Yazar: Gürkan Kılıçaslan

For Your Eyes Only – John Glen (1981)

“Bu anı uzun süre bekledim, Bay Bond. Tadını çıkarmaya da kararlıyım”

Nükleer füzelerle ilgili bir şifre cihazını düşmanın eline geçmeden bulmaya çalışan ajan Bond’un hikâyesi.

Serinin on ikinci, Roger Moore’un beşinci (toplam yedi) ve yönetmen John Glen’in ilk (toplam beş) Bond filmi. Bir önceki Bond filmi olan, 1979 yapımı “Moonraker – Ay Harekâtı” ile bilim kurgu öğelerini kullanan Bond serisinde, bu fanteziyi daha da ilerletmek yerine daha “gerçekçi” bir hikâyeyi tercih etmiş yapımcılar ve ortaya ilk Bond filmlerine yakın duran bir sonuç çıkmış. Hikâyesi de aksiyonu da genel olarak çekici olan filmin serinin önceki çalışmalarının bir ortalaması havasında olduğunu ve karakterin kendisine ya da genel olarak seriye bir yenilik getirmediğini söylemek mümkün ve bu bağlamda, daha önceki Bond filmlerini görmüş olanlarda bir tanıdıklık hissi yarattığı (ya da yaratacağı) kesin ama bunu -söz konusu olan bir Bond filmi olduğunda- çok da önemli bir problem olarak görmemek gerekiyor. Sonuçta kahramanımız tehlikeli bir cihazın yanlış ellere geçmesini önlerken dünyayı bir kez daha kurtarıyor ve bunu yaparken de heyecanı, kendine özgü küçük mizahı ve cazibesi ile hikâyeyi seyre değer kılıyor her zaman olduğu gibi.

Çekici aksiyon sahneleri olan filmin bobsled denen ve bir tür kızakla yapılan sporun yer aldığı sahnelerinde Paolo Rigoni adındaki dublörün hayatını kaybetmesinin yanısıra bir başka ölüm daha izini bırakmış hikâyede. Önceki Bond filmlerinde “M”yi canlandıran Bernard Lee çekimler bitmeden ölünce senaryoda değişiklikler yapılarak karakteri izine çıkarılmış, yokluğunun bir açıklaması olarak. Ian Fleming’in romanlarından değil, bir kısa hikâyesinden yola çıkılarak çekilen ilk Bond filmi olan çalışmanın başrolündeki Moore’un sevmediği iki şey olmuş filmde ki açıkçası ona bu itirazında katılmamak pek mümkün değil: Filmin son sahnesinde başbakan Margaret Thatcher’ın karşımıza çıkması ve Bond’un şiddetle ihtiyaç duyduğu bilgiyi bir papağandan alması hikâyenin ciddiyetine hiç uymayan tercihler olmuş kesinlikle. Bu öğeleri, hikâyenin -aslında çok da önemli olmayan- gerçekçiliğine zarar verdiği için değil, filme gereksiz bir ciddiyetsizlik kattığı için eleştirmek gerekiyor.

