Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Jason Bourne – Paul Greengrass (2016)

“Gerçekten kim olduğunu kabul edene kadar asla huzur bulamayacaksın”

Geçmişini ve gerçekte kim olduğunu aramaya devam eden CIA ajanı Jason Bourne’un bu arada teşkilatın başka kirli sırlarını daha öğrenmesinin hikâyesi.

Robert Ludlum’un romanından yola çıkılarak çekilen Jason Bourne filmlerinin beşincisi. 2002 yılında “The Bourne Identity” ile başlayan ve ardından “The Bourne Supremacy” (2004) ve “The Bourne Ultimatum” (2007) ile devam eden serinin ilk üç filminde, bu “arayış içindeki” ajanı Matt Damon oynamıştı. İkinci ve üçüncü filmleri yöneten Paul Greengrass’ın olmayacağını öğrenince Matt Damon yeni bir Bourne filminde oynamak istememiş ve her ne kadar Bourne’un adını taşısa da (“The Bourne Legacy”) onu değil, Jeremy Renner’in oynadığı bir başka ajanı anlatan film ile devam edilmişti seriye. Serinin şimdilik bu son filminde ise Matt Damon arzu ettiği gibi Paul Greengrass ile çalışmış ve ortaya aksiyonu çok sıkı, hikâyesi pek o kadar sıkı olmayan bir sonuç çıkmış. İlk filmden beri, unuttuğu geçmişini ve nasıl çok tehlikeli ve rahatça öldürebilen bir CIA ajanı olduğunu hatırlamaya çalışan ve hayatının sırlarını birer birer çözmeye çalışan ajanın “kimlik arayış”ı seriyi pek çok aksiyon filmden ayıran en önemli öğeydi kuşkusuz. Doğrudan ajanın adını taşıyarak bu kimlik meselesini daha da derinleştireceğini ima eden film, evet bu sorgulamasını devam ediyor ve yeni birtakım gerçekleri onunla birlikte biz de öğreniyoruz ve açıkçası filmi hâlâ orijinal gösteren tek unsur da bu. Aksiyonunun çok görkemli ve göz alıcı olduğu tartışılmaz bir gerçek ve meraklılarını epey keyiflendirecektir bu teknik başarısı ile.

Hikâyesi Yunanistan, İzlanda, ABD, İtalya, Almanya ve İngiltere’de geçen filmin çekimleri de Yunanistan hariç yine bu ülkelerde gerçekleştirilirken, Yunanistan’da geçen sahneler İspanya’da çekilmiş. Tüm bu ülkelerde dolaşan film, bazıları epey kalabalık bir figüran kadrosunun boy gösterdiği hayli görkemli ve pahalı sahnelerle seyircinin gözünü alıyor sürekli olarak. Örneğin Las Vegas’ta geçen arabalı takip sahnesi tam beş haftada çekilmiş ve 170 araba hurdaya çıkacak şekilde parçalanmış bu çekimler sırasında. Karşılığı alınmış mı diye sorarsanız tüm bu çabanın, aksiyon açısından bunun cevabı kesinlikle evet. Nefes alınmadan izlenecek türden bu sahnelerin çoğu ve kesinlikle heyecanlandırıyor, tempo asla düşmüyor ve tehlike/gerilim havası hep canlılığını koruyor. Dolayısı ile eğer aksiyonla sevgi dolu bir ilişki içinde değilseniz, bir parça yorabilir sizi film. Önceki Bourne filmlerinin izlenip izlenmediğine bağlı olarak, Bourne’un arayış hikâyesi -özellikle aksiyonun çok meraklısı olmayanlar için- filmi ya yeterince ilginç kılacak ya da yeterli gelmeyecektir. Bunun nedeni bu arayışın aslında hayli ilginç olması ve karakterini de ilgi çekici kılması ama önceki filmlerde gördüğümüze yeni öğeler katılmış olsa da bir parça tekrar hissinin de kendisini göstermesi. Mükemmel bir ajan (mükemmel bir katil aynı zamanda) olan bir adamın unuttuğu geçmişinden her filmde birtakım parçalar hatırlaması ve nasıl böyle bir adam olduğunu anlamaya çalışması kesinlikle farklı bir tema elbette ve karakterinin tüm o gücünün arkasındaki kırılgan hüznünü ve gizemini hissetmek de hayli keyifli bir tecrübe ama, sonuçta tekrar vurgulayalım ki bu özellikle önceki filmleri görmemiş olanlar için böyle.

