Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Rüzgarda Salınan Nilüfer – Seren Yüce (2016)

“Bence biz kendini tanımayan aptallarız. Biraz tanısak; belki de, boşlukta tutunacak yer arayan salaklar olduğumuzu fark edeceğiz ve bir şeyleri baştan kurmak gerektiğini anlayacağız… ama zor işte”

Orta üst sınıftan, orta yaşlı ve tek çocuklu bir çiftin duygusal tatminsizliklerle ve boşluklarla dolu hayatlarının hikâyesi.

Seren Yüce’nin yazdığı ve yönettiği bir Türkiye – Almanya yapımı. 2010’da çektiği bol ödüllü ve başarılı filmi “Çoğunluk” ile yönetmenlik kariyerine sıkı bir giriş yapan Yüce’nin bu ikinci ve şimdilik son filmi, bir evliliğin taraflarını oluşturan bir erkek ve bir kadının bireysel hikâyeleri görünümü üzerinden aile kurumunu ve onun oluşturduğu toplumsal yapıyı, orta sınıf şehirli insanların bir anlama kavuşturamadıkları boş yaşamlarını ve modern insanların mutsuzluğunu getiriyor karşımıza çekici bir şekilde. Özellikle seçilmiş olsa da, temponun düşüklüğü hikâyeye bir parça uzatılmış görünümü veriyor ve film sinemamızın liberal isimlerinin toplumun çoğunluğunu (ve ülkenin içinde bulunduğu durumun önemli yaratıcılarından birini) oluşturan muhafazakâr sınıfları eleştirilerinin kapsamına almayıp, seküler sınıfa saldırma “rahatlığı”nı seçmesinin bir başka örneği havasında. Buna karşılık, Handan karakterini canlandıran Songül Öden’in performansı, tespitlerinin “acımasız” doğruluğu ve yönünü kaybetmiş (aslında hiç bulamamış) insanların resmini canlı ve düşündürücü bir biçimde çizebilmesi ile kesinlikle önemli bir yapıt bu.

Kapısı hafif açık, içerisi karanlık bir banyonunun içindeki kamera, ışığı yakan ve klozeti kullanan bir adamı (Korhan rolünde Tolga Tekin var) gösteriyor açılışta. Kirli sepetindeki bir kadın külotunu alıp kokluyor iki defa ve sonra banyodan ayrılıyor. Eşi Handan (Songün Öden) ve küçük kızları ile birlikte arkadaşlarının evlerinde misafirliktedir Korhan ve o iç çamaşırı da ev sahibesine aittir (Ev sahibi çifti Tülay Günal (Şermin) ve Eraslan Sağlam (Aykut) canlandırıyor). Korhan bir leasing şirketinin sahibidir, eşi Handan ise ev kadınıdır ama evlerinde çalışan kadının varlığı, hazır yemekleri ısıtmak dışında bir ev işi de bırakmamaktadır ona. İlk kitabını yazan ve beğeni toplayan Şermin’i Handan kıskançlıkla karışık bir şekilde takdir etmektedir; Şermin’in kocası Aykut ise reklamcıdır. Senaryo Şermin ve Aykut çiftini, öykünün önemli birer yan karakteri olarak kullansa da, Handan ve Korhan’ın mutsuz evlilikleri, Handan’ın sürekli değişen ilgi alanlarından kendine bir meşguliyet bulma çabası ve Korhan’ın sadakatsizlikleri üzerinden ilerliyor asıl olarak. Bu dört temel karakteri İstanbul orta sınıf (orta-üst demek daha doğru) seküler hayatlarının eleştirisini üretmek için kullanıyor Seren Yüce ve karşımıza boşluklar, mutsuzluklar, anlamsızlıklar, klişeler, yalnızlıklar, toplumdan kopukluklar ve ikiyüzlülüklerle dolu yaşamları çıkarıyor.

Öyküsünü etrafındaki hayatlarla ilgili gözlemler üzerine inşa ettiğini söylemiş Seren Yüce ve senaryonun diyaloglar, durumlar ve eylemlerde kendisini hep gösteren sahicilik duygusunda gösteriyor kendisini bu sözler. Benzer sınıflardaki her büyük şehirlinin karakterlerde şu ya da bu ölçüde kendisinden parçalar bulacağı bir senaryo çıkmış ortaya ki bazı anları öykünün, işte o seyirciye onu rahatsız edecek kadar tanıdık gelebilir. Bu elbette önemli bir başarı; evlilik yaşamından hayatlarının diğer bölümlerine karakterleri gerçekten de çok doğru saptamalarla yaratmış Yüce ve filminin değerini artırmış. Burada eleştiriye açık olan konu ise tüm bu gözlemler ve saptamaları yönetmenlerimizin neden hep büyük şehirli seküler bireylerin yaşamları üzerine kurdukları sorusunun burada da karşımıza çıkması; kuşkusuz sinemacılarımızın kendilerinin de o sınıfın parçası olmasının bu seçimde önemli (ve doğru) bir etkisi var ama bu karakterlere getirilen eleştirilerin ülkenin toplumsal problemlerinin nerede ise tek nedeni olarak algılanmasına neden olacak bir şekilde hep aynı soruna işaret edilmesi bir noktadan sonra probleme dönüşüyor. Dönüşüyor çünkü şu anda ülkenin içinde bulunduğu sorunlu durumun ortaya çıkmasında bu seküler sınıf üyelerinden çok, din ve milliyetçilikle süslü sözlerin peşine düşen “muhafazakâr miliyetçi” sınıfların asıl paya sahip olduğunu atlayan ya da görmezden gelmeyi tercih eden bir bakış bu. Bir başka ifade ile söylersek; güç sahibini değil, zayıf olanı eleştirerek kolay olanı tercih etme ve “sakıncalı” olandan uzak durma düşüncesinin ürünü bu yaklaşım biraz da.

