Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Ekvator Hikâyeleri – Gianni Guadalupi / Antony Shugaar

Gianni Guadalupi ve Antony Shugaar’ın birlikte yazdıkları ve “sıfır enlem”de geçen gerçek hikâyelerin derlendiği bir kitap. Kuzey ile Güney yarımkürelerini ayıran hayalî Ekvator çizgisi ve yakın çevresinde yaşanan olayları ele alan kitap 2001 tarihini taşıyor ve bizde TÜBİTAK tarafından “Popüler Bilim Kitapları” dizisi kapsamında yayımlanmış 2003’te. Kitapta anlatılan hikâyelerin en eskisi 1540 tarihini taşırken en yenisi 1894 yılında yaşanmış. Oldukça çekici bir şekilde tasarlanmış kapakta kitaptaki hikâyelerden birinin kahramanı olan Portekizli kâşif Macellan’ın Victoria adlı gemisinin illüstrasyonu ve altında da Macellan’ın dünyanın etrafını dolaşan ilk kişi olarak anılmasını sağlayan keşif gezisinin kitabını yazan Maximilianus Transylvanus’un Salzburg Kardinali’ne yazdığı Latince mektuptaki şu ifade yer alıyor: “ Senin rehberliğinde dünyanın etrafını ilk dolaşan ben oldum yelkenlerimle, kumandan Macellan ve yeni boğazı keşfettik. Bunun için hak ettim Victoria adını; yelkenlerim kanatlarım benim, ödülüm şanım ve mücadele alanım deniz.” Bir coğrafya kitabı olarak da tanımlanabilecek eser, Macellan’ınkinin yanısıra her biri birbirinden ilginç ve heyecan dolu maceraların hikâyelerini -efsane boyutunu da ihmal etmeden- oldukça rahat okunabilir bir dil ile anlatıyor. Giriş yazılarında dünya tarihinin “hemen her zaman, kırk beş derece kuzey enlemi etrafında konumlanan bir bakış açısıyla” yazıldığını belirten yazarlar Ekvator ve çevresine yapılan haksızlığı düzeltmeye girişiyor bir bakıma.

“Eski Çağlar”, “Güney Amerika”, “Afrika” ve “Asya/Okyanusya” adı verilen bölümlere ayrılmış olan kitapta her bir bölüm için bir giriş yazısı da yer alıyor. Kitapta yer alan ve sayıları kısıtlı olan illüstrasyonlar ve resimler eseri ciddi olarak zenginleştirirken önemli bir eksikliğini de hatırlatıyor okuyucuya: Bir coğrafya ve keşifler kitabı olarak eserin haritalarla zenginleştirilmesi gerekirdi kesinlikle. Okuduğunuz heyecan dolu hikâyelerin ve keşif gezilerinin daha iyi takip edilebilmesi için, özellikle de popüler bir anlayışla yazılmış kitabın haritalarla donatılmış olması gerekirdi. Okuyucunun tüm o maceraları kendisinin de yaşayabilmesi, rotaları takip edebilmesi ve mekanların coğrafî konumlarını görsel olarak da hissedebilmesi için kesinlikle gerekliymiş haritalar.

Bilimsel olmaktan çok eğlenceli bir kitap bu ve hikâyeleri okurken sık sık “beyazların vahşi bölgelere uygarlığı taşımak için yaptığı” gezileri anlatan çizgi romanların ve popüler filmlerin tadını alıyorsunuz. Avrupalıların bazen efsanevî altın ülke El Dorado’yu bulmak veya Nil’in kaynağını keşfetmek gibi amaçlarla düzenledikleri ama hemen her zaman kolonileştirme ve sömürme hedeflerini de içeren gezilerinin hikâyelerini keyifli bir dil ile anlatıyor kitap ve zaman zaman masallara ve efsanelere de başvuruyor anlattığı hikâyenin etrafında kurulmuş. Baharat, altın, doğal kaynaklar veya bilimsel merak gibi farklı motivasyon kaynaklarının bazen tek başına bazen birlikte tetiklediği gezilerin hemen tümü trajik öğeler içeren ve bir solukta okunan hikâyeleri ile anlatılıyorlar kitapta. Çok derine inmese de, anlatılan hikâyenin arkasındaki sosyal veya politik koşulların özetine de yer veren kitap tam da bir popüler eserden beklenmesi gerektiği gibi bilimsel bir inceleme düzeyinde olmaktan çok, okuyucuda bu incelemelerin peşine düşecek merakın uyanmasını sağlıyor ki kitabın hedefini tutturduğu anlamına geliyor bu. Örneğin birden fazla hikâyede karşımıza gelen hayalî El Dorado ülkesi ile anlatılanlar o derece heyecanlı maceralar ki bu efsane ile ilgili daha fazla araştırma yapmaya ihtiyaç duyuyorsunuz.

