Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Ladri di Biciclette – Vittorio De Sica (1948)

“Bisikleti bulmaya mecburuz, farkındasın değil mi; çünkü bulamazsak açlıktan öleceğiz. Başka şansımız yok”

Uzun süredir işsiz olan ve nihayet bulabildiği işi bisikletinin çalınması üzerine kaybetme tehlikesi ile karşı karşıya kalan bir adamın hırsızın peşine düşmesinin hikâyesi.

Luigi Bartolini’nin 1946 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio de Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi ve Gerardo Guerrieri’nin yazdığı, yönetmenliğini Vittorio de Sica’nın yaptığı bir İtalyan filmi. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının, de Sica’nın, İtalyan sinemasının ve tüm bir sinema tarihinin tartışmasız başyapıtlarından biri olan film, sıradan bir yoksul insanın hayata tutunmaya devam edebilmek için mutlak ihtiyacı olan bisikletininin peşinde Roma’da geçirdiği saatleri anlatırken, İtalya’nın İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki yoksulluk, toplumsal düzensizlik ve çaresizlik resmini müthiş bir gerçeklikle getiriyor karşımıza. Sinema tarihindeki en etkileyici baba karakterlerinden birinde seyircinin yüreğine ve aklına dokunan bir performans sergileyen Lamberto Maggiorani ve oğlu rolünde benzer bir etki yaratan Enzo Staiola dahil olmak üzere tamamen amatör oyuncularla çalışan ve bu yapıtı ile pek çok usta sinemacının da hayranlığını toplayan Vittorio de Sica’nın bu filmi her sinemaseverin -bir defadan fazla-görmesi gereken bir klasik.

1946’da çektiği “Sciuscià” (Kaldırım Çocukları) ile sinemanın dahi ismi Orson Welles’ten müthiş bir övgü almıştı de Sica: “de Sica’nın yapabildiği şeyi ben yapamam. Geçenlerde “Sciuscià”yı tekrar tekrar izledim ve birden kamera yok oldu, perde yok oldu ve artık sadece hayatın kendisi vardı karşımda”. Herhalde İtalyan Yeni Gerçekçilik’inin sinema aracılığı ile erişmek istediği tam da buydu: Hayatın kendisine hiç ihanet etmeden, toplumdaki yoksulluk, adaletsizlik ve sosyal sorunları tüm bunların kurbanı olan sıradan insanlarla anlatmak. Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Ken Loach, Jafar Panahi, David Lean (filmin bir dış çekimine tanıklık etmiş ve yönetmenin becerisine hayran olmuş), Martin Scorsese ve Dariush Mehrjui gibi farklı ülkelerden ve dönemlerden sinemacıların hayranlıklarını belirttikleri, hatta Hintli yönetmen Anurag Kashyap’ın üniversiteyi bırakıp sinemacılığa başlamasının nedeni olarak gösterdiği “Ladri di Biciclette” de Orson Welles’in yaşadığı tecrübeyi aynen bize de geçiriyor. Hayatın ta kendisini, sadece onu izlediğinizi ve gördüklerinizin gerçek olduğunu hissettiriyor film ve finalde dökülen gözyaşı ve tutulan bir el sıkı bir yumruk yemiş gibi hissetmenize neden oluyor.

Amerikalı şair ve sinemacı Norman Loftis’in 1994’te çektiği ve kuryelik yaparken kullandığı bisikleti çalınan bir adamın yaşadıklarını anlattığı “Messenger” ile hikâyesini 1990’ların ABD’sine taşıdığı bu de Sica yapıtı iş bulma kurumu önünde adlarının okunması umudu ile bekleyen erkekleri göstererek açılıyor. Uzun süredir işssiz olan, iki çocuğu ve eşi ile yoksul bir hayat süren Antonio da (Lamberto Maggiorani) onlardan biridir. Bu kez şanslıdır Antonio çünkü belediyedeki afiş asma işi çıkmıştır kendisine ama önemli bir sorun vardır; işini yapabilmesi için bir bisikletinin olması şarttır çünkü şehrin afis asacağı dört bir köşesine yaya olarak gitmesi mümkün değildir. Aslında bir bisikleti vardır ailenin ama yoksulluk nedeni ile rehne verilmiştir; çözüm eşinden (Lianella Carell) gelir ve evdeki vazgeçebilecekleri ve para edecek tek eşyaları olan çarşafları rehne bırakarak bisikletlerini geri alırlar. Ne var ki ilk iş gününde bisikleti çalınır ve Antonio, oğlu Bruno (Enzo Staiola) ile hırsızın ve çalınan hayat kaynaklarının peşine düşer Roma sokaklarında.

Vittorio de Sica savaş sonrasındaki İtalya’nın yoksulluğundan çarpıcı görüntüler ve gerçekliklerle örmüş filmini; eşyaların rehin bırakıldığı yerde tavana kadar uzanan raflardaki çarşaf ve yatak takımları, oraya muhtemelen en değerli hatıralarının bir parçası olan dürbünü getiren yaşlı adam, sokak çeşmesiin önünde ellerindeki kovaları doldurmak için bekleyen kadınlar ve Antonio’nun sadece iş bulması ile bile umut, gurur ve heyecanla aydınlanan yüzü bu görüntülerin sadece küçük bir kısmı. Yoksulluğun ve her türlü çaresizliğin devası olarak özellikle kadınların başvurduğu falcı kadın karakteri de bu resmin önemli bir parçası ve Vittorio de Sica, eşine çalışacağı yeri göstermeye niyetlenen Antonio’nun yüzüne kapanan pencere ile, bu resmin aydınlanma umudunun gerçekçi olmayabileceğinin ilk işaretini veriyor oldukça zarif ve vurucu bir şekilde. Alessandro Cicognini imzalı ve güçlü duygusal ve dramatik notalarla süslü müziğin, günümüz sinema anlayışı için bir parça yoğun kullanılmasının eskiyen tek yanı olduğu filmin bugün hâlâ bu kadar yeni ve orijinal görünmesinde meselesini hiçbir yapay oyuna başvurmadan, küçük ama oldukça dürüst bir hikâye ile anlatmasının önemli bir payı var. Sonuçta o zaman da şimdi de, insan aynı insan ve içinde bulunduğuı düzen aynı düzen. Senaryonun karakterlerin umut, korku, tereddüt gibi farklı duygularını ve düzenin yol açtığı yoksulluk manzaralarını bir mesaj kaygısına kapılmadan anlatabilmesi bu orijinalliğin diri kalmasını sağlamış kesinlikle.

