Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Julieta – Pedro Almodóvar (2016)

“Eski bir bağımlının, aradan kaç yıl geçerse geçsin, bağımlılığının nüks etmesi ölümcüldür. Onca yıl senden uzak durdum ama seni bulma ya da senden haber alma umuduna geri dönmek gibi bir hata yaptım. O saçma umut yeni hayatımı inşa ettiğim kırılgan temeli yerle bir etti. Hiçbir şeyim kalmadı. Sadece sen varsın. Yokluğun bütün hayatımı dolduruyor ve yok ediyor”

Uzun süredir kızından haber alamayan bir kadının, geçmişi hatırlatan bir karşılaşmanın ardından, yaşadıklarını ve üzerini örttüğü travmaları hatırlamasının hikâyesi.

Başta Nobel ve Booker olmak üzere pek çok edebiyat ödülünün sahibi olan Kanadalı Alice Munro’nun 3 ayrı kısa öyküsünden (2004’te yayımlanan “Runaway” adlı kitapta yer alan “Chance”, “Silence” ve “Soon”) uyarladığı senaryosunu yazan Pedro Almodóvar’ın yönetmenliğini de yaptığı bir İspanya, Fransa ve ABD ortak yapımı. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan yapıt, yönetmenin son dönemdeki en olgun filmlerinden biri ve melodram ağırlıklı hikâyesi, bu sinemacıya özgü “çılgınlıklar”dan uzak duran ama yine de Almodóvar’ın izlerini yoğun bir biçimde taşıyan dili ve, suçluluk ve kaybetme duygularını güçlü bir şekilde geçirebilmesi ile önemli bir çalışma. Melodram türünün olmazsa olmazları tesadüflerden (ya da kaderin oyunlarından) biraz fazla yararlanan film Alberto Iglesias’ın öykünün ruhunu birebir yaratan müzikleri ve Jean-Claude Larrieu’nun oyunlara girişmeden, yalın olmayı tercih eden görüntülerinden de aldığı önemli desteklerle ilgiyi hak ediyor.

Almodóvar’ın kişisel ilham kaynaklarından biri olduğunu söylediği, Kosta Rika asıllı Meksikalı Chavela Vargas’ın seslendirdiği “Si No Te Vas” adlı şarkı eşlik ediyor filmin kapanış jeneriğine. “Zerafetin sert sesi” olarak tanımlanan Vargas şarkıda sevdiği kişiye gitmemesi için çağrıda bulunurken, “sadece ondan ibaret olan dünyasının yok olacağını” ve “o gittiği anda kendisinin de öleceğini” söylüyor. Öykümüzün kahramanı olan ve filme de adını veren Julieta (gençliğini Adriana Ugarte, günümüzdeki hâlini ise Emma Suárez oynuyor) hikâyenin başında, sevgilisi Lorenzo (Darío Grandinetti) ile birlikte Madrid’i bırakıp Portekiz’e gitmek üzereyken, sokakta karşısına çıkan eski bir tanıdıkla olan kısa sohbetinde aldığı haber kararından vazgeçmesine neden olur. Uzun süredir hiçbir haber alamadığı ve nerede olduğunu bilmediği kızı ile ilgilidir duydukları ve kadının içine gömdüğü çığlığının, Vargas’ın şarkısındaki duyguları ifade edecek şekilde açığa çıkmasına neden olur. Julieta erişemediği kızına geçmişteki tüm gerçeği anlatan bir mektup yazmaya, daha doğrusu bu gerçekleri uzun uzun bir deftere yazmaya başlar; seyrettiğimiz filmin önemli bir kısmı da geri dönüşle bu geçmişi getirir karşımıza.

Almodóvar bu filminde gerek karakterlerinde, gerekse öyküsünde ve mizanseninde özellikle ilk yönetmenliklerinde kendisini gösteren “çılgınlıklar”dan uzak, melodramatik hikâyesine ve bu hikâyenin karakterlerine saygı ve sevgi ile yaklaşan bir dil benimsemiş. Öyle ki görsel açıdan da açılışta -sonradan bir kadının nefrese alıp vermesinin sonucu olduğunu anlayacağımız- yavaş bir ritm ile hareket eden kırmızı kumaşı bir kenara bırakırsak, sıcak renklerle bezeli olsa da, oldukça yalın bir dili tercih etmiş. Estetik duygusunda, kesinlikle abartılı bir gösterişten ve zaman zaman özellikle tercih ettiği ve hemen her zaman olumlu bir sonuç aldığı “kitsch” boyutundan uzak durmuş yönetmen ve adeta 1950 ve özellikle de 60’larda Amerikan sinemasının melodramlarından esinlenen bir yapıt yaratmış. Buna rağmen, film yine de bir Almodóvar yapıtı olduğunu hep hissettiriyor öyküsü boyunca; bununsa birkaç nedeni var: Almodóvar yine benzersiz kadın karakterler yaratmış, tutkunun karakterleri yönettiği bir öykü yazmış ve karakterlerinin her birinin eylemlerini çılgın değil ama normal olarak da tanımlanamayacak bir çerçeve içinde tutmuş.