Klasik açılış (bize doğru ateş eden Bond görüntüsü) ile başlayan filmin ilk sahnesi yine bir Bond klasiği olarak jenerik öncesinde karşımıza gelen bir aksiyon bölümü. Burada amansız düşmanı Ernst Stavro Blofeld ile iyi çekilmiş bir sahnede karşı karşıya geliyor Bond ve müthiş fiziksel becerisi ile galip çıkıyor bu mücadeleden. Londa üzerindeki helikopterin temel aracı olduğu bu mücadele hayli iyi çekilmiş ve hikâyeye iyi bir giriş sağlıyor. Ardından bir başka Bond klasiği olan Maurice Binder imzalı açılış jeneriğini seyrediyoruz. Sheena Easton’ın seslendirdiği ve bir Bond filmi ilki olarak onun da görüntüde olduğu güzel şarkı ile süslenen bu jenerikte Binder yine siluetler halindeki görüntülere ağırlık vererek su öğesine odaklanan hoş bir tasarım getiriyor önümüze bir kez daha. Çekimleri Yunanistan, Bahamalar, İngiltere ve İtalya’da gerçekleştirilen filmde zaman zaman Bond filmlerinde yer alan bir öğenin daha kullanımı dikkat çekiyor. Kötülere karşı mücadelesinde Bond’un yanında yer alan ve kişisel bir intikamın peşinde olan bir karakter burada da karşımıza çıkıyor. Ebeveynlerini öldüren kötü adamların peşine düşen ve okçuluk becerisi olan bu karakteri Carole Bouquet zarafetle ama çok da güçlü olmayan bir oyunla canlandırmış. Filmin bir diğer kadın karakteri olan patenci kız ise onu canlandıran Lynn-Holly Johnson’ın “olmamış” oyunculuğunun da katkısı ile epey eğreti duruyor. Vaktinden önce cinsel birlikteliklerin peşine düşen ve Bond’u da rahat bırakmayan bu karaktere hikâyede verilen ağırlık hayli gereksiz ve Bond’un bu yaşı küçük genç kızın cinsel davetine kararlılıkla karşı durması belki onun “erdem”lerinin bir göstergesi olarak düşünülmüş ama sonuç tam tersi yönde olmuş gibi görünüyor.

Bir İspanyol kasabasının dar sokaklarında çekilen sıkı takip sahnesi eğlenceli havası ile de dikkat çekerken, “Q”nun atölyesindeki eğlenceli bölüm (Q’nun elemanlarının yeni “alet edevat” denemeleri), Bond’un müthiş kayakçılık becerisine bir kez daha tanık olduğumuz kar üzerindeki kovalamaca ve iyi çekilmiş bir “buz hokeycilerinin Bond’a saldırması” sahnesi (yine eğlencenin ihmal edilmediği bu sahnenin Bond ile çalışan bir adamın boğazının kesilmiş görüntüsüne bağlanması “şok ediciliği” ile de dikkat çekiyor) filmin aksiyon açısından başarısını gösteriyor bize. Bu sahnelerin bir kısmında Roger Moore’un bir parça “hantal” kaldığı söylenebilir belki ama Yunanistan’ın mutlaka görülmesi gerekli yerlerinden biri olan Meteora’da çekilen “kayalığın tepesindeki manastıra tırmanma” sahnesinde olduğu gibi John Glen’in başarılı çekimleri bu problemi gideriyor çoğunlukla.

Folklorik öğeleri (sirtaki vs.) hikâyenin akışına zarar vermeyecek şekilde dozunda kullanan ama Bond’un bir kadın ile sahilde romantik bir müzik eşliğinde yürümesi gibi anlamsızlıkları da olan filmde ajanımızın Yunanca bildiğini, Yunan şaraplarından çok iyi anladığını ve usta bir kumar oyuncusu olduğunu da öğreniyor veya hatırlıyoruz. Heyecanı yerinde, eğlencesi ihmal edilmemiş, Bouquet ile Moore arasında gerekli ve yeterli bir çekiciliği oluşturamamış bu Bond filmi zaman zaman fazla tanıdık gelse de heyecanlandırmayı ve eğlendirmeyi başarıyor özet olarak.

(“Senin Gözlerin İçin”)

It Follows – David Robert Mitchell (2014)

“Sana zarar vermeyeceğim, endişelenme. Bana inanmayacaksın ama şimdi söyleyeceklerimi unutmaman gerekiyor. Tamam mı? Bu “şey” seni takip edecek. Onu bana bir başkası geçirdi… ve ben de sana geçirdim… arabanın arkasında. Tanıdığın birinin ya da herhangi bir yabancının görünümüne… sana yaklaşmasına yardımcı olacak herhangi bir şeyin görünümüne bürünebilir. Herhangi biri gibi olabilir ama aslında o sadece tek bir şey”

Erkek arkadaşı ile ilk kez yattıktan sonra tuhaf görünümlü “kişi”ler tarafından takip edilmeye başlayan bir genç kızın ve ona yardımcı olmaya çalışan arkadaşlarının hikâyesi.