Galapagos’ın “Çıplak Barones”i, “Kongolu Jeanne D’Arc” veya “Riobambalı Penelope” gibi karakterlerin iyi birer örneğini teşkil ettiği şekilde hikâyelerin kahramanlarının tümü sinemada hayat bulmayı hak edecek cazibeye sahipler ve her bir hikâye yaşandıkları yerlerin “egzotizm”i ile birlikte bu karakterlerin hayatlarını görsel olarak daha da çekici kılabilir sinemada. Zaten hikâyelerin ve kahramanlarının bir kısmı sinemada hayat bulmuşlar da: Örneğin kitapta “İsyancı Conquistador” adlı bölümde anlatılan Aguirre, Werner Herzog’un 1972 tarihli “Aguirre, der Zorn Gottes – Aguirre, Tanrının Gazabı” filmi ile karşımıza çıkarken, Joseph Conrad’ın romanından adını alan “Karanlıkların Kalbi” bölümünde Francis Ford Coppola’nın bu romandan yola çıkan 1979 yapımı “Apocalypse Now – Kıyamet” filmindeki Albay Kurtz karakterinin yaşadığı yerlerde yaşananlar anlatılıyor.

Bu keşifler ve geziler kitabı coğrafya ve tarih meraklıları kadar, beyazların dünyanın dört bir yanında yaptıklarını hatırlamamızı da sağlıyor her ne kadar yazılma amacı bu olmasa da. Ancak beyazlar tarafından “keşfedilince” var olabilenlerin de hikâyesi bir yandan bu anlatılanlar her ne kadar ana karakterler çoğunlukla beyazlar olsa da. Okuması keyifli ve ilginç bir şekilde nostalji duygusu da yaratan bir eser bu.

(“Tales of the Equator – Latitude Zero”)

V for Vendetta – James McTeigue (2005)

“Bu maskenin altında et ve kemikten fazlası var. Bu maskenin altında düşünceler var ve düşünceler ölmez”

Faşizan bir hükümetin yönetimi altındaki geleceğin Birleşik Krallık’ında, V adı ile bilinen bir özgürlük savaşçısının hikâyesi.

Pek çok eseri sinemaya aktarılmış olan İngiliz yazar ve çizgi romancı Alan Moore’un aynı adlı çizgi romanının sinema uyarlaması olan bu filmin senaryosunu ünlü kardeş sinemacılar, Wachowski kardeşler yazarken yönetmen koltuğunda ilk yönetmenlik çalışmasını gerçekleştiren James McTeigue oturmuş. Sinemadaki önemi ile birlikte, kahramanının hikâyesi ve taktığı maskesi ile pek çok direniş ve protesto hareketinin de parçası olan film kuşkusuz sadece bu özelliği ile bile ilgiyi hak ediyor. 1606 yılında İngiliz Parlamento binasını havaya uçurmak isterken yakalanan Guy Fawkes’tan esinlenen V, onun yüzünün stilize edilmiş hali olan maskesi ile dolaşıyor film boyunca ve filmin popüler olmasından sonra dünya üzerindeki pek çok farklı noktada -Gezi Parkı direnişinde olduğu gibi- baskıcı yönetimlere karşı yapılan eylemlerin katılımcılarının benimsediği bir sembol oluyor bu maske. McTeigue’in filmi Moore’un orijinal hikâyesinin kimi temalarını unutarak ilerlese de ve bu nedenle Moore’un haklı tepkisini alsa da günümüz sinemasında -ne yazık ki- pek görmediğimiz bir politik sertliği barındırıyor yine de ve çizgi romanın sinemasal karşılığı olabilmiş ama sık sık yeterince derinleşememiş içeriği ile kendisini ilgi ile seyrettiriyor.