Handan, Korhan ve diğerlerinin hayatları ile ilgili olarak hikâye boyunca gördüklerimiz ve duyduklarımız, onların çocukları ile ilişki(sizlik)leri vs. hep sağlam gözlemlerin sonucu ve belki arada bir tekrara düşse de, kesinlikle etkileyici. Burada özellikle Handan’ın hayatındaki boşluğu tanımlama ve doldurma çabasının nerede ise komik denecek bir acizlik boyutuna varması hikâyenin güçlü yanlarından biri. Kadının yazmaya karar verdiği kitabının baş karakterinin memleketi olarak, kendisinin daha önce hiç görmediği Diyarbakır, Siirt veya Van şehrini seçmek arasında kararsız kalması, bu yazının girişinde yer alan “kendini tanımamak” durumunu açmasının yanında bir önem daha taşıyor: Bu şehirler arasında bir fark görmeyen, tümünü “geri kalmış doğu insanlarının yaşadığı yerler” olarak tekleştiren tipik bir “beyaz Türk” tavrı bu kuşkusuz ve yönetmenin -yukarıda anıldığı gibi- o sınıfa yönelik sert bir eleştirisi de aslında.

Sinemamız için hayli cüretkâr olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz “cinsel organ selfie’si” sahnesinin, ima edilen yeterince açık olduğu ve açık bir şekilde göstermenin ek hiçbir katkısı olmadığı için- gereksiz göründüğü filmde meselesi olmayan ya da asıl meselesinin farkına varmayan karakterlerin tuhaf “anlam bulma” çabaları, “Ne kadar çok yalan söylüyoruz!” ve “En son ne zaman gülmüştük, yani ikimiz?” gibi itirafları ve konforunu yitirmeden bir şeyler yaratma / yaşama oyunları gibi ilgi çekici pek çok saptama var. Tüm bunların ikiyüzlü olmaya ittiği ve durumlarının sorumlusu olarak başkalarını görmeyi seçenlerden oluşan bir toplumun (sınıfın aslında) karanlık bir resmini çiziyor Yüce ama iki ana karakterini (Handan ve Korhan) eleştirisinde o kadar ileri gidiyor ki onları anlamamızı / tanımamızı da zorlaştırıyor sanki. Songül Öden’in bu engele rağmen işini çok iyi yaptığı filmde Tolga Tekin ve sakin oyunculuğu ile Tülay Günal rollerinin hakkını vermişler; Eraslan Sağlam ise senaryonun kendisine pek oynama fırsatı vermemesinin de etkisi ile oldukça etkisiz ve klişe kalmış. Durgun suda yetişen ve sabit duran nilüferlerin rüzgârda salındığı, hayalî ve bize ait olmayan hikâyelerini yazmak (yaratmak) yerine, kendi sahici öykülerimizin peşine düşmemiz gerektiğini söyleyen ilginç bir film bu yine de ve yönetmenin ilk yapıtı olan “Çoğunluk”un gerisinde kalsa da, ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

Lewat Djam Malam – Usmar Ismail (1954)

“Biz savaştık, fedakârlıklar yaptık. Şimdiyse insanların gözünde gereksiz olduk”

1949’da bağımsızlıkla sonuçlanan ve parçası olduğu Endonezya Ulusal Devrimi’nden sonra sivil hayata dönen bir adamın, karşılaştığı yolsuzluk ve uyum problemleri yüzünden yaşadığı hayal kırıklığının hikâyesi.

Ülkesinin sinemasının öncü ismi Usmar Ismail’in yönettiği, senaryosunu Ismail ve Asrul Sani’nin yazdığı bir Endonezya yapımı. Hollanda’nın koloni yönetimine karşı verilen ve bağımsızlığın kazanılması ile sonuçlanan savaştan sonra sivil hayata ve nişanlısına dönen bir genç adamın yeni bir hayat kurmaya çalışırken, eski silah arkadaşlarının yeni hayatlarının neden oldukları başta olmak üzere, hayal kırıklıkları yaşamasını ve savaş sırasında öldürdüğü insanların travmasının yol açtığı acılarına çare bulmaya çalışmasını anlatıyor film. Sinema tarihindeki, bizde de örnekleri olan “Devrimcinin hayal kırıklığı” hikâyelerinden biri olan yapıt 24 saat içinde geçen öyküsünü klasik bir sinema dili ile anlatırken, tüm politik hareketlerin ve eylemcilerinin akıbetleri üzerine de düşünmenizi sağlayan, karakterlerine ve anlattıklarına dürüstlükle yaklaşan, görsel açıdan etkileyici olmayı da başaran bir çalışma.

