Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Dönersen Islık Çal – Orhan Oğuz (1993)

“Cüceler! Hepiniz benden daha cücesiniz! Hepiniz benden daha cücesiniz! Hepiniz benden daha cücesiniz!”

Beyoğlu’nda barmenlik yapan bir cüce ile, bir gece boynundaki bekçi düdüğünü çalarak dövümekten kurtardığı bir travesti arasında gelişen arkadaşlığın hikâyesi.

Filmin çekimlerinden bir süre sonra, henüz 39 yaşındayken hayatını kaybeden Nuray Oğuz’un danışmanı olduğu senaryosunu Cemal Şan’ın yazdığı, yönetmenliğini Orhan Oğuz’un yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın nitelik ve nicelik olarak zor bir dönemden geçtiği, filmlerin gerekli ve yeterli koşullara sahip olmadan çekildiği 1990’lı yıllardan bugüne kalabilen ilginç örneklerinden biri olan yapıt, günümüzde sinemamızın ele almayı -farklı sebeplerle- pek de tercih etmeyeceği bir hikâyeyi, üstelik Kültür Bakanlığı’ndan maddi destek de alarak anlatan ayrıksı bir çalışma. Sinema tarihimizin Beyoğlu ve onun arka sokaklarındaki dünyalara odaklanan en dikkati hak eden örneklerinden biri olan film, iki farklı ve yalnız insanın kurduğu arkadaşlığı zaman zaman dokunaklı olabilen bir şekilde ele alan, görmezden gelinemeyecek birkaç problemi olsa da, görülmesi gerekli bir yapıt.

Bir cüce (Mevlüt Demiryay) ile bir travesti (Fikret Kuşkan) kahramanları bu farklı hikâyenin. Karakterlerin hemen tamamı gibi onların da ismini bilmiyoruz ve sadece bu “sıfat”ları ile tanıyoruz onları. Cüce, Beyoğlu’ndaki barlardan birinde barmen olarak çalışan, yalnız yaşayan bir adamdır. Kiracı olarak yaşadığı daire Beyoğlu’nun o görmüş geçirmiş binalarının birindedir ve terasından İstiklal Caddesi’nin manzarasının keyfini sürmektedir yalnız geçen saatlerinde cüce. Gece yaşayan biridir o; çünkü gün ışığı onun gibi insanlara kendilerini oldukları gibi ortaya koyabilecekleri bir dünya sunmamaktadır farklı bedeni nedeni ile. Travesti de gece yaşayan biridir hem fiziksel görünümü hem de yaptığı iş gereği. Cüce’nin ev ile işi arasında gidip gelirken bir silah olarak kullandığı bekçi düdüğü hep boynunda asılıdır. Kendisini korumak ve Beyoğlu’nun her iki anlamda karanlık sokaklarında sık sık tanık olabildiği suç eylemlerinin faillerini uzaklaştırmakta işe yaramaktadır bu bekçi düdüğü. Bir gece eve dönerken birkaç kişinin saldırdığı bir “kadın”ı görür cüce ve düdüğünü çalarak onları korkutup uzaklaştırır. Kadını evine götürür yardım etmek için ama kısa sürede onun “erkek” olduğunu anlayacaktır. İlk duygusu iğrenmek olsa da, sonra kader onları bir arkadaşlığa götürecektir ama bireysel olarak zor olan yaşamlarının bu arkadaşlığı sürdürmeye izin verip vermeyeceği kuşkuludur.

Gökyüzündeki bulutlar üzerine konuşan bir çocuk sesinin rahatsız edici ve -muhtemelen cinsel yönelimin açıklayıcısı olarak düşünülen ve eğer öyle ise, klişeleri desteklemesi yüzünden yanlış olan- bir taciz sahnesine bağlandığı bir bölümle açılıyor film. Tren raylarının yanındaki duvarda yazılı-herhalde, Kuveyt’i işgal eden ABD’ye karşı Batı’nın yürüttüğü savaşa yönelik olan- “Emperyalist savaş ve işgale hayır” sloganını da görüyoruz bu açılışta. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan bu sloganın görüntü içine alınması, filmin çok da uzun olmayan süresine rağmen, birden fazla konuyu ele alma niyetinin sonucu olsa gerek. Cemal Şan’ın senaryosu aykırı bir dostluğu anlatırken, aslında Beyoğlu’nun kendisinin de hikâyesini anlatmaya soyunmuş. O dostluğun İstanbul’da doğabileceği ve kısa ya da uzun bir ömür sürebileceği tek yer olarak Beyoğlu’nun mekân seçilmiş olması kuşkusuz ki doğru bir seçim; senaryonun özellikle menajerlik bürosunda geçen sahnesinin bir örneği olduğu “bunu da anlatayım” telaşını ise her zaman doğrulamıyor bu durum.