Anonymous adlı hacker grubuna da ilham veren Guy Fawkes maskesini takan kahramanımızı ünlü oyuncu Hugo Weaving canlandırıyor filmde ama oyuncunun yüzünü hiç göremiyoruz. Maskesinin yüzünde olmadığı nadir anlarda da arkadan çekimle gösteriyor yönetmen karakterini. Hem karakterinin sahip olması gereken gizemi koruması hem de onun trajik geçmişinin acı izlerini taşıyan kendi yüzünü gizleme arzusunun sonucu bu tercih ve hikâyenin içeriğine de uyuyor kuşkusuz. On yedinci yüzyılın gerçek bir karakterinden ilhamını alan ve günümüzden pek de uzak olmayan bir tarihte faşizan yönetime karşı bir devrimin başlatılmasına ilham vermek isteyen bu karakterin hikâyesini Alan Moore “anarşi ile faşizm”i karşı karşıya koyarak anlattığını söylüyor ve filmin ise “Amerikan yeni-liberalizmi ile Amerikan yeni-muhafazakârlığı”nın çatışması olduğunu söylüyor. Romanlarından yapılan önceki uyarlamalardan da hayal kırıklığına uğrayan ve bu filmin jeneriklerinde de adının yer almasına izin vermeyen Moore’un bu eleştirisine hak vermemek mümkün değil açıkçası. Üstelik filmin, romandan ayrıldığı bir temel noktayı da -romanda faşist yönetim ciddi ve korkutucu olarak çizilirken, filmde zaman zaman bir mizahî havaya yönelinmesi çatışmayı yumuşatıyor- düşününce hikâyenin ticarî bir takım hesaplar gözetilerek tasarlandığını anlıyorsunuz. Yine de bu durumun hikâyenin sertliğini azaltmakla birlikte yok etmediğini ve kalan sertliğin de günümüz sineması için hayli yüksek bir doz olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. “İnançtan birlik, birlikten güç doğar” mottosu olan yönetime direnen bir adamın kendisine yaşatılan acıların intikamının da peşinde olduğu ama asıl olarak parlamento binası gibi yönetimin sembolü olan binayı halkın katılımı, daha doğrusu birinci elden tanıklığı ile havaya uçurarak bir devrimi ateşlemeyi hedeflediği hikâye, en politik olanlarının bile çoğunlukla liberalizmin ötesine geç(e)mediği günümüz filmleri ile karşılaştırıldığında çok farklı bir yerde duruyor sonuç olarak.

Sağlam bir soundtrack çalışması olan filmde V’nin filmin ilk anlarındaki patlamalara eşlik etmek üzere seçtiği Çaykovski eseri “1812 Uvertürü” Rusya’nın Napolyon’un ülkeyi işgal etmek isteyen ordusuna karşı kazandığı zaferi kutlamak için yazılmış bir eser. 1974 yılında bir kutlamada kullanılmasından sonra Çaykovski’nin bu eseri, ABD’nin bağımsızlık kutlamalarında vatanseverlikle ilişkilendirilen eserlerden biri olarak nerede ise bir sembole dönüşmüş. V’nin eylemlerine fon olarak bu müziği seçmesi giriştiği mücadelenin vatanseverliğin doğal sonucu olarak görülmesi gerektiğini söylüyor muhtemelen bize. Geceleri sokağa çıkmanın yasak olduğu, faşist liderin -filmde faşizm ve faşist kelimelerinin hiç kullanılmadığını belirtelim bu arada- bir “Big Brother” gibi ekranlarda göründüğü, V’nin seçtiği 1812 Uvertürü’nün anında yasaklandığı, onun havaya uçurduğu bina için yönetimin binanın eski olduğu için hükümet tarafından yıktırıldığı yalanını uydurması ve belki de en önemli gösterge olarak işbaşındaki rejimin toplum üzerinde korkular, bölünmeler, çatışmalar ve düşmanlar yaratarak seçimleri kazanması günümüz dünyasındaki pek çok rejimi hatırlatıyor bize ve işte bunun da belirleyicisi olduğu bir katkı ile film ve kahramanı, özellikle hükümet karşıtı eylemlerin ve protestoların sembollerinden birine dönüşmüş olsa gerek. Kiliseden sermayeye (bu tür rejimlerde hükümetlerin doğal parçası olur bu kurumlar) hükümetle işbirliği yapanları da eleştirisinin kapsamına alan filmin, dinleme faaliyetlerinin sokaklarda rastgele dolaşan araçlarla yapıldığını ve bu araçların geçtikleri sokaklarda evlerin içinde konuşulanları analiz ederek halkın gündemini de saptadıklarını göstermesi gibi dikkat çeken yanları da var. Hikâye tüm bunları gösterir ve eleştirirken yerine bir başka şey önermiyor. Moore’un romanındaki anarşizm bir “çözüm” olarak görülebilirmiş belki ama burada örneğin parlamentonun havaya uçurulması bu kurumun kendisine değil, daha çok faşist yönetimin sembolüne dönüşmüş olmasına yönelik gibi duruyor.