Antonio’nun içinde bulunduğu çıkmazın nedenini dile getirmiyor film ve bir çözüme de işaret etmiyor; bunun yerine dürüst bir resim çiziyor ve resmettiği sorunların çözümünün neden zor olduğunu anlatıyor. Antonio’nun bisikleti çalınınca gittiği karakolda karşılaştığı muamele örneğin, sistemdeki güçlerin yoksulların, emekçilerin yanında olmamasının sembolü olarak değerlendirmeye açıkken, zengin bir kadının kilisede düzenlediği yardım organizasyonunun Antonio’nun hırsıza ulaşma çabasını zorlaştırması da toplumdaki bir başka iktidar sahibinin toplumun alt kesimlerine aslında ne kadar uzakta olduğunun göstergesi olarak görülebilir. Çaresizlik içindeki insanların son bir çare olarak falcılara sığındığı bu dünyada umut yaratan tek unsur ise Antonio’nun emekçi arkadaşlarının ona bisikletini arayışta içten bir şekilde yardım etmeye çalışması; bu dayanışma kuşkusuz sınıf içi dayanışmanın umudun en önemli kaynağı olduğunu da söylüyor. Antonio’nun astığı ilk afişin Rita Hayworth’ın “Gilda” (“Şeytanın Kızı Gilda”, Charles Vidor – 1946) filmindeki bir pozu olması, Hollywood’un parlak gösterişliliği ile Antonio’nun yaşamındaki yoksulluk ve çaresizlik arasındaki büyük zıtlık üzerinden aslında Vittorio de Sica ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının sinemada ne yapmak istediklerinin ve neye karşı bir tavır takındıklarının göstergesi kesinlikle.

Yüreğe ve akla dokunan dürüstlük ve sahiciliğin egemen olduğu bir film bu ve pek çok sahnesi ile de bunu kanıtlıyor. Futbol maçındaki taraftarların tezahürat sesleri ile başlayan ve stadın etrafına bırakılmış bisikletlerin odağında olduğu sahne bunlardan biri. Finale kadar uzanan bu sahne “hırsız” olmanın neden “doğal” olduğunu ve filmin adının gerçek anlamını çok iyi anlatıyor bize. Antonio’nun bu sahnedeki duyguları ve eylemleri filmin neden bir başyapıt olduğunu tek başlarına yeterli açıklamak için ve belki de sinema tarihindeki en iyi baba-oğul bölümlerinden de biri. Adam ve çocuğun bir restorandaki sahneden başlayarak gittikçe güçlenen ve seyirciyi etkisi altına alan sevgi ilişkisinin de öne çıktığı bu bölüm filme çok sağlam bir kapanış sağlarken, kalabalığa karışan karakterleri izleyen kamera, onlardan uzaklaşıyor olması ile; baba, oğul ve benzerlerinin kaderlerindeki yalnızlıklarını ve birey olarak “hiçlik”lerini söylüyor seyirciye.

Sinema kariyerinin henüz başında olan ve burada yardımcı yönetmenlik yapan Sergio Leone’nin yağmurda bir çatı altına sığınan ilahiyat öğrencilerinden biri olarak kısa bir rolde de karşımıza çıktığı filmin oyuncu kadrosu dört dörtlük bir iş çıkarmış ki bu konuda öncelikle Lamberto Maggiorani’yi anmak gerekiyor. Oğlunu Bruno rolü için oyuncu seçimine götüren ve bir fabrikada işçi olarak çalışan Maggiorani’yi Antonio rolü için çok uygun bulan Vittorio de Sica başrolü vermiş ona ve genç adam kendisini birden oyuncu olarak bulmuş. Sinemada genellikle ufak rollerde yer aldığı başka filmlerde de görünmüş Maggiorani ama bir yıldız olmadığı gibi, tekrar işçi olarak iş arayışında da sıkıntıya düşmüş; çünkü çalıştığı fabrika küçülme nedeni ile işçileri işten çıkarırken ilk yol verdiklerinden biri “artık bir oyuncu olduğu” gerekçesi ile kendisi olmuş. Maggiorani’nin buradaki performansı inanılmaz bir sahicilik duygusu içeriyor. Kameranın yakın planda görüntülediği sahnelerde yüzündeki duyguları abartısız, yalın ama çok etkileyici bir şekilde yanıtıyor oyuncu ve umarsız çabaları, korkuları, iş bulduğu andaki gururu ve mutluluğu, çocuğuna duyduğu sevgi ve tereddüt yüklü final sahnesindeki duyguları inanılmaz bir gerçekçilikle getiriyor karşımıza. Oğlu Bruno’yu oynayan Enzo Staiola ve eşi rolündeki Lianella Carell’ın da bir tesadüf sonucu olarak rollerine kavuşması (ilki yönetmenle bir röportaj yaparken tanışan bir gazeteciymiş aslında, ikincisi ise bir sahnenin çekimlerini seyreden kalabalığın arasından keşfedilmiş), Vittorio de Sica’nın ne denli güçlü hisleri olduğunu gösteriyor oyuncu seçiminde.