Bir barda konuşan, daha doğrusu biri sürekli söylenirken diğeri sessiz duran iki adam görüyoruz cüce ile tanıştığımız ilk sahnede. Sokaklardaki kaba kalabalıklardan şikâyet eden adam bir silah alıp onları ortadan kaldırmak gerektiğinden bahsediyor barmenlik yapan cüceye. Bu adam Yeşilçam’ın sembol yönetmenlerinden biri de olan Orhan Elmas, yanındaki diğer adam ise bu filmin yapımcılığını da üstlenerek cesur bir işe girişen, bir başka ünlü sinemacı Memduh Ün’dür. İlki 2002’de, ikincisi 2015’te vefat eden bu iki sinemacıyı birlikte görmeye imkân sağlaması gibi çekici bir yönü de olan bu sahne, kendisini karanlık ara sokaklarda kovalayanlardan kaçan travestinin görüntüsüne bağlanıyor. Yönetmenliğe başlamadan önce pek çok filmde görüntü yönetmenliği yapan Orhan Oğuz’un bu sahnede özellikle uzayan karanlık gölgelerle kendisini gösteren görsel tercihleri hayli başarılı. Burada yakalanan görsel düzeyin filmin hemen tümüne yayıldığını ve Beyoğlu’nun karanlığının ve onun içindeki çeşitliliği ile zengin yaşamın çok iyi yakalandığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Anlatmaya soyunduğu hikâye ile cesur ve önemli olduğunu söyleyebileceğimiz senaryonun gözden kaçırdıkları var: Örneğin cücenin eve getirdiği ve kadın olduğunu düşündüğü kişinin erkek olduğunu anlayınca dehşete kapılacak kadar şaşırması pek gerçekçi değil. Değil; çünkü her gece o sokaklarda yürüyen ve doğal olarak “her şey”e tanık olmuş olması gereken bir kişinin vereceği türden bir tepki değil bu. Yine de “Biliyor musunuz, çok güzelsiniz”in, “Düşündükçe midem bulanıyor, çok çirkinsin”e dönüşmesi; burada sadece “güzel”in yerini “çirkin”e değil, “siz”in de yerini “sen”e bırakması senaryonun özeninin bir örneği. Cemal Şan’ın metni birden fazla karakter üzerinden işlediği yalnızlık duygusunu seyirciye geçirmeyi de başarıyor. Cücenin yalnızlığı, fiziksel farklılığı nedeni ile insanların ona bir ucubeymiş gibi yaklaşmasından kaynaklanıyor: “Haklı, haklı tabii. Benden başka herkes haklı. Annem haklı, o ibne haklı. Bir tek ben haksızım. Bir ben suçluyum. Doğru diyor; çok çirkinim, o yüzden yalnızım”. İstiklal’e bakan terasta tek başına içilen rakılar, iç dökülen evcil hayvanlar ve sembolik önemi olan ama gerçekçiliği tartışmalı “sığınılan kucak” gibi unsurlar hâkim hayatına bu karakterin ama yine de bu yalnızlığın içinde bir huzurun yakalandığını söylemek gerekiyor, dans sahnesinin (Meraklısı için: Bu sahnedeki şarkı Eric Clapton’ın 1980 tarihli konser albümü “Just One Night”da yer alan ve Albert Lee’nin seslendirdiği bir Dire Straits cover’ı olan “Setting Me Up”) gösterdiği gibi. Travestinin yalnızlığı ise endişe ile yüklü ayrıca ve cinsel yöneliminin sonucu. Devletin yumruğunu hep hisseden, İstanbul’dan sürülmekten korkan bu karakterin yalnızlığı toplumun onu sadece “bir mesleği icra ederken” kabul etmesi. Bu nedenle her ikisi de yaşamlarını gündüzün ışığının değil, gecenin karanlığının üzerine kurmak zorunda kalmışlar.

Cücenin ev sahibesi Beyoğlu’nun görkemli günlerinden kalma bir gayrimüslim kadın. Onun da tüm günü dairesinde, hizmetçisi ile geçiyor. O ise içine düştüğü yalnızlığı, hizmetçisi ile oynadığı “hırsızlık oyunu” ile gidermeye çalışıyor bir parça; sonuçta “kapının altından süzülen o güzel ışık”tır onu hayata bağlı tutan. Tüm bu yalnızlıklara Orhan Elmas’ın canlandırdığı bardaki öfkeli adamınkini de katabiliriz ve bu da senaryonun bu temayı zaman ve mekânla da örtüştürerek doyurucu bir şekilde işlemesini sağlıyor. Senaryonun aksadığı ana nokta ise bununla yetinmeyip; komşu hayat kadını ve muhabbet telllalı kocası karakterlerini, üstelik içlerinden birinin travestinin eski bir arkadaşı olması ve cüce ile aynı apartmanda yaşamaları tesadüflerini de ekleyerek, gerekliliği tartışmalı bir şekilde katması hikâyeye. Çok daha uzun süresi olan bir filmde yadırgatmayabilecek bu durum, burada sıkıntı yaratıyor ve Derya Alabora ve Menderes Samancılar gibi usta oyunculara rağmen, filme beklenen katkıyı sağlayamıyor. Umutları sömüren menajerlik bölümü (bölümün sonunda kameranın iki cüceyi yukarıdan görüntüleyerek fiziksel sıkıntılarının altını görsel olarak çizmesi çok doğru bir tercih), travestinin ablası ve yeğeni karakterleri ve iğrenmenin dostluğa dönüşmesinin bir parça çabuk olması ve o yakıcı yalnızlığın bundaki rolünün iyi aktarılamaması gibi sıkıntıları da var senaryonun. Tüm bunlara karşılık, şunu da söylemek gerekiyor: Filmi bir “Beyoğlu hikâyesi” olarak kabul edip; bu zengin, karmaşık ve ayrıksı bölgenin bunlardan çok daha fazlasını içerdiğini ve senaryonun hatta bunların sadece bir kısmını anlatarak, karakterlerin yaşadıkları dünyayı daha iyi anlamamızı sağladığını da söyleyebiliriz.

Her ne kadar adında “ıslık” geçse de, “düdüğün” önemli bir obje olduğu filmin dublajı sıkıntılı; özellikle Fikret Kuşkan’ın güçlü ama hiçbir anında abartının -kolayca düşünülebilecek- tuzağına düşmeyen oyunculuğunu gölgelemiş bu dublaj tercihi (ya da zorunluluğu). Karanlıkta yaşamak zorunda kalanların sessiz çığlığını (“Yürü lan, gidiyoruz. Hep gece yürüyecek değiliz ya, biraz da güneşe doğru yürüyelim”) güçlü ve ilginç bir hikâye ile bize aktarmayı başaran film, “Tüm şehre çalınan düdük” ve “Asıl cüce sizsiniz, sizin ruhlarınız cüce!” feryatlarının da aracı olabilmiş. Kilitli odadaki sürpriz; odanın sahibinin niyeti ne olursa olsun, bu sürprizle ilgili olarak karakterlerden birinin tercihi ve bunun sonucu olan hüzünlü mutluluk ve “All men are not created equal” (Bütün insanlar (bu film için, insanlar yerine erkekler demek gerekiyor belki de) eşit yaratılmamıştır) posterinin kullanımındaki incelik gibi unsurları da ekleyince, bu cesur filmi sinemamızın müstesna yapıtları arasına koymak mümkün, kusurlarına rağmen. “Ötekiler”i hep ihmal etmiş ve görmezden gelmiş, gördüğünde de çoğunlukla mizah veya eleştiri konusu yapmış; erkek gibi giyinen kadınlara” delikanlı” muamelesi yaparken, kadın gibi giyinen erkekleri hep hakir görmüş erkek egemen sinemamızın bu özgün ve öncü yapıtı görülmeyi hak ediyor kesinlikle.