Elindeki fenerin aydınlattığı karanlık yolda ilerleyen bir adamın (Iskandar rolünde A. N. Alcaff var) adımlarını göstererek başlıyor film. Dramatik bir müziğin eşlik ettiği adam, feneri duvardaki bir ilana doğrultuyor ve saat 22 ile 05 arasındaki sokağa çıkma yasağının uzatıldığını okuyor. Bu sırada kuledeki saat 22’yi vurmakta ve bir evde bir kadın ve iki erkek endişe içinde oturmaktadır. Derken askerlerin dur ihtarını duyarız ve adam kaçmaya, onlar da kovalamaya başlar. Adam o endişeli insanların evine kaçmayı başarır; evdekiler nişanlısı ve onun babası ile erkek kardeşidir. Bu sahne ile açılan film aynı yerde ve çok benzeri ile kapanıyor. Yine sokağa çıkma yasağı saatidir ama açılıştaki umudun yerini hayal kırıklığının, öfkenin ve ve vicdan azabının neden olduğu bir trajedi alacaktır bu kapanışta.

“Halkın özgürlüğü için kendi hayatlarını feda edenlere ve karşılığında hiçbir şey beklemeyenlere” ithaf edilmiş film kapanışta belirtildiğine göre. Bu ithafta belki ülkenin durumuna yapılan eleştirinin çekebileceği tepkiyi hafifletme düşüncesinin de etkisi olmuştur ama senaryo gerçekten de tam da bu ithafın hedefi olan insanların öyküsünü anlatıyor ve onların yaşadıkları travmaları ve savaşın parçası olma nedenleri ile sonuçlar arasındaki farktan duydukları mutsuzluğu anlatıyor. Usmar Ismail devrim sırasında asker olarak görev yapmış olmasının da katkısı ile, ilk kez senaryo yazan Asrul Sani’nin çalışmasını dürüst bir yaklaşımla ele almış. Yönetmenin Endonezya sinemasının öncüsü ve kurucusu olarak nitelenmesini sağlayan unsurlardan biri de bu olsa gerek; ticarî sinemanın tuzaklarından uzak duran ama yalın bir sinema dili ve duygulandırmayı (seyirciyi öykünün içine sokmayı, bir başka ifade ile) başaran yaklaşımı ile “gerçek” bir hikâye anlatıyor Ismail. “Nadiren gördüğü bir düşmana karşı nefret dolu” olduğu bir savaşta Hollandalılarla iş birliği yaptığı söylenen Endonezyalıları yargısız infaz etmenin travmasını üzerinden atamayan ve “Şüphe etmeye başlıyorum, öldürdüğüm insanlar gerçekten suçlu muydu diye. Ya değillerse?” sorgulamasından kendisini kurtaramayan İskandar’ın 24 saatini; devrim sonrasındaki yozlaşmaları, devrimcilerin düzenin parçası olmalarını ve devrimcilik faaliyetlerini nasıl kişisel ajandaları için çarpıttıklarını net bir şekilde gösteriyor seyircisine.

Senaryo bir yandan İskandar’ın yaşadıklarını gösterirken, paralelde nişanlısının onun için düzenlediği partide eğlenenleri de getiriyor seyircinin karşısına. Bazı şarkılı bölümlerin, hayli eğlenceli olsa da, bir parça uzun tutulmuş göründüğü parti sahnesini, hikâyenin kahramanının “Etrafım gerçek dünyada yaşamayan insanlarla çevirili; hiçbir şeyi ciddiye almıyorlar, onlar için her şey çok hafif ve basit” sözlerini desteklemek için kurgulamış görünüyor senaryo. Şık kıyafetlerle partiye katılan ve sokağa çıkma yasağını “nasılsa sabaha kadar eğleneceğiz zaten” umursamazlığı ile karşılayan gençler kahramanımızın yaşadığı duygusal çöküşün nedenlerinden de biri oluyor. Her ne kadar öfkesi devrime ve devrimciliğe ihanet eden birisine yönelse de; Iskandar kendisine “Dürüst kalmak istiyorsan burada yaşamaya çalışma; ya dağlara dön ya ormana” mesajını veren toplumun tüm unsurlarından rahatsız oluyor ve bu elbette partidekileri de kapsıyor. Öykü boyunca tanık olduğumuz adam kayırma, kumar, tüketim toplumu, fuhuş ve mafyavari işleri de bir ahlak dersi vermek için değil, devrimin hüzünlü ve hatta trajik sonucunu vurgulamak için kullanıyor film.