Bourne karakteri tüm film boyunca sadece 288 kelime konuşuyormuş söylenene göre ve bu tercihin filme kesinlikle yakıştığını söylemek gerek; çünkü hem sıkı bir aksiyon filmine yakışan bir durum bu, hem Tarantino filmlerindeki gibi “bakın ne güzel diyaloglar yazdım” yapaylığından uzak durulmuş olunuyor hem de bu “sessizlik” karakterine gerçekten yakışıyor. Kimseye güven(e)meyen bir karakterin konuşmaktan kendini sakınması doğru bir tercih de zaten hikâyenin gerçekçiliği açısından. İlk Bourne filminde oynadığında 32 yaşında olan Matt Damon’ın bu film çekilirken 46 yaşında olduğunu düşünürsek, sanatçının -fiziksel olarak- hayli zor bir rolün altından rahatlıkla kalktığını ve hikâyenin bu gerçekçiliğine zarar vermediğini söylemek mümkün. Aksiyon dışındaki sahnelerde duygularını belli etmeyen sessiz bir karakteri tekrara düşmeden (ve sıkmadan) canlandırmak belli bir ustalık gerektiriyor ve Damon bu ustalığa sahip olduğunu gösteriyor bize.

Senaryosunu Paul Greengrass ve Christopher Rouse’un yazdığı bu filmin ve önceki Bourne hikâyelerinin “politik” duruşları üzerinde de bir parça düşünmekte yarar var. Teşkilatın (CIA) en tepe isminden başlayarak kimi elemanlarını hayli kirli oyunların içinde gösteriyor açıkçası hikâye ama bu kirliliğin kurumun doğasından kaynaklandığını bir türlü tam olarak söylemiyor. Burada da bu kirliliğin kişiler değişince ortadan kalkıp kalkmayacağı konusunu özellikle ortada ve yoruma açık bırakıyor sanki. Bir başka ifade ile söylersek, ikircikli bir tutumu var filmin eleştirisinde. Kahramanımızın peşine düşen ve tam bir “doğal katil” olan bir başka ajanın onunla olan kişisel bağlantısının niteliği de önemli burada. Bourne yüzünden yakalanınca Suriye’de iki yıl işkence görmüş bir ajan bu ve CIA elemanı olduğuna göre de işkencenin failinin ya IŞİD ya da Esad’a bağlı güçler olması gerekiyor ama bu da doğrudan söylenmiyor ve elbette adamın Suriye’de ne aradığı da konuşulmuyor.

Bourne’un teşkilata dönüp dönmeyeceği konusu hikâyenin üzerinde durduklarından biri. CIA içindeyken yapılan bir karakter analizi onun başka bir hayata uyum sağlayamayacağını ve doğasının bu iş için çok uygun olduğunu “ortaya çıkarmış” ama rahatlıkla kan dökebilen bir karakter olabilmeyi benimsemek hiç de kolay bir durum değil kesinlikle ve ajanımızın “trajedi”si de bundan kaynaklanıyor zaten temel olarak. “Nasıl bu kadar rahat kan dökebiliyorum” cevaplanması zor bir soru çünkü ve bir varoluşsal sorgulamaya da götürür soranı. Ne var ki sonuçta tüm “liberal” öğelerine rağmen bir Amerikan filmi bu ve artık 1970’lerdeki sola eğilimli liberal düşüncelerin yeri yok bu sinemada. Dolayısı ile Bourne’un bir gün teşkilata dönüp “iyi bir ajan” olarak ülkesini ve dünyayı kötülerden temizlediğini görürsek çok da şaşırmamalı.

Snowden’ın birkaç kez adının anıldığı filmde CIA’in gücünün dehşetine de tanık oluyoruz sık sık. Yunanistan’daki hükümet karşıtı bir gösteride geçen sahnede hem bu ülkede rahatça at oynatan CIA ajanlarının yaptıklarını seyrediyoruz hem de Amerika’da bir odada oturanların binlerce protestocunun olduğu bir ortamda tek tek yüzleri tanımlayabildiğini ve o kaosun ortasında iki kişinin peşine düşebildiklerini görüyoruz. Dakikalar süren, gerçekten etkileyici bir teknik ve görsellikle çekilen ve kaos anlarındaki kurgusu ile dikkat çeken bu bölümde Amerikalıların gösterinin gerçekleştiği meydandan atılan tüm sosyal medya mesajlarını takip altına almasını ve Yunan polisinin kamera görüntülerine sızmasını seyrediyoruz. Ücretsiz kullandığımız sosyal medya uygulamalarının ve haberleşme programlarının bu bedavalılığının sadece reklam gelirleri ile izah edilemeyeceğini de hatırlatıyor bize film açık bir şekilde. “Herkesi ve her an takip altına alacak” bir programı tasarlayan bir teşkilatı işaret ediyor film bize bu hikâyede.

Başta özellikle kalabalık sahnelerindeki aksiyonu olmak üzere gösterişli havasını hiç yitirmeyen film günümüzün pek çok aksiyon filminin zaman zaman yaşadığı sıkıntılardan izler de taşıyor. İki temel problem var burada: Süresi gittikçe daha uzayan ve ihtişamı gittikçe artan bu aksiyon sahneleri bir kendine hayranlığın göstergesine dönüşüyor adeta ve “ne olduğunu” değil sadece “nasıl olduğunu” önemsememizi istiyor sanki bu filmlerin yaratıcıları ki pek çok aksiyonseverin bunu hiç dert etmeyeceğini söylemek -maalesef- mümkün kuşkusuz.