De Cierta Manera – Sara Gómez (1977)

“Bak şimdi: Ben devrimciyim. Sen benim dostumsun ama işten kaytarıyorsun. Her şeyden önce bana bir dostun olarak, devrimci bir erkek olarak saygı duymalısın. İşten kaytarmana müsaade edemem. Devrimciliğe sığmaz bu. Sen bana “Saat üç oldu. Paydos edeyim, müsaade et” desen, izin veremem. Bana saygı duyman lazım. Tüm iş saygıda bitiyor. Devrim ikimizden de büyük. Gerekirse onun için ölürüz”

Devrimden sonra Küba’da, gecekondu bölgelerinde yaşayanlara yeni evler inşa etme projeleri ile amaçlanan değişimin, toplumun geleneksel kültürü nedeni ile karşılaştığı zorlukların ve bu mücadelenin ortasında işçi bir erkekle, öğretmen bir kadın arasında gelişen ama benzer nedenlerle sorunlu ilerleyen aşkın hikâyesi.

Senaryosunu Sara Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa ve Tomás González Pérez’in yazdığı, yönetmenliğini Sara Gómez’in yaptığı bir Küba filmi. Sinemaya kısa filmlerle giren ve astım atağı sonucu henüz 31 yaşındayken hayatını kaybeden Gómez’in ilk ve tek uzun metrajlı filmi olan yapıt kurgu ve belgesel karışımı ilginç bir çalışma. Yönetmenin kurgu çalışmaları sırasında hayatını kaybettiği film geleneklerin, maço kültürün ve önyargıların devrimin hedeflerine erişmesinin önünde büyük birer engel oluşturduğunu bir propaganda aracı olmaktan çoğunlukla uzak durmayı başararak anlatırken; bu politik, sosyal ve toplumsal meselenin içine bir aşk ilişkisini de, ilişkiyi zorlayan unsurlarla birlikte doğal ve özenli bir şekilde yerleştirebilmesi ile dikkat çekiyor.

1974’te hayatını kaybeden Sara Gómez’in filmi, politik ajandalı ve ticarî sinemadan uzak duran sinema yapıtlarını göstermesi ile bilinen Pesaro Film Festivali’ne katıldıktan sonra, ülkesi Küba’da 1977’de gösterilmiş ilk kez. Gómez’in ölümünden sonra kurguyu Iván Arocha ve filmin görüntü yönetmeni Luis García tamamlamış. 1989’da kendisi için düzenlenen toplu gösterime kadar Küba’da resmî sinema kurumunun genellikle görmezden geldiği Gómez, Agnès Varda’nın 1963 tarihli “Salut les Cubains” adlı ilginç kısa belgeselinde ona yardımcı olduğu gibi, ça-ça-ça dansı yapan genç bir sinemacı olarak da perdede görünmüş. Varda’nın, yapıtında “didaktik filmler çeker” cümlesi ile andığı Gómez ilk ve tek uzun metrajlı filminden önce, Küba sinema enstitütüsünün görevlendirdiği kısa film projelerinde yönetmenlik yapmış ve aralarında adını Lorca’nın bir şiirinden alan ilginç “Iré a Santiago”nun da bulunduğu onun üzerindeki bu yapıtlarında bugün de ilgiyi hak eden sonuçlar elde etmiş. Evet, resmî ideolojinin izlerini taşıyordu bu filmler ama rahatsız edici bir propagandanın aracı oldukları da kesinlikle söylenemez. Devrimin çabalarını öven ve özellikle “Devrimi Koruma Komitesi”nin dayanışma dolu çalışmalarını izlediğimiz kısa bölümde kendisini gösteren bir övgü yanı var filmin ama devrimin hedeflediği değişimin karşısındaki büyük engelleri ana teması yaparak, saygıyı ve takdiri hak eden bir sonuç ortaya koymuş yönetmen.

Bir işçi komitesindeki soruşturmayı göstererek başlıyor film; işini 5 gün boyunca bırakıp ortadan kaybolan bir fabrika işçsinin savunmasını izliyoruz. “İyi bir evlat olmayan, iyi bir işçi ve iyi bir adam da olamaz” diyen işçi o beş günü ağır hasta annesinin yanında geçirdiğini iddia etmektedir. Mario (Mario Balmaseda) adındaki bir işçi kendisinin muhbir olduğunun ima edildiğini iddia ederek öfke ile karşı çıkar bu savunmaya ve adamın annesinin değil, sevgilisinin yanında geçirdiğini söyler o beş günü. Finale doğru tekrar bu sahneye dönecek film ve o zamana kadar yaşananları anlatacaktır uzun bir geri dönüşle. Bu açılış sahnesindeki tembellik ve muhbirlik suçlamaları ile erkekler arası dayanışma filmin ana meseleleri arasında olacaktır ardından izleyeceğimiz sahnelerde.

Sara Gómez filmini “İnsanlar üzerine bir film: Kimi gerçek kimi kurmaca” sözleri ile açıyor içeriğini açıklayarak ve yıkılmakta olan eski yapıları ve inşaat alanlarını göstererek devam ediyor jenerik boyunca. Binaları yıkmak için kullanılan dev güllelerin görüntüleri burada ayrıca önem taşıyor; çünkü anlatıcı seslerin (Othón Blanco ve Bárbara Hernández üstlenmişler bu rolü farklı bölümlerde) “Havana’da geniş bir gecekondu bölgesi dönüşümden geçiyor” ve “Devrim birkaç yıl önce marjinal kültür meselesine eğilmeye başladı” cümleleri ile ifade ettiği gibi, bu gülleler sadece eski binaları değil, onların etrafında oluşan ve devrimin değiştirmeye çalıştığı değerleri de yok etmeye çalışmaktadır bir bakıma. Bu nedenle, kurtulunmak istenen ve aralarında maço kültürün de bulunduğu unsurları gördüğümüz sahnelerin hemen arkasından sık sık o güllelerin binalara tüm güçleri ile indiğini görüyoruz. 1961’de başlayan bu “kentsel dönüşüm”, devrim öncesindeki kapitalist düzenin yoksulluk, eğitimsizlik, kültürsüzlük ve işsizlikle şehrin dışında yaşamaya mahkûm ettiği kesimleri “toplumla bütünleştirme”yi hedeflemektedir. Film kendilerine iş verilse de bu grupların bir kısmının atalet, tembellik gibi eski kötü alışkanlıkları sürdürdüğünü belirterek devrimin işinin hiç de kolay olmadığını vurguluyor. Mario’nun tüm sevgisine, iyi niyetine ve devrime inancına rağmen bu alışkanlıklarından kurtulamaması ve “erkeklik hâlleri”ni günlük hayatına ve öğretmen Yolanda (Yolanda Cuéllar) ile olan ilişkisine yansıtması filmin sosyal ve politik meselesi ile romantizm hikâyelerini akıllıca düşünülmüş bir şekilde birleştiriyor.