David Robert Mitchell’ın yazıp yönettiği, ABD yapımı bir korku filmi. Alçak gönüllü bütçesi göz önüne alındığında yüksek sayılacak bir gişe gelirine ulaşan, eleştirmenlerin önemli bir kısmının da beğendiği film türünün klişelerini zaman zaman dönüştürmesi ile dikkat çekerken, en önemli başarısı tekinsiz bir atmosfer yaratmayı başarmış olması ve seyircinin rahatlamasına hemen hiç izin vermemesi. Bu atmosferin oluşumunda biçimsel öğelerin ustalıkla kullanılmış olması en önemli payın sahibi olurken, içeriği bir yandan kimi yeniliklerle önemli ama bir yandan da ciddi eleştiriye açık olması ile dikkat çekiyor. İlgiyi hak eden ama belki bir o kadar eleştirilmesi de gereken bir film bu.

David Robert Mitchell bu ikinci uzun metrajlı çalışmasında korku filmlerinin kimi kalıplarını değiştirmiş ve hatta dönüştürmüş görünüyor. Karakterleri ile ne kadar özdeşleşirseniz, o kadar etkilenirsiniz korku filmlerinden bir genelleme yapmak gerekirse. Bunun temel nedeni de özdeşleştiğiniz karakter(ler)e duyduğunuz yakınlığın artırdığı endişenin bir yandan da size şunu hissettirmesidir: Bu önünde sonunda bir film sadece ve siz “seyirci” olarak güvendesiniz. Mitchell hikâyenin tümünde ve finalde de devam edecek şekilde sizi bu güven duygusundan uzak tutmak için elinden geleni yapıyor ve başarıyor da çoğunlukla bunu. Bu başarıda görüntü yönetmeni Mike Gioulakis’in de payı var kuşkusuz; görüntü içinde kalan ama kameraya (bize) bir parça uzak duran veya karakterlerden birinin bir pencereden gördüğü sokaktaki her obje bir tedirginlik kaynağı olabiliyor örneğin. Kimi korku filmlerinin kaba sertliğinden çoğunlukla uzak duran (ne yazık ki bunu her zaman başaramıyor; örneğin kızın kendisini bir iskemleye bağlanmış olarak bulduğu ve o “şey”i kendisine arabada seks yaparlarken geçiren erkek arkadaşının ne olduğunu izah ettiğini sahne gereksiz bir doğrudanlığa sahip) filmin müzikleri üzerinde de bir parça durmak gerekiyor. Rich Vreeland’ın müziği elektronik tınıları ile ve John Carpenter’ın kendi filmleri için yaptığı müzikleri hatırlatması ile hikâyeye hem katkı sağlayan bir gerilim oluşturuyor hem de usta sinemacıya bir selam gönderiyor bir bakıma. Ne var ki aynı müzik çalışmasının bu başarıyı tüm hikâye boyunca sürdürdüğünü söylemek zor; öyle ki bazı anlarda ne yeterince güçlü görünüyor ne de kullanıldığı sahnenin havasına yeterince uyum sağlıyor.