Geçmişteki iki ölümle ilgili duyduğu suçluluk duygusu ve beklenmedik bir şekilde giderek izini kaybettiren ve kendisi ile hiç temas kurmayan kızı ile ilgili özlem ruhunu kasıp kavurmaktadır Julieta’nın; ama içine atmıştır bunları ve kendisine, sokaktaki bir tesadüften sonra hayli kırılgan olduğunu anladığı yeni bir hayat kurmuştur. Öykü işte bu suçluluk ve özlem duygularının ne kadar güçlü ve yıkıcı olabileceğini çekici bir sadeliği olan bir sinema dili ile ve melodramın kalıplarından ustaca yararlanarak anlatıyor. Almodóvar’ın buradaki belki de en önemli başarısı, filmdeki pek çok ânın adeta sahnelendiğini, bir bakıma gerçek olmadığını hissettiren ama bunu melodramların doğasının da zaten bu olması nedeni ile oldukça doğal kılan bir yönetmenlik çalışması çıkarması. Üzerinde ince ince düşünüldüğü kesin olan ama sonucu “doğal bir yapaylık” ifadesi ile tanımlanabilecek bir biçim ve içeriğe sahip olan sahneler ile Almodóvar, seyircinin ilgisini diri tutmayı başarıyor. Burada eleştirilebilecek ana konu ise bir bakıma melodramı modernleştiren, yeniden yaratan yönetmenin tesadüflerde fazlaca ileri gitmesi ve bunu sadece “sokakta birden karşılaştılar” türünden olanların da ötesine geçirip, Julieta’nın eşi (Xoan’ı Daniel Grao canlandırıyor) ve babasının hayatlarını, aynı durumlarla karşı karşıya kalmalarını sağlayacak şekilde benzer kılması. “Erkeğin belli ihtiyaçları vardır” düşüncesini tartışmaya açmak (aslında Almodóvar’ın kendi görüşü bu düşüncenin tarafında görünüyor bu hikâyede) için yaratılmış bir durum bu ama yine de -melodramatik de olsa- gerçekçiliğine zarar veriyor filmin.

Almodóvar sanatsal unsurları olan bir hikâye yazmış; Julieta’yı gençliğinde klasik Yunan edebiyatı dersi verirken görüyoruz, eşi ile yaşadığı kasabadaki sanatçı kadın Ava (Inma Cuesta) cinsel organları belirgin kılınmış (tam bir Almodóvar hınzırlığı) erkek heykelcikleri yapıyor, Lorenzo kitapları da olan bir sanat eleştirmeni, evlerin duvarları modern ya da klasik tablolarla süslü ve sehpaların üzerinde Magnum’un hacimli sanat kitapları var, Patricia Highsmith’in takıntılı karakterlerine gönderme yapılıyor vs. Yönetmenin filmin hazırlıklarındaki esin kaynakları arasında Joan Didion, Ingmar Bergman, Jeanne Moreau, Antonio López García ve Lucian Freud’un isimlerini sayması bu sanat havasını açıklıyor. Tüm bu sanatsal unsurları hikâyenin değil ama karakterlerin yaşamlarının doğal bir parçası kılan Almodóvar’ın, Julieta’nın “yanlış anlama”, “empati göstermeme” ve “hiç tanıyamamış olma” olarak tanımladığı “suçlar”ının karşılığını da özenle oluşturduğunu söylemek gerek. Kızına geçmişte olanları yazarak anlatan kadının bir sahnesinde kameranın yavaş yavaş ondan uzaklaşarak, Julieta’nın fiziksel ve ruhsal yalnızlığını ve, içindeki ve dışındaki boşluğu anlattığı görüntü bu özenin örneklerinden biri olarak gösterilebilir.

Toplam dört ölüm, bir felç ve bir trafik kazası gibi melodramatik unsurlarla dolu olan filmin “sessizlik” (sessiz kalmak, içinde tutmak) üzerine olduğunu ve hikâyesinin melodramdan çok, drama yakın durduğunu söyleyen Almodóvar bu yapıtında da içinde olduğu LGBT dünyasından isimlere yer vermiş hemen her zaman yaptığı gibi. Bu isimler arasında, kapanıştaki şarkıyı seslendiren Chavela Vargas dışında, Bimba Bose’yi özellikle anmakta yarar var. Hikâyenin başlarında Julieta’nın, kızının çocukluk arkadaşı ile ilk karşılaştığı sahnede onun yanındakilerden biri olarak kısa bir süre karşımıza çıkan model ve şarkıcı Bose filmden kısa bir süre sonra, henüz 41 yaşında hayatını kaybetti. Alberto Iglesias’ın son dönemdeki en başarılı film müziklerinden birine imza atarak, Almodóvar’ın hedeflediği “gizemi olan dram”ı yakalamasına çok önemli bir destek sağladığı ve Emma Suárez ile Adriana Ugarte’nin aynı kadının iki farklı dönemini birbirlerini ilginç bir şekilde tamamlayan başarılı performansları ile göz doldurduğu bu “olgun” Almodóvar filmini görmekte yarar var.