Şerif Gören’in “Sen Türkülerini Söyle” filmi 12 Eylül darbesinden sonra atıldığı cezaevinden yedi yıl sonra çıkan bir adamın arkadaşlarının ve toplumun geçirdiği dönüşümden duyduğu hüznü ve yılgınlığı anlatır. Filmleri sık sık Endonezya hükümetlerinin engellemesi ve sansürü ile karşılaşan Usmar Ismail’in bu hikâyesi, Gören’inkinin aksine, başarılan bir devrimin sonrasını getiriyor karşımıza ama dönüşüm benzer bir başarısızlık içeriyor. A. N. Alcaff’ın diğer oyuncuların sade performanslarına karşılık bir parça mimikli oynadığı ama bunu karakterinin duygusal çalkantılarını yansıtmak için ustaca kullandığı yapıt, Martin Scorsese’nin kurucuları arasında olduğu World Cinema Foundation’ın restorasyonunu üstlendiği filmlerden biri olmasını hak ediyor kesinlikle.“Hollandalılara karşı kahraman Endonezyalılar” kolaylığını seçerek milliyetçi duyguları sömürmek yerine, Endonezyalıların kendi iç çelişkilerine, umutlarına, dönüşümlerine ve hayal kırıklıklarına odaklanan filmde yönetmenin görsel tercihleri de başarılı. Iskandar’ı, şehri oluşturan yapıların (tren raylarından binalara) önünde ve adeta onların karşısında zayıf, aciz ve yabancı olarak gösteren görüntüler ve 24 saat boyunca meselelerini hep “fiziksel çözüm”lerle halletmesi (ya da halletmek zorunda kalmasını) genç adamın döndüğü toplumdaki yalnızlığının ve yabancı olarak kalmasının sembolü olarak kullanılıyor.

1950’li yııların başında ABD’de sinematografi eğitimi alan Umar İsmail klasik Hollywood’un hikâye anlatma şeklinin “yüreğe dokunma” becerisi ile çok ikna edici bir iletişim aracı olduğunu söylemiş bir konuşmasında. İşte burada da bu klasik dili kullanarak, Iskandar karakteri üzerinden meselesini ve duyguları -onları sömürmeden- seyirciye geçirmeyi başarıyor.

(“After the Curfew”)

Mord und Totschlag – Volker Schlöndorff (1967)

“Affedersiniz, acaba bana yardım edebilir misiniz? Bana bir iyilik yaparsan, sana 500 Mark veririm. Bu kişisel bir şey, yani dairemden bu geceye kadar çıkarılması gereken bir şey var. Çok kişisel bir durum. Bu konuda sessiz kalacak birine ihtiyacım var, sana güvenebilir miyim? Lütfen, bana yardım etmelisin”

İstemeden erkek arkadaşını vuran bir kadının cesetten kurtulmak için yardım istediği iki erkekle yaşadıklarının hikâyesi.

Orijinal hikâyesinin sahibi olan Volker Schlöndorff’un, senaryosunu Niklas Frank, Gregor von Rezzori ve Arne Boyer ile birlikte yazdığı ve yönetmenliğini de kendisinin yaptığı bir Federal Almanya yapımı. Bir önceki yıl çektiği, ilk uzun metrajlı filmi ve Cannes’da FIPRESCI ödüllü “Der Junge Törless” ile eleştirmenlerin beğenisini toplayan Schlöndorff’un bu serbest havalı ve 1960’ların isyankâr tadını taşıyan yapıtı bugün en çok başroldeki Anita Pallenberg’in varlığı ve müziklerini o tarihlerde onunla sevgili olan, The Rolling Stones üyesi Brian Jones’un hazırlaması ile hatırlanıyor; ama alçak gönüllü yapısına uygun sinema dili ve gençliğin bağımsızlığına düşkün ruhunun izlerini taşıması ile dikkat çeken, ilginç hikâyesinin de ilgi çekebileceği bir yapıt özelliğine de sahip. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film bugün özgünlüğünü bir parça yitirmiş olsa da ve yönetmenin en parlak çalışmalarından biri olmasa da ilgiyi hak eden bir çalışma.

16 yaşındayken okuldan atılan, Roma sosyetesinden geçerek New York’ta Andy Warhol’un çevresine katılan ve The Rolling Stones grubunun iki ayrı üyesi (önce Brian Jones, ardından Keith Richards) ile sevgili olan, uyuşturucu ve alkolün de olduğu çalkantılı bir yaşam süren ve moda, ardından da sinema sektöründe kariyer yapan bir isimdi Anita Pallenberg. İşte tıpkı onun hayatı gibi, Schlöndorff’un bu yapıtı da tam bir 1960’lar filmi: Hikâyenin özgür ruhlu kadın kahramanı, yerleşik kurum ve değerlerden uzak yaşamlar ve “anormal”i normal gören gençler. Plak olarak hiç yayınlanmayan müzikleri hazırlayan Brian Jones için de ilginç bir deneyim aslında bu çalışma; çünkü 1969’da, 27 yaşındayken hayatını kaybeden müzisyen Rolling Stones’un müziklerinde hemen hiç imzası olmayan ve Mick Jagger’a göre “Şarkı yazmak için hiç yeteneği olmayan” birisiydi ve uyuşturucu ve davranış problemleri nedeni ile gruptan kovulmuştu. Jones’la birlikte kayıtlarına Jimmy Page ve Keny Jones gibi ünlü müzisyenlerin de katıldığı ve Jones’un yaratırken destek aldığı söylenen müzikler daha ilk notaları ile birlikte 1960’ların rock melodilerini hatırlatacaktır her dinleyene. Zaman zaman film müziği havasından epey uzaklaşıp, hikâyeden bağımsız bir havaya bürünseler de Jones’un pek de yeteneksiz olmadığını kanıtlayan bir çekiciliği taşıyor açıkçası bu müzikler.

