Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Light Sleeper – Paul Schrader (1992)

“Hayatımın değiştiğini hissediyorum. Tek ihtiyacım bir yöndü. Yıllar geçer ve sürüklenip gidersin sadece. Sonra bir şeyler değişir. Değişme yeteneği olan biriyim ben. İyi bir insan olabilirim. Hayatımın ortasında, yaşamak için ne tuhaf bir şey! Ne şans!”

New York’un zenginlerine torbacılık yapan ama işini bırakmayı düşünen, eski sevgilisi ile uzun bir aradan sonra karşılaşınca yaşamını daha yoğun bir şekilde sorgulayan bir eski bağımlının hikâyesi.

Paul Schrader’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Şiddet dolu bir dünya ile yalnızlık arasındaki ilişki üzerinden ilerleyen film, hikâyesi özellikle ikinci yarısında bir suç filmine dönüşse de sakin temposunu hep koruyan; gerilimini ve heyecanını olan bitenden çok, baş karakterinin varoluşçu sorgulamaları üzerinden üretmeyi tercih ederek farklı bir yol seçen ve Willem Dafoe ve Susan Sarandon başta olmak üzere kadrosunun yalın performansları ile zenginleşen ilginç bir yapıt. Schrader’in aksiyon ve tempo tercihleri filmin seyirciden hak ettiği ilgiyi alamamasına yol açmış anlaşılan ama 1990’ların gözden kaçan bu hikâyesi ilgiyi kesinlikle hak eden, gerçekçi ve alçak gönüllü yapısı içinde kayda değer bir karakter incelemesi sergileyen bir yapıt.

2010’da hayatını kaybeden Amerikalı müzisyen Michael Been’in film için hazırladığı şarkılardan biri olan “World on Fire”ın eşlik ettiği açılış jeneriği ile başlıyor film. Gecenin neon ışıklarının aydınlattığı ıslak bir yol üzerinde kayan kameranın çektiği görüntülerle açılıyor hikâye; sokakta çöpler ve yol kenarında da toplanmayı bekleyen çöp torbaları vardır. Kamera yükseliyor daha sonra ve bir büyük şehirde, New York’ta olduğumuzu anlıyoruz. Kayan kamera lüks bir arabanın ve arka koltukta oturan John LeTour’un (Willem Dafoe) bakışının yerine geçmektedir. Arabadan iner LeTour ve bir video dükkanında kendisini bekleyen bir adamla sessiz ve kısa bir buluşma gerçekleştirir. Biri diğerinin eline para, diğeri ise onun eline küçük bir uyuşturucu paketi tutuşturur ve alışveriş sona erer. LeTour, Ann (Susan Sarandon) adındaki bir kadın adına çalışan bir torbacıdır ve New York’un zenginleridir müşterileri. Kendisi de eski bir bağımlı olan LeTour yalnız bir insandır ve Ann’in uyuşturucu işini brakıp kozmetik işine girme planı ve bir tesadüf sonucu karşılaştığı eski sevgilisi (Dana Delany) rutin ve mutsuz hayatını sorgulamasına neden olacaktır.

Paul Schrader ilkinin sadece senaryosunu yazdığı, diğer ikisinin ise yönetmenliğini de yaptığı üç filmi “İşinden nefret eden yalnız adam” adı altında bir üçlemede toplamıştı: Martin Scorsese’nin yönettiği “Taxi Driver” (Taksi Şoförü, 1976), “American Gigolo” (Manken, 1980) ve “Light Sleeper” (Tavşan Uykusu, 1992). Filmlerin sırası ile taksicilik, eskortluk ve torbacılık yapan karakterlerin tümünün hikâyeleri, suç öğelerini de içine alarak zenginleşirken, yaptığı işten mutsuz ve geleceği ile sorgulamaları olan erkekleri ve “kendine ait bir oda”sı olan bireyleri anlatır. Bu filmde “Benim felsefem şu: Söyleyecek bir şeyin yoksa, söyleme” sözlerini sarf eden, mutsuzluğunun kendi varlığını sorgulamaya ittiği kahramanımız da diğer hikâyelerde olduğu gibi bir arınmaya varmaya, inandığı bir adaleti yerine getirmeye çalışıyor. LeTour’u farklılaştıran özelliği ise, onu medyumdan destek istemeye yönelten inanışları. Paul Schrader bekleneceğinin ya da hikâyenin genel havası açısından değerlendirildiğinde olması gerekenin aksine, öngörüsü yüksek bir medyumu oldukça ciddi bir hava ile karşımıza getiriyor ve hatta LeTour’un yıllardır görmediği eski aşkı ile peş peşe karşılaşmalarını sağlayacak tesadüfleri de oldukça doğal algılanacak bir şekilde kullanıyor. Bu seçim, sinemacının doğaüstünü öne sürme çabasından çok; torbacılık gibi tehlikeli, yasadışı ve kötü bir iş yapan kahramanın naif karakterini gösterme amacından kaynaklanıyor olsa gerek. Medyuma yapılan iki ziyaret ve bu ziyaretlerdeki diyaloglar, bir karakterin diğerine yıldız falına baktırmasını önermesi ve yasal açıdan geçerliliği tartışmalı bir nikâhı bir astrologun kıyması gibi farklı örnekler seyredip duruyoruz hikâye boyunca.