Hikâyeye uygun ve özenli bir jenerik ile kapanan filimde Alicia Vikander ve Vincent Cassel’in performanslarının da dikkat çektiğini belirtelim ve Yunanistan halkının inatla devam eden ve dünyanın ekonomik ve toplumsal düzeninin sonucu olan protestolarının -gerekçelerinden hiç bahsedilmeden- aksiyon sahnelerine fon olmasının çirkinliğini de unutmayalım. İşte tam da bu sahnelerde zaman zaman protestocuların elinde gördüğümüz kızıl bayraklara, o bayrakları inatla ellerinden bırakmayıp daha iyi ve adil bir dünyayı düşlemeye devam edenlere ve “Bir gün mutlaka” diyenlere selam göndererek, umudun “iyi ajanlar”ın değil onların ellerinde olduğunu söyleyelim son olarak.

I Skoni Tou Hronou – Theodoros Angelopoulos (2008)

“Her şeyin üzerine düşen zamanın tozuna!”

Ailesini anlatan bir film çeken Yunan kökenli Amerikalı bir yönetmen, onun trajik olaylar yaşayan annesi ve yirminci yüzyıla damgasını vuran olayların hikâyesi.

Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos’un 2012 yılında ölümü üzerine yarım kalan ve modern Yunanistan’ın tarihini anlatan üçlemesinin ikinci filmi. Tonino Guerra ve Petros Markaris’in “hikâye danışmanlığı” ile katkıda bulunduğu senaryoyu da yazan Angelopoulos’un üçlemesinin ilk filmi 2004 tarihli “To Livadi Pou Dakryzei” – “Ağlayan Çayır” olmuştu. Yönetmen üçlemenin son filminin çekimleri sırasında geçirdiği bir kaza sonucu (karşıdan karşıya geçerken kendisine bir motosiklet çarpmıştı) hayatını kaybetmiş ve ülkesinin tarihini anlatma teşebbüsü yarım kalmıştı. Yönetmenin kendi deyişi ile “karakterlerin bir düşteymiş gibi hareket ettiği ve zamanın tozunun anıları bulanıklaştırdığı” bir hikâyeyi anlatıyor bize film temel olarak. Bir yandan Amerikalı yönetmen “A” karakteri üzerinden günümüzde geçen hikâye, diğer yandan bu yönetmenin annesi, babası ve annesinin Sibirya’daki sürgünde yakınlaştığı bir erkek üzerinden de geçmişi getiriyor karşımıza. Kırılgan, hüzünlü ve düşsel bir film bu ve Angelopoulos’un sıklıkla birlikte çalıştığı Eleni Karaindrou’nun müzik (filmin çoğunlukla klasik müzik bestecilerinin eserlerinden seçilen müzikleri ile birlikte) ve Andres Sinanos’un görüntü çalışmasının da desteklediği bu hava, filmin en büyük artısı. Üçlemenin önceki filmi (ve aslında yönetmenin filmografisindeki diğerleri) kadar güçlü değil (hem hikâye hem sinema dili olarak) bu çalışma ve zaman zaman yorgun bir havaya da bürünüyor açıkçası ama ne olursa olsun sonuçta bir Angelopoulos filmi olarak kesinlikle görülmesi ve yaşattığı “kaybetme/yenilme” duygusunun hakkının verilmesi gerekiyor.

Yunanistan, İtalya, Almanya ve Rusya ortak yapımı olan filmin çekimleri Rusya, Kazakistan, Almanya, Kanada, ABD, İtalya ve Yunanistan’da gerçekleştirilmiş. Bunca farklı ülkeyi gezen filmin hikâyesi de uzun bir zamana,elli yıla yayılıyor. Filmin iki saati aşan süresi Angelopoulos standartlarına göre pek uzun sayılmaz yönetmenin filmlerine aşina olanların bileceği gibi. Benzer şekilde yönetmenin tipik uzun planlarının da burada bir parça kısalmış olması (anaakım sinema ile kıyaslandığında yine de hayli uzun bu planlar elbette) dikkati çekiyor. Genellikle Karaindrou ezgilerinin eşlik ettiği yumuşak ve kesintisiz kamera hareketlerinin sayısı da yönetmenin kişisel ortalaması ile kıyaslandığında oldukça az görünüyor. Belki de tüm bunların sembolü olduğu şekilde film de Angelopoulos’un başyapıtlarının gerisinde kalıyor açıkçası ve henüz olgunlaştırılmayı bekleyen bir taslak gibi görünüyor zaman zaman. Geçmiş ile bugünün karşılaştırılması da (filmdeki yönetmenin sona ermiş evliliği ve sorunlu/mutsuz küçük kızı ile aynı adamın anne ve babasının “mutlak aşk”ını karşılaştırmakta olduğu gibi) bir parça yetersiz görünüyor. Evet, tüm Angelopoulos filmleri gibi sadece izlenmesi değil, ondan da önemli olarak tecrübe edilmesi gereken bir film bu çalışma da ama bu “tecrübe etme” deneyimi için yeterince güçlü malzeme sağlamıyor her zaman bize yönetmen.