Hikâye korku türünün kimi klişelerini aynen kullanırken kimilerinden de ciddi biçimde uzak duruyor. Örneğin, biri kardeşi olan ve sürekli etrafında duran dört gencin genç kızın anlattığı “doğaüstü” duruma hiç inanmamalarını ve sonra vahşi bir şekilde birer birer ortadan kaldırılmalarını görmeyi bekleriz ortalama bir korku filminde. Oysa burada gençler arasında çok çabuk kurulan bir dayanışmaya tanık oluyoruz ve kurban da olmuyor bu gençler. Üstelik gençleri doğada ve ıssız bir yerde bir araya getiriyor hikâye bu “beklenti”yi artıracak şekilde ama hikâye farklı bir yönde gelişiyor ve sonuçta film bu farklılığı ile kendisini gösteriyor. Türün bir başka klişesi olan “ne kadar ahlâksızsa genç karakter, o kadar çabuk öldürülür” yaklaşımı da burada yer bulmuyor kendisine ama tam da bu cinsellik bağlamında hikâyenin ciddi olarak sorgulanması gerekiyor. Öncelikle söz konusu “şey”in cinsellik ile bulaşıyor olması üzerinde durmak gerek: Belki ille de muhafazakâr bir bakışın işareti değil filmin bu yaklaşımı ama açıkçası aksini düşünmek için de bir neden göster(e)miyor hikâye. Bir fedakârlığın aracı olsa bile cinsellik, sonuçta lanetten kurtulmak için bir başkası ile yatmak gerekiyor (gerçi burada kafası karışık hikâyenin, pek de öyle olmuyor çünkü!). Kızın hikâye boyunca yatma potansiyeli olan tüm erkeklerle şu ya da bu nedenle yatması da yönetmenin burada çok da iyi niyetli olmadığının bir göstergesi olarak görülebilir kesinlikle. Açılış sahnesinde evinden sokağa fırlayan iç çamaşırlı kızın yüksek topuklu ve kırmızı ayakkabılar giyiyor olması da başına gelenin seks ile bulaştığını anlayınca daha “anlamlı” oluyor kuşkusuz. Kısacası bir cinsel eylemin sonucunda başa geliyor bu lanet ve tek kurtuluş da yine seks yolu ile bir başkasına bulaştırmak bu laneti. Kızın mahallesindeki küçük erkek çocukların sık sık kızı gözetlemesini ve bu sahnelerde kızın ya mayolu ya da iç çamaşırlı olmasını da -özellikle çocukların bu dikizlemesinin hikâyede hiçbir yeri olmadığını hatırlayınca- masum bir tercih olarak düşünmek zor biraz. “Şey”le baş edebilmek için kızın ilk kez öpüştüğü yere gidilmesi de aynı bağlamda ele alınabilir; sonuçta masumiyetin kaybının (veya daha muhafazakâr bir söylemle söylersek, kirlenmenin) gerçekleştiği yer burası.

T.S. Eliot şiirini kullanmak veya Dostoyevski’nin “Budala” romanından bir bölümü bir karaktere okutmak -hikâye ile çok ilgisiz olmasa da bunlar- gibi tercihler bir filmi entelektüel yapmıyor kuşkusuz ve ortalama bir seyirci için çoğunlukla hiç algılanmayan bu “entelektüel yaklaşım” herhalde bu tür referansları keşfetmekten keyif alan sinefiller için eklenmiş hikâyeye ama filme bu açıdan edebî bir düzey katmıyor kesinlikle. Bunları çıkardığınızda hikâyenin hiç etkilenmemesi bunun en sağlam kanıtı olsa gerek. Benzer şekilde zengin ve yoksul mekanlar karşılaştırması da vaatkâr bir biçimde başlasa da unutulup gidiliyor sonradan ve -hatta daha kötümser bir bakışla- sadece hikâyenin tedirgin havası için sömürülüyor yoksulluk görüntüleri (örneğin kızın yattığı ilk adamın terk ettiği evin ve evin yer aldığı mahallenin görüntüsü).

Gençlerin neden ailelerini ve polisi işin içine katmadan tek başına mücadeleye giriştiklerini anlamak imkânsız ama genç kızın annesinin yüzünün ya hiç gösterilmemesi ya da hep flu olmasını da dikkate alınca, bu “yetişkinsiz” hayatı hikâyenin “tekinsiz”likle eşleştirdiğini düşünmek mümkün ki bu da elbette muhafazakâr bir başka tercihi olduğunu gösterir filmin. Kaldı ki baba karakterinin (sadece genç kızın değil, diğerlerininin de) hiç ortada görünmemesi de (koruyucu erkeğin ortada olmaması!) destekliyor bu yorumu. Yok eğer bu durum sadece bir gerçekçilik sorunu ise, o zaman bu sorunu hikâyenin hastanedeki saçma seks sahnesi (seksin her iki tarafı için de saçma üstelik) veya çalışan iki karakterin işi gücü bırakıp “şey”le savaşa girişmesi gibi benzer sorunların arasına koyabiliriz. Ölümüne korkmuş bir kızın tek başına ve gece yarısı ıssız bir parka gitmesi ise herhalde ancak saçmalık olarak adlandırılabilecek ama elbette filmin görselliğine katkı sağlayan bir sahne bu.

