı söylemlerinin ve eylemlerinin de eklendiği bu zorlu koşulların egemen olduğu yaşamları zaman zaman hayli sert görüntülerle anlatıyor Borodin; ama tek bir sahne dışında doğrudan görüntünün kendisi değil sert olan. Borodin, görüntü yönetmeni Ekaterina Smolina ile birlikte, resmettikleri yaşamların dayanılmazlığını, öykünün ilk bölümünün geçtiği marketi tam anlamı ile boğucu, klostrofobik bir mekâna dönüştürerek yakalıyor bu sertliği. Oldukça sıkışık, içinde ancak kısıtlı hareket edilebilen, objelerin tüm o farklı renklerine rağmen “karanlığın” hüküm sürdüğü bir mekân yaratıyor film ve öykülerini izlediğimiz modern kölelerin yaşadıklarını tüm gücü ile bize de geçiriyor. Burada mekândaki malların veya diğer tüm objelerin oldukça farklı renklerde olduklarını ama ışıklandırma tercihleri sayesinde koyulaşan bu renklerin ortama en ufak bir aydınlık katamadığını vurgulamak gerekiyor. Bu bağlamda, ilgili sahnelerdeki görselliğin zaman zaman Fassbinder filmlerinde gördüğümüz türden bir havaya bürünmesi de dikkat çekiyor. Bu da oldukça doğru bir seçim; çünkü tüm hayatları o mekânda geçiyormuş gibi görünen karakterlerin karanlığının yapay renklerle aydınlatılmasının mümkün olamayacağını söylüyor bize. Sahnelerin, karanlığın yoğunluğunu daha da artıran bir yavaşlıkta ilerlemesi, kameranın dar açılı çekimleri tercih etmesi ve Muhabbet dükkândan ilk çıktığında dükkân içinde kalan kameranın dışarısını gözü kör edecek derecede parlak bir aydınlıkla resmetmesi de tutarlı seçimler ve seyirci açısından filme doğru görünen bir zorlayıcılık katıyor.

Market içindeki güvenlik kamerası görüntülerinin de tedirgin bir hava kattığı filmin ikinci yarısı ağırlıklı olarak Özbekistan’da geçiyor ve, Muhabbet ve benzer durumda olanları Moskova’daki modern kölelik yaşamına iten ve mecbur bırakan koşulları anlatmaya soyunuyor. Moskova bölümünün aksine önemli bir kısmı açık havada geçen ve aydınlık sahnelerle anlatılıyor Özbekistan bölümü ve temel olarak yoksulluk, işsizlik ve çalışma koşullarının zorluğu sergileniyor. Belki sinema olarak yeterince güçlü olmaması ve Moskova bölümünün gölgesinde kalması, ve anlatılanların beklenen türden olmasının etkisi bu bölümün gerekliliğini tartışmalı kılıyor açıkçası. “İnsan bu dünyaya acı çekmeye geliyor” cümlesini desteklemek adına çaresizliğin her yerde olduğunu söylüyor bu bölüm ama kurbanın yeni kurbanlara aracı olana dönüşmesini anlatmak için çok da gerekli değilmiş gibi duruyor yine de.

Muhabbet’in trajik durumu ile uygun olarak ve bu nedenle filmin gerçekçi yaklaşımı ile çelişmeyen iki “rüya sahnesi”nin öykünün doğal bir parçası yapıldığı çalışma, boyun eğmeye mecbur olmanın (“Her şeyinizi ben sağlıyorum. Yine de nankörlük ediyorsunuz. Pislikler!”) öyküsü bir bakıma. Bu düşsel sahnelerin sahip olmadığı ayrıksılık ise finalde çıkıyor karşımıza; topraktan sökülüp göğe yükselen bir binanın görüntüsü kuşkusuz o âna kadarki belgeselci gerçekçiliğinden farklı bir yerde duruyor ama Muhabbet ve onun gibi modern köle yaşamı süren herkesin “topraksızlığı”nın çok güçlü bir sembolü olmayı da başarıyor. Üstünkörü yapılmış bir tabut içinde ülkesine dönen bir insanın görüntüsü ne kadar gerçekçi ve güçlü ise, bu sahne de aynı gücü gerçeküstülüğü üzerinden yaratıyor. Resmî bazı güçlerin de bu sömürü düzeninin parçası olduğunu ve onların bir şekilde müdahilliği olmadan o düzenin süremeyeceğini gösteren yapıt ülkemiz için de karşılığı olan bir çalışma elbette. Zonguldak’ta ruhsatsız bir madende birkaç kuruş için çalışırken hayatını şüpheli şekilde kaybeden ve cesedi yakılarak yol kenarına atılan Afgan Vezir Mohammad Nourtani’nin bir tabut içinde de olsa, ülkesine insana layık bir şekilde dönemediğini hatırlamak bile tek başına kanıtı bunun örneğin.

2016’da Kazakistan ve Özbekistan uyruklu dört kadın Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’nde Rusya aleyhine bir dava açmış ve 2004 ile 2007 arasında yaşadıklarını anlatmışlardı. Bu davaya yansıyanlar Borodin’in filmindeki Muhabbet’in başına gelenlerden hiç de farklı değildi ve bu benzerlik de Özbek sinemacının yapıtının sert gerçekçiliğinin doğruluğunu kanıtlıyor kuşkusuz. Merak edenler için, kapanış jeneriğinde çalınan şarkının “horror punk” türünde müzik yapan Rus grup Korol i Shut olduğunu ve bu grubun da şarkı sözleri nedeni ile Rusya’daki muhafazakâr çevrelerin sert eleştirilerine maruz kaldığını ekleyelim ve filmin modern dünyadaki çok büyük bir sorunun resmini çizmesi ile önemli bir yapıt olduğunu belirtelim son olarak.