Mai ve Siyah – Halit Ziya Uşaklıgil

Edebiyat tarihimizin en uzun soluklu dergilerinden biri olan Servet-i Fünûn etrafında toplanan şair ve yazarların dahil olduğu Edebiyat-ı Cedîde grubunun önde gelen isimlerinden Halit Ziya Uşaklıgil’in 1897 tarihli romanı. Önce Servet-i Fünûn dergisinde tefrika edilen kitap genellikle yazarın ustalık döneminin ilk eseri olarak kabul edilirken, aynı zamanda romanımızın Batılı anlamdaki ilk örneklerinden de biri olmuştu. Ahmet Cemil adlı gazeteci gencin hikâyesi üzerinden, hayallerin gerçeklerle çatışarak tuzla buz olmasını ve başta Bâb-ı Âli çevresi olmak üzere, dönemin sosyal ve toplumsal gerçeklerinin belirlediği dünyanın acımasızlığını anlatıyor okuyucuya bu kitap. Cumhuriyet döneminde yeni alfabeye geçilmesinden sonra, yazarın kendisi tarafından dili sadeleştirilen romanın İş Bankası Kültür Yayınları tarafından hazırlanan baskısında Ali Faruk Ersöz günümüz Türkçesini gözeterek tekrarlamış bu işlemi. Kitabın girişinde yazarın kendi yaptığı sadeleştirme ile ilgili kısa yazısı (“Birkaç Söz”) ve Ersöz’ün hem roman hem de kendi sadeleştirmesi için hazırladığı bir metin (“Mai ve Siyah Üzerine”) yer alıyor. Servet-i Fünûn yazar ve şairlerinin ortak özellikleri olarak gösterilen karamsarlık, çekingenlik ve yaşadıkları baskıcı yönetimden kaçıp uzaklaşma isteklerini Halit Ziya Uşaklıgil, Ahmet Cemil’in yaşadıkları aracılığı ile somut ve güçlü bir şekilde anlatıyor kitabında ve edebiyatımızın en trajik kahramanlarından birini yaratıyor.

Hayallerin hâkim olduğu bir mai (mavi) gece ile başlayıp, gerçeklerin egemenliği ele geçirdiği bir siyah gece ile kapanıyor roman. Bu arada olanlarda ise hep Ahmet Cemil var; başına gelenler, hayaller, trajediler ve arzuları ile. Basın dünyasında isim sahibi olmayı ve edebiyat dünyasını kendisine hayran bırakacak bir eser yaratmayı hayal eden Ahmet Cemil’in, karşısına çıkanlarla baş edemeyişini (ya da etmeyişini) ve sonunda Servet-i Fünûn sanatçılarının hayal ettikleri gibi Yeni Zelanda’ya olmasa da, Osmanlı’nın uzaktaki topraklarına, çöle gitmeyi seçmesi Uşaklıgil’in içinde olduğu sanat anlayışı ile hayli uyumlu ve bu bağlamda değerlendirince, yazarın bir bakıma kendisini anlattığını da söylemek mümkün.

Halit Ziya Uşaklıgil 1928’deki bir röportajında “romanın tesadüfen eline geçen bir nüshasını karıştırırken bazı sahifelerin kendisini ağlattığını” söylemiş. “Şöhret bulmak, yazar olmak, herkesçe tanınmak, … edebiyat dünyasının bir gün yüksek zirvelerine çıkmak ve ismini o kadar yükseltmek ki…” hayalleri içinde yaşayan ve geleceğini onlar üzerine kuran ama peş peşe malî ve manevî yıkımlarla karşılaşan genç adamın hayatı gerçekten de göz yaşartacak trajedilerle dolu ve klasik romanlara özgü uzun cümleler ve yoğun / detaylı tasvirlerle anlatılan bu “maiden siyaha dönüş” hikâyesi karakterinin karamsarlığını ve yılgınlığını okuyucuya da geçirecek bir güç taşıyor. Mai ve siyah sözcüklerini sembol olarak sık sık kullanan yazar (Ahmet Cemil’in, ailesinin hâli vakti yerinde arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin yaşadığı köşkün rengi de gök mavisi örneğin) tamamen genç adamın üzerine kurmuş anlatımını ve her olguyu onun algılaması üzerinden aktarıyor okuyucuya; bu da romanın çekici olabilmesi için ana karakterle ilgili psikolojik çözümlemenin sağlam inşa edilmiş olmasını gerektiriyor ki Uşaklıgil’in önemli başarılarından biri de işte bu alanda. Ahmet Cemil’in ruhuna ve zihnine egemen olan her duygu ve düşünce ve diğer insanlarla olan ilişkilerini bizim de çok yakından hissedebileceğimiz bir etkileyicilikle kaleme almış yazar.