Türkçe adına “şeytan”ı ekleyen ticâri “zekâ”nın saçmalığını da hatırlatarak, filmi içerikteki kusurlarına rağmen görülmeyi hak ediyor kategorisine koyabiliriz rahatlıkla. Görsel gücü yüksek, mizanseni ayrıntlı ve özenli olan çalışma modern bir korku filmi olabilmeyi ve basit bir hikâyeden etkileyici bir sonuç çıkarmayı başarıyor çünkü.

(“Peşimdeki Şeytan”)

Forushande – Asghar Farhadi (2016)

“İntikam alıyorsun! Bırak gitsin”

Arthur Miller’ın “Satıcının Ölümü” oyununda rol alan karı koca iki oyuncunun taşındıkları yeni evde kadının saldırıya uğraması ile yaşadıkları gergin ve sıkıntılı günlerin hikâyesi.

İranlı sinemacı Asghar Farhadi’nin yazdığı ve yönettiği ve İran – Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Bugünlerde sekizinci sinema filmini çekmekte olan Farhadi bu yedinci filminde de önceki eserlerinde olduğu gibi hiçbir sinemaseverin kaçırmaması gereken bir iş çıkarmış kesinlikle. İlk filminden başlayarak her zaman çekici, merak uyandırıcı ve insanlara/insan ilişkilerine odaklanan hikâyeleri yalın ama etkileyici bir mizansenle anlatan yönetmen 2011 tarihli “Jodaiye Nader az Simin – Bir Ayrılık” filmi ile Berlin’de Altın Ayı’yı kazanan bir başyapıt koymuştu ortaya. Böyle mükemmel bir filmden sonra doğal olarak beklenti her zaman yüksek olacaktır bu sanatçı için ve gerek “Bir Ayrılık”tan sonraki “Le Passé – Geçmiş” gerekse işte bu filmi ile her zaman yüksek düzeylerde seyrederek bu beklentileri boşa çıkarmayacağını kanıtladı bize Farhadi. İran’da açılış haftasındaki gişe geliri açısından rekor kıran bu filmde Farhadi, Shahab Hosseini ile üçüncü, Taraneh Alidoosti ile dördüncü kez çalışırken büyük sinemacılarda örneklerini gördüğümüz şekilde “fetiş oyuncu”larını da belirlemiş görünüyor. Sansür ve maddî koşullar düşünüldüğünde herhalde ülkemiz sinemacılarından çok daha zor koşullar altında çalışan İranlı sinemacıların ortaya koyduğu eserlerin sinema değerleri açısından ortalamasının bizimkilerinkinden hayli yüksek olmasının temel nedeni bu filmin de gösterdiği gibi onların insanı odak noktası olarak alan hikâyeler anlatmaları. Çoğunlukla düzeysiz ve kaba ticarî filmlerle “sanatsal” filmler arasında sıkışıp duran ve belki de yeni Yılmaz Güney’ini bekleyen sinemamızın alacağı çok ders var bu sinemadan kesinlikle.

Sattar Oraki’nin yerel motifler kullanma kolaylığından (ve Batılı seyircinin beklentisine uyma tuzağından) uzak duran, hikâyeye çok yakışan müzikleri eşliğinde anlatılan hikâye basit ve basit olduğu kadar da başarılı. Önceki filmlerinde olduğu gibi, hiçbir yapaylığın peşine düşmeden, bir merak unsurunu da bünyesinde barındıran hikâye kadına karşı gerçekleşen saldırının çifti nasıl gerilimli bir ilişkinin içine attığını ustaca anlatırken, saldırı sonrası yaşanan travma, intikam duygusu, oyuncu olmak, bağışlamak, sanat ve gerçek hayatın örtüşmesi (veya çelişmesi) gibi temaları müthiş bir doğallıkla anlatıyor yine. Başlarda bir parça düzmüş hissini veren hikâyeyi yavaş yavaş ustaca açıyor Farhadi ve finaldeki “patlama”yı o denli gerçekçi kılıyor ki kendinizi o iki karakterle birlikte yaşayan ve tüm hissettiklerini onlarla birlikte hisseden bir karakter olarak buluyor ve en az onlar kadar etkileniyorsunuz olan bitenden. İki baş karakter başta olmak üzere, tüm karakterleri özenle oluşturmuş Farhadi ve her bir diyalog, her bir tepki veya her bir duygu gerçekçiliğin zirve noktalarında gezinen unsurlar olmuş. Çökme tehlikesi olduğu için apartmanın panik halinde boşaltıldığı sahne ile açılıyor film ve bu ilk sahneden başlayarak Farhadi bize yine insanları, onları insan kılan tüm özellikleri ile birlikte anlatacağını vaat ediyor ve hikâye tutunca tutuyor bu sözünü.

