Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Kadının Adı Yok – Atıf Yılmaz (1988)

“Yaşam boyu karşıma dikilen adamlar; babalar, abiler, kocalar, sevgililer, müdürler, şefler, arkadaşlar. Seni yargılıyorlar, delisin diyorlar, kötüsün diyorlar, beceremezsin diyorlar; yargılıyorlar, damgalıyorlar… ve biz, işte biz onlara bu izni veriyoruz…ben artık bu izni vermeyeceğim”

Kimliği ve özgürlüğü için savaşan bir kadının toplumdaki ikiyüzlülüklere karşı verdiği savaşın hikâyesi.

Duygu Asena’nın ilk kitabı olan ve 1987’de yayımlandığında büyük ilgi görüp, ödül kazanan ama o tarihlerde iktidarda olan ANAP hükümetinin kapsamını genişlettiği “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kanunu” kapamında birkaç yıl yasaklı kalan kitabından uyarlanan bir Türkiye yapımı. Leyla Özalp, Sevgi Saygı ve Hale Soygazi’nin de katkı sağladığı senaryosunu Atıf Yılmaz ve Barış Pirhasan’ın yazdığı ve Yılmaz’ın yönettiği yapıt, özellikle 1980’lerden itibaren çektiği filmlerle “kadın filmleri yönetmeni” olarak anılan yönetmenden, feminist bir manifesto olarak tanımlanabilecek kaynak kitabın başarısının gerisinde kalan bir çalışma. Aslında tam olarak roman sınıfına sokulamayacak bir kitapta rahatsız etmeyen, hatta onu güçlü kılan unsurlar bir öyküye dönüşünce doğallıklarını yitirmiş ve ortaya olmamış bir sonuç çıkmış. Yönetmenlik çalışmasından oyunculuklara kadar farklı alanlara da yansıyan bu olmamışlık, sinema sanatı açısından bakıldığında çekici olmayan bir durum yaratıyor kuşkusuz ama yine de feminizmin sinemamızdaki bu ilk örneklerinden biri, önemli bir kitabı kaynak alması ve kimi tabuları yıkarak, ihmal edilmiş konulara el atması ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Senaryo çalışmalarına da katılan ve filmin yapım koordinatörü olan Leyla Özalp 2003’te yayımlanan ve çalıştığı filmlerin çekim öykülerini anlattığı “Seni Seviyorum Sinema” başlıklı kitabında, “Kadının Adı Yok” vizyona çıktıktan sonra Atıf Yılmaz ile yaptığı bir telefon konuşmasını aktarmış: “…film, büyük iş yaptı, fakat Atıf Bey filmden pek memnun değildi. Bir telefon konuşmamızda filmin gösteriminin nasıl gittiğini sorduğumda, ‘Rezil olduk Leylacığım, film çok iş yapıyor’ dedi. Ben de, ‘Neden rezil olalım canım?’ diye sorduğumda ise, ‘Film kötü oldu, ama çok iş yapıyor ondan!’ diye yanıtladı. Filmin iyi olmadığı ne yazık ki (sadece) Atıf Bey’in düşüncesi değildi. Neredeyse bütün eleştirmenler aynı düşünüyordu”. Örneğin Atilla Dorsay eleştirisinde, “…ve “kadın filmi”olup olmaması bir yana… ne yazık ki iyi bir film bile değil” derken, “… kitabın tüm ilginç ve güçlü yanları perdeye nedense bir türlü geçmemiş. Buna karşılık, kitabın tüm zaafları, eksikleri ve kusurları perdede sanki büyüteçten geçmişçesine kocaman duruyor” ifadelerini kullanmıştı. Gerçekten de kitapta bir meseleyi, saptamayı okuyucuya iletmenin aracı olarak kullanılan bazı karakterler ve olgular beyazperdeye aynı boyutları ve içerikleri ile taşındıklarında, daha doğrusu sinema sanatının gereklilikleri ihmal edilince doğal durmamışlar gibi görünüyor.

Romanda ismi belirtilmeyen (böylece bir bakıma benzer koşullarla karşı karşıya kalan tüm kadınlardan herhangi biri olarak düşünülebilecek) ama filmde -sorgulanması gereken bir şekilde ismi olan- Işık adında bir kadını (Hale Soygazi) tek başına Silivri’de deniz kıyısındaki müstakil bir eve giderken görüyoruz öykünün başında. Buradaki günleri onun hem çocukluğundan itibaren bir kadın olarak cinsiyeti nedeni ile mücadele etmek zorunda kaldığı baskıları sorgulamak ve bunları yazıya dökmek hem de içinde bulunduğu sıkıntılı bir ilişkiden bir parça uzaklaşmak fırsatıdır onun için. Film Işık’ın burada yalnız geçirdiği zamanları, geçmiş anılarını, eve sığınan bir adamla tanışmasını anlatırken, “kadının adının olmadığı” bir toplumda onun bir kadın olarak kimlik ve özgürlüğünü savunmasının güçlüklerini resmedekçir ve Duygu Asena’nın feminist manifestosunu -önemli problemler ve eksikliklerle de olsa- sinemaya taşıyacaktır.

Esin Engin’in 1980’lerin havasını taşıyan ve ilk notalarını duyar duymaz o dönemde çekilmiş bir Türk filmine ait olduğunu hemen anlayacağınız müziklerinin öyküsüne eşlik ettiği yapıt için “iyi niyetle yola çıkmış ama önüne çıkan engellere takılarak bir fırsatı kaçırmış” ifadesini kullanabiliriz rahatlıkla. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra günlük hayattan -en azından görünür olan kısmından- elini ayağını çıkan “politik” meselelerin yerini kimlik -ama kesinlikle etnik olanının değil- meselelerinin almaya başladığı bir dönemdi 1980’ler ve Atıf Yılmaz da bolca kadın hikâyesi anlattı bu dönemi 1990’lara da taşıyarak. Duygu Asena’nın kendi yaşamından izler taşıyan ve otobiyografik olarak da niteleyebileceğimiz kitabı, bu bağlamda değerlendirilince, sinema için çekici bir kaynaktı kuşkusuz. Yazarın daha önce olmadığı kadar açık ve sözünü sakınmayan, toplumun kadını içine hapsettiği kalıpları yargılayan ve doğrudan bir tavır almaktan çekinmeyen kitabı epey ilgi görmüştü okuyucudan ve önemli satış rakamlarına ulaşmıştı sonuçta ve bu popülerlik sinemaya da taşınabilirdi. Nitekim yerli sinemanın ciddi bir nitelik ve nicelik sorunu yaşadığı o dönemde Yılmaz’ın uyarlaması seyirciden belli bir ilgi de gördü açıkçası ama bu durum yapıtın sinema açısından sorunlu olduğunu gerçeğini değiştirmiyor.