Bağımlılığın göbeğinde olduğu, üstelik farklı aşkların taraflarının bu işi çekinmeden ve kişisel çıkarları için yaptığı bir hikâyede uyuşturucu karşıtlığı ile ilgili bir nutuk atma kaygısına kapılmadan, bu maddelerin bireylerin hayatları üzerindeki irili ufaklı tüm olumsuz etkilerin sakin ama güçlü bir şekilde anlatılabilmesi dikkat çekiyor. Bu sakin güç genel olarak Schrader’in sinema dilinde de gösteriyor kendisini. Uzun ve kötü bir ayrılık sürecinden sonra tekrar bir araya gelme ihtimali olan iki insanı bir masada sohbet ederken gösteren kameranın, sahne içinde açı değiştirerek onları bir süreliğine bir sütun tarafından birbirlerinden tecrit edilmiş gibi göstermesi gibi bir parça klişe görünebilecek bir seçimin rahatsız edici olmamasında yönetmenin seyircinin üzerine gitmeyen yalın ve sakin sinemasının önemli bir payı var. Final bölümlerinde, hatta gerçekçilik açısından bir parça sorunlu olsa da, cezaevinde geçen son sahnesinde 1950’lerin Amerikan B tipi polisiyelerinin “ucuz” çekiciliğinin yakalanmış olmasını da filmin artıları arasına koyabiliriz rahatlıkla.

Ann adlı karakterin evinde televizyon ekranında bir süre gösterildiğine tanık olduğumuz film, Amerikan sinemasında deneysel filmleri ile bilinen Kenneth Anger’ın 1963 tarihli kısa filmi “Scorpio Rising”. Günümüzün ünlü yönetmenleri Nicolas Winding Refn ve Gaspar Noé’nin kendi sinemaları üzerinde önemli bir etkisi olduğunu belirttikleri bu filmin yaratıcısı Anger, Schrader’in de yakından takip ettiği bir isimdi ve anlaşılan bu sahne ile ona bir saygı gösterisinde bulunmak istemiş yönetmen. Alman sinemacı Wim Wenders’in, buradaki yönetmenlik çalışmasını Yasujirō Ozu’ya benzetmesi bir parça abartılı görünse de, Schrader’in “en kişisel filmim” olarak tanımladığı yapıtın, baş karakterleri sevilerek ve inanılarak anlatıldığı açık ve bu açıdan Japon ustayı hatırlattığı da doğru. Son bir sinema göndermesi olarak, hikâyenin özellikle finali ile Fransız usta Bresson’un “ahlak hikâyeleri”ni hatırlatmasını da ekleyebiliriz.

Susan Sarandon ve Willem Dafoe’nun Amerikan sinemasının güçlü oyuncuları olarak burada da filme önemli birer katkı sağladıkları rahatlıkla söylenebilir. Her iki oyuncu da, Schrader’in sade ve genelde sakin sinema dili ile çok iyi bir uyum gösteren performanslar sunarken; Dafoe karakterinin yalnızlık, yönsüzlük ve naifliğinin izlerini taşıyan ve orta yaş krizi olarak tanımlayabileceğimiz ruh hâlini inandırıcı ve hatta eğlenceli kılması ile ek bir takdiri hak ediyor. Sarandon’ın katkısının ise senaryonun onu ihmal etmiş olmasına rağmen yakalanmış olduğunu vurgulamakta yarar var. Hüznün, yılgınlığın, yorgunluğun ve bezginliğin kendilerini hep hissettirdiği ama yine de hoş bir hafifliği de olan filmin Ed Lachman imzalı görüntüleri, özellikle gece sahnelerinde neon ışıkları, yağmur ve “karanlığın” oluşturduğu büyükşehir atmosferini oldukça doğru ve çekici bir güçle yakalamış. Dozunda tutulmuş stilize yanı ile de dikkat çeken filmin Michael Been imzalı şarkılarının görsel unsurlarla müthiş bir uyum yakaladığını da belirtelim son olarak.

(“Tavşan Uykusu”)

Sessiz Ev – Orhan Pamuk

Orhan Pamuk’un ilk kez 1983’te yayımlanan ve Madaralı Roman Ödülü’nün yanında Fransızca çevirisi ile “Prix de la Découverte Européenne” (Avrupa Keşif Ödülü) ödülünü de kazanan yapıt, 1980 darbesinden hemen önceki yaz aylarında İzmit’teki Cennethisar adındaki hayalî bir sayfiye yöresinde geçen bir hikâye anlatıyor. Dönemin yoğun politik ortamını ve kendisini hep hissettiren terör gerçeğini, bir ailenin üç farklı kuşağından bireylerin artık eskiyen büyük bir evdeki birkaç günleri üzerinden anlatan kitap Türkiye’nin geçmişini, bugününü ve geleceğini bir arada okuyucunun önüne koymayı başarıyor çekici bir şekilde. Pamuk’un sık sık eleştiri konusu olan Türkçe probleminin de (yanlış/eksik noktalama işaretleri, tekrarlanan sözcükler vs.) kendisini gösterdiği kitap, karakterlerinin sembolizminin doğrudanlığının sıkıntısını da taşıyor. Ne var ki ülkenin birbirine sıkı sıkıya bağlı geçmişi ile geleceğini ustalıklı bir kurgu ile bir araya getiren kitap; “bir şey olacak” tedirginliğini hep diri tutan içeriği ve her bir bölümünde ana karakterlerden birini anlatıcı olarak kullanma yaklaşımı ile oluşan “çok sesli” tavrı ile kesinlikle önemli bir roman.