Sara Gómez zaman zaman seyirciye belgesel yanı da olan bir filmi seyretmekte olduğunu hatırlatıyor; örneğin Yolanda’yı ilk gördüğümüz sahnede kadın “Nasıl mıyım? Pek iyi değilim” diyor kameraya, görmediğimiz bir röportajcı ile konuşur gibi. Onun ve Mario’nun birbirlerine hayatlarını anlattığı sahnede ise karakterlerin arada bir kameraya konuşmasını gördüğümüz gibi, soru soran bir sesi de duyuyoruz. Bu tercihler önemsiz olmayan bir kısmı gerçek görüntülerden oluşan filmin içindeki kurgu sahnelerin ve karakterlerin de gerçeklik kazanmasını sağlıyor ki filme oldukça farklı ve kayda değer bir boyut katıyor bu durum. Filmin doğrudan belgesel havasını aldığı bölümler de var: Örneğin Abakuá topluluğunun tarihçesinin anlatıldığı bölüm tipik bir belgeselin biçim ve içeriğine sahip. Küba’nın şeker üretimi ve ticareti ile hızla kalkındığı dönemde ortaya çıkan iş gücü ihtiyacını karşılamak için Afrika’dan getirtilen kölelerin kurduğu ve masonluğun Afrikalı-Kübalı versiyonu olarak kabul edilen bu topluluğun geleneksel değerlerini, devrimin karşısındaki problemlerden biri olarak gösteriyor film.

Devrim öncesinde farklı sınıflara ait olan iki karakter hikâyenin romantizminin kahramanları. Kadın, çalışan annesi ve babası devrim için mücadele ederken kendisi de okumuş olan biriyken, adam film boyunca “marjinal” sözcüğü ile tanımlanan bir sınıftan geliyor. Onların ilişkilerini sürdürüp sürdüremeyecekleri bir bakıma, devrimin hedeflediklerini başarıp başaramayacağının da metaforu gibi kullanılmış zarif ve akıllı bir şekilde. Bu ilişkide sorun yaratan sadece adamın eski değerlerinden tamamı ile sıyrılamaması değil; kadının öğrencileri ve onların aileleri ile olan ilişkilerindeki bir parça tepeden inmeci ve onların geçmişin birikimi ile hayli zorlaşmış koşullardan kaynaklanan durumlarını yeterince dikkate almayan tavrı ile, öğretmenlerden birinin onu uyarırken söylediği gibi, onlarla ortak bir paydada buluşma ihtiyacını unutuyor olması da bir sorun. Bu bağlamda, filmin biçimsel olarak olduğu gibi, içerik olarak da doğru bir sahne ile bittiğini söylemek gerekiyor.

Eski bir boksör olan ama sevgilisini rahatsız eden ve kendisine saldıran bir adamın istemeden ölümüne neden olduğu için spor hayatı bitince, yaşamına müzisyen olarak devam eden Guillermo Díaz karakterini de çekici bir biçimde kullanmış film. Mario ile sokakta karşılaştıklarında tanışıyoruz onunla; bu karşılaşmanın hemen öncesinde Mario ile Yolanda tartışmışlardır ve araları bozuktur. “Guillermo kimdir?” ifadesinin yer aldığı bir ara yazı çıkıyor karşımıza sessiz filmlerdeki gibi ve onun besteci, şarkıcı ve boks hakemi olduğunu “Guillermo Díaz filmdeki gerçek karakterlerden biridir” bilgisi ile birlikte öğreniyoruz. Burada biçimsel olarak ilginç bir küçük kurgu oyunu oynuyor film: Guillermo, Diaz’ın keyifsiz olduğunu öğrenince, “Bırak gitsin” diyor ona ve buradan onu gitarı ile bu ismi taşıyan şarkısını seslendirirken gördüğümüz ve dinleyenlerin arasında Mario ve Yolanda’nın da bulunduğu sahneye geçiyoruz. Şarkı bittiğinde hikâye tekrar sokaktaki o karşılaşma ânına dönüyor. “Eski hayatı bırakıp, yenisine kucak açmayı” öneren ve “insanların çoğunun alışkanlıklarını terk etmekten korktuğunu” söyleyen şarkı “Seni umursamayan dünyayı geride bırakmalısın” diyor Mario’ya (ve bize). Bu sözler kuşkusuz ki devrimin getirdiği yeni hayata bir gönderme olarak da görülmeli.

Kesinlikle kaba bir propaganda tavrı yok filmin; okuma yazma için düzenlenen eğitim seferberliğinden söz edilmesi, hırsızlık nedeni ile cezaevine atılan bir çocuğun doktor, psikolog, sosyolog, avukat ve mahalle örgütünün çalışması ile “rehabilite edilmesi”, anlatıcı sesinden duyduğumuz ve dönüşüm yapılan mahallelerdeki eski yaşamların problemleri gibi farklı unsurlar elbette devrimin kendisini anlatma çabasının uzantısı olarak yer almış hikâyede. Etkileyici ve eğlenceli bir melodinin eşlik ettiği bir kısa sahnedeki devrim komitelerinin imece usulü çalışmaları (dans ederek çalışan bir kadın da görüyoruz) ve “O zaman devrime içelim; getirdiği her şeye, tüm bu sürece. Devrim olmasaydı, burada bu içkiyi içemezdik” veya “Devrim bize toprak ve gereçli araçları verdikten sonra pek çok insan “Neden çalışayım ki?” düşüncesine kapıldı. Onları caydırmak bir hayli zor oldu” gibi ifadeler de yine devrim yanlısı düşünülerek oluşturulmuş elbette. Ne var ki, sonuçta genç bir devrimin kendisini anlatma telaşını normal kabul edersek, seyirciyi rahatsız edecek bir propaganda yoğunluğu yok ve Varda’nın bahsettiği didaktizmin dozu yönetmenin en azından bu filminde oldukça hafif.