Bir cinayetin ve onun kurbanı olan cesetten kurtulmanın ana hikâyesi olduğu film bu karanlık öykünün içine romantizmi de katmayı deniyor ve bir ölçüde başarıyor da. Aslında Schlöndorff bir iki adım daha ileri atıp, öyküyü tam bir karamizah örneği olarak da oluşturabilimiş; istemeden işlenen bir cinayet, kurbanı ortadan kaldırmak için iki ayrı yabancı erkekten yardım almak ve bu erkeklerin birinin annesinin evine yapılan bir ziyaret gibi olayları nerede ise sıradan bir macera gibi yaşıyor hikâyenin karakterleri. Schlöndorff bunun yerine 1960’ların isyankâr gençliğinin (henüz 1968 yaşanmamıştır) hayata bakışına odaklanan; yerleşik değerleri dikkate almayan ve altını çok da doldur(a)madıkları bir özgürlüğün (cinsel olanı başta olmak üzere) peşinde olan gençlerin hayatını serbest bir dil ile anlatan bir film yaratmayı tercih etmiş. Açılışta, birer siluet olarak gördüğümüz bir kadın ve bir erkeğin iki bank etrafında geçen ve bir silahı da içeren “aşk oyun”larını izliyoruz. Bu farklı görsellikten sonra, genelde herhangi bir teknik oyuna girişmiyor yönetmen ama kamerasını serbest bir tarzda kullanıyor ve hikâyenin içeriğine uygun bir dil seçiyor. Filmin, Bavyera kırsalına yapılan yolculuk bölümünde Truffaut’nun “Jules et Jim” (Unutulmayan Sevgili) adlı başyapıtını hatırlatmasında sadece “İki erkek ve bir kadın” temasının değil, uçarı bir sinema dilinin varlığı da etkili olsa gerek.

Ayrılmakta olan bir çiftten erkeğin “Hadi yatağa girelim, sonra giderim” cüretkârlığı ile başlayan sahnenin kadının reddinin sembolü olarak görebileceğimiz cinayetle sonuçlanması, kadının erkekleri planının kolayca parçası yapabilmesi ve aynı kadının özgür hareketleri filme, feminist denemeyecek olsa da, kadın ağırlıklı bir hava vermiş kuşkusuz. Anita Pallenberg’in canlandırdığı karakterin dönemin yükselen kadın hareketinin ruhunu taşıdığını ve bu bağlamda, onun erkeklerden birinin annesi ile olan ikili sahnesindeki konuşmaların iki farklı nesilden kadının hayata bakışlarındaki farklılığı göstermek için kurgulandığını da söyleyebiliriz. İlk bakışta absürt görünebilecek bazı sahnelerdeki tercihlerde, hikâyenin Birleşik Krallık’ta başlayan ve 1960’ların ikinci yarısına damgasını vuran “Swinging Sixties” havalı içeriği kadar, bu kadın odaklılığının da payı var. Kadın bir taksi şoförünün araba sahibi olmakla erkek arkadaşı olmayı karşılaştırması da esprili içeriği ile birlikte destekliyor bu bakışı.

Schlöndorff sinema ile ilgili farklı göndermeler yerleştirmiş filme: Kadının evinin duvarında asılı olan film afişi (“Rebel Without a Cause” (Asi Gençlik – Nicholas Ray, 1955)) ve Pallenberg’in, bir karakterin neden çizmeleri ayağından hiç çıkarmadığını anlattığı sahnede adını hatırlamadığı “The Barefoot Contessa” (Çıplak Ayaklı Kontes – Joseph L. Mankiewicz, 1954) filmi. Bu popüler kültür göndermelerinin yanında; cinsellik, gösterilen ve ima edilenleri ile filmin önemli bir unsuru olmuş; karakterler soyunuyor, giyiniyor, seks yapıyor veya seksten konuşuyor serbest bir şekilde. Ne var ki filmin erotik olduğu, ya da cinsellik açıdan cüretkâr olduğu anlamına kesinlikle gelmemeli bu durum; iki erkek karakterin erkek iç çamaşırlarının darlığından ve bunun verdiği rahatsızlıktan söz etmesi, cinselliğin rahatlıkla konuşulan ve talep edilebilen bir şey olması ve cinsel eylemlerde çekincesizlik gibi durumlar bu havayı yaratan çünkü.

Pallenberg’in canlandırdığı Marie kendi odasında bir cinayetin parçası olurken, “hayat sanatı taklit eder” düsturunu doğrularcasına, oyuncu da benzer bir durumun içinde bulmuş kendini filmden 12 yıl kadar sonra. O sıralarda sevgilisi olan Keith Richards’la yaşadığı evde çalışan 17 yaşındaki bir genç Pallenberg’in yatağında ve müzisyene ait olan bir silahla intihar etmiş. Pallenberg bir süre tutuklanmışsa da, intihar kararı verilince herhangi bir ceza almamış. Öldürme eyleminden devam edersek; filmin Türkçeye tam olarak çevirmenin pek mümkün olmadığı orijinal adı ile bilgi vermekte de yarar var. “Mord” sözcüğü bir insanı bilerek ve kötü niyetle öldürme eylemi için kullanılırken, “totschlag” bunu da içine alan ama istemeden neden olunan ölümleri de kapsayan bir sözcük. Dolayısı ile, filmin hikâyesini düşündüğünüzde doğru ve güzel bir isim bu.