Kahramanımıza yardımcı olan kadının, atıldığı cezaevinde eski bir mahkûmun mektubunu okuduğu ve zorlama olarak görünen bölümlerde hikâyesinin temposu aksayan (mektubun işkence aralarında okunması yanlış bir tercih olmuş bu açıdan), bu derece korkutucu çizilen ve kendisinin peşine düşen bir yönetime rağmen kadının dışarıda yaşayabilmesi gibi inandırıcılık problemleri olan filmin bir çizgi romanda doğal olan “görsellikle anlatma” yaklaşımını içeriğini yeterince derinleştirmeden benimsemiş olması da pek doğru olmamış; çünkü tam da bu nedenle film sert içeriğine rağmen bir şekilde yüzeysel ve yumuşak görünüyor zaman zaman. Film defalarca tekrarlanan sıradan halk görüntüleri ile de olumsuz bir eleştiriyi hak ediyor. Evlerindeki, iş yerlerindeki veya barlardaki bu insanları o kadar sıklıkla karşımıza getiriyor ki film hem kurgu hem de tempo açısından bir problem yaratıyor ve yönetmenin “halkın tepkileri”ni sergilemek açısından kolay bir yolu tercih ettiğini düşünmemize neden oluyor. Çok başarılı çekilmiş bir parlamento binasının havaya uçurulması sahnesi, bol estetikli ve vahşi ölümler/öldürmeler, yavaşlatılmış görüntüler ve fışkıran kan görüntüleri ile aksiyonu açısından görsel bir başarı da sağlamış olan filmin yeterince ikna edici ve güçlü görünememek gibi bir sorunu var ne yazık ki. Buna karşılık finalde halkın -potansiyel- gücünü göstererek tüm direnişlere neden ilham kaynağı olduğunu bize çok net bir biçimde açıklayabilen film, Weaving’e eşlik eden Natalie Portman, John Hurt, Stephen Rea ve Stephen Fry gibi oyuncuları ile de ilgi çekebilir. “Matrix”, “1984”, “Operadaki Hayalet” gibi eserlerden aldığı ilham da dikkat çeken ve bazı sahnelerinde bir görülmüşlük havası da olan film kusurlarına rağmen yine de görülmesi gerekli bir çalışma.

Ben-Hur – William Wyler (1959)

“Senin için her şeyi yaparım, Messala, halkıma ihanet etmek dışında”

Çocukluk arkadaşı ve şimdi ülkesini işgal etmiş Romalı bir komutan olan arkadaşının ihanetine uğrayan bir Yahudi prensin intikam hikâyesi.

Amerikalı Lee Wallace’ın 1880 tarihli ve kimilerince on dokuzuncu yüzyılın Hristiyanlıkla ilgili en önemli çalışması kabul edilen, aynı adlı romanından uyarlanan bir klasik. Zamanında kazandığı on bir Oscar ödülü ile uzun süre yanına yaklaşılamayan bir unvanın sahibi olan film kazandığı başarı ile MGM şirketini iflastan kurtarmış olması ile de hatırlanıyor bugün. Sinemanın yanısıra sahneye, televizyona ve radyoya da taşınan romanın 1959 tarihli bu uyarlaması en çok bilinen ve ilgi toplayanı olarak da hatırlanıyor ve klasik sinemanın da kalıcı eserlerinden biri olarak kabul ediliyor. Gerçekten de bir klasik bu; bugün biraz hantal görünen anlatımı (araba yarışı sahneleri hariç kuşkusuz) ve klişeleri ile bu film özellikle finale doğru gittikçe dozu artan bir Hristiyanlık güzellemesinin yanında; aşk, intikam, tutku, savaş ve özgürlük gibi kavramları içeren hikâyesi ile hayli uzun süresine rağmen kendisini seyrettirmeyi başarıyor. Zamanında pek dile getiril(e)meyen eşcinsel alt-metninin de ilginç kıldığı film, bir parça eskimiş olmasına rağmen epik sinemanın önemli örneklerinden biri aynı zamanda.

İlk kez 1907 yılında sessiz bir kısa film olarak sinemada hayat bulmuş Wallace’ın romanı. Ardından 1925 yılında Fred Niblo tarafından çekilen bir başka sessiz uyarlama ve sonra da 1959 yapımı bu William Wyler uyarlaması çıkmış beyazperdeye. Son olarak 2016 yılında Timur Bekmambetov’un pek beğenilmeyen uyarlaması ile roman bir kez daha hayat bulmuş sinemada. Romanın bu cazibesinin ardında dinî içeriğinin yanısıra epik havası da etkili olmuş kuşkusuz. Ortalama bir seyirci için ilgi kaynağı olabilecek tutkulu bir aşk, dostluk, ihanet, intikam gibi temaları barındıran bir hikâye eli yüzü düzgün bir şekilde anlatılırsa belli bir ilgiyi garantiye alır kuşkusuz ve burada da bu formül başarılı bir şekilde kullanılmış. Jenerikte her ne kadar senarist olarak sadece Karl Tunberg’in adı yer alsa da Samuel Nathaniel Behrman, Maxwell Anderson, Christoper Fry ve hikâyenin eşcinsel alt-metninin de yaratıcısı olan Gore Vidal’ın da üzerinde epey emek harcadığı senaryo tüm bu başlıkları ticarî sinemanın formüllerine uyarak işliyor ve ortaya sinemanın “büyük”lüğünü (daha çok “fiziksel” bir büyüklük bu, içerikten çok) koyan bir sonuç çıkıyor.