Film İtalya’da gösterime girdiğinde farklı eleştiriler almış; kimileri ülkeyi olumsuz göstermesini eleştirirken, bazıları da duygusallığın ölçüsünün zaman zaman kaçtığını belirtmiş. Her ikisi de dayanıksız ve haksız olan bu eleştirilerin yanında, kaynak romanın yazarı Luigi Bartolini farklı bir noktadan dile getirmiş olumsuz düşüncelerini. Yazar romanının kahramanının orta sınıftan bir entelektüel olduğunu ve eserinin temel olarak, savaştan sonra bozulan toplumsal düzeni anlattığını söyleyerek kitabına ihanet edildiğini belirtmiş. Kitaptaki bozuk düzen teması filme taşınmış ve oldukça güçlü bir öğesi olmuş senaryonun; Antonio’nun işçi sınıfından bir karaktere dönüştürülmesi ise, yazarın eleştirisi bir yana, kesinlikle filme ek ve güçlü bir boyut kattığı gibi, eserin bugün hâlâ bir başyapıt olabilmesinin nedenlerinden de biri olmuş. Bu değişiklik aracılığı ile film bir sınıf hikâyesine de dönüşüyor ve 1940’ların İtalyası’ndan çok daha kapsamlı ve etkileyici bir resim çizebiliyor.

Bireylerin eylemlerinin -iyi ya da kötü- tek sorumlusunun kendisi olamayacağını ve bazı olumsuz eylemlerin aslında bireylerin yaşadığı düzene teslim olmak zorunda kalmasının sonucu olduğunu öne süren bu Vittorio de Sica filmi insan onurunun yaşamsal önemini de hatırlatan bir başyapıt. Mutlaka görülmeli ve saf ve dürüst bir sinemanın insana insanla ilgili hikâyeler anlatmanın en güçlü aracı olduğuna bir kez daha ikna olmalı.

(“Bicycle Thieves” – “Bisiklet Hırsızları”)

Hereditary – Ari Aster (2018)

“Canım, sevgili, güzel Annie’m; Sana anlatamadığım her şey için affet beni. Lütfen benden nefret etme ve kayıpların yüzünden ümidini yitirme. Her şeyin, sonunda buna değdiğini göreceksin. Feda ettiklerimiz, ödülümüzün yanında soluk kalacak. Sevgiler, annen”

Büyükannenin ölümünden sonra, tuhaf olaylarla ve ortaya çıkan sırlarla karşı karşıya kalan bir aileye devrolan korkunç mirasın hikâyesi.

Ari Aster’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gişe geliri bütçesinin hayli üzerinde olsa da, eleştirmenlerin seyirciden daha çok beğendiği korku filmleri arasına giren yapıt, kısa filmlerinin gördüğü ilgiden sonra Aster’in kariyerindeki ilk uzun metrajlı çalışma olmuştu. İki yıl sonra çektiği ve yine korku ile gizemin iç içe geçtiği “Midsommar” (Ritüel) ile başarısını pekiştiren Aster, türün kalıplarına daha çok yaklaştığı ikinci yarısının çekiciliği ilk yarısınınkinin gerisinde kalan bu filminde ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koymuş. Anneyi oynayan Toni Collette ve oğlu rolünde hayli zor bir karakteri inandırıcı ve ikna edici olmayı başararak canlandıran Alex Wolff’un performansları ile yapıtın önemli kozları arasına girdiği film kayıp, keder, travma ve atalardan kalan mirasın, içeriği ne olursa olsun, ret edilmesinin imkânsızlığı üzerine olan hikâyesi ile dikkat çekiyor. Kapanış jeneriğinin başlarındaki küçük oyunun da bir örneği olduğu gibi, ayrıntıları iyi düşünülmüş ve sonlara doğru etkisini ve orijinalliğini yitirmeye başlasa da ilginç bir yapıt bu.

Korku, yaratıcıları için hem dezavantaj hem avantajları sağlamakta güçlü bir tür sinemada ve bu türün en önemli yapıtları, avantajları iyi değerlendirmekten de önce, dezavantajların yarattığı tuzaklardan ustaca sıyrılabilenler oldu. Ari Aster’in ilk uzun metrajlı eserine ad olan (film bizde hikâyeye pek yakışmayan “Ayin” adı ile gösterildi) ve dilimize “Miras yolu ile geçen”, “Kalıtsal” olarak çevrilebilecek “Hereditary”, öykünün ana meselesini çok iyi anlatan ve filmin pek çok öğesi gibi özenle seçilmiş bir sözcük. Seyrettiğimiz bir mirasın keşfi temel olarak ve hikâye bizi bu sona adım adım inşa ettiği gerilim ve gizem ile götürürken işte bu dezavantajlardan birine takılıyor zaman zaman ve doğrudanlığın çekiciliğine fazlası ile kapılıyor son bölümlerinde. Kötü korku filmlerinin en temel özelliklerinden biridir korkutmaya çabalarken güldürmek; Ari Aster’in filmi kesinlikle sahip değil böyle bir probleme ama özenle kurduğu atmosferi tam da zirvede bir parça kaba bir doğrudanlıkla parçalaması ve türün ucuz örneklerine benzemesi gerçekten önemli bir fırsatın kaçırılmasına yol açmış.