Yazarın bir sonraki romanı olan “Aşk-ı Memnu” ile de bir ortaklığı var bu eserin: Erkek kahramanın kendisinden yaşça küçük bir genç kıza duyduğu ilgi. Oradaki amca yakınlığı, burada arkadaş ile kurulmuş, iki genç kız da hayatı yeni yeni tanıyor, piyano çalıyor ve elbette mürebbiyeleri var ve her iki “aşk” da kötü bir sonla bitiyor. Bu ortaklıkların önemli bir gerekçesi kuşkusuz dönemin toplumsal gerçeklerinin sonucu ama yine de iki eser arasında bir iz sürme imkânı da sağlıyor okuyucuya. Baş karakterinin edebî fikirleri aracılığı ile dönemin edebiyat tartışmalarına da (eski ile yeninin çatışması başta olmak üzere) değinen yazarın, kitapta kurgu açısından tartışmaya açık bir yaklaşımı da olmuş: Hüseyin Nazmi karakterinin hikâyeye giriş ve çıkışları. Sanki Uşaklıgil bu karaktere, Ahmet Cemil’in yaşadıklarını kurgulayabilmek ve hayal kırıklıklarını daha güçlü kılmak için ve sadece buna ihtiyaç duyduğunda başvuruyor ve bu da özellikle iki genç adamın ilişkilerinde bir tutarsızlık yaratıyor. Ne var ki önemli bir sorun değil bu; çünkü romanda Ahmet Cemil o kadar güçlü ve baskın bir unsur ki onun etrafında dönmesi eserin bu sıkıntıyı siliyor çoğunlukla.

Edebiyatımızın usta ismi Ahmet Hamdi Tanpınar, Halit Ziya Uşaklıgil için “Bizde asıl romancılık Halit Ziya ile başlar. Bu geleneğin memlekette kazanacağı her zaferde onun payı olacaktır” derken, bu kitabı için de “Mai ve Siyah, bir hayal kırıklığı romanıdır. Bu kitap için Türkiye’de nesli namına konuşan ilk eserdir, denebilir.” İfadesini kullanmış. Gerçekten de Ahmet Cemil hem kendi neslinin hem de Servet-i Fünûn sanatçılarının sesi ve sembolü oluyor ve yazarın gerçekçi ve karamsar tavrının somut karşılığı olarak okuyucuyu kendisine bağlıyor; her ne kadar çekingenliği ve iradesizliği ile aslında kendisi de bir hayal kırıklığı olsa da. Güçlü bir dil ile kaleme alınmış; günümüzün popüler eserlerinin aksine, okuyucunun konsantrasyonunu talep eden ve gerçekçiliğin melankolik bir romantizmle bir araya getirildiği bu klasik eser Halit Ziya Uşaklıgil’i sadece “Aşk-ı Memnu”dan ve onun da dizi ve film uyarlamalarından tanıyanlara yazarın gücünün tek bir eser ile kısıtlı olmadığını kesinlikle kanıtlayacak önemde bir yapıt.

Dorogie Tovarishchi – Andrei Konchalovsky (2020)

“Bu insanların unutulması gerekiyor, yaşananlar hiç konuşulmamalı”

1962’de Rusya’nın Novoçerkassk şehrinde gıda kıtlığı, yüksek fiyatlar ve ücretlerin düşürülmesine karşı grev yapan işçilerin katledilmesinin Komünist Parti’nin sadık bir üyesi olan bir kadını inançlarını sorgulamaya sürüklemesinin hikâyesi.

Senaryosunu Andrei Konchalovsky ve Elena Kiseleva’nın yazdığı, Konchalovsky’nin yönetmenliğini yaptığı bir Rus filmi. Sovyetler Birliği tarihindeki ender ve uzun süre gizli tutulmuş bir halk eylemini ve sonrasında yaşananları inançlı bir parti üyesinin kişisel hikâyesi üzerinden anlatan ve Venedik’te Jüri Özel Ödülü kazanan film kişisel olanın Hollywoodvari bir içerikle öne çıktığı bölümler bir kenara bırakılırsa, güçlü bir yapıt olmayı başarıyor. Siyah-beyaz eser yalın görüntü çalışması ile dikkat çekerken, bir insanın tüm hayatını üzerine kurduğu inançlarını kendisinin sorgulamaya başlamasının yıkıcı gücünü etkileyici biçimde ele alması, her ülkenin / rejimin gerçeği olan “derin devlet”in (burada KGB) varlığını açıkça ortaya koyması ve iyi anlatılmış bir hesaplaşma hikâyesi olması ile ilgiyi hak ediyor.

Novoçerkassk Katliamı’nın hikâyesi daha önce sinemada değil ama televizyonda bir dizide ele alınmış Rusya’da. Konstantin Khudyakov’un yönettiği 2012 tarihli ve “Odnazhdy v Rostove“ adlı bu dizi film de tıpkı Konchalovsky’nin filmi gibi öyküyü bir karakterin inançlarını ve rejimi sorgulaması üzerinden anlatmış. Her iki yapıtın da benzer tercihlerde bulunması aslında hayli anlaşılabilir bir nedene dayanıyor; Konchalovsky’nin yapıtında belirtildiği gibi, Sovyet Anayasası’na göre ordunun halka karşı silah kullanması yasak ama 1962 yılının Haziran ayında gerçekleşen katliamda resmî açıklamaya göre ve sonradan tutuklanıp idam edilen 7 kişi hariç, toplam 26 kişi öldürülmüş. 1990’larda ortaya çıkan resmî belgeler de ateş edenlerin askerler değil, paramiliter gruplar olduğunu ve katliamın Sovyet lideri Kruşçev’in bilgisi / onayı ile gerçekleştirildiğini ortaya koymuş söylenenlere göre. Bölgenin en kıdemli subayı olan General Shaposhnikov ateş emri vermeyi ret ettiği için, daha sonra rütbesi sökülmüş, istihbarat örgütünün polisleri tarafından tutuklanmış ve 1967’de de Komünist Parti’den atılmış. Tüm bu olayların sebebi ise, gıda sıkıntısı yaşananan ve gıda ürünlerinin fiyatlarının da sürekli yükseldiği Novoçerkassk şehrinde lokomotif fabrikası işçilerinin, tüm bunların üzerine bir de ücretlerinde kesinti yapılması üzerine greve gitmeleri. Stalin döneminde gıda ürünlerinin fiyatlarının düşürülmesinden sonra, onun yerini alan ve kimilerinin “çakma Lenin” adını taktığı Kruşçev döneminin uygulamalarının sonucu oluşan ve merkezdeki ve yereldeki parti komitelerinin vahametinin farkında olmadığı durum bir katliamla sonuçlanıyor ve Sovyet tarihinin en karanlık olaylarından birine dönüşüyor.