Hikâye, İsa’nın doğduğu tarihte başlıyor ve daha ilk anlarından başlayarak görkemli bir film seyredeceğimizi “müjde”liyor bize. Olağanüstü setler ve binlerce figüranla anlatılan bir hikâye bu. Bir Yahudi Prens’in hikâyesi bu ama özellikle sonlara doğru aynı zamanda İsa’nın da hikâyesi oluyor ve “büyük bir hikâyeyi anlatmak için çekilen bir büyük hikâye” olduğunu sürekli olarak vurgulamaktan çekinmiyor. Filmin alt adının romanda da olduğu gibi “A Tale Of Christ” olduğunu düşünürsek olması gereken de bu elbette. Robert Surtees’in görüntüleri hikâyenin “kutsal” yanını hiç kaçırmıyor ve özellikle başlarda olmak üzere ve hikâye boyunca da sık sık karşılaşacağımız şekilde, dinsel içerikli klasik tabloları anlatan kareler getiriyor karşımıza. Açılış jeneriğine zemin teşkil eden ve kapanışta da karşımıza gelen, Michelangelo’nun “Adem’in Yaratılışı” tablosunun da ima ettiği gibi bir “yaratılış hikâyesi” (hem İsa’nın hem Hristiyanlığın yaratılması olarak düşünebiliriz bunu) anlatan filmin bu içeriğine uygun bir görüntü çalışması çıkarmış Surtees ve gerçekten de takdiri hak etmiş. Kimi görüntüler bugün için bir parça fazla doğrudan görünebilir ve öyle de açıkçası ama hem içerikle örtüşüyor bu görüntüler hem de dönemin sinemasına uygunlar. Kaldı ki ne olursa olsun filmin bir parça propaganda havası taşıdığını da göz ardı etmemek gerek değerlendirmeyi yaparken.

İsa’nın doğumundan sonra 26 yıl ileriye atlıyor film ve arada İsa’nın adının geçmesi ve yaydığı fikirlerin etkisinin gittikçe artmasına rağmen son bölümlerine kadar temel olarak bir intikam hikâyesi anlatıyor bize. Fikirlerle ancak yine fikirlerle savaşılacağına inanan Yahudi Prensin, çocukluk arkadaşı Romalı komutanın kendisinden halkına ihanet etmesini ve devam eden direnişi bastırmasını istemesi üzerine gelişen olaylar bu iki “çok yakın” arkadaşın dostluğunu bozarken seyredeceğimiz intikam arzusunu da başlatıyor. Senaryoyu ayağa kaldırmak için çağrılanlardan biri olan Gore Vidal’ın dokunuşunu en çok hissettiğimiz tema da burada kendisini gösteriyor. Vidal Hollywood’daki örtülü eşcinsellik üzerine çekilen bir belgeselde iki erkek arasında üç buçuk saat sürecek bir çatışma için çocukluk arkadaşı olmalarından daha güçlü bir nedenin olması gerektiğini düşünerek, Charlton Heston’ın canlandırdığı baş kahramanımız Ben-Hur ile Stephen Boyd’un oynadığı Romalı Komutan Messala arasında daha genç yaşlarında yaşadıkları bir aşkı kurgulamış kafasında ve ikilinin birbirlerine karşı olan aşırı sert tepkileri bu aşkın varlığı üzerine inşa etmiş. İşin ilginç yanı Vidal ve yönetmen Wyler bu temadan Heston’a hiç bahsetmemişler ama düşüncelerini açtıkları Boyd’dan keyifli bir onay almışlar. Heston’ın bugün ABD’de “silahlanma hakkı” için mücadele eden ve en sağda duran yıldızlardan biri olduğunu düşünürsek, anlaşılabilir bir tercih olmuş bu. İki karakterin ilk karşılaştıkları sahneden (birbirlerine sevgi, özlem ve hayranlık dolu bakışları, kimi diyaloglarda kendisini gösteren imalar (“Eskisinden de yakınız”, “Evet, her anlamda”) ve mızrak fırlatma oyunu gibi sembolik öğeler dolu bu sahnede) başlayarak ikilinin birlikte göründüğü her kare filmin eşcinsel alt-metnini seslendirip duruyor bize. Bir not olarak filmin başrolü kendisine teklif edilen Rock Hudson’ın rolü kabul ettiğini ama bu eşcinsel alt-metnin -eşcinselliği Hollywood çevrelerinde bilinen ama hayranlarının haberdar olmadığı- aktörün menajeri tarafından Hudson’ın kariyeri için bir risk olarak görülmesi nedeni ile teklifin ret edildiğini de belirtelim.