Bir ölüm ilanı ile açılıyor film; 78 yaşındaki bir kadının kızının evinde öldüğünü belirten ve cenaze törenini haber veren bir ilan bu. Colin Stetson’un ödül kazanan ve müziğin hikâye ile uyumunun ne derece önemli olduğunu, bu başarıldığında ve yaratılan melodiler doğru ve yerinde kullanıldığında sinemaya nasıl katkı sağladığının kanıtı olan melodilerinin eşlik ettiği giriş sahnesinde bir minyatür ev (İngilizcede “baby doll” denen maket evler) havasındaki bir yerde yatakta yatan bir oğlanı ve ondan artık kalkmasını isteyen babasını görüyoruz. Kamera yaklaştıkça, bu maket evin -oldukça doğal bir şekilde- gerçek bir eve dönüştüğünü görüyoruz. Filmin gizemi ile ilgili ilk ip ucu da bu sahne oluyor; önce bir evin penceresinden dışarıdaki bir ağaç evi görüyoruz, kamera buradan yavaş yavaş uzaklaşıp bulunduğu atölye havalı odanın içinde dolaşıyor ve bir maket eve yaklaşıyor ki bu maket ev işte o baştaki oğlanın yattığı yer. Ardından cenaze evindeki törende açık tabutta yatan büyükannenin boynundaki kolyedeki sembol ve bu sembole bakan kız torunun başını kaldırıp alaycı bakışla gülümseyen bir adamla göz göze gelmesi de destekliyor bu gizemi. Toni Collette’in sağam bir performansla canlandırdığı ve inandırıcılığın -özellikle senaryonun ikinci yarıdaki problemine rağmen- canlı kalmasını sağladığı filmde bu minyatür ev oldukça önemli bir unsuru olmuş filmin.

Yapıtın görsel olarak en önemli başarısı, işte bu unsuru oldukça güçlü bir biçimde kullanabilmesi. Hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği evi görüntüleyen kamera ustaca oluşturulmuş çekim açıları ile öykünün mekânının minyatür bir ev olduğunu hissettiriyor sürekli olarak. Colette’in karakterinin bu maketleri üreten başarılı bir sanatçı olması bu objelerin önemini artırırken, sadece üç duvarı olan ve eksik duvarı sayesinde, bakana “mahremiyeti ihlal ederek, gözetleyen” konumunu kazandıran özellikleri üzerinden maket evler bir yandan sinema seyircisinin kendisine de işaret ediyor; sonuçta biz de kameranın aracılığı ile başkalarının hayatlarının içine onların bilgisi ve onayı olmadan dalabiliyoruz. Hikâyede bu denli önemli bir yeri olan bu öğeyi Pawel Pogorzelski’nin kamerasının ustalıkla kullanması filmin çekici yanlarından biri. Bahis konusu olan evin özellikle inşa edilmiş olması ve duvarların gerçek bir evde yapılabileceğinden daha fazla uzaklaşmaya izin verecek şekilde, hareket ettirilebilmesinin sağladığı olanakları çok iyi değerlendirmiş Pogorzelski’nin görüntü çalışması ve ortaya önemli bir başarı çıkmış görsel açıdan.

Biri oğlan (Alex Wolff) biri kız (Milly Shapiro) ve anne ile babadan oluşan dört kişilik ailenin baba (Gabriel Byrne) dışındaki tüm karakterlerine hak ettikleri zamanı, kendi hikâyelerini de katarak sağlıyor film. Ana karakterlerden üçünün güçlü bir biçimde işlenmesi hikâyenin de etkisini artırıyor ama babanın farklı onca sahnesine rağmen olan bitenlerin hemen hep dışında kalması ve bu bağlamda değerlendirince ortaya çıkan pasifliği, senaryonun zayıf yanlarından biri. Ari Aster’in sinema dili ise filmin artılarından; kameranın yavaş kaydırmalarının öne çıktığı sahnelerde karakterlerin de benzer bir tempo düşüklüğü içinde konuşmaları ve hareket etmeleri önemli bir uyumun ortaya çıkmasını sağlamış ki filmin gizemine de katkıda bulunuyor bu sonuç. Çoklu kişilik bozukluğu, ağır depresyon, şizofreni, intihar, uyuşturucu, uyurgezerlik, istenmeyen çocuk olduğunu öğrenmek ve korkunç bir kaza gibi her biri sert olguların neden olduğu ve dozu kaçmış ağırlığı dengeleyen ve doğru bir tercihte bulunmuş bu dil ile yönetmen. Travmalar ve bunlarla yüzleşil(e)memesinin sonuçlarını ve zaman zaman sessizlik anlarını da vurucu bir etki yaratmak için iyi değerlendiren Aster bu ilk uzun metrajında yönetmenlik becerisini kanıtlamış kesinlikle.

Feci kaza sahnesinden başlayarak ve özellikle sonlarda, biçimsel olarak değil ama içerik olarak ucuz filmlerin havasının tercih edilmesi hem rahatsız edicilikleri hem de fazlası ile doğrudan olmaları yüzünden filme zarar vermiş görünüyorlar. Evin eski tarzları çağrıştıran iç tasarımları ve koyu renkleri ile karanlık bir nostalji duygusu yaratan set tasarımlarının, atmosferine önemli bir katkı sağladığı filmin kapanış jeneriğinin başındaki küçük oyunun da atlanmamasında yarar var. Kadroda jenerik tasarımcısı olarak adı geçen Teddy Blanks’e mi aittir fikir bilmiyorum ama tek tek harflerin bir isimden diğerine taşınarak, bir nesilden diğerine aktarılan mirası ima etmesi ve bu açıdan, hikâyenin ana temasının jeneriklere kadar taşınması oldukça ince bir buluş. Filmin bizde vizyona “Ayin” gibi son derece yanlış bir isimle çıktığını düşününce, bu tür incelikler daha da değer kazanıyor kuşkusuz. Özetle, özellikle sonlara doğru artan kusurlarına rağmen, son dönemin ilginç korku ve gizem yapıtlarından birine imza atmış Ari Aster.