12 Eylül 1980 askerî darbesinden önceki Temmuz ayında, birkaç gün içinde yaşanıyor kitaptaki olaylar ama Osmanlı’nın son dönemlerine kadar geriye uzanan hikâye, her yaz olduğu gibi babaannelerini ziyarete gelen üç kardeş üzerinden ülkenin geleceğine de işaret ediyor. Orhan Pamuk hikâyenin geçtiği yöreye Cennethisar adını vermiş ve İstanbul’a çok yakın bu hayali sayfiye kasabasını İzmit’in Darıca ilçesinden ve özellikle de Bayramoğlu mahallesinden esinlenerek yaratmış. Tüm ana karakterler arasındaki kan bağını (bir kısmı baştan verilen, bir kısmı ise hikâye ilerledikçe ortaya çıkan bağlar bunlar) akıllıca tasarlamış Pamuk ve onların Cennethisar’daki sıcak birkaç yaz gününde yaşadıklarını, duygularını ve düşüncelerini hayli akıcı bir şekilde getirmiş karşımıza. Biri tarihçi bir akademisyen, biri sosyoloji okuyan bir üniversite öğrencisi ve sonuncusu da lisenin son sınıfında okuyan üç kardeşin Cennethisar’a, bakıcılığını üstlenen 55 yaşındaki bir cüce ile birlikte yaşayan babaannelerini ziyarete gelmelerini; birlikte geçirdikleri ve genellikle karakterlerin mutsuzluklarının ve aralarındaki -trajik bir geçmişe dayalı- gerilimlerin belirleyicisi olduğu olayları ve sessiz bir patlamayı okuma heyecanını hep diri tutarak anlatıyor Pamuk.

Otuz iki bölümden oluşuyor roman ve her bir bölüm karakterlerden birinin ağzından oluşturulmuş. Buradaki çok seslilik, Kurosawa’nın 1950 tarihli başyapıtı “Raşomon”daki türden değil; Japon ustanın Shinobu Hashimoto ile birlikte, Ryūnosuke Akutagawa’nın iki ayrı öyküsünden uyarladıkları hikâyede farklı karakterler aynı olayı kendi gerçekleri ile ve aslında hep yalan söyleyerek anlatırlar. Pamuk’un anlatıcıları ise aynı olayın değil, bir olayın birbirini takip eden parçalarının anlatıcısı oluyorlar ve yalana hiç sığınmadan yapıyorlar bunu. Bir başka şekilde ifade edersek, karakterlerden birinin bıraktığı yerden diğeri alıyor sözü çoğunlukla bu bölümlerin her birinde ve olan bitenler kronolojik bir şekilde çıkıyor okuyucunun karşısına. Bölümlerin içinde karakterlerin düşünsel olarak geçmişe dönüp, hatırladıklarını ve bazen de hatırladıklarını yorumladıklarını görüyoruz ama geriye doğru bu yolculuklar hikâyenin kronolojik yapısını değiştirmiyor. Bu tercihlerin de katkısı ile, fazla sayıdaki karakterine rağmen olay örgüsü sadeliğini hep korurken, okunma hızını da hiç düşürmüyor. Üstelik birden fazla karakter arasında geçen konuşmalar sırasında karakterlerden birinin (o sırada anlatıcı olanın) zihninden geçenleri de (ve hatta onun geçmişteki bir başka konuşmasını da) aynı anda dile getirmesine rağmen, anlaşılırlığını ve yalınlığını koruyor Pamuk. Bu son durumun en güçlü örneği, doksan yaşındaki babaannenin mezarlık ziyareti bölümü. Orhan Pamuk burada iki farklı ânı iç içe geçirirken, müthiş bir anlatım ustalığı ile okuyucuyu sarsacak güçte bir etki yakalıyor.

Karakterlerin her birinin, hem o dönemin hem de geçmişten o güne ve geleceğe sarkan dönemlerin açık birer sembolü olarak kullanılması dikkat çekiyor. Üç kardeşten büyüğü olan Faruk, çaresiz ve arada kalmış bir Türk aydınının pasifliğini gösterirken, kız kardeşi Nilgün bir komünist ve en küçük kardeş olan Metin de Özal ile ekonomide başlayan ve darbeden sonra ivmesi artarak toplumsal alana da yayılan liberalizmin sembolleri olarak kullanılmış. Uzun süre önce ölmüş olan büyükbaba Batı hayranlığının ve topluma tepeden inme bir düzen getirmeye soyunan jakobenliğin eleştirisini üretmek için kulanılırken, Pamuk’un tam da sevdiği türden bir Kemalizm eleştirisi yapmasına da olanak sağlıyor. Bunun dışında büyükannenin, kendisine dikte edilen yaşam altında ezilen Türk toplumunun ve onun, hissettiği mağduriyet ile verdiği yanlış tepkilerin ve yaptığı yanlış seçimlerin sembolü olduğu açık. Bir diğer karakterin de, 12 Eylül öncesinin ülkücülerinden biri olarak, ülkenin sonraki yıllarında yaşanan olumsuzlukların yaratıcılarından birine dönüşeceğinin hissettirilmesi de yine günümüze kadar uzanan karşılığı olan bir gönderme yaratma çabasının sonucu. Aslında bu veya diğer karakterlerin hiçbirini yargılamıyor Pamuk ve zaten onların -nedense Nigün hariç- tümünü anlatıcı yaparak, bir bakıma kendilerini izah etmelerine olanak veriyor. Burada belki büyükbaba karakteri bir istisna olabilir; hemen hep babaannenin hatırladıkları üzerinden okuyucunun karşısına çıkan adam, Pamuk’un “Öteki Renkler” adlı eserinde yazdığı gibi, evet küçümsenmiyor ama 30 yılı aşan bir süre boyunca yazmaya soyunduğu ve toplumu birden bire Batılılaştıracak ansiklopedisi üzerinden absürt bir kişi olarak gösteriliyor. Buradaki eleştirinin, Türkiye’yi Jakoben bir yaklaşımla ve halkın “gerçek değerler”inden uzak düşerek dönüştürmeye soyunan Cumhuriyet aydınlarına ve Kemalizm’e olduğu açık. Sonuç olarak söylemek gerekirse, karakterlerin sembolik bir anlam taşımaları elbette ve kesinlikle yanlış değil bir edebî eserde ama burada işin bir parça kolayına kaçıldığını ve sembolizmin kitaba az da olsa zarar verecek bir şekilde, fazla açık ve doğrudan olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor.