Çocuklukuk anılarının hatırlandığı ve kağıda döküldüğü, yazlık evdeki ilk günlerinin hemen tümünün hissedilir bir mesaj kaygısı taşıyan sahnelerle anlatılması dikkat çekiyor. Hüzünlü ve yalnızlık içeren bakışlar değil ama örneğin Hale Soygazi’nin senaryoda “karakter yatağa uzanıp geçmişin acılı günlerini hatırlar” ifadesine uygun olarak bu eylemi gerçekleştirmesindeki yapaylık gibi anlar filmin neden sorunlu olduğunun tipik göstergelerinden biri. Senaryonun Işık’ın savaşının her unsurunu; geçmişle, bugünle ve gelecekle ilgili boyutlarını adeta bir kontrol listesindeki tüm maddeleri tek tek işaretleyerek anlatması seyrettiğimizi doğal olmaktan çıkarıyor ve özellikle erkek karakterlerin hangi eril bakışın sembolü olacakları fazlası ile hesaplanmış ve buna göre yaratılmışlar gibi görünmeleri bu doğallık eksikliğini daha da artırıyor. Atilla Dorsay’ın, bu erkek karakterlerin “birer figür, birer yüz olmayı aşıp yaşayan kişiliklere dönüşemiyor” olduğu yolundaki eleştirisi çok doğru bir saptama. Kadın olmakla ilgili sorunların çocukluktan başladığı, toplumun namus ve cinsellik gibi konularla ilgili ikiyüzlülükleri (örneğin erkeklerin sünneti düğün vesilesi olurken, kadınların ilk adetleri adeta utanılacak bir konuymuş gibi davranılması) veya erkekle kadına biçilen rollerin dışına çıkmanın nasıl cezalandırıldığı ile ilgili pek çok doğru ve tanıdık örnek var filmde. Sıkıntı bunların doğruluğu veya gerçekliği ile ilgili değil; tüm bunların sinema sanatı açısından da gerçekçi görünmesi ihtiyacının karşılanamamış olması. Ayrıca bazı atlanmış gerçekçilik sıkıntıları da var açıkçası; hamile kalan bir liseli genç kızın bu durumunu sadece en yakın arkadaşı ile değil, birden fazla sınıf arkadaşının olduğu bir ortamda paylaşması veya hamilelik haberini alan erkek arkadaşın çocuğun kendisinden olduğunu ret etmesi ve hemen arkasından “madem artık kadınsın, hadi yapalım” demesi gibi farklı örnekleri var bunun öyküde. Bu ikinci örnek “erkek zihniyeti”ni sergilemek açısından çok önemli ama çok kaba ve durumu da karikatürize ediyor açıkçası.

Yılmaz’ın kimi tercihleri de tartışmaya açık: Örneğin kadının çıplak yattığını neden görüyoruz, onun “özgür ve rahat” olduğunu anlayalım diye mi? Yumuşaklığı ve sevecenliği vurgulanan ve bu açıdan doğru bir tercihte bulunulan bir sevişme sahnesinin kırmızı ışıklar altında çekilmesinin filme gereksiz bir erotik hava katmasına neden ihtiyaç duyuldu? Usta yönetmenimizin öykünün adeta ite kaka ilerlemesine neden olan sinema dili de onun başarılı yönetmenliğine hayli aksi bir noktada duruyor. Babasının annesini aldattığını öğrenen bir karakterin ve bu ihaneti eleştirel bir şekilde ele alan bir filmin, aynısını o karakterin kendisi yaptığında, bunun zarif bir kamera çalışması ile çekilen bir sahne ile doğrulaması da oldukça tartışmalı. Özellikle erkek karakterlerin -biri hariç- tümünün eril zihniyetin yanlışlarından birine karşılık gelecek şekilde çizilmesi, yeterince örnek verilmemiş gibi ve üstelik de oldukça dramatik bir sahnenin hemen arkasından bir de ev sahibi (ya da yönetici) ile olan sahnenin eklenmesi, “Ben yalnız gidebilirim! Ben her saatte yalnız gidebilirim!” çıkışının bu sözleri hak etmeyen tek kişiye yapılması, anne karakterinin öyküden kaybolması ve benzeri diğer yanlış ve/veya çelişkili öğesi var bu aksayan filmin Yılmaz’dan beklenmeyecek bir şekilde.

Oyunculara (Soygazi, Tarık Tarcan, Selen Senbay ve diğerleri) kendilerini gösterebilecekleri bir alan yaratamamış senaryo ve bu da performanslarını etkileyiciliktan uzak tutmuş doğal olarak; yine de her zamanki zarif ve sade oyunculuğu ile Aytaç Arman’ın, karakterinin kırılgan ama güçlü yanını özenle yansıtmayı başardığını ve sinemamızın hak ettiği kadar güçlü rolleri vermediği Şahika Tekand’ın, karakterini -senaryonun onunla ilgili tüm inandırıcılık problemlerine rağmen- somut kılabildiğini belirtmekte yarar var. 12 Eylül darbesinin üzerinden geçen sekiz yıldan sonra öyküsüne bir “örgüt üyesi”ni katmasını ve onu hikâyenin tek olumlu erkek karakteri olarak çizmesini, ve elbette final sahnesini ise filmin olumlu yanları arasında anmak gerekiyor. Dorsay eleştirisinde bu sahnede kadının çıplaklığını “niye çıplak?!” ve “belki oldukça estetik, ama kitabı ve sonunu en iyi özümleyen bir final değil” sözleri ile, yanlış ve başarısız bulduğunu belirtmiş; ama yukarıda anılan “çıplak uyuyan kadın” ne kadar gereksiz ve hatalı bir seçimse, buradaki görüntü öykü boyunca görsel olarak veya diyaloglarla anlatılmaya çalışılanın özetiolmuş ve üstelik onlardan çok daha sinemasal bir havaya sahip. Hale Soygazi de Açık Radyo’daki röportajında “Atıf Yılmaz senaryonun finalini bir arınma, sembolik bir arınmayla bitirmek istedi. Bu da, kadının çıplak bir figür olarak evinde daktilosunun başına oturmasıydı. Ama sadece, bir çıplaklık söz konusu değil tabii amaç olarak” demiş ve görüntünün çok doğru ve başarılı olduğunu vurgulamış.