Filmdeki her bir sahne üzerinde özenle düşünülerek ve bir müthiş resimin ayrılmaz bir parçası olacak şekilde oluşturulmuş. Aynı zamanda öğretmenlik yapan adamın genç erkek öğrencileri ile olan diyalogları veya bir taksi dolmuşta yanında oturan kadının yer değiştirmek istemesi ile duyduğu rahatsızlık örneğin, hikâyenin tamamında yaşananlarla çok ilişkili. Hikâyede sık sık adı geçen ama kendisi hiç görünmeyen eski kiracı karakterinin kullanımı da bir sinema filminin sadece görünenlerle değil, görünmeyenler ile de anlatılabileceğini ustaca gösteriyor bize. Hiçbir şiddet veya cinsellik içeren sahnenin yer almadığı (alması da mümkün değil elbette) bir filmin bu alanların her ikisinde de başını alıp giden ticarî filmler ile kıyaslandığında, göstermeden nasıl çarpıcı olunabileceği konusunda bir ders veriyor kesinlikle.

Kuşku, belirsizlik, tereddüt gibi kavramların başarı ile kullanıldığı filmde iki baş oyuncu da güçlü oyunculuklar ile karakterlerini elle tutulabilir hissi verecek kadar gerçek kılarken, özellikle Shahab Hosseini Cannes’da aldığı oyuncu ödülünün hak edilmiş olduğunu kanıtlıyor göründüğü her sahnede. Zaman zaman sıkı bir “soruşturma filmi” havasına bürünen filmin bir saldırı hikâyesini ustaca başka alanlara kaydırarak gerçek insanları anlatmayı başarması da takdiri hak eden bir unsur. “Ayrılık” ve “Geçmiş”te olduğu gibi bir olayı/durumu aile kurumunun dinamiklerini analiz etmekte araç olarak kullanan Farhadi’nin Miller’ın oyununu hikâyesi ile açık bir biçimde ilişkilendirmemiş ya da seyirciye bu ilişkiyi yeterince hissettirememiş olmasını ise bir problem olarak görmek gerekir mi emin değilim. “Satıcının Ölümü” oyunun temalarından biri olan “gerçek ve illüzyon”un burada yerini karakterlerin yaşadıkları hayat (gerçek) ile sahnede sergiledikleri hayata (illüzyon) bıraktığını söylemek mümkün belki ve buna bir başka bakış da eklenebilir: Farhadi burada, sanat tarihine pek çok başarılı örnek bırakan klasik Amerikan tiyatrosunun kurgusundan ve karakterlerini ve birbirleri ile olan ilişkilerini içinde bulundukları ortamda ustaca hareket ettirebilmesinden esinlenmiş görünüyor sanki. Final sahnesinde kameranın karakterlar arasında ustaca kayması, yine bu sahnede hikâyenin bu tiyatronun örneklerini hatırlatır bir şekilde çözülmesini de eklemeli buna. Bir başka bakışla, Miller’ın oyunundaki baş karaktere hâkim olan duygu, ailesine gerekli şeyleri sağlayamayan bir adamın hissedeceği türdendi; burada ise bir adamın ailesini dışarıdan gelen bir saldırıya karşı koruyamamış olmasının verdiği öfke hâkim hikâyeye.