Kendisini “yarım yamalak İngilizcesi” ile Ulysses kitabına önsöz yazdığı için arkasından eleştiren Orhan Pamuk’a karşılaştıklarında şöyle söylemiş Enis Batur: “Ben senin yarım yamalak Türkçenle roman yazmana karışıyor muyum?”. Hak edilmiş olsa da, oldukça sert bir eleştiri bu kuşkusuz ama Pamuk’un sorunlu bir Türkçesi olduğu da açık. Burada da öncelikle noktalama işaretlerinin yanlış kullanımı veya unutulmuş olması dikkat çekiyor. Noktalı virgül diye bir noktalama işareti olduğunu unutmasaydı Pamuk, virgüllerin abartılı ve yanlış kullanımının neden olduğu karmaşaların çoğu ortadan kalkarmış örneğin. Aslında gerek bu türden örnekler, gerekse 17*27’nin 513 etmeyeceği gibi yanlışlar bir editör eksikliğinin de (ya da editör müdahalesine müsaade edilmemiş olmasının da) göstergesi olsa gerek. Karakterlerin dilinin değil, yazarınkinin sorunlu olduğunun kanıtı olan farklı örnekler var kitapta: Almanya’da çalışan Türk işçilere “Almanyacı” değil, “Almancı” denir(di) örneğin; lisenin son sınıfındaki bir öğrencinin, hayalini anlatırken “Yurttaş Kane gibi bir hayat sürüyordum” demesi ise hiç de gerçekçi değil elbette. Bir sözcüğün aynı cümle içinde tekrarlanması gibi problemlerin yanında, “… birçok düşünce düşünüyorsun” gibi bozuk Türkçe kullanımlarına da rastlamak mümkün roman boyunca.

Büyükbabadan oğluna ve ondan da torunu Faruk’a geçen aydın özelliğinin genellikle kendini tüketmeye varan bir çaresizliğe ve uyumsuzluğa işaret etmesi ile aslında Türk toplumuna ve aydın – halk çelişkisine hayli karamsar bir bakışı olan romanda Orhan Pamuk sevdiği bir oyunu da oynamış: Geçmişte, aslında var olmayan bir unsur/olgu yaratmak. Burada da “Üsküdar’daki cüceler evi” veya Faruk’un arşiv çalışmaları üzerinden peşine düştüğü “İzmit’teki veba salgını” bu tür bir geçmiş yaratma oyununun aracı oluyorlar ve romanın da doğal bir parçası olarak yaratılmalarının sayesinde kitaba değerli bir çekicilik kazandırıyorlar. Faruk’un Osmanlı dönemi arşivlerinde okuduğu ve defterine aktardığı “hikâye”ler ise bizler için de çekici olmakla birlikte, anlaşılan sadece Faruk değil, Orhan Pamuk da kaptırmış kendini bu hikâyelere ve oldukça fazla kullanmış onları dozu kaçırarak. Ülkücü militan üzerinden trajikomik bir mizah yaratan Pamuk’un kitabın sonlarında bir vefat ilanı üzerinden ürettiği Aşk-ı Memnu göndermesi ise hiçbir okuyucunun kaçırmayacağı içeriği ile bir gülümseme yaratıyor ve -gerekliliği tartışmalı bir- renk katıyor kitaba ama bu referansın işlevi pek açık değil.

“Öteki Renkler” adlı yapıtında, “Sessiz Ev”in esin kaynağının hukuk eğitimi almak üzere Berlin’e giden dedesinin anneannesine yazdığı mektuplar olduğunu açıklayan Pamuk, kitabı bir parça mesaj kaygılı şu cümlelerle bitiriyor: “Hayata, o bir seferlik araba yolculuğuna, bitince yeniden başlayamazsın, ama elinde bir kitap varsa, ne kadar karışık ve anlaşılmaz olursa olsun, o kitap bittiği zaman, anlaşılmaz olan şeyi ve hayatı yeniden anlayabilmek için istersen başa dönüp biten kitabı yeniden okuyabilirsin…”. Bu roman da tıpkı bu ifadelerle anlatıldığı gibi “anlaşılmaz olanı ve hayatı” -yeniden değil ama- anlamak, en azından o yönde bir adım atabilmek için okunması gereken eserlerden biri. Genel olarak karakterlere eşit mesafede durmaya çalışan Pamuk’un evdeki bakıcı cüce karakteri üzerinden yarattığı hümanist sesi ülkenin Batı ile Doğu arasındaki sıkışmışlığı, yüzleş(e)mediği travmaları ve savrulup durmasına karşı bir çözüm yolu olarak işaret ettiği kitap edebiyatımızın önemli örneklerinden biri kesinlikle.

Théo et Hugo Dans Le Même Bateau – Olivier Ducastel / Jacques Martineau (2016)

“Dünyada şimdi biraz daha fazla aşk var”

Bir eşcinsel seks kulübünde ilk kez karşılaşan iki adamın, bir Paris gecesi boyunca ilerleyen ilişkilerinin ve kulüpteki tutkulu ve tedbirsiz birlikteliklerinin yarattığı risk ile yüzleşmelerinin hikâyesi.

Olivier Ducastel ve Jacques Martineau’nun birlikte yazdıkları ve yönettikleri bir Fransa yapımı. Açılıştaki yaklaşık 18 dakika süren ve oldukça sert bir gerçekçiliği olan kulüp sahnesi ile başlayan ve cinsel içeriğini erotizm sözcüğünün yetersiz kalacağı bir şekilde seyircinin karşısına çıkaran filmin tüm hikâyesi sabaha karşı 04.27’de başlıyor ve tüm olan biten gerçek zamanlı anlatılarak, aynı gün 05.59’da sona eriyor. Erotik bir romantizm olarak tanımlanabilir filmin türü ama baştaki seks sahnelerini ortalama bir seyircinin ne kadar kaldırabileceği tartışmaya hayli açık olan yapıtın, bu sahne ve AIDS teması bir yana bırakılarak da düşünülmesinde ve değerlendirilmesinde yarar var açıkçası. Böyle bir yaklaşım ise filmin hem lehine hem aleyhine sonuç verebilir ama sonuçta tüm sertliğine rağmen, romantizmin zarif yumuşaklığını ilk 20 dakikasından sonrasında her karesi ile hissettiren film, bir aşkın doğuşunu tüm sıcaklığı ile anlatabilmesi ile ayrıca önem taşıyor.