(“Convenience Store” – “Mahalle Bakkalı”)

Şimdiki Zaman – Belmin Söylemez (2012)

“Sen ya âşıksın ya âşık olmak üzeresin… Bir adam var, sana yakın duruyor… Biraz flu gibi…”

Planladığı ABD seyahati için vize almaya çalışan ve para biriktirebilmek için Beyoğlu’nda bir kafede kahve falı bakmaya başlayan bir kadının hikâyesi.

Senaryosunu Belmin Söylemez ve Haşmet Topaloğlu’nun yazdığı, yönetmenliğini Söylemez’in yaptığı bir Türkiye filmi. Tüm yaşamını ABD planı üzerine kuran bir kadının içinde bulunduğu tıkanmışlık ve yalnızlık duygusunu sade bir dil ile anlatan ve fal bakmanın bir bakıma falına bakılmak demek olduğunu da gösteren, arka planda İstanbul’un geçirdiği -olumsuz- dönüşümü de öyküsüne katan ilginç bir çalışma olan film duraklamalı anları ve sakinliği ile seyircinin işini kolaylaştırmıyor; ama Avusturyalı görüntü yönetmeni Peter Roehsler ve Söylemez’in şehrin, objelerin ve karakterlerin detaylarını yakalayan zarif ve her biri birer “öykü anlatan” görüntüleri ve başroldeki Sanem Öge’nin performansı ile şimdiki zamanda takılı kaldığının farkında bile olmayan, geçmişi ile kavgalı ve geleceği belirsiz olan kahramanı ile ilgiyi hak ediyor.

Mina (Sanem Öge) ile açılış jeneriğinden önce tanışıyoruz; vesikalık fotoğraf çektiren herkesin bileceği yönlendirmeler eşliğinde poz verirken görüyoruz onu. Sonradan öğreneceğimiz üzere, ABD vize başvurusu için çektirmektedir bu fotoğrafı Mina. Neden bu seyahati yapmaya çalıştığını öykünün ilerleyen bölümlerinde anlayacağımız genç kadın işsizdir ve Kadıköy’de, yakında bir otele dönüştürüleceği için terk edilmiş bir binada tek başına yaşamaktadır. Gördüğü bir ilana başvurur ve İstanbul’un karşı yakasında, Beyoğlu’ndaki İstiklal Caddesi üzerinde ve ara sokaklarda sayıları bolca olan kafelerden birinde fal bakmaya başlar daha önce bu konuda hiç tecrübesi olmamasına rağmen. Aynı kafede falcı olarak çalışan bir başka kadın (Fazi rolünde Şenay Aydın var) ve kafenin sahibinin de (Tayfun’u Ozan Bilen canlandırıyor) katılacağı öykü ilerledikçe, Mina’nın arayışı ve çıkışsızlığı artarken, baktığı fallarda bir bakıma kendisini de “görecek” ve kendi hayatı hakkında da yorum yapmaya başlayacaktır. Belmin Söylemez, finalin de gösterdiği gibi, bilindik anlamda başı sonu olan bir hikâye anlatmak yerine, bir durumun resmedilmesini seçecek ve bunu yalın bir sinema dili ile ve kahramanını yargılamadan ve onu anlamaya/anlatmaya çalışarak yapacaktır izleyeceğimiz öykü boyunca.

Kahve falından geçmişi, bugünü ve daha da önemlisi geleceği okumaya çalışmak Ortadoğu’da, özellikle de bizde çok yaygın bir gelenek bilindiği gibi. Kimi kaynaklar bu geleneğin asıl çıkış noktasının Osmanlı sarayları olduğunu söylese de, tüm sosyolojik ve kültürel olgular gibi, bu gelenek de bir birikimin ve karşılıklı etkileşimin sonucu olarak doğdu ve yaygınlaştı elbette. Söylemez jenerikten başlayarak sık sık, yaşamımızın izlerini taşıyan ve görebilenler için de bu izleri gösteren kahve fincanlarını ve diplerindeki telveyi görüntüye getiriyor ve bunu doğru bir samimiyet ile yaparak inandırıcı da kılıyor orada kaderlerinin işaretlerini arayanların inancını. Bu bağlamda, final görüntüsünün sadece güzelliğini değil, sembolik anlamını da anmak gerekiyor; kaderlerimizin ortaklığı ve iç içeliği, daha da önemli olarak, bilinemezliği üzerine bir görüntü sanki bu. Yeri gelmişken; kahve falının, yanına tarotu ve astrolojiyi de katarak, modern toplumlardaki anlamı üzerinde de durmak gerekiyor. Öyküde bir sahnede Mina’yı -ne yazık ki içerik ve önemine uygun olmayan bir belirsizikle anlatılmış- bir sahnede bir plazadaki beyazyakalı genç kadınlara fal bakarken görüyoruz; bir doğaüstü/bilim dışı güç inanç olarak kurumsal dinleri yeterince “cool” bulmayan seküler insanların, inanç ihtiyaçlarını bilimsel sos katılmış bu tür inanışlarla gidermeleri, üzerinde uzun uzun düşünülmesi gereken bir konu. Mina’nın fal baktığı insanların (kafeye gelenler, gününe gittiği kadınlar, lüks evlerdekiler veya plazadakiler) genel olarak şehirli seküler insanlar profilinden olmaları (ya da en azından o izlenimi bırakmaları) öyküye önemli bir açılma ve zenginleşme imkânı sunmuş ama bunun üzerinde hemen hiç durulmamış pek de doğru görünmeyen bir seçimle.