Film 1 Haziran 1962’de güneşli bir sabah vakti başlıyor. İlk görüntüler huzurlu bir mahallenin havasını taşıyor, sonra bir yataktaki kadın ve erkeği görüyoruz. Lyuda (Yuliva Vysotskaya), sonradan evli olduğunu öğreneceğimiz bir erkekle geçirdiği geceden sonra telaşla kalkıyor yataktan ve “istihkakını almak” için markete koşturuyor. Fiyatların sürekli yükselmesinden şikâyet ettiğinde adam kendisine “Karne hakkın var, o yüzden sorgulamaman gerekir” cevabını veriyor. Lyuda Komünist Parti’nin “İş Kolu Temsilcisi”dir ve konumunun sağladığı imkânlara sahiptir gıdaya erişim açısından. İnançlı bir Stalin hayranıdır kadın ve Kruşçev’e eleştirel yaklaşmaktadır ama kendisine sorulan “Yukarılarda neler diyorlar? Açlıktan ölecek miyiz?” sorusuna, “Sen Sovyet kadını değil misin? Sovyet açlıktan ölür mü?” şeklinde sert bir cevap da veriyor bir komünist yönetici olarak. Şehir halkı gibi durumdan şikâyetçi olan kızı ve Sovyet rejiminin Lenin zamanından beri işlediği suçlardan dem vurup duran ve hayli bezgin görünen babası ile birlikte yaşayan Lyuda iş bırakma eyleminin arkasından hızla gelişen olaylar ve tanığı olduğu katliamın arkasından, ortalıkta görünmeyen ve bir türlü haber alamadığı kızının derdine düşecek ve bir yandan da yaşananları kendi inançları ile birlikte sorgulamaya girişecektir. Bölgeye gelen bir KGB yetkilisi üzerinden film -hikâyeye zarar veren ve gereksiz- boyutlar da kazanarak ilerleyecektir bundan sonra.

Andrei Konchalovsky hikâyesini yalın bir dil ile anlatıyor ve ülkesinin tarihindeki önemli ve üstelik uzun süre üzeri örtülen bir travmayı bir belgeselciden beklenecek bir tavırla ele alıyor. Katliama doğru ilerleyen saatler, gittikçe artan gerilim, katliam sonrasında olayın üzerini örtme oyunları vs. seyircinin ilgisini hep canlı tutacak şekilde ve olgun bir yönetmenlik çalışması ile getiriliyor karşımıza. Senaryonun ve filmin aksadığı nokta Lyuda’nın kişisel hikâyesinin kullanılış şekli; kadının komünist parti yöneticiliği ve kızının akıbeti ile ilgili endişeleri hikâyeye korku, sorgulamalar ve gerçeğin farkına varmak gibi boyutlar katması ile önemli ve öyküyü güçlü kılıyor. Ne var ki KGB elemanının hikâyeye katılması ile film gereksiz yerlere kaymaya başlıyor ve hayli zorlama görünen bir “askerler tarafından durdurulma” sahnesi ve duygusal açıdan kesinlikle etkileyici mezarlık bölümünün çekilebilmesi için eklenmiş görünen bu karakter öyküyü ticarî bir bakışa taşıyor. Baba karakteri üzerinden, Lenin’den başlayarak tüm Sovyet tarihinin toptancı bir bakışla eleştirilmesi de açıkçası filmin lehine olmamış. Kadının, kızının bir diktatör olarak tanımladığı Stalin’e kör inancının (“Stalin olsaydı, zaten komünizm olurdu… Bu nasıl olur? Stalin adına her gün mücadele ediyorduk. O zaman her şey anlamlıydı”) karşısına bir denge unsuru olarak eklenmiş olabilir bu bakış ama yine de fazlası ile mesaj kaygılı görünüyor. Senaryonun gereksiz yaklaşımlarından bahsederken, Lyuda’nın arayışını “teşvik eder” görünen anne köpek ve yavruları sahnesi ve “Tanrı’ya sığınma” anlarını da atlamamak gerek. Evet, filme geniş kitlelelerin hoşuna gidecek bir duygusallık katıyor bu sahneler ama onu bir parça yüzeysel de kılıyor.