İki de bilgi verelim film hakkında: Filmde Mehmet karakterinin çizimleri olarak karşımıza çıkan karikatürler bu sanatın usta ismi ve 2022’de yaşamını kaybeden Latif Demirci’ye ait. Asena’nın romanının finalinde kadının daktiloda yazmaya başladığı kitabın adı olarak, yazarın bir sonraki eserinin de ismi olan “Aslında Aşk da Yok”u görürken, filmde “Kadının Adı Yok” olarak değiştirilmiş bu; belki kaynak kitaba saygının göstergesi olarak yapılmış bu değişiklik ama öte yandan öykü ve finali açısından çok doğru görünmüyor. Özetle söylemek gerekirse, Asena’nın mesaj kaygılı ama yine de önemli romanının bu sinema uyarlaması işte o kaygıların altını fazlaca çizerek doğru bir iş yapmamış görünen ama yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

Otobüs Yolcuları – Ertem Göreç (1961)

“Başkalarını düşündüğümüz kadar insanızdır”

Babası yoksul bir mahalledeki halkın ev sahibi olma arzusunu sömüren bir müteahhit olan, üniversite öğrencisi bir genç kızla o mahallede oturan bir belediye otobüsü şoförünün aşkının ve genç adamın halkın mücadelesine katılması sonucu yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı, Ertem Göreç’in yönettiği bir Türkiye yapımı. İkilinin birlikte imza attığı filmlerin iki parlak örneğinden biri olan (diğeri 1965 tarihli “Karanlıkta Uyananlar”) yapıt 1960’lı yılların başında İstanbul’da yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen ve günümüzde korkunç boyutlara ulaşan imar rantı yolsuzluğunu anlatan ilk öykülerden biri. Sınıf meselesini öyküsünün parçası yapan ve “sosyal gerçekçi” türe sokabileceğimiz film, sinemamızın komedi türündeki örneklerinde de bir zamanlar sıkça resmettiği sınıf ve mahalle dayanışmasını da işleyen, Göreç’in dinamik (ama arada aksayan) dilinden beslenen, kimi teknik tercihleri ile Yeşilçam kalıplarının dışına çıkan ve kimi problemlerine rağmen sinemamızın ilgiyi hak eden çalışmalarından biri.

1960’ta Orhan Elmas’ın senaryosundan çektiği “Kanlı Sevda” ile ilk kez yönetmen koltuğuna oturan Ertem Göreç bugün en çok Vedat Türkali’nin senaryolarından çektiği iki filmle anılıyor: “Otobüs Yolcuları” ve sinemamızın grev ve işçi hakları ile ilgili ilk örneği olan “Karanlıkta Uyananlar”. Yine Türkali’nin senaryosuna dayanan birkaç film dışında, Ertem Göreç’in filmografisi tipik Yeşilçam örnekleri ile dolu genel olarak. Bu durum yukarıda anılan iki filmin başarısının Göreç’ten çok, Türkali’ye ait olduğunun düşünülmesine ve yazılmasına yol açtı sinema tarihimizde; bugünün gözü ile baktığımızda, bunun haklılık ve haksızlık paylarını birlikte içeren bir saptama olduğunu söylemek mümkün. “Otobüs Şoförleri” özelinde baktığımızda; filme çekicilik katan unsurların çoğu Türkali’nin öyküsünden kaynaklansa da, Göreç’in bu öyküye dinamizm katan yönetmenliğinin de filmin olumlu yönlerinde payı olduğunu söylemek gerekiyor. Benzer şekilde sorunların bir kısmı da Türkali’nin senaryosundan, bir kısmı da Göreç’in zaman zaman aksayan mizanseninden geliyor. İlk kez Suphi Kaner’in yönettiği ve senaryosunu kendisinin yazdığı ilk film olan “Üsküdar İskelesi” setinde tanışmış Göreç ile Türkali ve yıllar sonra onun için söyle demiş: “Kitaplardan edindiklerimin çok üstünde, sinema pratiğini öğrenmemde, Türk Sineması’nı tanımamda bana değerli yardımlar sağlayan, yol göstericilik eden bir insan”.

Trafiğin yoğun olmadığı ve varlıklı kişilerin de otobüse binmesinin doğal olduğu yıllarda, İstanbul ilk kez “burunsuz” belediye otobüsleri ile tanıştığı bir zamanda öykü aklına düşmüş Türkali’nin: “Nişantaşı’nda, öğrenci genç kız görünümünde varlıklı bir bayanın, bir gün gelip otobüsün burnuna oturması takılmıştı kafama. Sırtını arabadakilere dönmüş bu güzel bayana, alaylı bakan şoför de bıçkın bir oğlan…”. Öyküde bu varlıklı bayanın adı Nevin (Türkân Şoray) ve İstanbul Üniversitesi’nde arkeoloji okuyor. Filmdeki otobüsümüz Yeşiltepe – Beyazıt hattında çalışıyor. Erkek kahramanı ise bu hikâyenin, liseyi son sınıfta terk etmek zorunda kalmış, Kemal (Ayhan Işık) adında bir şoför ve onun için bıçkın sözcüğünü doğru kılan, TDK tanımlarından yola çıkarsak, “kabadayı” değil, “gözü pek, yürekli, cesur” olması. Otobüste tanışan ikili arasında bir aşk doğarken, Nevin’in babasının (Atıf Kaptan) mahalle halkına yaptıkları aralarında sorun yaratacak ve genç kız babası ile sevgilisi arasında kalacaktır.