Belmin Söylemez’in bir anlatım tercihi filmin tartışmaya açık yanlarından biri; konuşmaların, sahnelerin adeta es vererek ilerlemesi yapıta doğal görünmeyen bir hava katıyor. Evet, sonlara doğru ve alıştıkça rahatsız ediciliği azalıyor bu seçimin ama yine de bir “sahnelenmiş/planlanmış” havası kendini hissettiriyor zaman zaman ve bu da filmin lehine olmuyor doğal olarak. Bu boşlukları dengeleyen ise, filmin güçlü görüntü çalışması olmuş. Günlük hayattan farklı objeleri (elbette başta kahve fincanları ve diplerindeki telve olmak üzere) nerede ise elle tutulur bir hüzünlü gerçekçilik katarak görüntülüyor kamera ve filmin sessizlik içinde yakaladığı etkileyiciliğin önemli örneklerini üretiyor.

Mina’nın otele dönüştürülecek bir binada oturması, bir karakterin ağzından duyduğumuz “otel yapmaktan bıkmadılar” sözü ve şehre tepeden bakan bir terasın manzarasının kaotik ve çirkin bir bina yığınından oluşması ve öykünün önemli bir kısmının şehrin görkemli geçmişinin sembolü olan ve günümüzde her anlamda bozulan Beyoğlu’nda geçmesi, filmin yitirilen geçmişle bir meselesi olduğunu söylüyor bize ama bunun kahramanının hikâyesi ve geçmişi ile ne kadar örtüştüğü konusunda bizi yeterince ikna edemiyor. Mina’nın yaşadığı binanın gerçekten de bir dönüşme sürecinde olmasının da gösterdiği gibi, Söylemez şehrin öyküsünü doğru anlatıyor ve binadan iki adamın taşıdığı eski tip ağır bir koltukla indirilen yaşlı kadını gördüğümüz sahne veya binayı saran sarmaşık ve bakımsız bahçesi gibi unsurlarla görsel açıdan da destekliyor bunu. Buna karşılık Mina’nın ikinci yarıdan itibaren yavaş yavaş ve onun anlattığı kadarı ile öğrendiğimiz geçmişi ile bunu ilişkilendirmek pek kolay değil. Şehir geçmişini (ve onunla birlikte sahip olduğu güzelliğini) yitirirken, aynısını öykünün kahramanı için söylemek mümkün değil. Mina ve aslında onunla birlikte Fazi ve Tayfun’un bir kavram olarak geçmişle böyle bir yitirme ilişkisi yok; evet, Mina’nın ABD planında bir geçmiş bağlantısı var ama öykünün tümü içinde pek öne çıkamıyor bu olgu. Her üç karakterin de ortaya çıkan meselesi asıl olarak geçmişten çok gelecekle ve “şimdiki zaman”la ilgili; şimdiki zaman içinde takılıp kalan ve geleceği hayal edemeyen üç genç insanın öyküsü çünkü seyrettiğimiz. Öte yandan, Mina özelinde baktığımızda, geleceğe odaklanan ama şimdiki zamanı yaşamayı unutanların öyküsü olarak da görebiliriz seyrettiğimizi ama hem diğer iki ana karakterin yaşadıkları uyuşmuyor bu düşünce ile hem de Mina için bile yaşanacak, değeri bilinecek bir şimdi yok ortada.

Tayfun’un zaman zaman bir Demirkubuz karakterini hatırlatmasının güç kattığı filmde bu genç adamla Mina’nın bir gece dışarıda ve bir başka gece de evde sohbet ettikleri sahneler de yine bir Demirkubuz filminden alınmışlık havası taşıyor ve öykünün öne çıkan anları oluyorlar. Sade ve zarif kurgusu (Ali Ağa), bir görüntünün diğerine bağlanmasında yakalanan estetik duygusu (evin tavanındaki rutubetin kahve fincanındaki telveye, fincanın disko topuna bağlanması gibi), fala bakanın kendi içine de bakar hâle gelmesi gibi çekici unsurları da filmi seyre değer kılıyor. Üç oyuncunun da sade ve kendiliğinden görünen birer performansla göz doldurduğu filmde Mina ve Fazi’nin televizyonda seyrettikleri ve kendi yaşamları üzerine bir konuyu açmalarına neden olan filmin Muzaffer Arslan’ın 1970 tarihli, başrollerinde Türkân Şoray ve Cüneyt Arkın’ın yer aldığı “Arım Balım Peteğim” olduğunu merak edenler için belirterek ve sanat yönetmeni Revan Barlas’ın başarısını da atlamadan, Söylemez’in çalışmasını son dönemin ilgiyi hak eden örneklerinden biri olarak önerelim sinemaseverlere.

The Father – Florian Zeller (2020)

“Tüm yapraklarımı dökmüş gibi hissediyorum”

Demansa yakalanan yaşlı bir adamın, kızının dile getirdiği bakım ihtiyacını redderken, yavaş yavaş yaşadığı hayatla ve olan bitenle ilgili gerçeklik duygusunu yitirmesinin hikâyesi.

Fransız sanatçı Florian Zeller’in kendi tiyatro oyunundan uyarladığı senaryosunu Christopher Hampton ile birlikte yazdığı ve ilk kez uzun metrajlı bir filmde sinema yönetmenliği yaptığı bir Fransa, İngiltere ve ABD yapımı. En İyi Film dahil altı dalda aday olduğu Oscar’ı Uyarlama Senaryo ve Erkek Oyuncu dallarında kazanan ve ayrıca onlarca başka ödülün de sahibi olan film, modern tıptaki gelişmelerle uzayan insan ömrü ile birlikte sayısı daha da artan demans hastalarından birini odağına alan, bu rahatsızlığın kurbanlarının nasıl müthiş bir yalnızlık içine düştüğünü anlatan başarılı bir çalışma. Başroldeki Anthony Hopkins’in en duygusuz insanı bile yüreğinden yakalayacak denli güçlü bir performans sunduğu, kahramanın kızı rolündeki Olivia Colman’ın da çarpıcı bir yardımcı oyunculuğun somut tanımını yarattığı yapıt, anaakım sinemanın çerçevesi içinde kalıyor ama öykünün duygu sömürüsü potansiyelinden ustalıkla -hemen hep- uzak durması ve başkarakterinin içine düştüğü ruhsal kaosu seyirciye güçlü biçimde geçirebilmesi ile belli bir özgünlüğü de yakalamış görünüyor. Senaryonun gerçeğin ne olduğu (ya da olmadığı) konusunda seyirciyi, kahramanı ile aynı konumda tutmayı seçmesi ve bunu güçlü bir doğallığı yakalayarak başarması ise gerçekten göz kamaştırıcı.