Katliamın izlerini yok etme sahneleri ve yerel parti komitesinin şaşkınlık ve panik dolu toplantıları başta olmak üzere etkileyici ve düşündürücü anları olan film “Her şey güzel olacak” ifadesi ile biterken, Konchalovksy’nin gelecekteki hangi dönemi işaret ettiğini bilmiyorum ama ne olursa olsun öyküye gerekli görünen bir umut havası veriyor bu kapanış. Sonuçta inançlarında yanıldığını hissetmek büyük bir travma ve yeniden ayağa kalkabilmek için bu umuda gereksinim var. Sovyetler Birliği’nin dağılıp gittiği ve Rusya’nın bugün Putin tarafından “demokratik görünümlü bir baskıcı rejim” ile yönetildiğini düşününce, bu tür iyimser vaatlere ihtiyaç açık çünkü. Bu arada finalin, içeriği ve kamera açıları ile Sovyet filmlerindeki kahramanlık / idealizm havasını hatırlattığını ve bunun bir yandan da doğru seçilmiş bir alaycılığın göstergesi olduğunu da belirtelim. Ne var ki şunu da atlamamalı: Konchalovsky’nin Putin rejimi ile arası “kötü değil” ve devlet televizyonu da önemli bir destek sağlamış filme.

Film çoğunluğun kabul ettiği şekilde, yaşananların tüm suçunu KGB’ye atsa da, bazı tarihçiler ordunun da olaylara dahil olduğunu kabul ediyor. Hikâyede her ne kadar Lyuda’nın -değiştiğini görmediğimiz- düşünceleri üzerinden anlatılsa da, Stalin’in eleştiriden muaf görünmesi ilginç bir durum; Konchalovsky bir röportajında “asıl trajedi 1962’de hâlâ Stalin’e inananlar olması” dese de filme pek yansımamış bu. Sonuçta hikâye Kruşçev döneminde geçiyor ve kendisini sorgulayan kişi zaten onu sürekli olarak eleştiren bir Stalinci. Kaldı ki bugün Rusya’nın en zengin oligarklarından biri olan ve filmin yapımcılığını üstlenen Putin yanlısı Alisher Usmanov’un da Stalinci görüşleri olan bir bürokratlık geçmişi var.

Sesin ve sessizliğin (örneğin katliam sırasında kuafördeki sahne) hayli çekici bir biçimde kullanıldığı filmde Andrey Naydenov’un görüntü çalışmasını da anmak gerek; siyah-beyazın keskin kontrastlarını ustaca kullanıyor film ve ışıktan da çekici bir şekilde yararlanıyor. Örneğin büyükbabanın yıllardır bir sandıkta sakladığı ikonanın yanındaki görüntüsünde, onu tüm yılgınlığı ve yaşlı yüzü ile adeta acı çeken bir aziz havasında sergiliyor kamera. Özetlemek gerekirse, kişisel olan öne çıktıkça yolundan sapsa da bu film, olgun ve sade sinema dili ve üzeri örtülmüş bir trajediyi gündeme getirmesi ile önemli ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Dear Comrades!” – “Sevgili Yoldaşlar”)

Bellissima – Luchino Visconti (1951)

“Çocuğu nasıl istersiniz, kıvırcık mı düz saçlı mı? Kekeme mi peltek mi? Sizi en çok güldüren hangisi!”

Küçük kızının bir filmde rol alarak sinema yıldızı olabilmesi için fedakârlıklarda bulunan bir kadının hedefine ulaşmak çabalarken yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Cesare Zavattini’nin orijinal hikâyesinden Luchino Visconti, Francesco Rosi ve Suso Cecchi D’Amico’nun yazdığı, yönetmenliğini Visconti’nin yaptığı bir İtalyan filmi. Sinema tarihinin en önemli isimlerinden biri olan Visconti’nin İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yaratıcılarından Zavatti’nin eserinden yola çıkan filmi, son zamanlarındaki örneklerinden birini verdiği bu akımdan yavaş yavaş uzaklaştığını gösteren bir çalışma da olmuştu. Sinemanın (ve Yeni Gerçekçilik akımının) büyüsünü ama bir yandan da hayalleri, duyguları ve umutları sömüren yapısını anne rolündeki Anna Magnani’nin muhteşem performansı ile anlatan film, bu sanatın tarihindeki önemli “kendine bakma” örneklerinden de biri olmuştu. Trajikomik olarak adlandırılabilecek anları, Visconti’nin kendini öne çıkarmayan ve sadeliği ile dikkat çeken sinema dili ve toplumsal / ekonomik sınıflar arasındaki sınırların kolay kolay aşılamaz doğasını güçlü bir biçimde dile getirmesi ile çok önemli bir yapıt.