Aralarında Edgar Reitz, Alexander Kluge ve Franz-Josef Speieker’in de bulunduğu Alman sinemacılar Şubat 1962’de, Oberhausen’deki Kısa film festivali’nde ilan edildiği için Oberhausen Manifestosu adı verilen bildirilerinde “Eski sinema öldü. Biz yeni sinemaya inanıyoruz” demişlerdi Alman kamuoyuna. Daha sonra aralarında Schlöndorff’un da olduğu, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog ve Wim Wenders gibi sinemacıların da katıldığı bu bildiri Yeni Alman Sineması olarak adlandırılan akımı başlatmıştı. Mevcut sinemanın eğlendirme odaklı ticarî yapısını ret eden ve büyük stüdyolardan bağımsız olarak çekilen düşük bütçeli filmlerin yaratıcıları Fransızların Yeni Dalga ve İtalyanların Yeni Gerçekçilik akımlarından da etkilenerek biçim ve içerik olarak ayrıksı, Alman toplumunun güncel meselelerini ele alan yapıtlar üretmişlerdi 1960’ların ilk yarısında başlayıp 1980’lerin ilk yarısına kadar etkisini gösteren bu akım boyunca. Schlöndorff’un bu filmi de bu akımın örneklerinden biriydi ve popüler sinemanın ve örneğin Hollywood’un suç filmlerinin suçu çözme odaklı içeriği yerine, faillerin suçu örtmesini ele alması ve, karakterlerini ve eylemlerini yargılamaması ile farklılık yaratmıştı.

Fassbinder tarafından Yeni Alman Sineması’nın en iyi on filminden biri kabul edilen ve son görüntüsü ile sıkı bir kapanış yapan yapıtta Anitta Pallenberg (Marie), Werner Enke (Hans) ve Manfred Fischbek (Fritz) rollerine yakışan performanslar sunarken, Günther’i canlandıran ve geçen yıl hayatını kaybeden, ana kadronun içinde en uzun oyunculuk kariyerine de sahip olan Hans Peter Hallwachs tam da filmin havasına uygun sakin ve adeta “aldırış etmeyen” performansı ile dikkat çekiyor. Schlöndorff’un “Eski değerlerin tamamen yok olduğu; kefaret ve ahlâki değerlerin olmadığı ve çözüme kavuşmayan bir suç öyküsü” ifadeleri ile tanımladığı film bugünün gözü ile değerlendirildiğinde ayrıksılığını oldukça yitirmiş görünüyor ve öyküsünün meselelerini seyirciye yeterince geçiremediği ve gerektiği kadar güçlü olmadığı da açık; ama erken dönem bir Schlöndorff filmi olarak ve evet, Pallanberg’in varlığı ve Brian Jones’un müzikleri ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“A Degree of Murder”)

Zagor Kara Bela – Nişan Hançer (1971)

“Bir süredir bu civarlarda ormanda kötü ruhların zalimi dolaşıyor. Gece karanlığında kabileden uzaklaşanları haince öldürüyor. Siyah pelerini sayesinde karanlıkta kolayca gizleniyor ve avının üzerine yırtıcı bir kuş gibi atılıp öldürüyor”

Baltalı İlah Zagor’un soygun ve cinayetlerle insanların dehşete kapılmasına neden olan gizemli bir kara hayalete karşı, arkadaşı Çiko ve bir yerli kabile şefi ile birlikte verdiği mücadelenin hikâyesi.

Guido Nolitta’nın 1961’de yarattığı karakteri temel alarak, farklı maceralarını aralarında Sergio Bonelli, Marcello Toninelli ve Moreno Burattini’nin de olduğu isimlerin yazdığı ve Gallieno Ferri, Franco Bignotti ve Franco Donatelli gibi isimlerin de çizdiği Zagor çizgi romanından yapılan bir Yeşilçam uyarlaması. İlk kez 1965’te okuyucunun karşısına çıkan ve İtalya dışında, aralarında Türkiye’nin de olduğu pek çok ülkede yayımlanan maceraların sinemadaki üç (biri sadece Zagor’un ismini kullanması dışında, çizgi romanın baş karakteri ile bir ilgisi olmadığı için, aslında iki) uyarlamasının tamamı Yeşilçam’a ait. Elbette herhangi bir telif hakkı gözetmeden yapılan bu uyarlamalardan gerçek anlamda ilki olan “Kara Bela”nın senaryosunu M. Nuri Seybi yazarken, yönetmenliği Nişan Hançer(yan) üstlenmiş. Yeşilçam’ın bu türdeki uyarlamalarının en derli toplu, onlarca problemine rağmen yine de belli bir düzeyi yakalayan ve orijinalindeki bazı önemli temaları ihmal etmemesi ile dikkat çeken bir çalışma çıkmış ortaya. Yeşilçam’ın fantastik yapıtlarında görmeye pek de alışık olmadığımız bir sinema duygusunu taşıması ve belki Zagor’un değil ama, yoldaşı Çiko’nun sinema karşılığının başarı ile üretilmiş olması da önemli olan film, Amerikan sinemasının B tipi yapıtlarının havasında ve kalitesinde.