Vedat Türkali 1984’te yayımlanan ve senaryolarından dördünü (“Otobüs Yolcuları”, “Karanlıkta Uyananlar”, “Bedrana” ve -Türkali’nin ifadesine göre “çalınarak” Erdoğan Tünaş imzalı senaryodan Osman Seden’in çektiği “Batsın Bu dünya” (1975) filminde kullanılan- “Umutsuz Şafaklar”) içeren “Eski Filmler” adlı kitabında öyküsünün ilham kaynağı olan gerçek olay için şöyle yazmış: “Kent kıyısında GÜVENEVLER adıyla bir ortaklığın yaptırdığı yapılardaki yolsuzluk, o günkü gazetelerde yer almış, yöneticileri tutuklanıp mahkemelere götürülmüşlerdi … halkı, orta katmanları … sömüren dalavereci yapı ortaklıklarının serüveniydi anlatacağımız. Güvenevler dosyasını inceledik. Otobüs şoförüyle, arabanın burnundaki çalımlı kız öyküsü oturmuştu bu olaya…”. İşte bu inşaat işindeki yolsuzluğu ve İstanbul’un şehircilik tarihinin, üzerinden anlatılabileceği arazi mafyasını odağına alan öyküyü Yalçın Tura’nın, dönemin yabancı filmlerinde de göreceğimiz üzere hemen her sahnede duyduğumuz ve duyguların altını çizen müziği ile anlatıyor film. Bugünün sinema anlayışı için müziğin kendisini fazla gösterdiğini kabul etmek gerekiyor ama Tura’nın sahnelerin içeriğine uygun ve seyrettiğimizi bire bir takip eden notalar yaratma hassasiyeti ve becerisi de çok açık. Filmin müziklerinden bahsetmişken, bir inşaat alanındaki yaşlı işçi karakteri aracılığı ile sesini ve sazını duyduğumuz Ruhi Su’dan da söz etmek gerekiyor: 27 Mayıs darbesi sonrasındaki “özgürlük” ortamı sadece bu filmin çekim koşullarını rahatlatmamış; aynı zamanda, Demokrat Parti döneminde, 1952 – 57 arasında komünizm propagandası suçlaması ile cezaevinde kalan ve işkence gören Ruhi Su’nun adının ve sesinin filmde kullanımını da mümkün kılmış. Filmin Ruhi Su’nun sesini ve sazını yaşlı işçiye yeterince doğal bir biçimde oturtamamasını bir eksiklik olarak belirtelim bu arada ve Su’nun buradaki türküsünün (“Şoförün altında beylik otobüs / Yanında bir okur yazar güzel kız / Hepimizin derdi yuva derdidir / Kimseler kalmasın yurtsuz yuvasız…”) hiçbir kaydının yayınlanmadığını ve sadece bu filmde kaldığını da üzücü bir not olarak ekleyelim.

Türkali’nin “Türk sinemasının ilk yürekli yapımcılarından” diyerek övdüğü ve aralarında “Ah Güzel İstanbul” (Atıf Yılmaz, 1966), “Şehirdeki Yabancı” (Halit Refiğ, 1965), “Yılanların Öcü” (Metin Erksan, 1961), “Üç Tekerlekli Bisiklet” (Memduh Ün ve Lütfi Akad, 1961) ve “Kırık Çanaklar” (Memduh Ün, 1960) gibi sinemamızın başarılı örnekleri de bulunan filmlerin yapımcısı olan Nusret İkbal bu filmde de aynı rolü üstlenmiş. Sekiz yıl boyunca yapımcılık yaparak Yeşilçam’ın sınıfı geçen pek çok filminin çekilmesini mümkün kılmış ama bu filmlerin bazılarının “sakıncalı” öyküleri nedeni ile karşılaştığı baskılar yüzünden sinema sektöründen çekilmek zorunda kalmıştı İkbal. “Otobüs Yolcuları” gerçek bir yolsuzluk olayını anlatırken pek de sakıncalı sularda yüzmüyor aslında ve örneğin devletle ilgili en ufak bir eleştiri ya da ima da içermiyor. Öyküye esin kaynağı olan Güvenevler yolsuzluğunu doğuran nedenlerden biri 1950’lerde Demokrat Parti iktidarında büyükşehirlerde, özellikle de İstanbul’da hızlı şehirleşme ile birlikte patlayan arsa ve imar rantıydı elbette ama elle tutulur bir gönderme yok senaryoda bu gerçeğe. Buna karşılık, filmin sinema açısından kesinlikle en başarılı bölümü olan sahnedeki isyan ruhu, o dönemde sansüre takılmamış olması 27 Mayıs atmosferinin sonucu elbette, bu bağlamda dikkat çekiyor.

Sinemaya yardımcı yönetmen ve kurgucu olarak başlayan Ertem Göreç’in filmdeki yönetmenlik çalışmasında öne çıkan iki unsur var: dinamik anlatımı ve bu dinamizmi sağlayan kimi teknik tercihler ki bunlar arasında görüntü yönetmeni Turgut Ören’in kamerasının kullanımı öne çıkıyor. Jenerik boyunca garajdan çıkan ve gün boyunca İstanbul’un yollarında yolcuları şehrin dört bir yanına taşıyacak olan otobüsleri izliyoruz; ilk sahnede ise yeni transfer edildiği Yeşiltepe – Beyazıt hattındaki ilk gününde otobüs biletçisi (Salih Tozan) ile konuşan Kemal’i görüyoruz. Tek planda ve Ayhan Işık’ın gerçekten kullandığı otobüsün içindeki kamera ile çekilen bu sahne, açılış jeneriği görüntüleri ile birlikte filmin sosyal gerçekçi havasının ilk örneği oluyor. Kameranın gerçekçi görüntüler yakalama çabası çoğunlukla karşılığını buluyor filmde ve bu da yapıtı Yeşilçam’ın o dönemdeki örneklerinden farklı bir yere oturtuyor. Göreç’in o dönemlerde yeni başlamış olan Fransız Yeni Dalga akımından etkilendiğini hatırlatan bu giriş, senaryonun halkçı, halkın yanında duran duruşunun ilk örneklerini de izlememizi sağlıyor. Otobüse Yeşiltepe’deki kalkış noktasından binen yolcuların hepsinin birbirini tanıması ve selamlaşmakla yetinmeyip, birbirlerinin yaşamları hakkında bilgi sahibi olması sadece sinemamızın değil, toplumun da unuttuğu mahalle ruhu ve mahalleli dayanışmasının tüm diriliği ile hayatta olduğu zamanları getiriyor karşımıza ve filmin sol duruşunun da bir göstergesi oluyor. Bu ruhun karşısına çıkarılan ise Nevin’in, babası, halaları ve erkek kardeşi ile yaşadığı evdeki hava olmuş; bireysel çıkarlara dayalı bu yaşamlar oldukça abartılı çizilmiş senaryo tarafından ama yine de meselesini seyirciye geçirmeyi başarıyor. Bu farklı yaşamların altını çizmekle yetinmiyor senaryo ve Nevin’in dayısının (Avni Dilligil) o evdekilerle çatışmasını da sık sık kullanıyor bu bağlamda.