Belki bir parça yorgun bir Angelopoulos tarafından çekilmiş bir film bu ve yukarıda sıralanan kimi eksikliklerin açıklaması da bu olabilir. Evet, bir parça “soluk renkli” bir film olarak kalmış neticede ama yine de hayli çekici öğeleri var ve bunlar sadece yönetmenin sadık hayranlarının değil, diğer sinemaseverlerin de filmi ilgi ile izlemesini sağlamaya yetecek boyutta kesinlikle. Öncelikle güçlü bir kadrosu var filmin: Sırası ile yönetmen A’yı, annesini, babasını ve annesinin Sibirya’dan arkadaşını canlandıran Willem Dafoe, Iréne Jacob, Michel Piccoli ve Bruno Ganz isimleri kadronun gücünü anlatıyor olmalı her sinemasevere. Senaryonun yapısı ve mizansen tercihleri nedeni ile, oyuncunun gücünü ortaya koymayı özellikle hedeflememesi filmin, işlerini zorlaştırıyor oyuncuların ama tümünün ustalıklı tecrübeleri karakterlerini elle tutulur ve anlaşılır hâle getiriyor. Özellikle Bruno Ganz’ın performansı öne çıkıyor burada ve hem idealleri yıkılmış hem aşkını bırakmaya mecbur kalmış adamı tecrübe dolu bir oyunculuğun muhteşem sonuçlarından biri ile getiriyor karşımıza.

İdealler, yıkılan hayaller, dünyanın daha iyi bir yer olması için kurulan düşler… Tüm bunların kaybının hikâyesine sızdığı bir Angelopoulos filmi bu. “Farklı bir dünya hayal etmiştik. Hepsi nasıl da kayboldu! Her şey ne kadar farklı başlamıştı!… Bazıları gökyüzünü kuşattığımıza inanıyordu” diyor bir sahnede Bruno Ganz’ın karakteri metronun merdivenlerinden inerken ve hemen arkasından yıllardır sevdiği ama yine çok uzun bir süre sonra kavuştuğu ve mutlak bir aşkla sevdiği kocasına kavuşunca onu bırakan kadınla dans ediyor. Ganz, Piccoli ve Jacob’lı bu sahne filmin etkileyici anlarından birini oluşturuyor. “Yıkılan sosyalizm hayali”nin trajik bir acıya mahkum ettiği karakterler bu üç kişi ve elli yıla yayılan hikâyelerinde Avrupa tarihinin kimi önemli olaylarına tanık olan bu üç kişiden diğer erkeği oynayan Piccoli, Ganz’ın sözlerine “Tarih tarafından kovulduk” diye cevap veriyor. İdeolojik kayıplara özel hayatlardaki diğerleri de eşlik ediyor: Ganz’ın Jacob karakterinin Iréne Jacob’un Eleni karakterine duyduğu aşk, Dafoe’nun yönetmen karakterinin evliliği veya yine onun sorunlu küçük kızı ile olan ilişkisini örnek gösterebiliriz bu kayıplara. Angelopolous’un hikâyesi gerçek dünya ile hayal edilen arasındaki zıtlıkları ve ikincisinin yenilmesini bu ikinciyi bir ütopya olarak da niteleyerek anlatıyor bize. Meleklerin üçüncü kanadının olması gibi bir ütopya(ymış) bu diyor ve bu ütopya ile birlikte son filmi olan bu çalışma ile kendi “bitiş”ini de dile getiriyor bir bakıma. Hikâyenin önemli bir kısmının 31 Aralık 1999 gibi bir dönemin bitişini simgeleyen bir tarihte geçiyor olmasını da bu bağlamda ele almak gerek kuşkusuz.

Bach, Çaykovski ve Beethoven’dan seçilen klasik müziklerin yanısıra Karaindrou’nun hayli dokunaklı orijinal melodileri de yerini almış filmde. Angelopolous’un filmleri için hazırladığı ve her biri olağanüstü ezgilerle bezeli bu müzikleri için besteciye sadece müzikseverler değil sinemaseverler de büyük bir minnettarlık duymalı. Her bir notası büyülü ezgiler bunlar ve sanatın insanın hayatındaki önemini ve gücünü, onu yüceltmesini kanıtlıyorlar her dinlenişlerinde. Andres Sinanos’un görüntüleri, özellikle “farklı” kareleri sergilediği anlarda hayli üst düzeyde geziniyor. Sibirya’daki kampta adeta göğe yükselen bir merdiveni tırmanan sürgünler (Zülfü Livaneli’nin “Yalnız insan merdivendir / Hiçbir yere ulaşmayan / Sürülür yabancı diye / Dayandığı kapılardan” sözlerini hatırlatan bir görüntü bu), henüz üç yaşındaki çocuğunu trene bindirerek göndermek zorunda kalan annenin havada asılı kalan eli, “modern” toplumun resmini ortaya koyan ve yalın ve doğrudan mizanseni ile motosikletli çetelerin bıçaklı kavgası (ve aynı bağlamda görülmesi gereken, havaalanındaki, insanı çıplak gösteren vücut tarayıcılar), Stalin’in ölüm haberinin anonsu için bir küçük meydanda toplanan kasabalılar (sessizliği ile etkileyici bir sahne bu) veya döneminin bitmesi ile ortadan kaldırılıveren Stalin büstlerinin görüntüleri gibi anlar filmin yüksek görselliğinin örnekleri olarak gösterilebilir.