Ducastel‘in 1989’da tek başına yönettiği kısa filmi (“Le Goût de Plaire“) bir yana bıraklırsa, o ve Jacques Martineau 1998’den başlayarak tüm filmlerinin yönetmenlik sorumluluğunu birlikte almışlar. 1995’te tanışan ve o tarihten sonra hem profesyonel hem özel yaşamlarını paylaşan ikilinin bu yapıtı, başrol oyuncuları Geoffrey Couët (Théo) and François Nambot’nun (Hugo) fiziksel ve ruhsal olarak müthiş bir uyum içinde olması ile dikkat çekiyor öncelikle. Bir seks kulübünde bir “orgy”nin parçası olarak tanışan iki adamın tutkulu/sert bir seksle başlayan ilişkilerinin bir Paris gecesindeki bir buçuk saat içinde sıcak bir aşka dönüşmesinin hiçbir gerçekçilik problemi yaratmamasında bu iki oyuncunun performanslarının önemli payı var. Bedenlerini bir ananakım filmde, seksin zirve anlarında bile çekincesiz bir şekilde sergileyebilmek oldukça cüretkâr ve -Fransız sineması için bile- kuşkusuz zor bir iş ve bunu başarırken iki oyuncu, hikâyenin bir cinsellik sömürüsünden, ihtimalinden genel olarak uzak durabilmesinin de önemli birer aracı olmuşlar. Burada iki yönetmenin, seyrettiğimizi, kendi cinsel yönelimlerinin de katkısı ile olsa gerek, oldukça içeriden bir dil ile anlatabilmelerinin ve samimiyetlerinden hiç kuşku uyandırmamalarının asıl etmen olduğu açık kuşkusuz. Ne var ki tüm bu başarı, açılış sahnesinin gerekliliğini sorgulamaya da tamamen engel olamıyor.

Elbette yönetmenler o net ve sert cinsellik anları ile dolu açılış sahnesini çok daha “edepli” bir biçimde çekebilirlerdi ve bunu yaparken de erotik bir merak ve tutku dolu sevişmelerinin ablamını ve hikâyenin sonrasında yaşananlar ile ilişkisini yine de aktarabilirlerdi seyirciye. Eşcinsel ya da heteroseksüel ayrımı yapmadan, şunu sorgulamak gerekiyor: Erotizm ile porno arasındaki o gri alana sık sık girmeye gerçekten ihtiyaç var mıydı? Açıkçası tüm doğrudanlığına rağmen, o anlarda bile estetik ve zarif görünümünü yitirmiyor film ama neden o derece uzun bir süre onlarca kişinin bir şekilde parçası olduğu cinsellik görüntülerine “maruz kaldığımızı” anlamak zor. Normalde ilişkilerin tersi yönde gelişmesine bir alternatif süreç anlatıyor burada hikâye bize ama yine de bu ilişkinin başlangıcına bu denli tanık olmamız gerekmezdi diye düşünüyorum.

1980’lerin ikinci yarısında “synth-pop” akımının en önemli grupları arasındaydı The Communards. Her ikisi de eşcinsel olan Jimmy Sommerville ve Richard Coles’dan oluşan grubun 1988 tarihli “Red” albümlerindeki şarkılardan biri olan “There’s More to Love Than Boy Meets Girl” aşkın sadece “oğlan kıza rastlar” hikâyelerinden ibaret olmadığını ve işte bu filmde olduğu gibi “oğlan oğlana rastlar”ın da bir aşk öyküsünün başlangıcını anlatabileceğini dile getirir. “For love is strange and uncontrolled, it can happen to anyone” (Çünkü aşk tuhaf ve kontrol dışıdır, herkesin başına gelebilir) der şarkıda ikili; Ducastel ve Martineau’nun hikâyesi de bir orgy’nin ortasında başlatıyor aşkı ve o sırada asıl partner olarak başkaları ile birlikte olan iki erkeği bu aşkın tarafları yapıyor. Oldukça vahşi bir başlangıç şekli bu şüphesiz ama bir gecelik olarak başlayan ve belki de böyle kalacak bir “ilişki” taraflardan birinin AIDS virüsü taşıdığını açıklaması, diğerinin ise prezarvatif kullanmadığını söylemesi ile zorunlu bir hâl alıyor. Bu kader ortaklığı ve sorumluluk duygusu onları bağlayacaktır birbirlerine ama sonuçta aşkın ortaya çıkmak için en ufak bir bahaneyi bile kullanabilme becerisinin de sonucu olarak, zorunluluk gönüllülüğe dönüşecektir. İlişkinin adının konduğu final sahnesi ise tüm gerçekçiliği ile öyküye çok çekici bir kapanış sağlarken, aşkın güzelliğinin her koşulda var olabileceğini de söylüyor.