(“Ayin”)

Až Přijde Kocour – Vojtech Jasný (1963)

“Kedi gözlüksüz bakacak olursa, bakışlarının değdiği insanlar yaradılış ve eylemlerine göre bir renk alır ve bundan da muhtemelen hoşlanmazlar”

Gözlükleri çıkarıldığında, baktığı insanların karakterlerini ortaya çıkaran renklere bürünmelerini sağlayan bir kedinin gelmesinden sonra bir kasabada yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Jirí Brdecka, Vojtech Jasný ve Jan Werich’in yazdığı, yönetmenliğini Vojtech Jasný’in yaptığı bir Çekoslavakya filmi. Cannes’da Jüri Özel Ödülü’nü paylaşan yapıt 1960’larda Çekoslavak sinemasına damgasını vuran ve sinema tarihine parlak eserler bırakan Çekoslavak Yeni Dalgası’nın ilginç örneklerinden biri. Svatopluk Havelka’nın öykü ile uyum içindeki başarılı müzikleri, fantezi havası ve görsel çalışması ile dikkat çeken film komünist Çekoslavakya’da eleştirel olmayı başaran ve içeriği kadar farklı biçimselliği ile de ilgiyi hak eden bir yapıt. Bazı efektlerin ve bu efektlerin baskın olduğu sahnelerin bir parça uzun tutulmuş olması bir problem olsa da, Jasný’nin filmi, Amerikan müzikallerinden (özellikle “West Side Story” (Robert Wise ve Jerome Robbins, 1961) ve “An American in Paris” (Vincente Minnelli, 1951)) Jacques Tati’nin yapıtlarına ve sonraki yıllarda Terry Gilliam’ın filmlerinde tanık olacağımız türden hikâyesine ve yine aynı yönetmenin biçimsel seçimlerine farklı esin kaynakları ve tercihleri ile başarılı ve eğlenceli bir çalışma.

Çekoslavak Yeni Dalgası, FAMU (En iyi sinema okullarından biri kabul edilen, Prag’daki akademi) kökenli sinemacıların sanattaki yeni arayışlarının ve ülkedeki komünist yönetime yönelik siyasi ve sosyal reform beklentilerinin sonucu olarak çıkmıştı ortaya. Aralarında Věra Chytilová ve Miloš Forman’ın da olduğu bu sinemacılar kişisel tarzlarını çalışmalarına yansıtsalar da, bu akım kapsamındaki filmlerin çoğu anlattığı hikâyelere esprili bir şekilde yaklaşan, saçma ve zaman zaman da gerçeküstücü boyutları olan ve örneğin Fransız Yeni Dalgası örneklerine kıyasla öykülerin öne çıktığı yapıtlardı. 1968 Ocak ayında Dubček’in iktidara gelişi ile başlayan Prag Baharı’nın Varşova Paktı’nın güçleri tarafından zorla bastırılması ile sona eren “güler yüzlü Sosyalizm” arayışlarının da bir uzantısıydı bu akım. Vojtech Jasný ülkesine yapılan bu dış müdahalenin ardından, Miloš Forman gibi ülkesini terk etmek zorunda kalan sinemacılardan biri olmuştu. Onun bu filmi, ülkedeki “politik ikiyüzlülüğü” bir kasaba halkı üzerinden anlatan bir alegori olarak, daha özgür ve dürüst bir toplum arayışının bugün de bilinen ve hatırlanan örneklerinden biri olmayı başarmıştı.

Saati yediyi çalan bir kule üzerindeki küçük pencerenin açılması ve başını dışarı uzatan bir adamın konuşması ile açılıyor film. Konuşan kasabalılardan biri olan Oliva adındaki bir adamdır (bu rolde, kasabaya gelen gösteri grubundaki sihirbazı da oynayan ve senaryoya da katkı veren Jan Werich var) ve “Bir varmış bir yokmuş. Bu masal gerçekten yaşanmış” sözleri ile başlıyor sözlerine. Onun sözleri ile, kasabadaki bazı karakterleri tanıtıyor bize film önce; iyi yürekli ve dürüst öğretmen Robert (Vlastimil Brodský), okul müdürü ve kasabanın yöneticisi olan ve kasabadaki (ve herhalde ülkedeki) iktidarın sembolü olarak görebileceğimiz adam (Jiří Sovák), Robert’in ona pek de sadık olmayan sevgilisi (Jiřina Bohdalová) vs. Film hikâyesindeki ilk fantezi (veya gerçeküstü) örneğini, kulenin tepesindeki adamla aşağıda duvara resim çizen küçük bir kızın hayli uzak mesafeden birbirleri ile konuşabilmesi üzerinden veriyor. Oliva kasabalılar hakkında farklı tespitler yaparken aynı zamanda filmin esprili bakışının da ilk örneklerini veriyor. Ardından kasabaya gelen bir gösteri grubunu görüyoruz; bir sihirbaz, bir akrobat kız (Emília Vásáryová), gözlük takan bir kedi ve müzisyenlerden oluşmaktadır bu grup ve akrobat kız, Oliva’nın resim dersinde modellik yaptığı küçük çocuklara anlattığı ve başından geçtiğini iddia ettiği maceradaki Diana’nın vücut bulmuş hâlidir. Tıpkı o maceradaki gibi, kedinin gözlükleri çıkarıldığında, kasabalıların gerçek yüzleri farklı renklere bürünmeleri ile ortaya çıkacaktır; âşıklar kırmızı olurken, sadakatsizler baştan aşağıya sarı olacak veya ikiyüzlüler mora dönüşecektir örneğin.