1960’da Türker İnanoğlu’nun “Köyde Bir Kız Sevdim” filmi ile sinemaya giren Türkân Şoray’ın ilk önemli filmi olan çalışma için bu büyük yıldızımız “Sinemam ve Ben” kitabında, “… popüler Yeşilçam filmlerinin egemen olduğu yıllarda yapılan, dikkatleri çok çeken, gerçekçi bir film” demiş ve “eleştirel içeriği”nden duyduğu mutluluğu belirtmiş. Sinema tarihimize “Türkân Şoray Kanunları” ile de geçen oyuncu 18 maddeden oluşan bir liste hazırlar 1966’da; “mutlak ve değişmez şartlar” başlığı altında “Türkân Şoray açık seçik sahne çevirmez, öpüşmez” koşulu da yer alır işte bu listede. Yapımcılar başta oyuncuyu boykot etme kararı alsalar da, kazanan Şoray’ın bir yıldız olarak gücü olur ve Atıf Yılmaz’ın 1982 tarihli “Mine” filmine kadar da yatak sahnesi olmaz filmlerinde. “Otobüs Yolcuları” filminde çok kısa da olsa bir öpüşme sahnesi yer alıyor ama Şoray’ın kendi anlatımı ile yazılan “Sinemam ve Ben” kitabı da dahil olmak üzere tüm kaynaklarda yıldız oyuncunun ilk öpüşme sahnesinin Hulki Saner’in 1962 tarihli “Zorlu Damat” filminde ve yine Ayhan Işık ile çekildiği yazıyor. Bu bir hata mı, yoksa “Zorlu Damat” daha önce çekildi ama daha geç mi vizyona girdi bilinmez ama o kitapta “… ama ben o güne kadar hiç öpüşmemiştim, öpüşmek nasıl olur bilmiyordum” diye Şoray’ın bir “ilk öpüşme”yi yanlış hatırlaması pek de mümkün görünmüyor.

Aralarında Nevin’in erkek kardeşinin de olduğu motosikletli gençlerin bir kadını “kötü adamlardan kurtarması” gibi bazı sahnelerin öyküye herhangi bir katkısının olmadığı ve Nevin’in okul arkadaşları olan Veli (Suphi Kaner) ve Necile (Suna Pekuysal) karakterleri ile yaratılan mizahın gereksiz ve hatta yanlış göründüğü filmde sınıf meselesi aslında hikâyenin göbeğinde; ne var ki -anlaşılabilir nedenlerle- doğrudan dile getirilmiyor bu konu. Kemal’in şoförün bir emekçi olarak değerini ve halka hizmet etmesini sağlayan işine duyduğu sevgiyi dile getirmesi yine de dikkatleri çekmesi gereken bir durum. Yine Kemal’in karıncaların çalışmalarını övdüğü sahnenin inşaatta çalışan işçilere bağlanması da aynı bağlamda değerlendirilmeli. Nevin’in babası, oğlunun radyodan duyduğu bir kan aranıyor anonsu için harekete geçmesini “sana mı kaldı!” diyerek engellerken, Kemal’in kendisi ile aslında doğrudan ilgisi olmayan bir kavgaya halk adına müdahil olması bir sınıf duruşu farkını gösteriyor diye de düşünebiliriz. Yeri gelmişken, Kemal’in Yeşilçam’ın tüm kahramanları gibi sadece yakışıklı değil, aynı zamanda zeki, bilgili, cesur ve gerektiğinde yumruklarını da konuşturabilen bir erkek olarak çizilmesinin yanlışlığını ve bunun filmin gerçekçiliğine zarar verdiğini de belirtmekte yarar var. İyi insanlar cesur da olduklarında pek çok şeyi değiştirebilir ya da değişikliği tetikleyebilirler ama iyi insanların aynı zamanda iyi dövüşüp, burada Kemal’in yaptığı gibi aynı anda birkaç kişinin hakkından gelmesi ne gerekli ne de gerçekçi ama Göreç’in filmi de sapmış bu yola.

İnşaatlarda eksik ya da kalitesiz malzeme kullanılması, kaçak kat çıkılması, inşaatla ilgili verilen sözlerin tutulmaması, aynı evin birden fazla kişiye satılması gibi günümüzde boyutları daha artarak devam eden suçların yanında, yine günümüzde de geçer akçe olan din sömürüsünün de ne kadar geriye gittiğini de hatırlatıyor film; halka henüz yapılmamış evleri pazarlayan müteahhitlik bürosunda “cami yaptırma kurumuna bağış yapılabileceği” söyleniyor örneğin. Senaryonun Nevin ile Kemal arasındaki aşkı doğuran unsurları ve Nevin gerçekleri görene kadar o romantizmin canlı kalabilmesini bize ikna edici bir şekilde aktaramamasını, medya ve başta polis ve yargı olmak üzere devlet güçlerinin fazlası ile idealleştirilmesini ve Ruhi Su’nun sesini verdiği karakterin “her şeye tanık olan, kaydeden ve bu kaydı bir esere dönüştüren sanatçı” rolünün kaybolup gitmesini ise filmin problemleri arasına eklemek gerekiyor.

2016’da yaptığı bir söyleşide “yönetmenin montaj bilmesi gerekir” diyen ve “Otobüs Yolcuları”nın kurgusunu da kendisi yapan Göreç’in bu çalışması dönemin Yeşilçam standartlarının üzerinde kesinlikle. Hem yönetmen hem kurgucu olarak başarısını, sinemamızda o tarihlerde rastlamanın pek mümkün olmadığı bir beceri ile çekilmiş “toplu kavga” sahnesinde ve filmin sol duruşunun görsel açıdan en güçlü anlarına tanık olduğumuz “kötüleri kovalayan halk” bölümündeki kamera çalışması, dinamizm ve kurgu net bir şekilde ortaya koyuyor. Yine Türkali’nin senaryosundan çektiği, toprak meselesini ele alan 1964 tarihli “Kızgın Delikanlı” için, “… o meseleleri daha iyi bilen bir arkadaş çekseydi, muhtemelen daha iyi bir film olurdu. Mesela Yılmaz Güney çekseydi o filmi, daha iyi olurdu. Ben bazı şeyleri çok iyi bilmediğim için o mesele ile ilgili eksik kaldım” deme alçak gönüllülüğünü gösteren Göreç’in bu filmi ise, özellikle otobüsün seferleri boyunca İstanbul’un merkez ve çeperinden 1960’ların başlarına ait görüntüleri karşımıza getirmesi ile de ayrıca önem taşıyan bir yapıt. Kemal’in eşyaları arasındaki, Sait Faik’in “Alemdağ’da Var Bir Yılan” (1954) ve Cevdet Perin’in “Fransız Romantizmi” (1942) kitaplarını özellikle görüntüye getirerek onun dünya görüşü ve birikimi konusunda bize bilgi veren film -zaman zaman bir parça gürültülü de olan bir şekilde- dış ses efektlerine (insan, trafik ve makine sesleri gibi) yer vererek de farklılaşan ve bazı kusurlarına rağmen sinemamızın ilginç çalışmalarından biri kesinlikle. İki büyük yıldız oyuncunun, Ayhan Işık ve o tarihte 16 yaşında olan Türkân Şoray’ın, uyumlu bir ikili oluşturmasının sağladığı önemli katkı ve tüm boyutları ile bir kahraman olarak çizildiği halde, Kemal’in birlikte hareket etmenin gerekliliğini vurgulaması ile de ayrıca çok önemli kuşkusuz bu çalışma.