Hossein Jafarian’ın kamerasının kimi kritik sahnelerde oyuncuları bizi o anın içine sokacak kadar başarı ile takip ettiği filmin sonlarında boş evde geçen “çözüm” sahnesi çok etkileyici. Farid Sajjadi Hosseini’nin de yaşlı adam rolünde çarpıcı bir performans verdiği bu sahne sinema derslerine konu olacak güzellikte; gerilimini ve belirsizliğini adım adım artıran filme çok yakışan bir sahne bu ve intikam teması üzerine sinemanın yarattığı en hümanist anlardan birini içererek tek başına bile Farhadi’nin sinemadaki ustalığının kanıtı olabiliyor. Bu türden bir hikâyeye bir komedi anını (adamın sınıfta öğrencilerle film seyrederken uyuya kaldığı sahne) en ufak bir rahatsızlık duygusuna neden olmayacak şekilde yerleştirebilmiş olması da Farhadi’nin becerisinin bir diğer göstergesi olarak değerlendirilebilir rahatlıkla. Ustaca anlatılmış ve içi dolu bir hikâye, sağlam oyunculuklar ve gerçekçiliği kadar sade etkileyiciliği ile de dikkat çeken bu film kesinlikle görülmeli.

Adamın okuldaki öğrencilerine okuduğu hikâyenin 1979 devriminden sonra Fransa’ya kaçmak zorunda kalan Gholam-Hossein Sa’edi’nin “İnek” adlı eseri ve gösterdiği filmin de bu hikâyeden uyarlanan ve İran sinemasının Yeni Dalga akımının ilk örneklerinden biri olan Dariush Mehrjui’nin aynı adlı çalışması olduğunu ve Mehrjui’nin de devrimden sonra bir süre Fransa’da sürgünde yaşadığını hatırlatmakta yarar var. Buna bir sahnede, sergilenen Miller oyunu ile ilgili olarak sansürün kimi itirazlarının olduğunun konuşulmasını da eklersek, İran yönetiminin Farhadi’ye gösterdiği hoşgörü üzerinde düşünmek gerekiyor. Belki de, doğrudan politik olmayan filmler yapan sinemacının tüm dünyada kazandığı ünün payı vardır bunda. Farhadi’nin filmin kazandığı Oscar ödülünü almak için ABD’ye gitmeyi Trump’ın İranlılara koyduğu giriş yasağını protesto ederek ret etmesi ile, kamuoyu gözünde İran’ın lehine ve ABD aleyhine bir imaj yaratmak fırsatı da yakalamış oldu İran yönetimi bu “hoşgörü”sünün sayesinde üstelik.

(“The Salesman” – “Satıcı”)

Gümüş Damacana (Bütün Öyküleri) – Truman Capote

Amerikalı yazar Truman Capote’nin tüm öyküleri. Yazarın 1943 ile 1982 arasında yazdığı toplam 20 öyküsünün yer aldığı kitapta bir başka Amerikalı yazar Reynolds Price’ın Capote ve öyküleri hakkında okunmya değer bir tanıtım yazısı da yer alıyor. Her ne kadar “tüm öyküler” ibaresini taşısa da kitap, yazarın 11 ile 19 yaşları arasındayken yazdığı ve daha önce hiç basılmamış öyküleri 2013’te New York Halk Kütüphenesi’ndeki Capote arşivinde keşfedilmiş ve ilk kez 2015 yılında sunulmuş okuyucuya; bu kitap işte bu yeni keşfedilen öyküleri içermiyor doğal olarak.

Yazarın çocukluğundan ve hayatının Amerika’nın güneyinde geçen günlerinden otobiyografik izler taşıyan pek çok öykünün yanısıra, fantezi türüne sokulabilecek veya “aileler için öyküler” kategorisine yerleştirilebilecek hayli ilginç eserler var bu derlemede. Kimi öykülerin aynı karakterleri içerecek şekilde bir bakıma birbirinin devamı olarak yazılmış olmasının dikkat çektiği kitaptaki hemen tüm öykülerde yazarın “duygusal yoksunluklar”la geçen çocukluğunun izlerini sürmek mümkünken, yalnızlık ve cinselliğin neden olduğu baskı (Price yazısında, “eşcinselliğin o dönemde Capote için kahredici, her an eziyet eden bir olgu olduğunu” vurguluyor) yaygın temalar olarak öne çıkıyor. Kitaptaki öykülerden biri (“Doğum Günlerinde Çocuklar”) 2002’de Mark Medoff tarafından aynı isimle sinemaya aktarılrken, “Bir Noel Anısı” ve “Şükran Günü” adını taşıyan öyküler televizyon filmi olarak çekilmişler.