1995 tarihli “To Vlemma Tou Odyssea – Ulis’in Bakışı” filminde Harvey Keitel’in canlandırdığı sinemacının da adı “A” idi, tıpkı buradaki yönetmenin adı gibi. Bu A karakterini Angelopoulos’un kendisi olarak değerlendirebiliriz herhalde ve işte o karakterin söylediği “Hiçbir şey sona ermez” cümlesini hatırlatan bir sahne ile sona eriyor film: Yönetmenin babası torunu ile bir gece vakti Berlin’deki Brandenburg Kapısı’nın önünde el ele koşarken sona eriyor film ve yakında sona erecek bir hayatın kendi hikâyesini sonlandırmadığını, sadece önünde uzun yıllar olan bir başka hayata aktardığını ifade ediyor sanki.

Mizanseni günümüzden çok 1970’lerin “sanat filmleri”ni hatırlatan, oyunculukların kimi sahnelerde özellikle teatral bir biçim aldığı filmin süresi, anlattığı “büyük” hikâyesi için bir parça kısa kalmış görünüyor ve karakterlerin iki saati aşan süreye rağmen yeterince derinleştirilemesi ile sonuçlanmış bu da. Bir başyapıt değil kesinlikle ve Angelopoulos’tan çok daha iyisini -haklı olarak- bekleyenleri tamin etmeyecektir de yeterince. Ne var ki bir Angelopoulos filmi sonuçta ve tüm kırgın (ve kötümser) havası ile bir tarih, aşk ve ütopya hikâyesi anlatıyor bize ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor. Kesintisiz çekilen tek bir sahnede bizi tarihin üç ayrı dönemine götüren (ama bunu bir Hollywood gösterişinden çok uzak bir anlayışla yapan) sinemanın usta isminin hatırası için bile, sadece bunun için bile, görülmeli bu “son film”.

(“The Dust of Time” – “Zamanın Tozu”)

Bedrana – Süreyya Duru (1974)

“Jandarmaya haber ulaştırırım, şehirdeki hâkime de söylerim. Namusumuzu temizlemişsin Şahin Emmi. Kız benimdi; sen vurmasan, ben vuracaktım”

Kaçarak evlendikleri karısının namusu bir çoban tarafından “kirletilince” geleneklerin kendisini zorladığı eylem karşısında tereddütte kalan bir adamın hikâyesi.

Bekir Yıldız’ın “Bedrana” ve “Hamuş” adlı öykülerinden Vedat Türkali (ve jenerikte belirtilmese de İhsan Yüce) tarafından uyarlanan ve Süreyya Duru’nun yönettiği, 1974 yapımı bir yerli film. Karlovy Vary’den özel bir ödül kazanan, Antalya’da ise Perihan Savaş’a ödül getiren filmin diğer başrolünde Aytaç Arman yer alıyor. Feodal düzenin yasaları ile resmî yasaların uyuşmazlığı, geleneklerin feodal toplum üzerindeki korkutucu baskısının sonuçları ve kadının bir birey olmaktan çok, sahip olunan kutsal bir mal olarak görüldüğü (ve bu nedenle “kirlenip” kutsallığını kaybedince yok edilmesi gereken bir “şey” olarak değerlendirildiği) bir toplumun resmini çizmek gibi önemli ilgi alanları olan film, sinemamızın iyi niyetli, bir derdi olan ve bu derdini dile getiren, kimi açılardan kayda değer bir başarı elde eden ama teknik açıdan yetersizliğini pek gizleyemeyen örneklerinden biri. Aksayan epey öğesi olsa da, sinemamızın 1970’lerden günümüze kalan önemli örneklerinden biri olan çalışma, görülmeyi hak ediyor.