Roter Himmel – Christian Petzold (2023)

“Her şey seninle ilgili değil!”

Biri yazmakta olduğu kitabını tamamlamak, diğeri güzel sanatlar okumak için yapacağı başvuruda kullanacağı portfolyoyu hazırlamak için çalışmak üzere denize yakın ve orman içinde bir yazlık eve gelen iki arkadaşın hikâyesi.

Christian Petzold’un yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Pek çok diğer ödülün yanında Berlin’de Jüri Özel Ödülü’nü kazanan, Alman eleştirmenlerden de yılın en iyi Alman filmi ve senaryo ödülünü alan yapıt iki arkadaşın yalnız kalmak ve çalışmak için gittikleri evde karşılaştıkları bir kadın, onun erkek arkadaşı ve yazarın yayıncısı ile geçen birkaç gününü anlatan, yakınlarda devam eden orman yangınının varlığının kendisini hep hissettirdiği ve sonda tartışmaya açık dramatik gelişmeleri olan ilginç bir çalışma. Hemen tamamı, biri hikâyeye ortalarında katılan, beş karakter arasında geçen film başlardaki çok çekici hafifliğine ters bir yönde ilerlemesi ile yanlış görünen bir seçim yapsa da, karakterlerinin her birine onları anlayan ve seven bir tavırla bakması ve başta Thomas Schubert olmak üzere tüm oyuncularının sıcak, rahat ve doğal perfomansları ile başarılı bir çalışma kesinlikle.

Hem açılış hem kapanış jeneriğinde aynı şarkıyı kullanmış Petzold: Avusturyalı dört kardeşten oluşan ve indie pop türünde müzik yapan Wallners grubunun “In My Mind” şarkısı alçak gönüllü sözleri ve kırılgan sözcüğünü hak eden melodileri ile öyküye çok yakışıyor ve filmin genel sinema dili hakkında da iyi bir fikir veriyor seyirciye. Petzold’un, son üçte birlik bölümde pek de gerekli görünmeyen bir şekilde terk ettiği hafif, esprili ve sıcak havasının arkasında dozunda tutulan bir dramatik atmosfer var ve şarkının seçimi bu nedenle çok da doğru görünüyor.

Öykünün başında Leon (Thomas Schubert) ve Felix (Langston Uibel) ile tanışıyoruz; Leon pek de yolunda gitmeyen ikinci kitabını yazma sürecini daha verimli kılmak, arkadaşı ise güzel sanatlar akademisine yapacağı başvuruda kullanacağı fotoğraflardan oluşacak portfolyosunu hazırlamak için birlikte Almanya’nın Baltık Denizi kıyısına çok yakın ve orman içindeki bir yazlık eve gitmektedirler. Arabalarının bozulup 2 – 3 km. lik bir yolu valizleri ile yürümek zorunda kalmaları yetmezmiş gibi, Felix’in ailesine ait olan evde bir sürprizle de karşılaşırlar: annesi oğluna söylemeyi unutmuştur ama evde annesinin bir arkadaşının yeğeni de kalmaktadır. Nadja (Petzold’un favori oyuncularından Paula Beer) adındaki kadının, ilk gece çok da tercih etmeyecekleri bir şekilde öğrenecekleri bir erkek arkadaşı da (Devid rolünde Enno Trebs var) sık sık orada olmaktadır. Kitabı yüzünden gerilimli ve endişeli bir ruh hâli içinde olan Leon için hiç de çekici değildir bu ortam ve yayıncısı Helmut’un (Matthias Brandt) yakında gerçekleşecek ziyareti daha da zorlaştırmaktadır bu durumu. Varlığını hep hissettiren ve yavaş yavaş yaklaşan yangın ve sonraki diğer gelişmeler, aslında Leon’un endişesi ve fazlası ile kendine odaklı olmasından kaynaklanan huysuzluğu dışında pek de sorunlu olmayan bu resmi süratle değiştirecektir.

Petzold’un senaryosu Leon’u ve diğer dört karakteri çok farklı konumlandırıyor birbirlerinden; Leon tamamen kendi çalışmasına, endişesine odaklı ve özellikle Nadja ve Devid’e tepeden bakan bir tavır sergilerken, Felix kendisi gibi rahat ve önyargısız olan bu iki kişiyle çok çabuk kaynaşır. Öyküye sonradan katılan Helmut da benzer bir karakter özelliği sergileyecek ve hemen kaynaşacaktır onlarla ve Leon’un kendisini daha da gergin ve hatta öfkeli hissetmesine neden olacaktır. Hikâyenin bu bölümleri Leon’un diğerlerini dışlayan tavrının sadece kitabı ile boğuşmasından değil, aynı zamanda onun bir tür “sanatçı egoistliği”nden ve etrafında olan biten -olumlu ya da olumsuz- her şeyin kendisi ile ilgisi olduğunu (ya da olması gerektiğini) düşünmesinden kaynaklandığını küçük ve kimi eğlenceli örneklerle doğal ve yalın bir şekilde anlatması ile hayli önemli bir çekicilik yakalıyor. Örneğin Leon ve Felix’in henüz yüzünü görmedikleri Nadja’yı, odasından gelen “ses”lerle ilk kez tanıdıkları sahnede iki genç adamın verdikleri tepkilerin farklılığı ya da yine bu iki genç adamın kadına bu konuyu açarken takındıkları tavır ve kadının rahatlığı, Leon’un diğerlerinden farklı bir yerde duracağını ve bu farklılığın kendisinin diğerlerini dışlamasının sonucu olacağını gösteriyor bize. Burada Petzold’un sanatçı kibrini ve bunu içeren, “her şeyin kendi etrafında dönüyor olduğu” inancını eleştiri ve hatta mizah konusu yaptığını söyleyebiliriz. Deniz kıyısına gittikleri ilk sahnede Felix denizin tadını çıkarırken, Leon’un üzerindeki ev kıyafetleri ile kuma uzanıp kitap okuması gibi hafif komedi anlarından, Leon’un Najda hakkında hiçbir bilgisi olmadan (ve onu hiç tanımaya çalışmadan) önyargılı ve sonradan kendisini hayli mahçup edecek tepkisine farklı örnekleri var bu eleştirinin. Öykünün ilk üçte ikilik bölümünde çok daha güçlü ve çekici olan bu eleştirinin en iyi örneklerinden biri de Devid’in diğer üçüne yemek sırasında anlattığı, sonu sürprizli hikâyeyi dinlediğimiz sahne; Leon’un öyküyü dinlerken de, sürprizli sona tanık olduğunda da yüzünde hep bir küçümseme ve sıkılma ifadesi görüyoruz.