Mario’nun “Devrimci nedir? Çalışan adam devrimcidir. Devrim erkeklerin eseridir, has erkeklerin” söylemi dönüşümün sadece yapılar üzerinden değil, toplumsal alışkanlıklar ve gelenekler üzerinden de yürütülmesi gerektiğini hatırlatırken, Sara Gómez’in bu ve benzeri içeriklerle filmine feminist bir boyut katmasını da sağlıyor. Filmde kendi isimleri ile oynayan başrol oyuncularından Mario Balmaseda’nın nispeten uzun bir sinema ve TV kariyeri olmuş ve sanatçı doğduğu Havana’da 2022’de ve 81 yaşında hayatını kaybetmiş. Küba doğumlu Yolanda Cuéllar’ın ise bilinen tek sinema filmi var ve yine 2022’de ve 77 yaşında Miami’de vefat etmiş. ABD’nin bu bölgesinin Küba’nın sosyalist rejimine muhalif Kübalıların yoğun olarak yerleştiği bir yer olduğunu ilginç bir not olarak ekleyelim ve her iki oyuncunun, özellikle de Balmaseda’nın sade ve güçlü portreler çizdiği filmde seyircinin ilgisini canlı tutan, serbet havalı kurgunun her türlü takdiri hak ettiğini belirtelim.

(“One Way or Another”)

O Karanlıkta Biz – Attilâ İlhan

Türk edebiyat ve düşünce dünyasının usta ismi; şair, yazar, gazeteci, senarist, eleştirmen ve deneme yazarı Attilâ İlhan’ın 1988 tarihli romanı. Toplam yedi romandan oluşan ve yazarın İkinci Meşrutiyet Dönemi’nden 27 Mayıs Darbesi’ne kadar uzanan süreçte Türkiye tarihini özel bir kronoloji takip etmeden ele aldığı ve gerçek karakterleri de içine alan olay örgüleri ile bir bakıma kurgu-belgesel ifadesi ile tanımlanabilecek olan “Aynanın İçindekiler” dizisinin beşinci kitabı olan eser, İkinci Dünya Savaşı sırasında ülkede yaşananları anlatıyor. Kitabın adındaki “O karanlık” her ne kadar parçası olmasa da (ya da parçası olmamayı başarmış olsa da) savaşın tüm yakıcılığını kıtlık, pahalılık ve baskıcı bir yönetim üzerinden yaşayan genç Türkiye’nin içinde bulunduğu atmosferi anlatıyor; “biz” ise ülkedeki sol’a bir gönderme olarak kullanılmış. İlhan ülkenin karanlık günlerinde sol’un iç çekişmelerini ve üzerindeki baskıyı romanının ana unsurlarından biri olarak değerlendirirken, gerçekçi bir lirizmi olduğunu söyleyebileceğimiz güçlü bir dil ile bir casusluk, aşk, politika ve tarih öyküsünü çok çekici bir içerik ve biçimle getiriyor okuyucunun karşısına. “Aynanın İçindekiler” serisinin parçası olsa da, diğerlerinden bağımsız olarak da okunabilecek yapıt güçlü bir metinin tadını hissetmek, Türkiye tarihinin ilginç bir dönemini anlamak ve ülke solunun makûs tarihinin izini sürmek için mutlaka okunması gereken yapıtlardan biri.

Sonuncusu yazarın ölümünden sonra yayımlanan toplam yedi romandan oluşuyor “Aynanın İçindekiler” dizisi: “Bıçağın Ucu” (1973), “Sırtlan Payı” (1974), “Yaraya Tuz Basmak” (1978), Dersaadet’te Sabah Ezanları (1981), “O Karanlıkta Biz” (1988), “Allah’ın Süngüleri: Reis Paşa” (2002) ve “Gazi Paşa” (2005). Aslında 1963 ve 64’te iki cilt halinde yayımlanan ve Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki kuruluş sancılarını ve iktidar çekişmelerini ele alan “Kurtlar Sofrası” da bu dizinin bir parçası olarak değerlendirilebilir kapsadığı dönem nedeni ile.

Türk sinemasının “ulusalcı” ustası ve dünya görüşleri İlhan’ınkine uzak olmadığı söylenebilecek Halit Refiğ, İlhan’ın bu kitabı için “… kuruluşuyla sürükleyici casusluk romanlarına parmak ısırtacak bir roman yapısına sahip. Birbirinden ilgi çekici kişilikleri, merakı gitgide artıran olay örgüsü ile tam bir usta işi. 1940’ların İstanbul’u bir şairin anlatımında çarpıcı görüntülerle canlanıyor” değerlendirmesinde bulunmuş. Bu ifadeler eserin, İlhan’ın başka romanları için de söylenebilecek sinemaya yatkınlığını belirtmesi ile önemli olduğu gibi, romanın bir politik eser olmakla yetinmeyen zengin içeriğini de hayli iyi anlatıyor. Nazım Hikmet’ten Sarı Mustafa’ya (TKP kurucularından Mustafa Börklüce) ve Şevket Süreyya Aydemir’den Suat Derviş’e pek çok gerçek karakteri az ya da çok romanın parçası yapan yazar onları kurgu karakterlerle ustalıklı düşünülmüş bir şekilde bir araya getiriyor ve Refiğ’in saptadığı gibi, merak duygusunu hep diri tutan bir sonuç elde ediyor. Yazarın buradaki en önemli başarılarından biri belki de, tüm bu karakterleri ve irili ufaklı olayları usta bir gerçekçilikle birlikte kullanabilmesi ve tüm o lirik dilin ilginç bir şekilde uyum sağladığı bir gerçekçilik duygusunu yakalaması. “Aynanın İçindekiler” dizisindeki tüm kitaplar gibi aynı epigrafla açılıyor bu eser de: “Bu kitapta anlatılanların gerçek kişilerle ve olaylarla hiçbir ilgisi yoktur. Onları ben, büyük bir aynanın içinde gördüm. Üstelik ayna dumanlıydı ve olmayan bir şehirde geziniyordu”. Akıllıca yazılmış bir metafor bu ve “gerçekle hiçbir ilgisi yoktur” ifadesi romanın kurgu yönüne işaret etse de, aynanın sonuçta olanı aynen gösterdiğini düşününce, bu objenin seçilmesi okuduklarınızın “gerçekliği”ne de işaret ediyor aslında. Elbette, “duman”ın gizlediği ve değiştirdiği şekilde. Her bölümün girişinde ve kapanışında gerçek belgelere (gazete yazıları, konuşmalar, istihbarat belgeleri vs.) yer verilmiş olması da gerçekçiliğin peşine düşülmüş olduğunun göstergesi olarak kabul edilmeli.