İki baş karakterimizin bir süre sonra karşı karşıya kalacağı trajik durumun aynısını yaşayan başka bir ikilinin görüntüleri ile açılıyor film ve namusu “kirletilen” karısını kayınpederinin de teşviği ile öldürerek dağa kaçan bir adamın görüntülerine tanık oluyoruz. Bu sahne filmin hem olumlu hem olumsuz yönlerine iyi bir örnek aslında. İçeriği, Ali Uğur’un kamera çalışması ve Süreyya Duru’nun çabası sahneyi etkileyici kılıyor kesinlikle ama öte yandan sahne o derece ani ve tuhaf bir kurgu ile başlıyor ki sahne sansüre uğramış herhalde diye düşünüyorsunuz. Bu ani giriş seyircide planlanmış bir şok değil, aksine bir rahatsızlık hissi yaratıyor sadece. Benzer şekilde, finalin sabit bir görüntü ile yapılması da aynı hisse neden oluyor sadece ve çok daha çarpıcı olabilecek sonuçtan hayli uzağa düşülüyor. Sinemamızın 1970’lerde yüksek bütçeler ile çalışmadığı bir gerçek ve özellikle de bu film gibi popüler sinemanın kalıplarının nispeten dışında kalan filmler için bütçe daha da kısıtlıydı kuşkusuz. Ne var ki filmin açılış ve kapanıştaki kusurları ve hikâye boyunca karşımıza çıkan başka problemleri -en azından tümünü- açıklamıyor bu maddî kısıt. El yordamı ile kendilerine özgü bir sinema dili oluşturmaya çalışan ve sosyal meselelere duyarlı yönetmenlerimizden biri olan Süreyya Duru; Bekir Yıldız ve Vedat Türkali’nin oluşturduğu malzemeden yola çıkarken tüm iyi niyetli çabası ile bir düzeyi tutturmuş yine de ve filmini seyre değer kılmış kusurlarına rağmen.

Bir sahnede gördüğümüz “Palu Devlet Hastanesi” tabelası hikâyenin Elazığ’da geçtiğini söylüyor bize (filme kaynaklık eden Yıldız’ın hikâyeleri ise güneydoğuda geçiyor) ve çalınan müzikler de o yörenin ama Aytaç Arman’ın canlandırdığı çoban ağanın isteği üzerine sürüsünü kaçak olarak sınırdan geçirmeye çalışıyor bir sahnede. Elazığ’ın bir sınır şehri olmadığı kuşkusuz filmin yaratıcılarının da bilgisi dahilindedir ve hikâyeyi güneydoğu yerine doğuda çekmeleri de kabul edilebilir bir tercih; ama bu durumda en azından Palu tabelasını göstermemeye özen göstermek gerekmez miydi diye sormak da bizim hakkımız olsa gerek. Palu’yu sınıra taşımak bir maliyet probleminin sonucu olamaz ve işte bunun gibi örnekler bu filmin de Yeşilçam’ın o “umursamaz” tavrından tam anlamı ile kaçınamadığını gösteriyor bize.

Ali Uğur’un dağlık yöreden karşımıza getirdiği görüntüler çok başarılı ve özellikle geniş ve boş alanların kullanım biçiminin hikâyeyi doğru bir şekilde desteklediğini görüyoruz (bu tür sahnelerin ve trajik anların hemen hepsinin mutlaka bir uzun hava eşliğinde sergilenmesindeki kolaycı yaklaşım, filmin Yeşilçam ruhunun örneklerinden biri olarak -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor). Uğur’un kamerası zaman zaman popüler sinema alışkanlıklarından da uzaklaşıyor üstelik ve filmin farklılığına katkı sağlıyor. Görüntüler kadar başarılı olan bir yanı ise filmin, hikâyenin temalarından geliyor. Feodal toplumun çağ dışılığını düzenli olarak vurguluyor film tüm hikâye boyunca. “Kirlenen” namusu temizleme görevi ve bu görevden kaçınılamaması feodal düzenin izlerinden biri örneğin. Bu görevi yerine getirmeyenlerin (ya da getirmekte gecikenlerin) toplum dışına itilmeleri (kahvedeki imalı konuşmalar, alınmayan selamlar vs.), feodal yasalar ile modern toplum yasalarının çatışması da hikâyenin önümüze getirdiklerinden. Bu çatışma unsuru, Arman’ın yalın bir oyunculukla -en azından Yeşilçam ortalaması ile kıyaslandığında bu sıfatı hak eden bir performans bu- oynadığı adamın trajik ikileminin de nedenlerinden biri ve gerçekleştir(e)mediği eylemle de yakından ilişkili. Sosyal düzenin kendisini zorladığı cinayeti bir türlü işleyememesinin (bu ölümün kendisinin dışında nedenlerle gerçekleşmesi için gösterdiği çaba hayli etkileyici anlara tanık olmamızı sağlıyor) asıl nedeninin ne olduğu konusu üzerinde de bir parça durmak gerekiyor. Yıldız’ın hikâyesi ile kıysaslandığında, adam ile kadın arasındaki aşk filmde daha öne çıkmış görünüyor. Dolayısı ile orijinal hikâyede “bir cana kıyamamak” ve “devletin vereceği cezadan korkmak” öne çıkarken asıl nedenler olarak, filmde sevgi de ekleniyor bunların arasına. Bu ilave nedeni Türkali’nin senaryosunun başarılı öğelerinden biri olarak görebiliriz rahatlıkla çünkü adamın trajedisinin boyutunu arttırıyor bu durum ve karakterin içinde bulunduğu psikolojiyi daha da kompleks hale getiriyor. Kadının adamın içinde bulunduğu durumu anlaması ve korku (ve güvensizlik) dolu bir hayatı sürdürmeye çalışması filmin etkileyici yanlarından biri ve Perihan Savaş özellikle bu sahnelerde hayli başarılı bir oyunculuk gösteriyor. Ne var ki bu başarısına final sahnesinin kapanışında darbe vuruyor film yukarıda açıkladığımız nedenle ve üstelik potansiyeli bu denli yüksek bir gerilimi gereğinden kısa tutarak kendisine zarar veriyor. Bu kısalık filmin süre kısıtı ile açıklanabilecek bir durum değil kesinlikle; çünkü anlamsız bir şekilde hayli uzun tutulan düğün sahnesi tamamen atılabilirdi filmden ve kazanılacak süre de hikâyenin bu önemli psikolojik boyutunu daha etkileyici ve kalıcı şekilde anlatmak için kullanılabilirdi.