Ben-Hur’un köleleri olan bir zengin prens olmasını ve kendisinden ihanet talep edilene kadar halkının direnişinden uzak durmasını hiç dert etmemiş film ve hatta kölelerinin mutluluğu ile normalleştirmiş de bu durumu. Sonuçta filmin bir sınıf ayrımı derdi veya benzeri “derin” bir konu ile ilgisi yok. Wyler kendisinin ve yarış sahnelerini çeken yardımcıları Andrew Marton and Yakima Canutt’un (bu sahneleri Wyler kendisi çekmese de tasarlamış ve kurgusunda da bulunmuş) teknik becerileri ile bir epik öykü anlatmayı dert etmiş sadece ve bunu da ticarî sinemanın kalıpları içinde kalarak yeterli bir çekicilikle yapmayı başarmış. Kürek mahkûmlarını nerede ise orgazm olarak adlandırılabilecek bir keyifle çalıştıran Romalı konsülün kahramanımızı evlat edinmesi de örneğin onun kötülüğünü affettirebilecek bir durum değil ama film bunun da üzerinde durmuyor bile. Bir dinsel propaganda var elbette (içeriği Vatikan’ın onayını almış bir film bu) ve özellikle son yarım saatte bu propaganda dozu iyice göze batıyor. Bir çöl sahnesinde zincirlere bağlı olarak yürüyen ve bir yudum su için acı çeken kahramanımızın “Tanrım, bana yardım et” dediğinde yüzü gösterilmeyen bir adamın (İsa olduğunu sonradan anlıyoruz) kendisine su vermesi, yüzü seyirciye hiç gösterilmeyen (dinsel hassasiyetlerle olsa gerek) İsa’ya her bakanın daha ilk görüşte büyülenmesi, vaazını dinlemek için İsa’nın bulunduğu tepeye tırmanan yüzlerce insanın görüntüsü ve cüzzam hastaları mucizesi gibi unsurlarla film bir Hristiyan ayininde gösterilebilecek bir içeriğe sahip.

Bugün filmin en çok bilinen sahnesi dakikalar süren ve at arabaları ile gerçekletirilen yarış bölümü kuşkusuz. Oldukça heyecanlı bu bölüm başarılı kurgusunun da yardımı ile bugün üzerinden geçen altmış yıla rağmen teknik becerisi ile göz dolduruyor ve nefes almadan izleniyor. Tüm bütçenin dörtte birine mal olduğu söylenen ve 10 haftada çekilen bu bölümde olduğu gibi, görkeminin farkında olan ve bunu seyircisine sıkça göstermekten de hiç çekinmeyen film sondaki İsa’nın çarmıha gerilmesi bölümünde de yine ihtişamlı görüntüler getiriyor karşımıza ve tıpkı açılıştaki gibi bir katedralin duvarlarında görsek yadırgamayacağımız içerikte klasik resimler yaratıyor.

Başta da söylediğimiz gibi bir klasik bu; sinemanın geniş kitlelerce benimsenmesini -ve bunun doğal sonucu olarak yapımcı firmanın kasasını doldurmasını- ve yedinci sanatın büyüsünün kabul edilmesini sağlayan örneklerden biri. İsa’nın doğumu ile başlayıp çarmıha gerilmesi ile sona eren bu hikâye, rolü ile Oscar kazanan Heston (açıkçası diğer adaylar Jack Lemmon (“Some Like It Hot”), Jack Stewart (“Anatomy of a Murder”), Laurence Harvey (“Room at the Top”) ve Paul Muni (“The Last Angry Man”) ile kıyaslandığında ödülü ne kadar hak ettiği tartışmaya açık) ve Stephen Boyd başta olmak üzere tüm oyuncularının performansları, müzikleri hazırlayan Miklos Rozsa’nın klasik Hollywood müziklerinin çok iyi bir örneği olarak gösterilebilecek görkemli ve dramatik çalışması, tüm set tasarımları ve sanat yönetmenliği çalışmaları, Ralph E. Winters ve John D. Dunning’in müthiş bir teknik beceri içeren kurgusu ile izlenmeyi hak eden bir film. Biraz eskimişliğine, ticarî sinemanın tüm numaralarına başvurmasına ve propagandasına rağmen bir klasik ne de olsa.