Sinemanın kendisine baktığı ve bu sanatın önemli örnekleri arasına giren pek çok yapıt var ve kendisine hayran Hollywood da doğal olarak bu alana sık sık el attı. Charlie Chaplin’in 1916 tarihli sessiz filmi “Behind the Screen”in ilk örneklerinden biri olduğu bu öyküler arasında Joseph L. Mankiewicz’in 1950 yapımı “All About Eve” (Perde Açılıyor), Robert Altman’ın 1992 tarihli “The Player” (Oyuncu) ve Gene Kelly ile Stanley Donen’ın birlikte yönettikleri 1952 yapımı “Singin’ in the Rain“ (Yağmur Altında) gibi bugün de keyifle izlenen yapıtlar var. Amerikan sineması sinemanın büyüsünü ve kitlelerin hayallerinin kaynakları olmasını da ele aldı ve Woody Allen’ın 1985’te çektiği “The Purple Rose of Cairo” (Kahire’nin Mor Gülü) gibi yine önemli pek çok öykü anlattı bize. Elbette sadece ABD’ye özgü değil bu tür hikâyeler; örneğin İtalyan sinemasında da farklı örnekler var bu alanda. Bunlardan Federico Fellini’nin 1963 tarihli filmi “Otto e Mezzo” (Sekiz Buçuk) bir başyapıttır örneğin ve Giuseppe Tornatore’nin 1988’de çektiği “Nuovo Cinema Paradiso” (Cennet Sineması) geniş kitlelerin de ilgisini çekmiştir. Visconti’nin üçüncü uzun metrajlı filmi olan “Bellissima” ise Anna Magnani’nin şahsında, sinemanın en şaşaalı yıllarında sıradan insanları nasıl büyülediğini ve onlara nasıl -sahte- hayaller sunduğunu anlatmaya soyunuyor ve bu meseleye oldukça içeriden bakabilmesinin sağladığı avantaj ile hem eğlenceli hem güçlü bir yapıt, bir başyapıt olmayı başarıyor.

İtalyan radyo ve televizyon kurumu RAI’nin korosu tarafından seslendirilen ve koronun görüntüsünün de eşlik ettiği bir eseri dinliyoruz açılış jeneriği boyunca. Donizetti’nin “L’elisir d’amore” (Aşk İksiri) adlı lirik operasından bir bölüm bu ve librettoda geçen “Bellissima” sözcüğünden alıyor film adını. Dilimize güzeller güzeli olarak çevirebileceğimiz bu kelime, Anna Magnani’nin canlandırdığı Maddalena’nın, kızı Maria’yı (sinemadaki ilk ve tek filminde karşımıza çıkan küçük oyuncu Tina Apicella) -tüm anneler gibi- nasıl gördüğünü anlatıyor. Radyodan yapılan bir anons ile açılıyor hikâye; bir film şirketi yeni çekecekleri hikâyede önemli bir rol alacak, bir küçük yıldız arayışındadır. Tam bir sinema hayranı olan Maddalena yüzlerce anne gibi kendisini Cinecitta stüdyolarındaki seçmelere atar. Emekçi sınıfındandır Maddalena ve iğne yapmak için evlere giderek ailesine katkı sağlamaya çalışmaktadır. Kocası da elinden geleni yapmaktadır ve bir ev alabilmenin hayalini kurmaktadırlar ama hayli borçları da vardır. Kadın için sinema bir büyü ve kızı için de bir kurtuluş umudu demektir: “Çünkü ben kızımın önemli biri olmasını istiyorum. Evet, önemli biri olmasını istiyorum. Buna hakkım yok mu? Yoksa bu bir suç mu? O bir ezik olmamalı, kimseye muhtaç olmamalı, benim gibi dayak yememeli”. Maddalena’nın sinemanın büyüsü içinde nasıl kaybolduğunu gösteren bir sahnede onu bir açık hava sinemasında Howard Hawks’un 1948 yapımı “Red River” (Kızıl Nehir) filminde John Wayne ve Montgomery Clift’i izlerken görüyoruz. Kadın gördüğü geniş otlaklara ve sürünün nehirden geçirilmesine hayranlığını dile getirirken, kocasının “uydurma bunlar” sözlerine de itiraz ediyor. Özel oyunculuk derslerinden fotoğraf çekimlerine bale derslerinden tül kıyafetlere hiçbir harcamadan çekinmiyor kadın ve çocuğunun deneme çekimlerinde öne çıkarılması için rüşvet vermekten de kaçınmıyor.

Çekilecek filmin adının “Oggi – Domani – Mai” (Bugün – Yarın – Asla) olması sinemaseverlerin akılına hemen İtalyan sinemasının klasiklerinden birini getirecektir kuşkusuz. Senaristleri arasında bu filmin öyküsünü yazan Cesare Zavattini’nin de olduğu ve yönetmenliğini tıpkı onun gibi İtalyan Yeni Gerçekçilik’inin en önemli isimlerinden biri olan Vittorio de Sica’nın yaptığı 1963 tarihli “Ieri, Oggi, Domani”ye (Dün, Bugün, Yarın) on iki yıl geçmişten yapılan ilginç bir gönderme bu. Meraklısı için, Maria’nın seçmelerde okuduğu şiirin vatansever eserleri ile tanınan İtalyan şair Arnaldo Fusinato’nun 1849 tarihli “Addio a Venezia”sı olduğunu ve şiirin o yıl Avusturya ordusunun saldırısına direnemeyerek teslim olan Venediklerin duygularını yansıttığını da belirtelim. Kuşkusuz Maria’nın yaşı ve oyuncu seçmeleri için pek de uygun bir tercih değil bu şiir.