Türkiye’nin taraflar arasında bir denge politikası izleyerek, devam etmekte olan savaşa dahil olmamaya çalıştığı ama bunun bedelini de ödemek zorunda kaldığı bir dönem 1940’lı yılların ilk yarısı. Nazilerin cephede bariz bir üstünlük gösterdiği tarihlerde ülke yönetiminin bazı unsurlarının ve bunların medya gibi yerlerdeki karşılıklarının Almanya’ya gittikçe artan bir sempati ile bakmaya başladıkları ve bu bağlamda faşizan bir baskının, adı böyle konmasa da, ülkeye hâkim olduğu ve bunun en büyük bedellerinden birini de komünistlerin ve genel olarak solun ödediği yıllarda yaşanıyor olaylar. Romanın kahramanı Ahmet Ziya Almanya’da mühendislik eğitimi görürken sonradan Alman Komünist Partisi’ne dönüşecek olan Spartakist harekete ilgi duymuş, Soveyetler Birliği’nde TKP üyesi olarak bulunmuş ama sadece TKP içindeki değil, Sovyet Devrimi içindeki ayrışmaların da etkisi ile faaliyetin aktif bir parçası olmaktan bir süredir uzak durmuştur. Roman onunla birlikte, hevesli solcu ve dayısına hayran akademisyen Doğan Rumeli karakterini ikinci kahraman olarak kullanıyor ve her ikisinin yaşadıklarını ve eylemlerini (ya da eylemsizliklerini) dönemin etkileyici bir resmini çizmenin aracı yapıyor. Attilâ İlhan geçmişin anılarını sık sık bugünün parçasını yaparak, Ahmet Ziya üzerinden Türk solunun ağızda acı bir tat bırakan tarihini de anlatıyor; belki bir romanın hacmi ile sınırlı bu tarih ama kesinlikle ve özellikle de meraklısına çok şeyler anlatıyor.

Attilâ İlhan’ın eski sözcükleri bolca kullanma tercihi, o sözcüklere hâkim olmayanları sık sık sözlüğe başvurmaya zorlayacaktır romanı okurken ve bazı kişi, örgüt ve kurum isimleri da ilgili terminoloji ve ve dönem hakkında yeterince bilgisi olmayanlar için benzer bir araştırmayı gerektirecektir. Sultan Galiyef, Vâlâ Nureddin ve Şefik Hüsnü gibi isimler; KUTV (Nazım Hikmet’in de öğrenim gördüğü Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi) ve RABFAK (Sovyetler Birliği’nde emekçileri üniversiteye hazırlayan eğitim kurumu) gibi kurumlarla ilgili herhangi bir dipnota da yer vermemiş İlhan. Buna karşılık, bazı karakterlerin ismi geçtiğinde dipnotlarla o karakterlerin yer aldığı serinin diğer romanlarına eserlerin isimleri ile göndermede bulunulması özellikle yedi kitabı da okuyanlar ya da okumak isteyenler için doğru ve gerekli bir seçim olmuş.

Cinselliğin karakterlerin eylemlerinde ve yaşamlarında belirleyici bir öğe olarak yer aldığı romanda kadın karakterlerin genellikle, özellikle bu öğe üzerinden, olumsuz, pasif ya da suçlu profillerle çizilmesi bir parça rahatsız edici ama İlhan’ın yapıtlarını bilenler için kadınların karakterlerinin cinsellik bağlamında değerlendirilmesi pek de şaşırtıcı olmayacaktır. Özellikle Ahmet Ziya’nın eski eşi Doktor Melek’in kötülüğünün dışavurumunun aracı olarak kullanılan “cinsel iştah”ı, yazarın karakterlerin olumlu ve olumsuz özelliklerini fiziksel olanlarla da örtüştürmesinin bir örneği ve kitabın yazıldığı dönem için de eski ve pek doğru olmayan bir tercih aslında. “Sinsi ve hınzır Yahudilikler kımıldayan” gibi ifadeler de benzer şekilde problemli kuşkusuz.

Ahmet Ziya’nın yüksek ateşle yattığında geçmişin ve bugünün olaylarının, karakterlerinin ve duygularının iç içe geçmesini anlatan bölümün parlak bir örneği olduğu güçlü bir metin bu. Bir şairin elinden çıktığı açık olan ve romana büyük bir keyif katan lirik gerçekçilik dili eserin en çekici yanlarından biri olmuş. Attilâ İlhan’ın işte bu dil ile İstanbul’un da romanını yazmış bir bakıma. Özellikle “Yüzyıllık Bizans rutubet”ini taşıyan Beyoğlu bölgesini romanın karakterlerinden biri kılan yazar bunun bir başka örneğini de toplumun, şehrin ve tüm ülkenin üzerine çöken karanlığı daha da ağırlaştıran İstanbul’un “rakı dumanı sis”i için yapıyor. Ahmet Ziya’nın İstanbul’un farklı noktalarındaki yürüyüşleri ve buluşmalarını somut ve soyut objeleri fiziksel özelliklerine ve çağrıştırdıkları duygulara göndermede bulunarak çok zengin bir lirizm ile anlattığı satırlar bunun çarpıcı örneklerinden biri. Öyle ki zaman zaman satırların arasına karanlık bir İstanbul şiirinin dizelerinin sızdığını hissediyorsunuz ve okuma keyfini daha da artırıyor bu başarı.