Aç Gözünü Memet – Süreyya Duru (1974)

“Burası Haydarpaşa Garı, İstanbul’un Anadolu’ya açılan kapılarından biri. Bu kapıdan her gün İstanbul’un taşı toprağı altındır hayali ile bir sürü Anadolu insanı akar bu şehire. Hepsinin yüreği daha iyi bir hayat şartına kavuşmak ümidi ile doludur. Yazık ki bu insancıkların pembe hayalleri her zaman, diledikleri gibi gerçekleşmez. Ama gerçekleşeni yok mu, vardır; çok nadir de olsa vardır elbet. İşte öykümüz bunlardan birinin, Sivaslı Memet’in öyküsü”

İş bulmak için zengin hemşehrisinin yanına, İstanbul’a gelen saf ve iyi yürekli Sivaslı Memet’in tesadüfen öğrendiği bir suikast girişimini şarkıcı bir kadınla birlikte durdurmaya çalışmasının hikâyesi.

Ahmet Üstel’in senaryosundan Süreyya Duru’nun çektiği bir komedi filmi. Başrollerinde Mehmet Keskinoğlu ve Füsun Önal’ın yer aldığı film, tahta bavulu ile Haydarpaşa Garı’ndan istanbul’a karışan saf bir gencin amatör dedektifliğinin hikâyesini anlatıyor. Üstel’in özellikle hikâyenin ikinci yarısında iyice açılan ve daha derli toplu bir havaya bürünen senaryosu, Keskinoğlu’nun başta biraz yadırgatan ama alıştıkça sevilen oyunu ve gittikçe artan temposu ile seyircisini eğlendirmeyi başaran bir çalışma bu. Sinemamıza has pek çok kusura sahip olan film, bu kusurlarına rağmen güldürebiliyor ve zaman zaman da vasatın hayli üzerine çıkıyor.

Film bir anlatıcının sesi ile başlıyor ve bu dış ses karakterimizi kısaca tanıtıp hikâyesine bir giriş yaptıktan sonra gerisini -kendi ifadesi ile- Memet’e bırakıyor. İlk sahneler açıkçası İstanbul’a gelen saf bir gencin Yeşilçam’da pek çok defa anlatılmış hikâyelerinden farklı bir şey göstermiyor bize. İyi niyetle yaptığı yardımlar karşılığında verilen parayı ret ediyor, yerde bulduğu para ile aldığı yemeğini kendisine iştahla bakan iki çocuğa veriyor veya üzerindeki tüm parayı bir üçkâğıtçıya kaptırıyor vs. Bu ilk sahneler filmin aksayan yönlerinden bazılarının da ilk ortaya çıktığı bölümler. Hemen tüm dış çekimlerde “kameraya ve oyunculara bakan” halkı görüyoruz örneğin ama daha da önemlisi karakterin değişiminin inandırıcı kılınamaması, daha doğrusu karakterin saflık ile açıkgözlük arasında gidip gelmesi. Bu ikincisi kuşkusuz Yeşilçam’ın tipik senaryo problemlerinden biri ve bu sinemanın da genellikle burada olduğu gibi oyuncunun sempatikliği veya hikâyedeki aşırı dramatik (veya komik) unsurlarla çözdüğü (ya da çözdüğünü düşündüğü) karakteristik sorunlarından biri. Beli iple bağlanmış bir pantolon giyen adamın kendisine işe alan bir mobilyacı tarafından nerede ise züppe bir kıyafete sokulması belki çarpıcılık üzerinden bir mizah yaratıyor ama hiç de inandırıcı değil elbette.