Visconti Cinecitta stüdyolarında yapmış çekimlerin önemli bir kısmını ve hikâyesine bu şekilde kattığı gerçekçiliği başka unsurlarla da desteklemiş. Örneğin Yeni Gerçekçilik akımını etkileyen senarist ve yönetmen Alessandro Blasetti filmde kendi adını taşıyan bir yönetmeni, dolayısı ile kendisini canlandırmış ve pek çok oyuncu da amatörler arasından seçilmiş. Bu arada açılışta radyo sunucusu olarak karşımıza çıkan Corrado Mantoni’nin yanında, Luigi Filippo D’Amico ve Mario Chiari gibi sinemacıların da kendilerini canlandırdığına dikkat etmekte yarar var. Bu seçimlerde önemli bir görev üstlenen Magnani’nin eşini canlandıran ve aslında bir kasap olan Gastone Renzelli de bu amatör isimlerden biri. Filmin önemli bir başarısı bu oyunculardan alınan doğal performanslar; eski filmlere özgü olarak bol konuşmalı ve İtalyanlara özgü olarak hayli yüksek sesle konuşmalı bu filmde Magnani’nin oyunculuğu ise dört dörtlük. Hikâyenin gerektirdiği gibi tam bir “İtalyan anne” olmuş oyuncu ve kızı için her türlü fedakârlığa katlanmaktan ve oyuna girmekten çekinmeyen karakterini dans okulundaki sahneden seçmelere ve komşularının gözleri önünde kocası ile tartıştığı sahneye tam da olması gerektiği gibi gürültülü ve doğal bir hamlıkla canlandırıyor. Usta oyuncu Bette Davis’in onun buradaki performansı için “göz alıcı, özgür ve volkanik bir güce sahip” ifadesini kullanması Magnani’nin başarısının en güçlü kanıtlarından biri olsa gerek.

Senaryo aslında dramatik, hatta belki de trajik bir öykü anlatıyor ama seyircisini eğlendirmeyi de başarıyor belli bir ölçüde ve bunda yine Magnani’nin çok önemli bir payı var. Bunun yanında senaryo, sinema dünyasındaki ayak oyunlarını, umut sömürüsünü ve yaratılan hayal dünyasını da hem komedisinin hem dramının parçası yapıyor. Üstelik gerçekleşmeyen bir romantizm hayalini de ustaca yerleştiriyor hikâyeye; Maddalena ile onu kızı ile ilgili hayalini gerçekleştirmesine yardımcı olma vaadi ile sömüren Alberto (Walter Chiari) arasında bir göl kenarında geçen sahne öykünün tüm gürültülü karmaşası ve kaosu içinde beklenmedik bir dinginlik ve “kaybolan yıllar” ânı sunuyor seyirciye. Sahne Maddalena’nın kızı ile ilgili hayallerinin aslında bir bakıma kendisi için olduğunu da ima eden oldukça çekici bir bölüm.

Jean-Luc Godard “Sinema dünyadaki en güzel sahtekârlık” demiş; Visconti’nin filmi işte bu sahtekârlığı yaratanların büyüledikleri insanlara ihanet ettiğini ve ikiyüzlülüklerini anlatıyor bir bakıma. Bu bağlamda değerlendirince ve üstelik filmin Yeni Gerçekçilik’in temsilcilerinin yarattığı bir yapıt olduğunu düşününce, sinemanın kendisine yönelttiği en sert eleştirilerden biri olduğunu söyleyebiliriz yapıtın. Bunu yaparken film bir başka saptama ve eleştiriyi de alıyor gündemine; sinemanın -özellikle o dönemde- yoksullara ve emekçi sınıfına sunduğu boş hayallerle onları avuttuğunu ve bu hayallerin en boş olanının da “sınıf atlama” ile ilgili olduğunu dile getiriyor. Maddalena’nın finaldeki seçimi de (“Çocuğu uyandırma, çocuğu uyandırma”) onun hem bu gerçeği kabulünü hem de onurunu korumayı tercih ettiğini gösteriyor ve pasif de olsa bunu aslında bir direniş olarak sunuyor bize.

Zavattini öyküsünü yazarken Alessandro Blasetti’nin “Prima Comunione” adlı filmine oyuncu ararken yaşanan bir olaydan esinlenmiş. Çocuğunun filme seçilmesi için çılgıncasına uğraşan ve gördüğü herkese kızının ne kadar güzel (“Bellisima”) olduğunu söyleyen bir anneden çok etkilenmiş Zavattini ve Blasetti ikilisi. Yeni Gerçekçilik ile aslında çok da yakın bir ilişki içinde olmayan Visconti’nin bu akımdan uzaklaşmaya başlamasının ilk örneği olan film işte bu etkilenmenin farklı izlerini de taşıyor. Örneğin Maddalena’nın projektör odasından, kızının deneme çekimlerini izleyen sinemacıları seyrettiği ve onların verdiği tepkilere tanık olduğu sahne duygusal boyutu ile çok etkileyici. Dönemin filmleri sessiz çekip sonradan dublaj yapma geleneğinin aksine, Visconti’nin sesli çekmesinin de önemli bir katkı sağladığı (özellikle Magnani’nin zaten çok güçlü olan performansını daha da üst bir boyuta taşımış böylelikle Visconti) yapıt 1950’li yılların en önemli yapıtlarından biri ve hem sinemanın büyüsünü hem bu büyünün arkasındaki “sahte dünya”yı hatırlatması ile de ilgiyi hak ediyor.

(“Beautiful” – “Güzeller Güzeli”)