Çok yönlü bir sanatçı Florian Zeller: 2002’de henüz 22 yaşındayken basılan ilk romanı “Neiges Artificielles”i ile başlayaraki beğenilen ve ödül kazanan beş kitap yazmış bugüne kadar, ayrıca on üç tiyatro oyunu sahnelenmiş, biri kısa üç sinema filmi çekmiş, aralarında kendi yönettikleri de bulunan altı film için senaryo yazmış ve farklı filmlerin yapımcılığını üstlenmiş. Onun ilk kez 2012’de sahnelenen ve The Times gazetesinin “son on yılın en iyi oyunlarından biri”, The Guardian’ın ise “demansın sert ve dürüst bir incelemesi… yılın en iyi oyunu” ifadeleri ile övdükleri “Le Père” adlı oyunundan uyarlayarak çektiği film kendisinin ilk uzun metrajlı çalışması. Öncesinde “Nos Dernières Frivolités” adlı bir kısa film çeken Zeller’in bu ilk uzun filmi onun adına tam bir başarı kuşkusuz ve aldığı ödüllerin yanında, seyirci ve eleştirmenlerin beğenisi de bunun sağlam göstergeleri.

Seksenli yaşlarında emekli bir mühendis Anthony (Anthony Hopkins) ve yanında bir bakıcının olmasını gerektirecek düzeyde demans hastası olmuştur her ne kadar bu durumu reddetse de. İşte bu yaşlı adamın ve ona yardımcı olmaya çalışan kızı Anne’in (Olivia Colman) öyküsünü anlatıyor film ve gördüğümüz ve duyduklarımızın hangisinin gerçek olduğu, hangisinin adamın zihnindeki farklı bir gerçekliğin sonucu olduğu konusunda sık sık ve uzun süre ikilemde bırakıyor seyirciyi. Senaryonun bu ikilemi özel bir oyuna başvurmadan, oldukça doğal bir biçimde yaratabilmesi ve canlı tutabilmesi şüphesiz önemli bir başarı ve filmin de Hopkins’in oyunu ile birlikte en önemli iki kozundan biri. Sadece bir karakterin bakış açısı üzerine kurulu olsa ve kamera böylece hep onunla birlikte hareket etse bir parça daha rahat yakalanabilecek bu başarı, üstelik bu yönteme başvurulmadan elde edilmiş ve bu da değerini daha da artırıyor. Üstelik seyirciyi, öykünün kahramanının hastalığını bilmesine rağmen, onun gerçekliğinin ne kadarının gerçek ne kadarının hayal olduğu konusunda hemen hep soru işareti ile baş başa bırakıyor bu senaryo ve hanesine önemli bir artı daha ekliyor. Öyle ki seyirci öykünün başından sonuna kadar adeta bir “demans” yaşıyor ve bu da hikâyenin kahramanının tüm duygularını çok güçlü bir biçimde hissetmesini sağlıyor. Öfke, kuşku, ret, yılgınlık gibi farklı alanlara uzanan bu duyguların belki de en vurucu olanı, insanın inandığı ve gerçekliğine inandığı her olguda kendini yalnız hissetmesinin sonucu olarak yaşadığı. Anthony’nin rahatsızlığının neden olduğu en büyük trajedi bu ve Hopkins de karakterinin tüm duyguları gibi bunu da, o denli elle tutulur bir şekilde yanısıtıyor ki bize etkilenmemek kesinlikle imkânsız.

İtalyan müzisyen Ludovico Einaudi’nin klasik müziğe yakın duran ve bu bağlamda karakterinin sık sık klasik müzik ve opera parçaları dinlemesi ile de uyumlu olan başarılı çalışmasının eşlik ettiği öykü demans hastaları ile yaşamış veya bu rahatsızlığa sahip yakınları olan herkese çok tanıdık gelecektir kuşkusuz. Senaryonun bu konuda “yeni” olarak söylediği, yukarıda vurgulanan yalnızlık duygusu olurken, hastanın kafa karışıklığını ustalıkla anlatabilmesi de önemli bir yenilik kesinlikle. Vincenzo Bellini, Georges Bizet ve Henry Purcell’den seçilmiş farklı eserlerin ve Einaudi’nin klasik tonlu ezgilerinin sağladığı ve “güncel olandan kopukluk” ifadesi ile tanımlayabileceğimiz hava da doğru bir seçim olmuş ve filmin diğer tüm unsurları ile gerekli ve önemli uyumu yaratmış görünüyor.

Müziklerden daha da önemli bir katkıyı ise oyunculuklar sağlamış tartışmasız bir şekilde; film çekildiği dönemde seksen iki yaşında olan ve tartışmaya kapalı bir şekilde sinema tarihinin tartışmasız en büyük oyuncularından biri olarak nitelenmeyi hak eden Anthony Hopkins ustalığının tüm silahlarını kullanmış ve Oscar’ın da dahil olduğu pek çok ödülü bileğinin hakkı ile almış. Bu ödülü kazanan en yaşlı oyuncu ünvanını eline geçiren Hopkins karakterinin bazen bir konuşmanın içinde bile aniden değişiveren ruh halini, duygusal iniş çıkışlarını hayran olunacak nüanslarla yaratıyor. Çağdaş sinemanın bir başka başarılı oyuncusu olan Olivia Colman da yeteneğini, dozunda tutulmuş bir duygusallıkla güçlendirerek Hopkins’in performansını özenle desteklemiş ve yardımcı oyuncu olarak Oscar’a aday olmuş.