Yaklaşık 40 yıla yayılan bir zaman içinde yazılmış olan bu öyküler yalnızlık ve cinsellik gibi ortak temaları içerdiği gibi, kimileri bu temaları da içeren ama farklı dertleri de olan ve yine farklı türler içine yerleştirilebilecek bir içerik ve biçime sahipler. Örneğin yalnız bir kadının başına gelen gizemli bir olayı anlatan ve tek başına olmanın “dehşet”ini ustalıkla yansıtan “Miriam” adlı öykü rahatlıkla bir gotik hikâye sınıfına sokulabilir. Bu Türkçe baskıya ismini veren “Gümüş Damacana” ise tam bir eğlenceli küçük kasaba hikâyesi ve kitaptaki birkaç başka hikâyede (“Doğum Günlerinde Çocuklar”, “Preacher”, “Benim Açımdan” vb.) olduğu gibi kasaba hayatından (ve yazarın çocukluğundan) gerçekçi resimler getiriyor okuyucunun önüne. Zenginlik, sınıf farkı veya sınıf atlama gibi temalar da -yazarın çocukluk günlerindeki yoksulluk ile daha sonra ünlü olduğunda içine girdiği yüksek sosyete hayatının zıtlığını hatırlamalı- kendisini gösteriyor bazı öykülerde (“Kendine Ait Bir Vizon”, “Duvarlar Soğuk”, “Kelepir” vs).

Yukarıda anılan “Miriam”gibi tam anlamı ile fantastik bir olay örgüsüne sahip “Acıların Efendisi” ve yarı fantastik “Başsız Atmaca”, yine ortak bir tema gibi görünen hüznün hafif bir mizah ile de buluştuğu “Cennet Yollarında”, etkileyici bir hırslı ve kötü karakterin resmini çizen “Son Kapıyı da Kapa”, unutmayı tercih ettiği ve ancak bu şekilde sağ kalabildiği bir hayatı hatırlatan genç bir adamın düzenini bozduğu yaşlı bir mahkumun hüznünü anlatan “Elmas Gitar”, aşkın gözleri kör ettiğini kanıtlayan “Çiçekten Ev”, yalnızlığın ve yaşlanmanın ama hayattan kopamamanın hüzünlü hikâyesi “Preacher Efsanesi”, yine fantastik bir öykü olan ve korkuların öne çıktığı “Gece Ağacı”, savaşın travmaya neden olduğu bir askerin trajedisine odaklanan “Şeylerin Biçimi”, Capote’nin herhalde zenginler arasındaki gözlemlerinin sonucu olan eleştirel “Mojave Çölü” ve baş karakteri olan küçük kızın küçük kasaba hayatının içindeyken taşımaya çalıştığı tüm zarafeti ile Hollywood’u düşlediği ve bana Capote’nin kendisini hatırlatan “Doğum Günlerinde Çocuklar”ın da yer aldığı kitapta üç öykü aynı iki temel karakteri (oğlan çocuğu Buddy ve “dostum” diye seslendiği yaşlı kadın akrabası Sook) anlatması ile dikkat çekiyor. “Bir Noel Anısı”, “Şükran Günü gelen Konuk” ve “Bir Noel” adlı bu öyküler sırası ile 1956, 1967 ve 1982’de yazılmışlar ve yirmi altı yıla yayılan bu süre boyunca yazarın çocukluk günlerinin izlerini nasıl aynı sıcaklıkla taşıyabildiğini gösterirken Amerikalıların pek bayıldığı Noel havalı eserlerin başarılı örnekleri olmuşlar. Bu öykülerin kelimenin tam anlamı ile bir Noel kartpostalı havasını taşıyan ve “kendisi istediğine sahip olamadığı için değil, istediklerine sahip olamayan başkalarına bu istediklerini veremediği için mutsuz olan” yürekleri anlatan birincisinde olduğu gibi, sevgi ve sıcaklığı ile sarıyorlar okuyucuyu bu üç öykü de.

(“The Complete Stories of Truman Capote”)