İtalya’da “fumetto” adı ile bilinen çizgi romanlar ülkenin en önemli kültür ihracı ürünlerinden biri olsa gerek. Doğuşu on dokuzuncu yüzyıla kadar geriye gitse de, asıl olarak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra hız kazanan üretim aralarında Zagor’un yanısıra Tex Willer, Teksas (Orijinal adı ile Il Grande Blek), Tommiks (Capitan Miki), Kaptan Swing (Comandante Mark), Mister No, Ken Parker, Martin Mystère ve Dylan Dog’un da olduğu farklı karakterler üzerinden yürütülmüştü ve çok ciddi bir popülariteye ulaşmıştı bu kitaplar. Her biri kendi özgün hikâyesi olan bu karakterlerin maceralarının, hemen hep ABD’de geçmesi ve yine çoğunlukla dönemin İtalyan sanatçılarının sol eğilimlerinin izlerini taşıması gibi benzer yanları vardı. İtalyan sinemasının Spagetti Western’leri ile ortak bu yönleri bu çizgi romanlara ayrı bir derinlik de katıyordu kuşkusuz. Patrick Wilding adı ile doğan Zagor adlı kurgu karakter de işte bu ortak yönlerin tekrarlandığı bir karakter; Darkwood adlı bir kurgu romanda yaşayan Zagor (Amerikan yerlilerinin dilinde “Baltalı Ruh” anlamına gelen “Za-Gor Te-Nay”dan türetilmiş ismi) ebeveynlerini öldürürken gördüğü kızılderililerden (Amerikan yerlisi deme hassasiyetine sahip olunmadığı günlerde normal olan bir tanımlama) nefret eden ama babasının onlara yaptığı zulümleri öğrenince değişen bir karakter. İyi ve kötünün tanımın değişkenliğini idrak eden Zagor bundan sonra ırk ayırt etmeden suçluların peşine düşen, barış için mücadele eden bir cesur adam olarak sürdürür hayatını ve Chico adındaki Meksikalı arkadaşı ile birlikte maceradan maceraya atılır. Ormanın derinliklerinde geçen ve doğaüstü ve bilimkurgu unsurları da içeren bu maceralar bizde de bir zamanlar elden ele geçen çizgi romanlarla hayli yüksek bir okuyucu kitlesine ulaşmıştı.

Sinemamızda üç Zagor filmi var ama bunların ilki olan, senaryoya da imza atan Mehmet Aslan’ın yönettiği, 1970 tarihli “Zagor” sadece karakterin adını, ülkemizdeki popülerliğinden yararlanmak için kullanan ama onunla hiçbir ilgisi olmayan bir western’di. İlk gerçek uyarlama olan “Zagor Kara Bela” ve aynı yıl çekilen “Zagor Kara Korsanın Hazineleri” filmlerinin her ikisini de Nişan Hançer yönetirken, yine her ikisinin de senaryosunda sinemamızdaki çalışmaları bu fimlerden ibaret olan M. Nuri Seybi’nin imzası var. Zagor ve Çiko karakterlerini Levent Çakır ve Nevzat Açıkgöz’ün canlandırdığı bu filmlerin her ikisi için de, Yeşilçam geleneğine uygun olarak hiçbir telif kaygısı duyulmamış elbette. Üstelik bu rahatlık sadece Zagor karakteri ile kısıtlı değil; “Kara Bela”da kullanılan müziklerin tamamı da yabancı eserlerden “ithal edilmiş”. Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch” (Vahşi Belde) filmi için Jerry Fielding’in hazırladığı, Oscar adayı olan müzikleri bu eserlerden biri.