“Peki ya ben? Ben… ben kimin?” sözünün iyi bir özeti olduğu öykü gerçeklikle ilgili tutunduğu tüm dalların birer birer kırıldığı, “tüm yapraklarını döken” bir insanın trajedisini belki çok özel olmayan ama öyküye çok uyan bir dil ile anlatan bir çalışma. Florian Zeller’in oğlu Roman’ın canlandırdığı küçük bir çocuğun rüzgarda uçuşan bir poşetle oynadığı ve Anthony’nin onu penceresinden izlediği sahnenin elle tutulur hüznü, hemen tamamı tek bir mekânda geçmesine ve bir oyundan uyarlanmasına rağmen gerekli bir dinamizmi yakalamayı başarması, başladığı âna geri dönen bir sahne gibi küçük oyunlarla renklenen ve sade görselliğin sözlerin yerine geçtiği sahneleri (evden boş görüntülerin kahramanın yalnızlığını ve zihinsel boşluğunu ifade etmesi gibi) ile dikkat çeken çalışmanın finalindeki “bol yapraklı ağaçlar” görüntüsü de ima ediyor olabilecekleri ile önem taşıyan bir kapanış sağlıyor: Anthony’nin “dökülen yapraklar”ının yarattığı hüznün karşısına, yaşamın ne olursa olsun devam edeceğini hatırlatan bir görüntüyü koymayı seçmiş olabilir Zeller; ya da seyircisine “yapraklarının bir gün döküleceğini” hatırlatmak istemiş olabilir.

Görüntü yönetmeni Ben Smithard’ın kendisini öne çıkarmayan, öykünün kırılgan zarafetine uygun sade görüntüleri, Yorgos Lamprinos’un özellikle kafa karıştırıcı olarak tasarlanmış bir öyküye tam da bu açıdan çok iyi hizmet eden kurgu çalışması ve tıpkı Lamprinos’unki gibi Oscar’a aday olan Peter Francis ve Cathy Featherstone’un prodüksiyon tasarımlarının da (Anthony’nin geçmiş yaşamını, entelektüel birikimini ve ince zevklerini çok iyi hatırlatan set tasarımları gerçekten çok başarılı) övgüyü hak ettiği film, sinemanın demansı ve alzaymırı konu alan ve 2000’li yıllarla birlikte sayısı -anlaşılır nedenlerle- artan başarılı örneklerinin arasında yerini alıyor kesinlikle.

(“Baba”)

Pierrot le Fou – Jean-Luc Godard (1965)

“Sonuçta ilginç olan tek şey insanların seçtiği yollardır. Trajik olan tarafı ise, nereye gittiklerini ve kim olduklarını bildiklerinde bile, hâlâ her şeyin büyük bir sır olarak kalmasıdır”

Burjuva hayatını terk eden evli bir adam ve birlikte kaçtıkları sevgilisinin romantizm, gangsterler, terör örgütü, cinayet ve çılgın maceralarla dolu hikâyeleri.

Amerikalı gazeteci ve suç konulu romanları ile tanınan yazar Lionel White’ın 1962 tarihli “Obsession” adlı kitabından yola çıkan ve Rémo Forlani’nin de katkı sağladığı senaryosunu yazan Jean-Luc Godard’ın yönettiği bir Fransa ve İtalya yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan yapıt başrollerdeki Jean-Paul Belmondo ve Anna Karina’nın çarpıcı performansları; suç, gerilim ve romantizm temalarını hayli canlı ve hatta birkaç sahnesinde müzikale göz kırpan bir şekilde ele alması ve tam da Godard’dan bekleneceği gibi sanat (edebiyat, resim ve elbette sinema), hayat ve politikanın da aralarında olduğu farklı alanlarda gezinmesi ile çok ilginç bir çalışma. Godard ile arası çok da iyi olmayan sinemaseverlerin de en az bir kez görmesi gereken, Godard’ın özgün sinema dilinin damgasını bastığı ve sadece bu dilin stili ile bile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu ve Raoul Coutard imzalı, Akdeniz’in yaz sıcaklığını özenle ve müthiş bir canlılıkla resmeden görüntüler gibi çok büyük bir kozu da var.

Belçikalı sinemacı Chantal Akerman henüz 15 yaşındayken bir sinema salonunda izlemiş ve daha sonra bir röportajında, “Eğer bu filmi görmeseydim, asla sinemacı olmazdım” diyecek kadar sevmiş Godard’ın bu yapıtını ve kendi sanatı için hep bir ilham kaynağı olarak görmüş. Britanya Film Enstitüsü’nün yayımladığı “Sight and Sound” dergisinin on yılda bir eleştirmenler ve yönetmenlerle ayrı ayrı düzenlediği anketin şimdilik sonuncusu olan 2022 tarihlisinde Akerman’ın 1975 tarihli başyapıtı “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” eleştirmenler tarafından tüm zamanların en iyi filmi seçilirken (yönetmenlerin anketinde ise 4. olmuş), ona ilham veren “Pierrot le Fou” 85. sırada yer almış. Pek çok romanı sinemaya uyarlanan Lionel White’ın doğrusal ve açık bir anlatımı olan romanını, yeniden yarattığı ve tamamen kendisine ait kıldığı bir öykü ile beyazperdeye taşıyan Godard’ın bu filmi gerçekten de sinemanın büyülü bir sanat olabileceğini gösteren ve bu bağlamda Akerman’ı sinemacılığa teşvik etmesi rahatlıkla anlaşılabilir olan bir çalışma.