“Bir varmış bir yokmuş”la başlamasının da gösterdiği gibi bir masal havası taşıyor seyrettiğimiz ve tıpkı bir masaldan çocukların alması beklenen ders gibi, Vojtech Jasný’nin filmi de yetişkinlerden talep ediyor bunu. Hikâye temel olarak toplumdaki ikiyüzlülüğü ve özgürlüğe / sevgiye / dürüstlüğe baskın çıkan olumsuzlukları eleştiriyor ve bunu yaparken de kasabadaki çocukların sembolü olduğu naifliği ve masumluğu öne çıkarıyor. Başlarda bir sahnede, gökyüzünde görülen ve herkesin dikkatini çeken leyleklerle ilgili olanlar bu yaklaşımın örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Robert adındaki ve saflığı ile, öğrencisi olan çocuklardan biri olarak görebileceğimiz adam leylekleri elinde kamera ile keyif ve heyecanla görüntülerken, amiri kasabanın gururu olan doldurulmuş hayvan müzesi için öldürüveriyor bu kuşlardan birini. Leylekleri canlı ve özgür olarak değil, ölü ve sergilenen bir obje olarak görmeyi tercih eden karaktere “katil” diye bağıran Robert toplumun özgürlük arayışının sesi oluyor bu sahnede sanki. Dürüst ve özgür olmayı imkânsız kılan bir toplumla karşı karşıya olduğumuzu farklı sahnelerde de anlatıyor film. Örneğin Robert’in öğrencilere verdiği ödevi (“Kasabada daha iyi olmasını istediğiniz bir şeyi yazarak veya çizerek anlatın”) düşünen öğrencileri gördüğümüz bölüm bunlardan biri. Çocukların iç seslerinden biri şunları söylüyor: “Bize okulda dünyadaki en güzel şeyin dostluk ve dürüstlük olduğunu öğretiyorlar; ama bazı insanlar doğruyu söylemiyor. Babamı sevmiyorum ama bunu yazamam; beni döver çünkü”). Hikâye boyunca çocukların kediye karşı tutumları ile yetişkinlerin pek çoğununki arasındaki derin fark ve çocukların dürüstlüğü (ve gerçeği ortaya çıkaran kediyi) korumak için yaptıkları Çekoslavak rejimine karşı bir direnişin de sembolü olsa gerek. Finalde çocukların kedi yüzleri ile kasabanın en dürüst insanına koşmaları hikâyeye iyi bir kapanış sağlarken, bir umut havası da yaratıyor; bu umut beş yıl sonra Varşova Paktı’nın tankları altında kalacak olsa da.

Cannes’daki ödülünden beş yıl sonra ve biten Prag Baharı’nın ardından yasaklanan filminde yönetmen Jasný hayli keyifli, dinamik ve çekici bir dil kullanmış ve bu dil bir Amerikan müzikalinin renkli havasını da taşıyor zaman zaman. Kedinin bakışları ile karakterlerin renklerinin ortaya çıkması unsurunun sağladığı imkânı güçlü (ve zaman zaman bir parça fazla uzayan ve tekrarlanan) bir görsel atmosferi yaratmanın aracı yapıyor film ve müziklerin de sayesinde, sık sık bir müzikal veya bir dans tiyatrosu seyrettiğimiz izlenimine kapılmamızı sağlıyor. Kuşkusuz bu Amerikanvari hava “Bahar”dan sonra işbaşına geçen rejimin onaylayacağı bir sanatsal tavır değildi. Jasný uçarı bir havaya sahip sinema dilinde (örneğin doldurulmuş leyleğin “uçtuğu” sahnedeki hareketli kamera ve bu sahneye eşlik eden müziğin alaycı coşkusu) sadece Amerikan müzikallerinin danslı bölümlerinden değil, farklı kaynaklardan da beslenmiş görünüyor. Örneğin çocukların okul koridorundaki ilk sahneleri, sınıftaki fısıltı sesleri ya da Robert ile müdürün, dışarıdan gelen müzik sesinin kaynağını görmek için balkona doğru adeta dans eder bir tarzda yürümelerinin aralarında olduğu farklı bölümler Fransız sinemacı Jacques Tati’yi çağrıştırıyor oldukça hoş bir şekilde. Çek Yeni Dalgası’nın pek çok filminde çalışan ve yine bu akımın önde gelen yönetmenlerinden Věra Chytilová ile evli olan Jaroslav Kučera’nın görüntülerinden önemli bir destek alan yapıt yalın efektleri ile de dikkat çekerken, iki âşığın bir at arabasının üzerindeki samanlarda birbirine “kaynadığı” sahnede olduğu gibi oldukça hoş ve artistik anlar da yakalıyor.

Film rejime yönelik eleştirilerini elbette çok doğrudan yapmamış ama ima etmekle yetinmediği de açık; hikâyenin ana teması zaten başlıbaşına bir eleştiri olarak, toplumsal durumun karşısına dürüstlüğü, sevgiyi, dayanışmayı, masumiyeti ve hayal gücünün bir aracı olduğu özgürlüğü (“Bu bilimsel değil! Hayal gücü bilimsel değil!”) koyuyor sürekli olarak. Kasabada iktidarı temsil eden güçlerin ve bu güce boyun eğenlerin, tüm bunların kaynağı olarak görebileceğimiz kediyi yok etme ya da en azından ondan uzak durma çabası ise beş yıl sonra güç kullanılarak gerçekleştirilecek olan bastırmanın habercisi olmuş adeta.