M. Nuri Seybi’nin yazdığı senaryo Zagor’un 23 numaralı macerası olan ve 1 Mayıs 1967’de yayımlanan, metni Guido Nolitta’ya, çizimleri ise Gallieno Ferri’ye ait olan “La Lunga Notte”ten esinlenmiş görünüyor. Kendi ölçüleri içinde işe yarayan bir senaryo hazırlamış Seybi ama Yeşilçam’ın klasik kusurlarını da barındırıyor. Çoğu Çiko’nun repliklerinde karşımıza çıkan yanlışlar var: “Karakol” gibi tam bir Türkçe sözcüğün kullanılması; filmin adı “Kara Bela”yken, “Kanlı Hayalet” ve “Kara Hayalet” isimlerinin de kullanılarak kafa karışıklığı yaratılması; hızla koşan birini tanımlarken hem ana özelliği hızlı koşmak olmayan bir maratoncuya gönderme yapılması hem de bu maratoncu için İsmail Akçay gibi “tarihsel ve coğrafi” açıdan hiç doğru olmayan bir ismin seçilmesi; komutanın çok tehlikeli olduğu bilinen bir yolculuğa kızını da -“Vahşi Batı’yı görmek istiyor” götürmesi; “Karılar gibi bağladılar ellerimi” gibi anlamsız replikler vs. Kusurlardan devam etmek gerekirse, diğer birkaçını şöyle sıralayabiliriz: İnsanlara gecenin karanlığından yararlanarak saldırdığı söylenen Kara Bela’nın tüm bu suç sahnelerinin gündüz çekilmesi; bir Yeşilçam klasiği olarak “terzi elinden yeni çıkmış” kostümler; orijinali Pensilvanya’da geçen hikâyede “karakol” komutanının odasında Alaska haritasının asılı olması; silahla vurulan bir adamın sadece yüzüne kısa bir süre bakarak yarasının ağır olmadığına karar verme becerisi; iki adamın kendisinden daha hızlı koştukları bir at arabasını takibi yetişemedikleri için bırakıvermesi; Çiko’nun bir sahnesinde çekimlerle ilgisi olmayan, ağaç kesen bir adamın bir görünüp bir kaybolması; tek bir gitarın çaldığı şarkının görkemli bir orkestra müziğine dönüşmesi; bir tehdit sahnesinde silahın yanlış hedefe doğrultulması vs. Bu kusurlar, sadece iki çadırdan oluşan bir yerli köyü sahnesinde olduğu gibi, bütçe veya diğer olanaksızlıklarla açıklanabilecek örnekler değil ne yazık ki.

Yukarıda sıralanan problemlerin hemen hepsi Yeşilçam usûlü film çekmenin doğal sonuçları ve bu bağlamda çok da bu filme özgü değiller. Dolayısı ile Nişan Hançer’in Zagor hikâyesini görmeye bir engel oluşturmamalı; çünkü hikâyenin -orijinalinden kaynaklanan- temalarını doğru yansıtması ve Hançer’in öyküye yakışan sinema dili kesinlikle seyre değer kılıyor bu yapıtı. Daha ilk açılış sahnesinde kendisini hissettiriyor Hançer’in başarılı sineması; şelalenin nehire dönüştüğü bir yerde çalılıklara uzanan bir el orada asılı siyah kıyafetleri ve bir silahın olduğu kemeri alıyor birer birer. Gizem havası yaratan bu giriş, görüntü yönetmeni Paşa Gündoğdu ve yönetmen Nişan Hançer’in tüm hikâyeye yayılmış olan başarılı görsel çalışmasının ilk örneği. Bu çalışmayı daha üst düzeye taşıyan seçim ise, çizgi romanın tadının, özellikle Çiko’nun sahnelerinde başarı ile beyazperdeye taşınmış olması. Bu karakteri oynayan Nevzat Açıkgöz’ün fiziksel olarak da çizgi romandaki karşılığına benze(til)mesi ve başarılı oyunculuğu da sıkı bir destek vermiş bu başarıya. Burada sıkıntılı olan husus ise, Açıkgöz’ü seslendiren Erol Günaydın’ın dublajının fazlası ile yerli kokması (daha doğrusu, bu sesin fazlası ile kullanılması yüzünden akla hemen yerli karakterleri getiren bir aşinalığa yol açması). Nişan Hançer sadece Çiko’nun sahnelerinde değil, filmin hemen tamamında kaynak çizgi romanın tadını yakalamış ve bu tadın sinema karşılığını üretebilmiş. Kavga sahnelerinden silahlı çaıtşma anlarına ve takip bölümlerine Hançer’in çalışması, onun epey Amerikan western’i seyrettiği düşüncesini doğuracak kadar da o türün havasına sahip ki bu da filmin çekicilikleri arasında.

Orijinal çizgi romanda olduğu gibi, burada da Zagor’ın insanları yerli ya da beyaz olmalarına göre değil, iyilik ya da kötülüklerine göre ayırması ve yerlilerin klasik Hollywood’un aksine vahşiler olarak resmedilmemesi olumlu bir puan. Filmin kötü karakterinin kimliği ise etnik unsurun değil, sınıf farkının öne çıkarıldığını gösteriyor ki bu da karakterin yaratıcılarının dünya görüşlerinin uzantısı yukarıda da belirtildiği gibi. Kötü karakterlerin ya da kötücül eylemlerin ve önyargıların arkasında birer kişisel hikâye olması, Zagor’un her sorunu kendi başına halleden bir süper kahraman havasını taşımaması ve bu bağlamda Çiko’nun kendi başına epey sahnesi olacak kadar öne çıkarılması da destekliyor bu olumlu yönü. Çizgi romanın sosyalist Yugoslavya’da da hayli ilgi ile okunmasının nedenleri arasında bu hümanizmi de saymak mümkün.

Levent Çakır ve albay rolünde bir Gary Cooper havası ile gezinen Muzaffer Tema’nın işlerini iyi yaptıkları filmde yardımcı oyuncuların ve figüranların da iyi yönetilmesi ve kimi yan karakterlere kendi hikâyelerinin verilmesinin de gösterdiği gibi, Hançer ve Seybi ikilisi film üzerinde ortalama bir Yeşilçam eserinde olacağından daha fazla ve daha özenli düşünmüşler. Özellikle fantastik Yeşilçam filmlerinden hoşlananlar tarafından, ilgi ile izlenebilecek bir yapıt.