Filmdeki pek çok sanat ve sanatçı göndermesinden ilki ile açılıyor film: Tenis oynayan iki kadın ve alışveriş yapan bir erkeğin görüntüsünün üzerinde duyulan bir erkek sesi bir kitaptan (Fransız sanat tarihçisi Élie Faure’ün 1919 -21 arasında 5 cilt olarak yayımlanan “Histoire de l’art” adlı eserinin 4. cildi olan “L’Art Moderne I”dan İspanyol ressam Velázquez üzerine bir metin okuyor. Bu ses ağzında sigarası ile küvetinde uzanmış kitap okuyan Ferdinand’a (Jean-Paul Belmondo) aittir ve gidecekleri bir davet için kendisini gecikmemesi konusunda uyaran eşinin bu isteğine pek de gönüllü bir evet demez. Davet kadının ebeveynlerinin evindedir; babası adamı üst düzey bir yönetici ile tanıştıracaktır ve önerilebilecek işi de kabul etmesini ister kocasından. Oysa Ferdinand içinde bulunduğu burjuva hayatından çok sıkılmıştır ve o gece davet sırasında çocuklara bakıcılık yapmak üzere eve gelen ve sonradan öğreneceğimiz üzere, beş yıl önceden tanışıp muhtemelen bir ilişki yaşadığı Marianne (Anna Karina) ile kaçacak ve o sıkıldığı dünyayı terk edecektir. Bundan sonrası ise teröristlerin de karışacağı bir suç ve romantizm öyküsü olacak ve Godard bir kez daha kendine has bir dünya yaratarak, bizi eğlenceli, zaman zaman komik, hatta trajikomik ve gerilimli bir hikâye ile baş başa bırakacaktır.

Godard öyküsünde farklı temalara el atıyor ve bunlardan birini eğlenceli bir biçimsellikle filmin başında getiriyor karşımıza. Tüketim toplumunu ve bu toplumun yaratılmasının en etkili aracı olan reklamcılığı eleştiriyor bu sahnede Godard; Ferdinand ve eşinin gittiği davetteki misafirleri farklı kombinasyonlar hâlinde konuşurken görüyoruz ama duyduğumuz konuşmalarda ve görüntülerde bir tuhaflık vardır: Duyduklarımız bir reklam metnidir sanki; bir erkek davetli bir araba markasını överken, bir kadın bir deodorant markası için aynı yapaylıkta cümlelerden oluşan bir konuşma yapar yanındakilere. Burjuva sınıfının tüketim aşkına ve yapay hayatlarına yönelik bu eleştiriyi bir reklam estetiği ile görüntülemeye de dikkat ediyor Godard: her bir konuşmayı farklı renkte bir filtre ile çekerek, davetin gerçekleştiği dünyanın yapay estetiğini ve içeriğini anlatıyor ve Ferdinand’ın işte bu bujuva dünyası içinde boğulduğunu söylüyor bize. Nitekim bu sahnelerdeki yapay ışıklandırmanın yerini, erkek ve kadının kaçarak gittikleri Akdeniz kıyılarındaki yaşamlarının doğal ışıkları alıyor daha sonra ve böylece seyrettiğimizin bir bakıma bir özgürlük öyküsü olduğunu da söylüyor bize yönetmen. “İnsan tek (biricik anlamında) olmalı, bense kendimi diğer insanlar gibi hissediyorum” diyor Ferdinand ve tüketim toplumunun insanları tüm o bireycilik maskesinin arkasında ve tüketim alışkanlıkları üzerinden tek tipleştirdiğini hatırlatıyor.

Godard her zamanki gibi ve özellikle ilk dönem yapıtlarında sıkça yaptığı üzere kamera kullanımı ve plan tercihlerinde de alışılagelenin dışına çıkıyor ve kalıpları kırıyor: Örneğin Ferdinand ve Marianne bir arabanın içinde kaçış yolunda oldukları sahnede konuşurlarken, kamera uzun bir süre tek çekimle sadece kadını gösteriyor, ardından bu kez erkeği tek başına görüntülüyor bir diyalog içinde oldukları halde; sonda ise yine tek çekimle ikisini birden görüyoruz. Bu tercih alışılanın neden olduğu monotonluğu kırdığı gibi, bir karakteri hem konuşurken (aktif) hem dinlerken (pasif) görmemiz onu daha iyi anlamamızı (ama özdeşleşmemizi değil elbette) sağlıyor. Françoise Collin imzalı kurgu da benzer farklı tercihleri ile Godard’ın seçimlerinin izlerini taşıyor; olayların gelişiminde seyirciyi hazırlıksız yakalayan sıçramalar yaratıyor ve iki kaçağı birdenbire bir evin içinde ve yan odadaki bir cesedin varlığını ve odanın duvarına dizili silahları normalleştiren bir tutumla konuşurken görmemiz gibi oldukça ayrıksı yollara sapıyor. Yönetmenin bir diğer ilginç tercihi de birkaç kez kullandığı bir yöntem olmuş; Marianne ve Ferdinand konuşurlarken, sözcükleri paylaşarak cümleleri birlikte yaratıyorlar ve anlatıcı olduklarında da kullanılan bu yöntemle adeta tek bir karaktere dönüşüyorlar.