Kaynağı tartışmalı olsa da, genel olarak Antik Yunan dönemine ait olduğu düşünülen bir inanış dünyanın dört temel elementten oluştuğunu kabul ederdi: Toprak, su, hava ve ateş. Christian Petzold 2020 Ekim ayında yaptığı açıklamada bu dört elementten ilhamını alacağı filmler çekeceğini söylemişti. 2020 tarihli “Undine” için bu element su olmuştu; “Roter Himmel”de ise ateşten esinlenmiş Petzold (Felix’in portfolyo çalışması denizi, dolayısı ile suyu da bu filmin elementlerinden biri yapıyor aslında). Öykünün başında sadece konuşmalarını dinlediğimiz, yavaş yavaş karakterlerin kaldığı eve yaklaşan ateş, finalde ise belirleyici ve sert bir rol üstleniyor. Her ne kadar bir anlamda esin kaynağı olsa da, bu element üzerinden öykünün saptığı yol ise filmin zayıf noktasını oluşturuyor. Bu sürpriz sertlikle yetinmiyor ve yayıncı Helmut karakteri üzerinden yenilerini de ekliyor senaryo ve filmin en önemli cazibe kaynağı olan “hafifliği”ni ciddi ölçüde zedeliyor. Örneğin Leon’un yan odadan farklı çift kombinasyonlarından gelen sesler yüzünden yatağında bir türlü uyuyamaması ve bu nedenle gün içinde farklı yerlerde uyuyakalması hem bir esprinin kaynağı oluyor hem de bu genç adamın kendine odaklılığının etkilerinden birini yaratıyor.

Sonlarda sapmayı seçtiği yol bir yana, film oldukça doğal ve yalın bir öyküye sahip ve oyuncuların tümü etkileyici bir takım performansı ile bu sadeliğe çok uygun düşen oyunculuklar veriyorlar. Yönetmenin favori oyuncusu Paula Beer ve özellikle de Thomas Schubert öne çıkan isimler olmuş öykünün onlara sağladığı olanaklar sayesinde. Beer’in rahat ve doğal karakterine çok yakışan performansının da önüne geçen, öykünün ana kahramanı Leon’u oynayan Schubert’in oyunculuğu kuşkusuz. O denli sade ve adeta “hiç oynamadan oynamış” dedirtecek kadar gerçekçi bir performans sunuyor ki Schubert, karakterini çelişkileri, zayıflıkları ve arzularını da içerecek şekilde tüm boyutları ile anlamanızı sağlıyor.

Kapanış sahnesinde anlatan/okuyan bir sesten duyduğumuz metne bağlanarak belki şaşırtmayan ama kesinlikle sağlam bir etkileyicilik yakalayan filmde Nadja karakterinin okuduğu şiirden bahsetmekte de yarar var. Pek çok şiiri Schubert, Liszt, Strauss, Çaykovski, Wagner ve Schumann gibi klaisik müziğin devleri tarafından bestelenen Alman yazar, şair ve eleştirmen Heinrich Heine’nin 1845 tarihli olduğu tahmin edilen “Azra” adlı çalışması bu; insanları, “sevdiklerinde yok olan” bir kabileden gelen bir köle ile bir prenses arasındaki diyalogu anlatan şiir bu teması ile öykü için çok doğru bir seçim. Şiiri dinlediğimiz sahne bu yüzden, sadece Leon’un kibri ve önyargısına şok edici bir darbe vurulması ile değil, Leon’un burada özellikle kendisine ve sanatına yönelik olan ve bu nedenle diğer insanları “yok eden” sevgisini çağrıştırması ile de kesinlikle çok etkileyici. Petzold’un tüm sinema filmlerinde birlikte çalıştığı Hans Fromm’un görüntü çalışması da yazın parlak ışıklarını öykünün doğal bir parçası yaparak Leon dışındakilerin rahat ve keyifli karakterlerinin yanında durması ve Leon’un bu resim içindeki ayrıksılığının daha da net bir şekilde ortaya çıkmasını sağlaması ile hayli başarılı. Öyküsü ve sineması ile Fransız yönetmen Éric Rohmer’in çalışmalarını hatırlatan ve Petzold’un öykü ile ilgili ilk fikirleri Covid’den kaynaklanan ateş nedeni ile yatağında hasta yatarken not aldığı film, kesinlikle ilgiyi hak eden bir alçak gönüllü yapıt, özetlemek gerekirse.

(“Afire” – “Kızıl Gökyüzü”)

Tembellik Hakkı – Paul Lafargue

Küba asıllı Fransız yazar Paul Lafargue’nin “tembellik hakkı”nı savunduğu 1883 tarihli kitabı. Karl Marx’ın kızı Laura ile evlenerek onun damadı olması ile de bilinen Lafargue tıp okusa da, tarihe politik eserler üreten bir yazar, ekonomist, gazeteci, edebiyat eleştirmeni ve aktivist olarak geçen ve en çok da “Tembellik Hakkı” kitabı ile bilinen ve tartışmalar yaratmış bir isim. Yetmiş yaşını aşmamaya kendi kendine verdiği söze uygun olarak, 69 yaşındayken ve o sırada 66 yaşında olan eşi ile birlikte yaşamına son veren Lafargue bu kitabında “ücretli emek” kavramı üzerinden, çalışmaya düzülen övgüye sert bir eleştiride bulunuyor ve insanın doğasında var olduğunu belirttiği tembelliğin savunuculuğunu üstleniyor. Lafargue, Marksist düşünce içinde çokça dile getirilen ve emek gücünün bir metaya dönüşmesini ifade etmek için kullanılan “ücretli emek” kavramına neden karşı olduğunu zaman zaman hayli sert ve alaycı bir dil ile eleştirmiş bu eserinde ve ortaya bugün de okunmayı, üzerinde düşünülmeyi ve tartışılmayı hak eden bir metin çıkarmış.