Filmdeki uzun düğün sahnesi ile ne amaçlamış bilmiyorum Süreyya Duru ama hayli yanlış bir tercih olmuş bu ve sahnenin kimi başka problemleri de yanlışın boyutunu arttırmış. Düğünde halay çekenlerin geleneksel kıyafetleri içindeki köylüler değil de o pırıl pırıl ve ütülü kıyafetleri ile bir folklor derneği üyeleri olduğu o kadar açık ki örneğin. Bu yetmemiş gibi bir de çocuk halk oyunları ekibini de getiriyor karşımıza Duru ve kına gecesinden Arman’ın bıçak oyununa kadar başka unsurları da uzun uzun göstererek hem filmin havasını bozuyor hem de bir köy düğünü belgeseli havasına bürünüyor. Bu “teknik” sorunlara değinmişken, yoksul adamın ceketindeki yamaların yeni ve tertemiz olmasını, sürü ile sınırın kaçak olarak geçildiği sahnede jandarma erlerinin tek başına olan bir çobana ve hiçbir uyarıda da bulunmadan ateş etmesini ve ölmek üzere olan kadının sedyedeki makyajlı ve kanlı canlı görüntüsünü de unutmayalım.

Çoğu Yeşilçam’a özgü kusurları olan ve bazı fırsatları da kaçırmış görünen film, tüm problemlerine rağmen sinemamızın eli yüzü düzgün, karakterlerinin psikolojilerini ihmal etmeyen ve toplumsal bir problemi hak ettiği özenle ele alan bir çalışma olarak ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

Busanhaeng – Sang-ho Yeon (2016)

“Bugünlerde insanlar her şeye ayaklanıyor; eskiden olsa günlerini görürlerdi”

Seul’den Busan’a giden bir trendeki yolcuların ülkede çığ gibi yayılan zombie virüsünden kaçma mücadelelerinin hikâyesi.

Güney Koreli sinemacı Sang-ho Yeon’un yönettiği ve senaryosunu Joo-Suk Park ile birlikte yazdığı, aksiyonu bol ve kuvvetli bir korku filmi. Daha önce sadece animasyon filmler çeken ve yine 2016’da “Seoulyeok – Seul İstasyonu” adlı animasyon ile benzer bir konuyu anlatan yönetmenin bu çalışması hem aksiyon meraklılarını, hem gerilimden/korkudan hoşlananları mutlu edecek ama aynı zamanda içeriği ile farklı şeyler arayanları da (özellikle toplumsal ve politik göndemeler) kesinlikle tatmin edecek bir çalışma. Çok kısa anlar dışında temposunu hiç düşürmeyen bu zombi filmi, seyircisini nefessiz bırakacak bir tempoya ulaşıyor zaman zaman ve bilgisayar efektlerini minimum rahatsız edicilikte kullanarak hayli “gerçekçi” bir havaya sahip olmayı da başarıyor.