Tüm kadronun oldukça keyifli ve fiziksel yönü de güçlü olan performanslar çıkardığı filmde öne çıkan isimler, senaryonun da katkısı ile, hademe rolündeki Vladimír Menšík, Vlastimil Brodský ve Jan Werich olmuş. Prag’da bir caddeye adı verilecek kadar sevilen bir oyuncu olan Brodský’nin hep muzdarip olduğu endişe ve melankolik ruh halinin sonucu olarak, 2002’de 81 yaşında intihar ettiğini ve bu yapıtın onu tanımak / hatırlamak için de hayli eğlenceli bir fırsat yarattığını da belirtelim filmi tüm sinemaseverlere önererek ve zaman zaman senaryonun dağınık görünümünün çok da önemli olmadığını söyleyelim. Gösterime girdiğinde Çekoslavak seyirciden büyük bir ilgi gören filmin yönetmeni Jasný ile ilgili ilginç bir notu da hatırlatmakta yarar var: Cannes’daki ödülden sonra ülkesine dönen yönetmeni sorgulamış gizli polis ve arkadaşları hakkında bilgi vermeye zorlamış. O sırada devlet başkanı olan ve ateşli bir komünist olarak bilinen Antonín Novotný’i aramış yönetmen ve rahat bırakılmazsa intihar edeceğini söylemiş. Neyse ki Novotný onun “çılgın ama şair” olduğunu söyleyerek rahat bırakılmasını sağlamış.

(“The Cassandra Cat” – “When the Cat Comes” – “The Cat Who Wore Sunglasses”)

En Guerre – Stéphane Brizé (2018)

“Hissedarlar asla yetinmesini bilmiyor, kazandıkları onlara asla yetmiyor. Kazançlarını artırmak için ne mi yapıyorlar? Cevabı basit: Fabrikayı kapatıp, işçi ücretlerinin 5 kat daha az olduğu Romanya’da grubun başka bir fabrikasına taşıyorlar. Size bir sorum var: Biz ne olacağız, ne olacak bize? İşçilere ne olacak?”

İşverenin, çeşitli haklarından vazgeçmeleri koşulu ile fabrikanın açık kalacağını taahhüt ettiği işçilerin bu sözün tutulmaması üzerine başlattıkları mücadelenin hikâyesi.

Senaryosunu Ralph Blindauer, Olivier Lemaire ve sendikacı Xavier Mathieu’nun katkıları ile Stéphane Brizé ve Olivier Gorce’un yazdığı, yönetmenliğini Brizé’nin yaptığı bir Fransız filmi. Fransız sendikacı Édouard Martin’den esinlenerek yaratılan ve hikâyedeki direnişin liderliğini yapan Laurent karakterini canlandıran Vincent Lindon dışındaki oyuncuların amatör olduğu ve oyuncuların konuşmalarını çoğunlukla doğaçlama gerçekleştirdikleri yapıt Brizé’nin favori oyuncusu Lindon ile yaptığı bugüne kadarki beşinci iş birliğinin dördüncü örneği olmuştu. Hedeflediği gerçekçiliği çarpıcı bir şekilde yakalayan, dürüst bir belgeselin tarafsızlığı ile sınıf çatışmasının güçlü bir örneğini veren ve Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt günümüz sinemasının ihmal ettiği bir türü ve insanları, politik filmleri ve işçi sınıfını gündemine alması ile de ilgiyi hak eden, önemli bir yapıt.

Alman oyun yazarı ve şair Bertolt Brecht’ten bir alıntı ile açılıyor film: “Savaşanlar kaybedebilir, savaşmayanlarsa baştan kaybetmiştir. Brizé’nin hikâyesinin bağlamı ve olay örgüsü düşünüldüğünde, çok doğru bir seçim olmuş bu alıntı. Laurent’ın işçi arkadaşları ile direnişe geçtiği fabrika Fransa’da faaliyet gösteriyor olsa da, sahibinin bir Alman grubu olması ve Brecht’in politik duruşu da bu seçimi doğruluyor. Filme verilen ismin de vurguladığı gibi bir savaşı, işçi sınıfı ile patronlar arasındaki bir savaşı anlatıyor Brizé, Brecht’ten yola çıktığı çalışmasında. Bunu yaparken de, bir Alman grubunun Fransa’da fason üretim yapan bir fabrikasındaki işçilerin sadece işverenlerine değil, içinde yaşadıkları ekonomik düzene karşı da verdikleri bir mücadeleyi mercek altına alıyor. İki yıl önce işçilere, herhangi bir ücret artışı talep etmemeleri, primlerinden vazgeçmeleri ve daha fazla çalışmayı kabul etmeleri şartı ile, “rekabet yüzünden” zor durumda olduğu söylenen fabrikanın en az beş yıl daha açık kalacağı sözü verilmiştir ama iki yılın sonunda kapanma haberi tebliğ edilir. Bu haber direnişi başlatır ve fabrikayı işgal ederek stokların dışarı çıkarılmasına izin vermeyen işçiler mahkemeye başvurmaktan belediyeden yardım talep etmeye, cumhurbaşkanından destek istemekten Alman patronlarla görüşmeye çalışmaya kadar her yolu denerler. Patronların “rekabet edemiyoruz” gerekçesini ret eden sendika, işçilerin iki yıl boyunca yaptığı fedakârlığın malî karşılığını dile getirerek, asıl niyetin fabrikayı emek gücünün ucuz olduğu Romanya’yı taşımak olduğunu öne sürmektedirler. İşveren temsilcisi ise zarar etmediklerini kabul etmekle birlikte, hedefleri olan %7 kâra ulaşılamadığını ve bu oranın %3,3’te kaldığını belirterek kapanmanın kaçınılmaz olduğunda ısrar etmektedir.