Öykü boyunca sık sık tekrarlanan bir motif var: Ferdinand’a ısrarla Pierrot diyerek sesleniyor Marianne adamın her defasında düzeltmesine rağmen; bunu “ama “arkadaşım Ferdinand” denmez ki” sözü ile yanıtlıyor kadın. Bu motife birkaç farklı yorum getirmek mümkün ki bunlardan biri, kadının adamın gerçek adını ret edip farklı bir isim kullanmasının, onun erkeğin kendisi üzerinde egemenlik (mutlaka kötü bir anlamda değil ama) kurma eğilimine direnişinin sembolü olduğu. “Arkadaşım Ferdinand” yerine, kadının tercih ettiği gibi “arkadaşım Pierrot” diye kurduğumuzda ifadeyi, bu sözün bir şarkıya gönderme olduğunu düşünmek de mümkün; çünkü bu ifadeyi taşıyan pek çok Fransızca şarkı var: on sekizinci yüzyıldan bir halk şarkısı olan ve çok bilinen “Au Clair de La Lune” da Pierrot adında bir arkadaştan ay ışığında yazı yazabilmek için kalemi istenir: “Au clair de la lune / Mon ami Pierrot / Prête-moi ta plume / Pour écrire un mot”; Fransız şarkıcı Jacques Pills’in 1965’te Eurovision’da Monako adına yarıştığı şarkının adı da “Mon ami Pierrot”dur. İtalya kökenli bir tiyatro türü olan Commedia dell’arte’deki tiplemelerden birinin adının Pierrot olduğunu ve bu karakterin oyunlarda genellikle hüzünlü, naif, romantik ve kalbi kırık olarak resmedildiğini düşününce, Godard’ın ondan esinlendiğini düşünmek de mümkün. Sonuçta Godard’ın yapıtlarında her zaman olduğu gibi, gördüğümüze farklı yorumlar getirmek mümkün ki bu da onun filmlerini üzerinde spekülasyon yapmaya açık ve bu yüzden de eğlenceli ve ilginç kılıyor kuşkusuz.

Sinema sanatının kendisi de burada önemli bir yer tutuyor ve doğrudan ya da dolaylı olarak öykünün hep bir parçası oluyor. Örneğin yukarıda anılan parti sahnesindeki davetlilerden biri olan Amerikalı sinemacı rolünde Samuel Fuller kendisini oynuyor ve şu sözleri duyuyoruz onun ağzından: “Film bir savaş alanı gibidir: aşk, nefret, aksiyon, şiddet ve ölüm. Tek kelime ile, duygular”. Hollywood stüdyo sisteminin dışında duran ve düşük bütçe ve zor koşullar altında yaratıcılığını ortaya koyabilen Fuller bu özelliği ile Godard’ın da aralarında olduğu Fransız Yeni Dalga sinemacılarının hayranlığını kazanan bir isimdi sinemaseverlerin bileceği gibi. Godard kendi filmografisine de bir görsel göndermede bulunuyor ve Ferdinand ve Marianne’ın kaldıkları bir evin duvarında kısa bir an için onun 1963 tarihli “Le Petit Soldat” filminin afişini görüyoruz. Filmde yardımcı yönetmenlik yapan, ünlü oyuncu Jean-Pierre Léaud’nun sinemada geçen bir sahnede salonda film izleyenlerden biri olarak karşımıza çıkması; açılış sahnesinde Ferdinand’ın “Johnny Guitar” (Godard’ın favori Amerikan sinemacılarından biri olan Nicholas Ray’in 1957 tarihli yapıtı) filminden söz etmesi; Marianne’ın Ferdinand’a kendilerine saldıranlardan kurtulmak için bir Laurel Hardy filminde gördüğü taktiği kullanacağını söylemesi; Ferdinand’ın “Pépé le Moko” (Cezayir Batakhaneleri – Julien Duvivier, 1937) filminden söz etmesi; peşlerine düşenlerden kurtulmak için bir sahte kaza sahnesi düzenlerken Marianne’ın “Gerçek gibi görünmeli, film çekmiyoruz” demesi; Ferdinand’ın defterine yazdığı bir ifadenin Howard Hawks’un 1940 yapımı “His Girl Friday” filminin adından esinlenmesi ve, “dördüncü duvar”ın yıkılarak doğrudan seyirciye konuşulması ve bunun bir örneğinde kadının “kiminle konuşuyorsun?” sorusuna adamın “seyirci ile” cevabını vermesi gibi pek çok örnek verilebilir bu konuda. Son bir örnek olarak, Ferdinand’ın Vietnam’da olan bitenlerle ilgili bir haber filmini seyrettiği sinema salonunda, farklı öykülerden oluşan “Les Plus Belles Escroqueries du Monde” filmi için Godard’ın çektiği “Le Grande Escroc” adlı kısa filmden bir parçayı, Jean Seberg’in bir kamerayı tutarken göründüğü bölümü izlediğimizi de hatırlatmış olalım. Sinemaseverler Seberg’in Godard’ın ilk uzun metrajlı çalışması ve sinemanın tartışmasız başyapıtlarından biri olan, 1960 tarihli “À Bout de Souffle” (Serseri Aşıklar) filminin başrolünde olduğunu da bileceklerdir kuşkusuz.