İlk uzun metrajlı çalışmasında görüntü yönetmeni Manuel Marmier oldukça başarılı bir iş çıkarmış ve romantizmi zorlama estetiklere başvurmadan, geceyi ise özellikle tekinsizliğine vurguda bulunmadan hoş bir şekilde görselleştirmiş. Yönetmenlerin Marmier ile birlikte oluşturduğu yalın görsellik küçük oyunlarla daha da çekici kılınmış. Örneğin o “ünlü” açılış sahnesindeki orgy’nin ortasında bile bir kişisel samimiyetin yakalanabileceğini gösteren hoş bir kamera çalışması var filmde: Robert Wise ve Jerome Robbins’in 1961 tarihli “West Side Story” (Batı Yakasının Hikâyesi) filmini seyredenler hatırlayacaklardır; iki rakip çetenin danslar aracılığı ile kapıştığı sahnede, dans eden onlarca karakterin içinden ikisini, -Maria (Natalie Wood) ve Tony (Richard Beymer)- kamera tüm o kalabalıktan soyutlar birdenbire ve bunu diğerlerinin netliğini aşırı derecede düşürerek yapar. Burada da Ducastel ve Martineau, Théo ve Hugo’yu o toplu seks eyleminin ortasında birdenbire diğerlerinden soyutluyor ve en uygunsuz ortamda bir kişisel öykünün başlamak üzere olduğunu müjdeliyorlar adeta. Cinsel birleşmenin kahramanlarımız tarafından “Aşkın saf bir yaratısıydı” ifadesi ile tanımlanması, bu görsel çalışma sayesinde hiç de zorlama görünmüyor.

İlk 18 dakikasında bardaki anlarına mavi, kelimenin iki anlamı ile de yeraltındaki anlarına ise kırmızının egemen olduğu filmde bir bakıma neonun yapaylığı araç olurken anlatıma; kamera kulüpten dışarı çıktığından itibaren, sepya tonları olan ve Paris’in klasik romantizmine göndermede bulunan ama modernliğinden de ödün vermeyen bir doğallık hâkim oluyor öyküye. İşte bu öykünü eleştiriye açık bir yanı ise, belki yönetmenlerin kişisel hayatlarının da uzantısı olarak zaman zaman (özellikle orta bölümlerinde) bir eğitim filmini çağrıştırması. Seks yaparken korunmanın öneminin altını çizmek için hazırlanmış bir belgesele yakışacak anları var filmin; bu elbette yanlış değil ama hikâyenin kurgusunu bir parça da olsa zayıflatıyor bu tercih. Hastalıkla ilgili bu anların yerine, “Seni hem öpmek hem de suratına bir tane çakmak istiyorum” benzeri diyaloglar ya da “Arzu ne kadar aptalca bir şey; ama seni bu kadar arzulamak çok güzel” türünden itiraflar hastalık (ya da ihtimali) ve önlemler konusunda çok daha fazla ve doğru şey söylüyor.

“Ya sonra” sorusunun olası cevaplarının güzelliği ya da aslında aşkta bu sorunun gereksizliği konusunda da sıcak bir son (açık uçlu bir son aslında) sunan filmin Karelle & Kuntur imzalı elektronik tınılı müzikleri hikâyeyi modernleştirirken romantizmden erotizme uzanan havaları ile hikâyeye yakışmış görünüyorlar. Onların müzikleri dışında, bir Suriyelinin çalıştığı Antalya Kebapçısı’ndaki sahnede çalan şarkının Hossam Ramzy, Jeevan Anandasivam ve Martin Smith imzalı “Sür Keyfini Sür” ve öykünün kahramanlarının kulüpteki sekslerinden sonra dinlediğimizin ise Asaf Avidan’ın “The Jail That Sets You Free” olduğunu da ekleyelim meraklıları için.

Hikâyenin önemli bir kısmında sadece iki genç adamı görüyor olsak da, ilişkilerinin gelişimini/geleceğini belirleyen ama bu özellikleri kolayca gözden kaçabilecek iki ayrı sahne var: Bunların ilki metroda geçiyor; günün ilk seferini yapan trende bir yaşlı kadının yanına oturuyor kahramanlarımız ve hemen hep kadının konuştuğu ve yaşlılıktan, eski aşklarından ve çalışmak zorunluluğundan söz ettiği bir sohbet geçiyor aralarında. Bir diğerinde ise iki adam sabah açlığını yatıştırmak (şehvetli seksten sonraki açlıklarını bastırmak)için girdikleri kebapçıda Suriyeli bir çalışanla konuşuyorlar; yine karşılarındakinin daha çok konuştuğu ve Suriye’deki baskıcı ortamdan ve Fransa’da yaşadıkları için Théo ve Hugo’nun şanslı olduklarını ima ettiği bir sohbet oluyor bu. İlk bakışta, hikâye ile ilgisi yok gibi görünen karakterler ve konuşmalar bunlar ama aslında yavaş yavaş oluşan ve güçlenen aşkın çok önemli birer işareti işlevi görüyorlar. İki adamın artık bir “çift” olarak muhatap alındıklarını ve onların bir “çift” olarak hareket edebilme becerisi ve arzusunu gösterdiklerini gösteriyor bu sahneler ve bu bağlamda hikâyenin sade gücüne önemli katkı sağlıyorlar.

Seksin (özellikle de açılıştaki türden bir seksin) kişiselliksizliğinden aşkın kişiselliğine giden yolu bulan iki adamın bu hikâyesi aşkın, dayanışmanın, ilk heyecanın ve paylaşmanın güzelliğini hatırlamak için görülmesi gereken erotik, hayli erotik bir yapıt özetlemek gerekirse.