Attilâ İlhan, “Bana öyle geliyordu ki Osmanlı’nın çöküş yıllarından başlayıp, 27 Mayıs’a kadar birbirini izleyen olayların iç diyalektiği vardır, bir de dış diyalektiği: Bunların gelişim ve etkileşim süreçlerini bir romanlar dizisi içinde toplamak ilginç olabilir” demiş “Aynanın İçindekiler” serisini yazmaya götüren düşüncesini açıklarken. Gerçekten de ortaya, tıpkı hedeflediği gibi, ilginç bir sonuç çıkmış ve “O Karanlıkta Biz” de bu sonucun önemli bir parçası olmuş. Savaş, yokluk, pahalılık, varlık vergisi, casusluk oyunları, suikast, faşizm ve otoriter yönetimin damgasını vurduğu karanlık yılların anlamını okuyucuya açan ve onu başka okumalara teşvik eden bu kitap solun, 1917 devriminden başlayarak nasıl parçalanmaya ve ideallerinden sapmaya yöneldiğini anlatırken, Türkiye solunu sıkı bir eleştirinin konusu yapıyor. Bu eleştiri önemli çünkü yazarın Sarı Mustafa’nın ağzından kurduğu cümlelerin içerdiği saptama ve uyarılar solun sorumluluğu ve durumu için bugün de aynen geçerli: “… dünya ateşler içinde, Türkiye harbin ve faşizmin karanlığından geçiyor; o karanlıkta biz, istikbalin ateş böcekleri, bir arada durmalıyız; halkın yolunu aydınlatabilmeye, gücümüz ancak yeter; lüzumsuz gayretkeşliklere düşüp, böyle sağa sola savrulursak, korkarım…”.

Kendi yarattığı karakterler ile gerçek olanları ustaca tasarlanmış bir kurgu ile bir araya getiren Attilâ İlhan, gerçekten yaşamış olanların her birinin hayatı hakkında daha derin bilgiler edinme merakı da uyandırıyor okuyucuda. Kuşkusuz geniş bir birikim, güçlü bir hafıza ve 1980’lerin imkânları içinde yoğun bir arşiv araştırması da gerektiren bir başarı bu; bu güçlüğün bir sonucu mudur bilmiyorum ama bu gerçek karakterlerin birinin ismi ile ilgili bir soru işaretini de ilginç bir not olarak anmakta yarar var. Radyoda çalan “Kenan Esengin Dans Orkestrası”ndan bahsediyor bir bölümde yazar ama 1940’lı yıllarda Ankara Radyosu’nda görev yapan ve kadrosunda Celal İnce, Saime Kentmen Şerbetçi ve Orhan Sezener gibi ünlü isimlerin yer aldığı orkestranın adı “Nihat Esengin Orkestrası”ydı ve adını kurucusu olan saksofoncu Nihat Esengin’den alıyordu. Kenan Esengin ise 1940’lı yıllarda ordudaydı ve tuğgeneralliğe kadar yükselip, 27 Mayıs darbesinden sonra Kurucu Meclis’te 4 yıl boyunca milletvekilliği de yapan bir başkasıydı.

Chien de la Casse – Jean-Baptiste Durand (2023)

“Ben arkadaşın değil, kardeşinim. Birbirimizi yerden yere vurabiliriz ama ben daima kardeşin olacağım. Hayatına bir kız girse de…”

Çocukluklarından beri arkadaş olan iki genç adamın ilişkilerinin, içlerinden birinin bir kızla yakınlaşması üzerine bozulmasının hikâyesi.

Senaryosunu Nicolas Fleureau ve Emma Benestan’ın katkıları ile yazan Jean-Baptiste Durand’ın yönetmenliğini de yaptığı bir Fransız filmi. Kısa filmlerle başlayan yönetmenlik kariyerinin bu ilk uzun metrajlı filmi ile 7 dalda (Film, İlk Film, Orijinal Senaryo, Umut Veren Erkek Oyuncu, Yardımcı Erkek Oyuncu, Yardımcı Kadın Oyuncu, Orijinal Müzik) César’a aday gösterilerek parlak bir başarıya ulaşan Durand iki genç erkek arasındaki, güç bir sınavdan geçen dostluğu gerçekçi, alçak gönüllü, yalın ve samimi bir sinema dili ile anlatırken başrollerdeki üç genç oyuncusu da parlak performansları ile göz dolduruyorlar. Fransa’nın güneyindeki Le Pouget adındaki bir kasabada geçen küçük hikâyesine çok uygun bir sinema dili kullanan yönetmen pek çok insana, özellikle de erkeklere ilk gençlik günlerindeki benzer dostlukları hatırlatacak, sade ama kesinlikle çok başarılı bir çalışma.

Miralès (Raphaël Quenard) ve onun Dog diye çağırdığı Damien (Anthony Bajon) altıncı sınıftan beri hiç ayrılmayan iki genç adamdır. Aşçılık sertifikası olan ama çalışmayan Miralès babasını kaybetmiştir ve uzun süredir depresyonda olan annesi ile yaşamaktadır. Kişisel öyküsü hakkında filmin hiç bilgi vermediği Dog ile olan ilişkisinde baskın karakter olan odur. Damien sorulara cevap vermek dışında pek konuşmazken; Miralès konuşan, yönlendiren ve sık sık da arkadaşını alaycılığı ile ezen bir yapıdadır. Günleri ve akşamları kendileri gibi birkaç genç ile takılmakla geçerken, Miralès kasabanın torbacısı olarak “ot” da tedarik etmektedir onlara parası karşılığında. İki genç adamın ilişkisinin üçüncü parçası Miralès’in köpeğidir ta ki geçici olarak kasabaya gelen Elsa (Galatéa Bellugi) ile Dog arasında bir yakınlaşma başlayana kadar. Bu yakınlığın neden olduğu kıskançlık iki gencin dostluğunu sıkı bir sınava sokarken; iki arkadaştan birinin bağımsızlık arzusu, diğerinin ise iktidarını ve arkadaşını yitirmeye duyduğu öfke her ikisi için de kendilerini tanımanın önemli bir aracı olacaktır.