Günümüz dünyasında (ve bizde de) sömürünün, zulmün ve kandırmanın en etkili araçlarından biri oldu “Hepimiz aynı gemideyiz” söylemi. Burada da şirket çıkarların ortak olduğunu bu cümle ile arsızca iddia ederken, sendikadan net ve kesin bir “Hayır, değiliz” cevabı alıyor. Aslında bir bakıma gerçekten de aynı gemideyiz ama kimileri kaptan köşkünün keyfini sürerken, diğerleri sonu gelmeyecek bir kürek mahkûmu olarak o gemiyi su üzerinde tutuyorlar ve seyrettiğimiz hikâye de kaptan ve onun mahkûmları kürek çekmeye devam etmeleri için kırbaçlayan adamları ile kölelerin mücadelesini anlatıyor. Stéphane Brizé bu hikâyeyi görselleştirirken zaman zaman haber filmi havası da taşıyan bir dil kurmayı seçmiş ve tam bir belgeselci tutumunu benimsemiş. Örneğin açılıştaki yaklaşık 6 dakika süren işveren ve işçi toplantısını tüm detayı ile, elde kullanılan hareketli bir kamera ile görüntülüyor Brizé. Sokaktaki gösteri ve şirketin merkezinde işçilerle polisin karşı karşıya geldiği sahnelerde de güçlü örnekleri verilen bu yaklaşımı müziğin kullanım şekli ile daha da güçlü kılmış yönetmen. Bertrand Blessing imzalı müzikler bazen sesler tamamen kısılarak, görselliği destekleyen tek işitsel unsur oluyor, bazen de sahnelerin “savaş” ve tedirginlik havasına gittikçe artan bir tempo ile eşlik ediyor.

Stéphane Brizé’nin sinema dili adeta gerçekten yaşanmakta olan bir mücadeleye tanıklık etmekte olduğumuz duygusunu yaratacak şekilde kurulmuş. Zaman zaman karşımıza çıkan “televizyon haberleri” veya o havayı taşıyan kamera kullanımı öyküyü gerçek kılıyor ve benzer öykülerin dünyanın pek çok yerinde gerçekten de yaşandığını ya da yaşanmakta olduğunu bilmek de bu gerçekliği daha da güçlü kılıyor. Kamera “savaş”ın her zaman bir tarafından bakıyor olsa da yaşananlara, iki tarafın da düşüncelerini ve çıkarlarını savunmalarını detayları atlamadan aktarabiliyor film ve bu da değerini artırıyor. Amatör oyuncularla, çoğu doğaçlama diyaloglarla ve tüm o kalabalık sahnelerin ustaca yakalanmış koreografileri ile ulaşılan gerçekçilik, özetle filmin en önemli kozlarından biri oluyor ve adeta bir aksiyon filmi izlercesine, hikâyenin su gibi akıp gitmesini sağlıyor.

İşçi sınıfının aksine, işverenlerin ortak çıkarlarını korumak için kolayca kenetlenebildiğini hatırlatan yapıt, “Hissedarların kârlarının hesaplanmasındaki değişkenlerden birine, şirketin keyfi bir şekilde bir kenara atabileceği bir piyona indirgenmeye” itiraz edenlerin mücadelesini anlatıyor temel olarak. The Guardian’da yazan eleştirmen Peter Bradshaw filmi hiç beğenmemiş ve seyrettiğini “Oyuncuların birbirlerinin yüzlerine doğaçlama bir şekilde bağırmaları” olarak tanımlamış. İçinde yaşadığımız dünyada, emekçilerin öfkelenmekten, bağırmaktan başka mücadele yolu olmadığını ve Brizé’nin hikâyenin hiçbir anında bir politik manifesto tuzağına düşmeden ve mesaj verme kaygısına kapılmadan meselesini ele alabildiğini düşününce, Bradshaw’ın tanımlaması bir övgü olarak görülmeli aslında. Tek profesyonel oyuncusu olan Vincent Lindon’un tıpkı canlandırdığı karakter gibi, kendisini ille de öne çıkarmaya gayret etmeden ve ustalıklı bir şekilde liderliğini üstlendiği oyuncu kadrosunun hayli başarılı olduğu film, 2015’te çektiği “La Loi du Marché” (İnsanın Değeri) adlı başarılı yapıtında da olduğu gibi yine işçi sınıfına odaklanan Brizé’nin bu sınıfın öykülerini anlatan -ve sayıları ne yazık ki kısıtlı- ustalardan biri olduğunu da gösteriyor bize. “Provokatif ve manipülatif” final (ki çok da gerekli görünmeyen hastane ziyareti sahnesi, bu finale duygusal hazırlık olarak görülebilir) bazı eleştirmenlerin burun kıvırmasına neden olsa da, öfkenin dışavurumu olan güçlü ama bir o kadar da kırılgan çığlığın sembolü olarak dikkat çekiyor. Görüntü yönetmeni Eric Dumont’un filmin biçimsel tercihleri göz önüne alındığında kesinlikle zor olduğu görülecek bir görevin altından başarı ile kalktığı ve Bertrand Blessing’in zaman zaman elektronik havalı müzikleri ile tuhaf bir çekicilik kattığı film “savaşan” / “savaşmayı arzu eden” herkesin görmesi gereken bir yapıt öncelikle ama sinema değeri ile de kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

(“At War” – “Savaşta”)