(“Paris 05:59: Théo & Hugo” – “Paris 5:59”)

Nereye Bakıyor Bu Adamlar – Osman F. Seden (1976)

“Ne ifade ediyor bu? Aval aval bakan iki öküz, iki Allah’ın ayısı”

İçlerinden birinin beşik kertmesi olan kızı bulmak için İstanbul’a gelen iki taşralının, bir yanlış anlama sonucu polisten kaçarken, bir yandan da kendilerini bir reklam kampanyasıının ortasında bulmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Ahmet Üstel’in yazdığı, yönetmenliğini Osman F. Seden’in yaptığı bir Türkiye filmi. Sinemamızın diğer ünlü isimlerinin de yer aldığı filmlerde (örneğin Ertem Eğilmez’in 1974 tarihli yapıtı “Salak Milyoner”) daha önce de birlikte yer almışlarsa da, hikâyenin asıl kahramanları olarak Zeki Alasya ve Metin Akpınar ilk kez 1975’de sinema perdesinde boy gösterdiler. O yıl vizyona çıkan dört ayrı filmin kahramanlarıydı Zeki – Metin ikilisi ve vizyona ilk çıkış tarihini baz alırsak, bunların ilki Aram Gülyüz’ün “Mirasyediler” adlı çalışmasıydı. Sinemamıza 1970’li yılların ikinci yarısından itibaren damgasını basan ve en uç örnekleri ile porno türüne de bulaşan erotik filmler ve televizyon modası karşısında Yeşilçam’ın ayakta kalabilen nadir örnekleri komedi türündeki yapıtlar olmuştu. Alasya ve Akpınar ikilisi o dönemde peş peşe çektikleri filmlerle gişede belli bir gelir düzeyini yapımcıya garanti edebilen birkaç sanatçıdan ikisiydi. Tıpkı “Nereye Bakıyor Bu adamlar”da olduğu gibi popülerliğin sık sık sık yüzeyselliğe ve arada kabalığa ulaşan örnekleriydi bu filmler ve erotizm modasına da, oldukça edepli de olsa göndermeler de içeriyorlardı. Ahmet Üstel imzalı senaryonun bu unsurlara ilavesi ise iki alanda olmuş: Dönemin yoğun politik ortamı ve televizyonla birlikte hızla toplumun hayatına giren reklam filmleri. Sonuçta bir Zeki – Metin filmi izlemek isteyen ve ne ile karşı karşıya kalacağını bilenleri hayal kırıklığına uğratmayacak, içerik ve biçim açısından epey eksiği ve problemi olan ve komedimizin klasiklerinden biri sayılamayacak olsa da zaman zaman eğlendiren bir çalışma bu.

Filmin afişine erişmek isteyenler, ancak daha sonraki video, VCD ve DVD kayıtlarındaki kapak resimlerine erişebileceklerdir İnternet ortamında ama hem oyuncu kadrosu hem teknik ekip olarak tamamen aynı isimlerin yer aldığı ve yine 1976 tarihli bir başka bir film daha olduğunu da fark edeceklerdir. “Neye Niyet Neye Kısmet”tir bu filmin adı ve aslında aradıkları tam da bu filmdir. Film ilk çekilirken ve afişler hazırlanırken ismi budur filmin gerçekten de ama sonradan adı -çok daha doğru bir seçimle- “Nereye Bakıyor Bu Adamlar” olarak değiştirilmiştir çünkü. Yeni ismin doğruluğunun nedeni, hikâyenin ana objesi olan bir fotoğrafın ve onun esinlediği reklam kampanyası üzerine kurulu eleştirinin tam da onu sorması ve sordurtmasıdır seyirciye. İlk düşünülen isim ise oldukça yüzeysel ve hikâye ile hemen hiç ilgisi olmayan bir ifade olarak gerçekten de yanlış bir seçimmiş.

İstanbul ile ilk kez Haydarpaşa Garı’nda tanışan Zeki ve Metin (kendi isimleri ile oynuyorlar) ellerinde tahta bavulları ve sepetleri ile trenden indiklerinde amaçları burada işe girmek, köylüleri Mehmet’i bulmak ve Metin ile beşik kertmesi olan, Mehmet’in kızının (Meral Zeren) evlenmesini sağlamaktır. Ne var ki Haydarpaşa’da halkın gizlice fotoğraflarını çeken bir reklam ajansı çalışanının (Süleyman Turan) onları denize ve gemilere bakarken görüntülediği resim reklam ajansı sahibinin aklına bir fikir getirir ve ikilimiz reklam yıldızı olmaya doğru ilerlerken, olaylar da hiç beklenmedik bir şekilde gelişir.

Gardaki açılış sahnesinden başlayarak film kaba bir popülerlik olarak adlandırılabilecek bir komedi yaratmanın ve bunu siyasî sosla süslemenin peşine düşüyor, araya reklam sektörünün sembolü olduğu tüketim ekonomisi eleştirisini de katarak. Ahmet Üstel imzalı espriler ve diyaloglar senaristin en yaratıcı işleri arasına girecek düzeyde değil her zaman ve Yeşilçam’ın zaten pek de peşine düşmediği tutarlılık açısından da sık sık sıkıntı yaşanıyor. Mizah malzemesinin bir kısmı seyircinin kolayca tahmin edebileceği türden; örneğin İstanbul’a ilk kez gelen iki taşralının (köylü mü kasabalı mı oldukları konusunda bir ipucu vermiyor senaryo) o tarihlerde nüfusu yaklaşık 4 milyon olan bir şehirde karşılarına çıkan ilk kişiye “Memet Emmi”yi sormaları ile kendisini gösteren saflıkları veya denizi gören Zeki’ye “İstanbul’u su basmış galiba” cümlesini kurdurtan cahilliği hiç inandrıcı değil. Umumi tuvalete girdikleri anda seyircinin, o sahnenin mizahının neyin üzerine kurulacağını rahatlıkla tahmin edebilmesi (Neyse ki o sahnedeki cinsel gönderme kurtarıyor bu anları ama denizi anlayamayan bir vatandaşın gayet alışık bir şekilde yöneldiği pisuvarı kullanması hayli önemli bir tutarsızlık) gibi şaşırtmayan durumların yanında “Ameliyatta ölürsen, parmak izi kalmasın diye” ve “İdam mahkûmunun son isteği” gibi halk arasında bilinen esprilerin bir bakıma aşırılması gibi kusurları da var senaryonun. Üstel’in işin kolayına kaçtığı “popo dikizleme” gibi anları ise görmemezlikten gelmek çok daha hayırlı olur seyirci için.