Özellikle Fransa ve İtalya’da bolca olan, bugün nüfusları azalmış ve taş evlerle dolu eski kasabalardan biri olan Le Pouget’de geçiyor hikâye. Kasabanın meydanında bir duvarın üzerinde oturup sohbet eden ve aralarında Miralès ve Dog’un da olduğu gençleri görüyoruz açılış sahnesinde. Bu ilk sahne iki gencin karakterlerini ve aralarındaki ilişkinin niteliğini çok iyi gösteriyor bize. Sık sık Montaigne’den alıntı yapan Miralès ne kadar konuşkan ve hatta ukalalığa varan bir tavra sahipse, Dog o kadar sessiz ve içine kapanık birisi. Senaryo onları, arkadaşları ve yaşadıkları kasabayı hiç telaş etmeden, aralarındaki diyalogları bir belgeselci tavrı ile ve süslemeden anlatıyor ve yaşadıkları yerin nüfus azlığının da sonucu olarak, öykünün karakterlerini adeta sadece kendilerinin yaşadığı bir dünyada yalıtılmış olarak gösteriyor. Jean-Baptiste Durand’ın bu seçimleri filme gerçekçi bir küçük hikâyenin tadını veriyor ve yapıtın önemli artılarından birini oluşturuyor.

Bir arkadaşlığın sınavdan geçmesini, çocukluk / ilk gençlik boyutunu bırakıp, yetişkinliğe taşınmasını ve bu bağlamda bir büyüme öyküsünü anlatması ilk bakışta en önemli yanı filmin ama tüm bunların, ilgili karakterlerin o arkadaşlığın doğasını ve dolayısı ile kendilerini anlamalarını sağlaması çok daha önemli görünüyor. Arkadaşının doğum günü için hediye ve yemek düzenleyecek kadar onu seven Miralès’in o yemekte Dog’a karşı -duyduğu kıskançlığın, şiddetini hayli artırdığı ama öncesinde de örneklerine (“Kültürsüzlükten, ilgisizlikten giderek aptallaşıyor”) tanık olduğumuz bir şekilde- aşağılayıcı tavrı (“Kabından mama yiyen köpek gibisin… domuzsun, tıkınıyorsun… yıllardır ağzına lokma koymamışsın gibi… herkesin iştahını kaçırıyorsun”) veya arkadaşının Elsa ile dans sırasında öpüşmesine bakarken yüzündeki tanımlamanın zor olduğu ifade bize şunu söylüyor: Miralès ile Dog arasındaki arkadaşlıkta ilkinin de en az ikinci kadar “zayıf” durumda olduğu. Onun “saf ve temiz bir aşk ve kadın”ı aramasını ve bunu bulana kadar “kadınlarla işinin olmayacağını” söylemesini de buna ekleyince, Miralès’in Dog’a karşı hissettiklerinin bir arkadaşlıktan ötesi olduğu düşünülebilir (ve dikkatli bir izleyici için bununla ilgili ipuçları var epeyce) ama tıpkı karakterin kendisi gibi senaryo da bunu hiç dile getirmemeyi seçiyor. Miralès’in, gerçek adı Damien olan arkadaşına “Dog” lakabı ile hitap etmesi ise bir tesadüf olmasa gerek; sonuçta genç adam çok sevdiği köpeği ile Damien’a aynı iktidar bakışı ile bakıyor. Bu ilginç karakterle ilgili son bir not olarak, tüm ukala ve alaycı görünümüne karşı onun iyi yüreğinin de öne çıktığını söylemekte yarar var. Komşu kadın için hazırladığı kurabiyeler, annesine gösterdiği özenli ilgi, hiç kazanamadığı kazı-kazan oyununu sürekli oynayan “saf” Bernard karakterine davranışı ve entelektüelliği onun tüm o aksi görünüşüne rağmen aslında farklı bir insan olduğunun göstergeleri.

Bir zor ânın, bunun sonucu olan bir yardım isteği ve sığınmanın, ve bir kaybın belirleyici olduğu öykü hayli alçak gönüllü ve senaryo özenli, sade ve gerçekçi diyalogları bolca kullanarak anlatıyor bu öyküyü. Hikâyenin tüm iddiasız görünümünden ortaya bu denli gerçek ve sıcak bir sonuç çıkmasında bu senaryonun, ilk filminde yalın mizanseni ve gereksiz oyunlardan uzak duran yönetmenlik çalışması ile Jean-Baptiste Durand’ın ve oyuncuların önemli payları var. Galatéa Bellugi, Miralès’e karşı durabilen tek kişi gibi görünen karakterini filmin ekonomik tercihlerine uygun bir doğallıkla canlandırırken, asıl yükü -doğal olarak- Anthony Bajon ve Raphaël Quenard taşıyorlar. Bajon suskun, Quenard konuşkan karakterlerini sadece bir oyuncu olarak değil, adeta fiziksel olarak da içselleştirmişler ve kusursuz performanslara ulaşmışlar.

Filmin müzikleri de üzerinde durulmaya değer bir çekiciliğe sahip: Bir yandan klasik müzik çalışmaları ve onların havasını taşıyan, Delphine Malausséna imzalı müzikler, diğer tarafta ise Hugo Rossi’nin Roya Killa ve G.R.E.G. tarafından seslendirilen hip-hop parçaları var. İlginç ve uyumsuz görünebilir başta bu seçimler ama klasik müzikler öykünün geçtiği kasabanın eski ve tarihî havasına çok yakışır ve filme zamansız bir hava katarken, günümüze ait olan müzikler karakterlerin günlük yaşamlarının ayrılmaz bir parçası olarak onları daha sahici kılıyor. Burada yönetmenin ilginç bir tercihi var; klasik müzikler modern olanlardan daha fazla bir şekilde, kullanıldıkları sahnelerin bir parçası olmuşlar, sadece soundtrack işlevi taşımanın ötesine geçerek.

İlk uzun metrajlı filminde, hâkim olduğu bir çevreyi ve insanlarını, onların küçük kasaba hayatları ve bir yenilik vaat etmeyen gelecekleri ile birlikte ve onlara duyduğu sevgiyi kesinlikle gizleme gereği duymadan anlatan Jean-Baptiste Durand’ın “mutlu son” sahnesinin gerekliliği tartışılabilir; belki film bir önceki sahne ile sona erseydi daha tutarlı olabilirdi sonuç ama eğer siz de Miralès ve Dog’u yönetmen kadar severseniz ki aksi pek mümkün görünmüyor, bu bir problem olmayacaktır kesinlikle. Eğlenceli anların da keyifli bir şekilde yerleştirildiği bu ilginç yapıt, aynı cinsten bireyler arasındaki arkadaşlık (bu ilişkinin bir “başka” boyutu olup olmadığından bağımsız olarak) üzerine çekilmiş kayda değer filmler arasına girmiş rahatlıkla.

(“Junkyard Dog”)