Filmin en büyük kozu kuşkusuz ki Mehmet Keskinoğlu. Bu önemli tiyatro oyuncusunu sadece üç filmde (“Aç Gözünü Memet” dışında, Bilge Olgaç’ın sinemamızın önemli filmlerinden biri olan “Açlık” ve bir hafif erotik komedi olan ve yine Olgaç’ın yönettiği “Şöhret Budalası”) değerlendirebilen Yeşilçam’ın kaçırdığı fırsatı hatırlamamızı sağlıyor bu filmdeki performansı ile usta oyuncu. Açıkçası başta hayli yadırgatan bir performansı var oyuncunun burada. Adeta bir çizgi film karakteri seyrediyor gibiyiz ve yönetmen Duru’nun sık sık başvurduğu yakın plan yüz çekimleri de olumsuz anlamda altını çiziyor bu oyunculuk şeklinin. Oyuncunun mimiklerini fazlası ile kullanması ve kendisini seslendirirken yaptığı tercihler de destekliyor bu durumu. Ne var ki tıpkı hikâye ilerledikçe senaryonun açılması gibi Mehmet Keskinoğlu’nun oyunu da gittikçe daha doğru ve yerinde görünmeye başlıyor; hikâyenin tüm yükünü sırtlayan bir şekilde, dur durak bilmeyen temposu ile seyircinin ilgisinin hep ayakta kalmasını sağlıyor. Zaten tempolu oynayan bir oyuncuya sahipken, Süreyya Duru’nun bir sahnede neden hızlandırılmış bir gösterime başvurduğunu sorgulamanızı sağlıyor oyuncunun hızlı temposu. Keskinoğlu’nun başarısı bir amatör dedektife dönüşen Sivaslı Memet’in hiç de inandırıcı olmayan dönüşümünü bir şekilde gerçekçi de kılıyor ki bu da filmin önemli kusurlarından birinin onun sayesinde üzerinin örtülmesi demek. Mehmet Keskinoğlu’nun karakteri ve onun bu karakteri canlandırma biçimi yakın tarihli bir başka karaktere ve onu canlandıran oyuncunun performansına da hayli ilham vermiş görünüyor: Gülse Birsel’in yazdığı “Avrupa Yakası” dizisindeki Burhan Altıntop karakteri ve onu oynayan Engin Günaydın.

Keskinoğlu’na başrolde eşlik eden Füsun Önal’ın filmdeki temel varlık nedeni kuşkusuz ki seslendirdiği şarkılar (“Seni Beklerken” (Suzi Quatro’nun “Can The Can” şarkısından uyarlanmış), ve filme adını veren “Aç Gözünü” (Demmis Roussos’un “When I’m A Kid” şarkısından uyarlanmış). Her ne kadar şarkılarının ikisini de birer kez baştan aşağıya dinlesek de söylendikleri sahneler (özellikle ikinci şarkı için geçerli bu) hikâyeye akıllıca yedirilmiş ve sadece şarkının popülerliğinden yararlanma kolaycılığı ile yetinilmemiş. Füsun Önal da bu sahnelerin ilkinde çılgın dansı ve ikincisinde de oyunculuğu ile göz dolduruyor. Ahmet Üstel’in senaryosunun onu baş erkek oyuncunun yanındaki bir süs olmanın ötesine taşımasının da yardımı ile Füsun Önal hikâyenin önemli karakterlerinden biri olarak hiç aksamadan canlandırıyor karakterini. Üstel’in ikinci yarısında bir vodvili anlandıran senaryosundaki hemen tüm karakterleri elle tutulur ve gerçekçi bir şekilde çizmesi filmin önemli artılarından biri. Şemsi İnkaya’nın komedilerimizde pek rastlamadığımız türden bir ekonomik oyunculukla canlandırdığı kıskanç sevgili ve İhsan Yüce’nin keyifli kiralık katil performansı başta olmak üzere tüm yan kadro haklarını veriyorlar rollerinin ve Üstel’in senaryosunun karakterlerini canlı kılmasının tadını çıkarıyorlar.

Sinemamıza o tarihlerde hâkim olmuş olan ve ileride pornoya kadar uzanan uç örnekler de üreten erotik sinema anlayışından neyse ki fazla etkilenmemiş görünüyor film. Dönemin modası olan mini eteği bolca gördüğümüz filmde, tüm finalin geçtiği ve hayli eğlenceli otel bölümünde göndermeler var erotizme ama kesinlikle rahatsız edici olmadığı gibi hikâyeye kesinlikle yakışan bir renk katıyor bu durum. Ahmet Üstel’in başta yanlış anlamalar veya yanlışlıklar olmak üzere ustaca yazdığı bu otel bölümü “elden ele geçen bombalı radyo” sahnesinden çok sayıda karakterin koreografisinin eğlenceli bir şekilde oluşturulmasına kadar farklı nedenlerle oldukça başarılı bir şekilde çekilmiş olması ile dikkat çekiyor ve bu başarıda hem Üstel’in hem Duru’nun önemli bir payı var şüphesiz.

Memet karakterini İstanbul’a ilk kez gelen bir Anadolulu saf genç olarak çizmek yerine İstanbullu bir saf genç olarak tasarlamak çok daha doğru olurmuş açıkçası ve bu şekilde daha inandırıcı bir sonuç da elde edilebilirmiş. Yine de çok zorlama içermeyen ve kurgusu iyi oluşturulmuş senaryosu ile eğlenceli bir film bu.