Afişte ve jenerikte adı başrol oyuncusu gibi geçse de Meral Zeren’in oynadığı karakter aslında hikâyenin politik boyutu için bir araç olarak kullanılmaktan öteye geçememiş. Genç kadının Metin’e, adeta erotik filmlerdeki kadın karakterler gibi sırnaşıvermesi de hiç inandırıcı değil. Bu ve benzeri tutarsızlık ve gerçekçilik problemleri bolca var öyküde ama elbette ne seyircisinin ne de yaratıcılarının bu konuda bir sıkıntısı vardı bu filmlerin. Yine de, örneğin polisin bir cinayet şüphelisini başka hiçbir önlem almadan iki hastabakıcının gözetimine bırakıp gitmesi gibi absürtlüklere hikâyenin gelişimi açısından gerek kalmayacak şekilde çözümler üretil(e)memiş olması senaryo tekniği açısından hayli sorunlu ve bir parça da klasik Yeşilçam tembelliğinin uzantısı. Neyse ki Üstel’in mizah becerisini ortaya koyduğu başarılı ve eğlenceli anları da var filmin: “Yastıkla boğma” sahnesinde kulağımıza gelen ney müziği Yeşilçam’ın kendi klişeleri ile dalga geçebilmesinin kesinlikle komik ve doğru bir örneği olmuş. “İdam” sahnesi ise, Osman Seden’in filmin genelinden ayrı bir yerde durarak bu bölümün farklılığını daha net ortaya koyan görsel seçimleri, iki oyuncunun performansı ve karakterlerden birinin diğerini Yeşilçam’da pek görmediğimiz ölçüde satıvermesi ile filmin bir diğer parlak bölümü.

Dönemin popüler televizyon reklamlarını (Pirelli’nin “Sağlam Lastik” reklamı Terelelli adında bir silgi markası, İzocam’ın “Yöneticimiz Uyuyor mu?” reklamı ise İbocam markası için yeniden yaratılmış) eğlenceli bir şekilde tekrarlayan ve hatta makarna reklamı ile bugün de eğlencesini koruyan anlar yaratan filmde tüm bu sarkastik sahnelerin hikâye ile bir ilgisi yok ne yazık ki; dolayısı ile asıl olarak, alay edilen reklamların popülaritesinden yararlanmaya çalışan ve eleştirel davranmayı bırakın, öyle görünmeyi bile umursamayan bir yaklaşım var karşımızda. Buna karşılık, reklam şirketi sahipliği ile grevdeki fabrikanın sahipliği üzerinden ortaya konan kapitalizm ve onun tehlikeli silahı olan reklamcılık eleştirisi hayli önemli ve doğru. Aslında Üstel’in titiz olduğunda (belki de daha doğru bir ifade ile, titiz olmasına Yeşilçam düzeni imkân tanıdığında) neler yaratabileceğinin hayli parlak bir örneği daha var filmde: İki kahramanımızın, başlarını üzerinde kendi resimlerinin olduğu ve bir binanın ön cephesine asılı koca bir reklam afişinin içinden çıkardıkları sahne; doğru yazılan sahnelerde, zorlama tesadüflerin olumsuz etkisinin güçlü ve doğru bir mizahla nasıl yok edilebileceğinin parlak bir örneği.

Ödüllü yarışmanın cevabı ile ilgili mantıksızlığın örneği olduğu başka problemleri de dikkat çeken bir senaryosu olan filmde elbette asıl yük Zeki Alasya ve Metin Akpınar ikilisinin üzerinde. İki yıldız komedi ustası daha önce de canlandırdıkları ve sonra da defalarca tekrarlayacakları “saf, iyi yürekli ve sakar” karakterleri hakkını vererek canlandırmışlar yine ama Akpınar mimiklere hayli yüklenmiş görünen komedi unsurlarında Alasya’ya göre daha doğru ve sakin performansı ile bir adım öne çıkmış sanki. Bu bağlamda, filmin sözsüz komedi anlarında (duyguların ve sözlerin tamamen mimiklere yüklendiği anlar) korkulacağının aksine, sadece iki başrol oyuncusundan değil, diğerlerinden de parlak performanslar alındığı ve hatta bu tercihin filme bir orijinallik kattığı da söylenebilir rahatlıkla.

Dublaj sorunlarının da (ağız hareketi ile sesin uyuşması) olduğu filmin müziklerinin önemli bir kısmının sahibi olan Cahit Berkay’ın adının jenerikte yer almamasının nedeni, müzisyenin bir röportajındaki şu sözleri ile anlaşılır hâle geliyor: “Ben Fransa’dayım, burada sektör durmuyor tabi. Ya Zeki, Metin film çekiyor ya da Kemal Sunal film çekiyor. Fransa’da parasız kaldığım zaman Türkiye’ye gelir burada film müziği yapar, paramı kazanır dönerdim Fransa’ya, ama o zamanlar telif hakkı diye bir şey yoktu. Benim yaptığım bir film müziğini “Nereye Bakıyor Bu Adamlar”, “Kim Bunlar”, ne bileyim ‘”Kapıcılar Kralı” gibi ne kadar Zeki, Metin ne kadar Kemal Sunal filmi varsa kullanmışlar”. Melodileri arasında Cahit Berkay ile Moğollar grubunda altı yıl birlikte çalışmış olan Murat Ses’in “Dağ Çiçekleri” adlı enstrümantal parçasının da bulunduğu film, özetle söylemek gerekirse, Yeşilçam’a has tüm kusurları tekrarlamasına rağmen, o sinemanın sıcak komedilerinden hoşlananların keyifle seyredebileceği bir yapıt.

(“Neye Niyet Neye Kısmet”)