Kitabı dilimize çeviren Vedat Günyol eserin başında Lafargue’yi ve kitabı oluşturan düşüncelerini tanıtan bir önsöze yer vermiş ve burada kitabın bölümler halinde önce sosyalist gazete L’Égalité’de 1880’de yayımlandığını belirtmiş. Günyol, Lafargue’nin Çarlık Rusyası’nda Rus Devrimi’nden önce 1905 – 1907 arasında 17 baskı yapan kitap için Lenin’in “devrim kotarılmasında büyük etkisi oldu”ğunu söylediğini belirtmiş bu önsözde. Aralarındaki politik kimi farklılıklara rağmen Lenin’in, Lafargue ve eşinin 1911’deki cenaze törenine katılarak, onun “sosyalizmi egemen kılmak için burjuvaziye karşı verdiği savaşı” öven ve ona “Marksizmin en yetenekli ve engin yayıcılarından biri” ifadesi ile saygısını sunduğu bir konuşma yapmasının da gösterdiği gibi gibi önemli bir isimdi bu kitabın yazarı.

Vedat Günyol, gençlik günlerinden başlayarak “cumhuriyetçi, sosyalist, materyalist ve ateist” olduğunu belirttiği Lafargue’nin “sosyalistlerin bile çalışma zorunluluğunu insanlık dışı noktalara vardırdığı bir dönemde, tembellik hakkını savunmak gerektiğini duydu”ğunu yazmış önsözde ve tembellik ifadesine bir açıklama getirmiş: adını belirtmediği bir düşünürün önerisine uyarak, “tembellik” sözcüğünün yerine “boş zaman”ı koymak gerektiğini yazmış. Gerçekten de doğru bir saptama bu; çünkü kitap boyunca yazarın zaman zaman takındığı sert tavrın nedeni onun insanları tembelliğe teşvik etmesi değil; Lafargue din kurumundan politikacılara çalışmanın kendisini nerede ise kutsayan anlayışı ve baskıyı ret ediyor asıl olarak. Günyol’un önsözde belirttiği gibi Lafargue’den önce de tembellik (boş zaman) hakkını savunanlar olmuş; örneğin Jean Jacques Rousseau 1758’de yayımlanan “Lettre à D’Alembert sur les Spectacles” adlı denemesinde “Halkın çalışmasını isteyen şu adaletli ve iyiliksever Tanrı, onun dinlenmesini de ister… Çalışmaya karşı duyulan tiksinti, yoksul insanları çalışıp didinmekten daha çok bunaltır” diye yazmış ve T. S. Eliot “Boş zaman kültürün temelini oluşturur” demiş.

Lafargue 1883’te ilk kez yayımlanan kitaba yazdığı önsözde “olabilirse barışçı yollarla, olamazsa şiddet yoluyla kuracağımız sosyalist toplum” ifadesini kullanmış ve işte bu sözündeki savaşçı yanını sıkça gösterdiği “Tembellik Hakkı” kitabını Alman filozof ve yazar Gotthold Ephraim Lessing’den bir alıntı ile açmış: “Sevme, içme ve tembellik etme dışında her şeyde tembellik edelim”. Bu alıntısını doğrulayan düşüncelerini kitabı boyunca savunan yazar bir ateist olduğunu belirterek, kilisenin çalışmayı kutsamasını kendi kurumsal öğretisine ihaneti olarak görüyor ve Matta İncili’nden bir bölümle de açıklıyor bunu: “Tarlalalardaki zambakların gelişip serpilişine bakın. Onlar ne çalışıyor ne de yün eğiriyorlar… Süleyman o görkemi içinde daha göz alıcı giysilere bölünmüş değildi”. Lafargue’nin eleştirisinden sadece sermaye sahipleri, kilise kurumu ve burjuva sınıfı almıyor payını; yazar emekçi sınıfının da bu kutsamaya uygun davrandığını söylüyor ve şunu yapmaları gerektiğini söylüyor: “İşçi sınıfı kendi gücünün bilincine varmak için Hristiyan ahlakının, ekonominin, liberal düşüncenin önyargılarını ayaklar altına almalıdır… İnsan Hakları’ndan binlerce kez daha kutsal olan Tembellik Hakkı’nı ilan etmeli; günde üç saatten çok çalışmamaya kendini zorlamalı, günün ve gecenin geri kalan saatlerinde tembellik etmeli ve tıka basa yemeli”. Fransız filozof Antoine Destutt de Tracy’nin “Yoksul uluslarda halkın rahatı yerindedir. Zengin uluslardaysa, halk genellikle yoksuldur” cümlesini de bu bağlamda hatırlatıyor Lafargue.

Denemenin “Fazla Üretimin Ardından Gelen” başlıklı bölümünde “kapitalizmin büyük üretim sorunu üretici bulmak ve onların gücünü iki katına çıkarmak değil; tüketici bulmak, isteklerini kamçılamak ve onlarda sahte gereksinimler yaratmak”tır diye yazıyor Lafargue ve bunun için yeni tüketiciler bulmaktan (beyaz insanın henüz elinin değmediği Afrika topraklarında yaşayanlar gibi) malların çabuk yıpranacak şekilde üretilmesine uzanan yöntemlerinin altını çiziyor. Kitabının ek bölümünde tarihin farklı dönemlerinden, özellikle de Eski Yunan döneminden “çalışma düşmanlığı” ile iglili örnekler veren Lafargue provokatif sözcüğünü rahatlıkla kullanabileceğimiz bu metninde “ücretli emek” kavramını anlamak ve tartışmak isteyenler, ve dünyaya sol bir görüşle bakanlar başta olmak üzere, genel olarak emek dünyası ve politika üzerine yazılan metinlere ilgi duyan herkesin okunması gereken bir yapıt.

(“Le Droit à la Paresse”)