Sinema dışındaki sanat dalları da, resimden şiire öykünün parçası olmuşlar Godard’ın geniş entelektüel birikiminin sonucu olarak. Filmin başında Velázquez hakında bir metin okunuyor; öykü boyunca da ya evlerin duvarlarında asılı kopyaları ile ya da araya giren görüntülerle resim sanatının farklı ustalarının eserleri karşımıza çıkıyor sürekli olarak. Meraklısının tüm listesine ve sahnelerle bağlantısına https://www.thecinetourist.net/paintings-in-pierrot-le-fou.html adresinden erişebileceği resimler Renoir, Matisse, Picasso (resimlerden biri ressamın, oğlu Paulo’yu yukarıda anılan Commedia dell’arte’deki Pierrot tiplemesi olarak gösteren, 1925 tarihli “Paul en Pierrot “ adlı tablosu), Chagall, Modigliani, Georges Mathieu ve Van Gogh gibi usta isimlere ait. Bunun yanında politik veya erotik farklı fotoğraflar da duvarlara asılmış ya da yapıştırılmış olarak bir şekilde hep görüntüde oluyorlar ki tüm bu tercihler filme çekici bir görsellik kattığı gibi, üstte verilen linkte açıklandığı üzere, ilgili sahnenin anlamına da bir ışık tutuyor; elbette bu zenginlik filmi birden fazla kez seyretmeyi de teşvik ediyor. Resim sanatından bahsetmişken, pop-art ürünlerinden de söz etmek gerekiyor; 1950’lerin sonları ile 1960’ların başında soyut dışavurumculuğa tepki olarak ortaya çıkan, genellikle popüler kültürün malzemelerini ve tüketim toplumunu (ilki için Andy Warhol’un Marilyn Monroe portrelerini, ikincisi için yine onun Campbell çorba konservesi serisini örnek gösterebiliriz) ele alan eserlerin yaratıldığı bu akımın da farklı örnekleri resimler veya floresan ışıkla yazılmış tabelalar şeklinde geliyor görüntüye. Godard’ın bu pop-art seçimi, onun ve yaratıcılarından olduğu Yeni Dalga’nın günlük hayata ait olana eğilerek, Hollywood usulü parlatılmış öykülere karşı çıkması ile birlikte değerlendirilebilir. Şiir ise farklı şekillerde yer alıyor filmde; “Şiir, kaybedenin her şeyi kazandığı bir oyundur” gibi repliklerden Arthur Rimbaud’nun şiirlerinden esinlenmiş diyaloglara (ve hatta sanatçının bir portresine) özellikle Akdeniz kıyılarında geçen sahnelerin lirizminden Jean Cocteau’yu anımsatan bölümlere Godard sözlerin önemli olduğu bir film çekmiş ve hatta finaldeki sözleri de Rimbaud’nun “L’éternité” şiirinden almış doğrudan. Şiir dışında edebiyat da Joseph Conrad, Robert Louis Stevenson, William Faulkner, Jack London, Jules Vernes ve Raymond Chandler gibi isimler aracılığı ile filmde yerini almış.

Godard 1961 – 67 arasında çektiği ve pek çok eleştirmenin her birini Anna Karina’ya yazılmış bir aşk mektubu olarak tanımladığı sekiz ayrı filminde rol verdiği Karina ile 1961 – 65 arasında evli kalmıştı. “Pierrot le Fou” ayrılmalarından hemen sonra çekilen bir filmdi ve bu bilgi ile birlikte değerlendirince, zaman zaman diyaloglara ve hatta görsel tercihlere yansıyan hüzün (“Uçuruma saatte 100 km hızla yaklaşan bir adamın yüzünü görüyorum / Ben de o adama âşık bir kadının yüzünü görüyorum”) daha net ortaya çıkıyor. Ferdinand’ın bir bakıma Godard’ın alter-egosu olması, bu hüznü daha belirgin kılıyor kuşkusuz. İki usta oyuncu, Belmondo ve Karina, sadece bu hüznü değil; romantizmi, entelektüel bakışı ve hatta mizahı da müthiş bir beceri ile getiriyorlar karşımıza. Belmondo’nun Charlie Chaplin’in “dünyanın en büyük oyuncusu” dediği Michel Simon’u, Karina’nın ise Vietnamlı bir genç kızı taklit ettiği sahne gibi beklenmedik eğlencesi olan bölümlerden bir müzikal (ama kesinlikle Hollywood yapaylığından uzak bir müzikal) havası taşıyan sahnelere ve romantizm ile hüzün ve aksiyonun iç içe geçtiği anlara oyuncular rahat ve doğal bir oyunculuk sergiliyorlar ve filmografisinde gittikçe artan bir şekilde anaakımın kalıplarından uzaklaşan bir yönetmenin filminde seyirciye gerçek, doğal ve çekici gelecek performanslar sunmanın zorluğu düşünüldüğünde daha da değer kazanan bir başarı elde ediyorlar. Belki de bu başarılarının en önemli kanıtı öyküyü, onların yerinde başka oyuncularla hayal edemeyeceğimiz şekilde, kendilerine ait kılmaları.

Fransız komedyen Raymond Devos’un tek bir sahnede görünerek ve acınası bir komikliği olan bir karakteri canlandırarak renk kattığı filmde politik unsurlar da bir şekilde hep kendisini hissettiriyor. Radyodaki bir haber ve sinemadaki haber filmi Vietnam Savaşı’nı öykünün parçası yaparken, iki kötü adam “savaşta öğrendikleri yöntem”i uygulayarak işkence yapıyorlar birisine ve OAS adındaki örgüt, ismi ve elemanları ile kahramanlarımızın karşısına çıkıyor. Cezayir’in bağımsızlık mücadelesine karşı çıkanların oluşturduğu ve ordunun bir kısmının desteğini de alan bu terör örgütünün varlığının filme kattığı politik hava, ilk anda düşünüleceğinin aksine hiç de yapay görünmüyor üstelik. Godard’ın, bu çalışması için “ikinci ilk filmim” demesi onun konudan konuya, tarzdan tarza atlayan sinemasının bu filmle daha net bir biçimde ortaya çıkmasının sonucu olsa gerek; burada da işte romantizmin ve lirizmin bu türden net bir politik içerikle iç içe olabilmesi hiç de yadırgatmıyor bizi öykü boyunca.

Venedik Festivali’ndeki gösteriminden sonra bazı seyirciler tarafından ıslıklanan, hatta yuhalanan film buna karşılık daha o tarihten başlayarak hayranlarını da yaratmış. Örneğin Fransız sinemacı Michel Cournot “Le Nouvel Observateur” dergisindeki eleştirisinde “bu filmin hayatım boyunca gördüğüm en iyi film olduğunu söylemekten utanmıyorum” diye yazarken, Fransız şair Louis Aragon “Les Lettres Françaises” dergisindeki yazısında “Emin olduğum bir şey var… bugün sanat Jean-Luc Godard demektir” ifadesini kullanmış bu filmden yola çıkarak.

(“Çılgın Pierrot”)