Bir biyoteknoloji bölgesinde kimyasal sızıntı olduğu bilgisi ile başlıyor film ve ilk ürperme hissini de bir aracın altında kalarak ezilen bir hayvanın canlanması ile yaşatıyor bize. Sonrasında hikâyenin ana karakteri olan hırslı bir beyaz yakalıyı (bir fon yöneticisi) görüyoruz; yemeğini (hamburgerini) işinin yoğunluğu nedeni ile işyerindeki masasında yiyen, karısı tarafından terk edilmiş ve şimdi küçük kızı ve annesi ile birlikte yaşayan bir genç adam bu. Kızına ne hediye alacağını çalışma arkadaşına soran ve sonuçta daha önce zaten almış olduğu bir hediyeyi tekrar veren bir baba bu. Yönetmen Sang-ho Yeon daha başlarda bu adamı lüks arabasının üzerindeki tozu bir fiske ile temizlerken gösteriyor bize karakterini ve temsil ettiği değerlerini daha iyi anlayabilmemiz için. Film hem bu karakter hem de trendeki bir başka üst düzey beyaz yakalı üzerinden alttan alta bir sınıf (veya kapitializm) eleştirisi yapıyor sürekli olarak. İleri teknoloji ürünü olan tren de tüm o parlak ve şık görüntüsü ile bir “refah toplumunu” ve onun kapitalist düzenini simgeliyor sanki; hikâyenin başında duyduğumuz grev sözleri ve daha başlardan itibaren trendeki yolcuların varlığını ve huzurunu tehdit eden zombileri de bu düzene isyan edenler olarak görmek mümkün. Üstelik zombi virüsünün ilk ortaya çıktığı yerin hikâyenin ana karakteri olan adamın şirketinin sahip olduğu biyoteknoloji merkezi olduğunu da göz ardı etmemeli. Kahramanımız hikâyenin önemli bir kısmında sınıfının özelliklerini (kendini düşünme, kendisi için diğerlerini feda etme vs.) gösterse de film ilerledikçe bir değişim gösteriyor ama hikâyeye kelimenin asıl anlamı ile bir kahraman aramak gerekiyorsa, o da kaba ama iyi bir insan olan ve hamile karısı ile trende yolculuk eden bir sıradan adam kesinlikle. Sadece kendisi için değil, diğerleri için de savaşan adamın karakteristik özellikleri üzerinden film bize adamın bir “alt sınıf” (örneğin işçi sınıfı) üyesi olduğunu hissettiriyor.

Hikâyeyi yukarıda değinilen tüm o “politik” öğelerden bağımsız olarak da izlemek mümkün elbette ve filme bu şekilde yaklaşan aksiyon/macera/korku/gerilimseverler de kesinlikle keyif alacaklardır seyrettiklerinden. Zombiler tarafından ısırılanın anında zombiye dönüştüğü (dramatik etkiyi arttırmak için, bazı sahnelerde ısırılanın bu dönüşümü hemen geçirmemesini görmemezlikten gelmek gerekiyor ama sayıları pek de az değil bu sahnelerin; dolayısı ile bir rahatsızlık yaratıyor bu tutarsızlık elbette) filmde efektler -zaman zaman kendini bir parça fazla belli etse de- ve makyajlar da hayli başarılı ve örneğin bir yerinden yakaladıkları hareket halindeki trenin ardından sürüklenen onlarca zombinin olduğu sahne veya tren içinde yine onlarca zombinin birbirinin üzerine çıkarak henüz virüs bulaşmamış diğerlerine saldırdıkları bölüm gibi anlar kesinlikle çok başarılı ve etkileyici. Benzer şekilde, gar içinde geçen tüm zombili sahneler heyecandan sizi olduğunuz yere sık sıkı tutunmaya zorlayacak güzellikte (örneğin zombileşen askerlerin saldrdığı bölüm).

Hükümetin yayınladığı bildiride zombileri “isyancı” diye nitelendirmesi, trendeki “halk adamı”nın fon yöneticisinin mesleğini öğrenince ona “vampir” demesi (ve bu bağlamda onu zombilerle bir tutması), insan doğasında yer alan dayanışma duygusunun içinde yaşanılan toplumsal düzenin sonucu olarak yerini bencilliğe bıraktığını gösteren kimi diyaloglar (babanın kızına verdiği “önce kendini düşün” tavsiyesi örneğin) ve bencil bir adamın (bir beyaz yakalı yönetici o da) çatıştığı bir adama karşı diğerlerini kışkırtmak için “bu da virüslü” demesi (kendisine muhalefet edenleri terörist/vatan haini diyerek yaftalayanları hatırlatıyor kuşkusuz) gibi daha başka pek çok unsuru ile de durduğu yeri belli eden hikâyesi ile önemli bir eleştiri tonuna sahip bu film. Hollywood’un felaket filmlerinin tipik klişesi olan “ailesini ihmal etmiş babanın bu felaket vesilesi ile önce ailesini, sonra tüm bir ülkeyi kurtarması”na uygun başlayan ama hem -tam anlamı ile olmasa da- başka bir alana uzanan hem de tüm hikâyesi boyunca eleştirisini koruyan bu değerli film, zaman zaman kaotik bir görüntüye bürünüyor duygusunu uyandırabilir ama dikkatli bir göz bu yarattığı kaostan aslında oldukça net bir resim çıkardığını fark edecektir. Başarılı kamera kullanımı, başta baba ve kızını canlandıran Yoo Gong ve Su-an Kim ile filme zaman zaman bir kara mizah tadı da katan kaba (ama kahraman) adam rolündeki Dong-seok Ma’nın performansları olmak üzere kalabalık kadrosunun keyifli oyunları, trene ilk zombinin biniş anının parlak mizanseni ve kurgu çalışması ile kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma bu.

(“Train to Busan” – “Zombi Ekspresi”)