Yazar: Gürkan Kılıçaslan

White Dog – Samuel Fuller (1982)

“Bir saniye! Bu köpeği o hayvanlarla karşılaştırma. Onlar masum! Bu köpek birini daha öldürmeden önce durdurulmalı. Bu köpek hasta!”

Arabası ile çarptığı bir köpeği sahiplenen bir genç kadının, köpeğin bazı insanlara vahşice saldırdığını keşfetmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Fransız yazar Romain Gary’nin “Chien Blanc” adlı romanından Samuel Fuller ve Curtis Hanson’ın uyarladığı, yönetmenliğini yine Fuller’ın yaptığı bir ABD yapımı. Gary’nin önce Life dergisinde bir kısa hikâye olarak yayımlanan eseri o tarihlerde eşi olan Jean Seberg ile birlikte başlarından geçen bir olaydan esinlenerek yazılmış. Seberg’in eve getirdiği bir sokak köpeğinin sadece siyahlara saldırmasını anlatan bu yapıtın kaynaklık ettiği film Fuller’ın filmografisine uygun olarak düşük bütçeli bir yapım ve tartışmalı bir konuyu işliyor. ABD’de beyazlar dışındaki grupların haklarını savunmak için kurulan NAACP’nin (National Association for the Advancement of Colored People) boykot tehditleri nedeni ile kısıtlı olarak gösterime sokulabilen ve sonra da 25 yıl boyunca ortadan kaybolan filmde Fuller, romandan farklı bir son seçerek daha da sertleştirdiği bir ırkçılık eleştirisini bu büyük sorunun Amerikan toplumunun kültürel ve toplumsal bir parçası olduğunu göstererek yapıyor. Öğretilen ve karakterin parçası yapılan bir kötülüğün yok edilip edilemeyeceği üzerine düşündürten film Ennio Morricone’nin hikâye için bir parça fazla büyük görünse de etkili müzik çalışması, yalın ve sert dili ve olduğundan daha iddialı görünmeme dürüstlüğü ile ilgiyi hak ediyor. ABD’deki ırkçılık üzerine çekilen filmlerin zamanında haksız bir şekilde bir kenara atılmış bu örneği ilgiyi hak eden, farklı ve önemli bir yapıt.

Romain Gary’nin romanı yazarın ve eşinin otobiyografik hikâyesini anlatırken köpek eğiticisi bir siyah müslüman karakter üzerinden tartışmalara yol açmış zamanında. Köpeğin sadece siyahlara saldırma eğilimini ortadan kaldırarak, yerine sadece beyazlara saldırmasını koyan hayvan eğiticisi karakteri temel olarak bu tartışmalara yol açan unsur. NAACP de bu nedenle daha çekimler sırasında filmi boykot çağrıları yapmaya başlamış ve sonuç Fuller’ın filminin hak ettiği ilgiyi göremeden unutulması olmuş. Oysa Fuller’ın Curtis Hanson ile birlikte yazdığı senaryo toplumdaki içselleştirilmiş ırkçılığı da göstererek, boykot çağrılarında iddia edilenin aksine ırkçılık karşıtı bir yapım olmayı hedefliyor ve başarıyor da bunu. 1980’lerin düşük bütçeli Amerikan filmlerinin mizansenini ve doğrudan havasını fazlası ile taşıyan film orijinal bir sinema diline sahip değil ve bu açıdan özel bir yerde durmuyor ama yine de ele aldığı konu ile kendine has bir hava yakalıyor.

Fuller sineması ile Fransız Yeni Dalga sinemacılarını etkilemiş bir isim; öyle ki Jean-Luc Godard 1965 tarihli “Pierrot le Fou” (Çılgın Pierrot) filminde ona misafir sanatçı olarak bir rol bile vermiş. Godard ve diğerleri büyük yapıtların ve sanatçıların gölgesinde kalan; kendi filmlerini yazan, yöneten ve yapımcılığını da üstlenen ve toplumun ruhuna yalın bir netlikle bakan sinemacıları hep övmüşlerdi ve bu açıdan Fuller tam da o doğru buldukları sinemayı yapan isimlerden biriydi. Yönetmen burada alçak gönüllü bir bütçe ile Amerikan toplumunun ruhunun parçası olmuş ve bugün de pek değişmiş görünmeyen ırkçılığa bir köpek üzerinden bakıyor. Filmde aslında beş ayrı köpek tarafından canlandırılan ve oldukça iyi bir performans(lar)la canlandırılan bir “Beyaz Köpek” anlatılıyor. Köpeğe ve filme adını veren köpeğin rengi gibi görünse de, aslında ismin nedeni bu Alman çoban köpeğinin sadece siyahlara saldırmak üzere eğitilmiş olması ve bu açıdan tam bir “beyaz” olması. Jenerik siyah, beyaz ve gri renklerle hazırlanmış ve bir sahnede de “Köpeklerin dünyası siyah-beyazdır” deniyor ama aslında köpekler grinin tonları, kahverengi, mavi ve sarı bir dünyada yaşıyorlar. Hikâye boyunca adı hiç söylenmeyen köpeğin dünyası ise, siyah ve geri kalan tüm diğerleri olarak ikiye ayrılmış eğiticisi ve sahibi tarafından. Bu eğiticinin kimliği ve sıradanlığı ırkçılığın Amerikan toplumundaki “normal”liğin de bir göstergesi oluyor. Köpeği sahiplenen kadınla bu eğiticinin ve ailesinin karşılaştığı sahne filmin sade ve net sertliğinin örneklerinden biri. Fuller herhangi bir oyuna girişmeden, kendi tarzına uygun bir açıklıkla gösteriyor olan biteni burada tüm hikâye boyunca olduğu gibi.

Oscarlı ünlü görüntü yönetmeni Robert Surtees’in oğlu olan ve özellikle westernlerde ve Clint Eastwood filmlerindeki çalışmaları ile bilinen, kendisinin de Oscar adaylığı bulunan Bruce Surtees’in görüntü çalışması Fuller’ın buradaki mizansen anlayışı ile hayli uyumlu ve özellikle gerilimli sahnelerde doğru çerçevelemelerle, sadece olan bitene odaklanması ile dikkat çekiyor. Onun bu çalışmasının önemli bir destek sağladığı filmde baş kadın karakterinin uzun bir süre boyunca koruduğu kabullenmeme ve eyleme geçmeme yaklaşımını ABD’deki liberallerin karşılığı olarak görmek mümkün ve diğer tüm benzer unsurlarla birlikte düşünüldüğünde hikâyenin metaforlarla dolu olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Bir parça kaba görünebilir bu yaklaşım ve açıkçası biraz doğru da bu ama tıpkı Fuller’ın yönetmen olarak tercihi gibi bu senaryo tercihi de onun, mesajını seyirciye iletmek için her aracı kullanmasından kaynaklanıyor olsa gerek.

Irkçılığın iyileştirilebilirliği üzerine ilerleyen film bu açıdan romandan farklı bir sonu tercih ederek daha kötümser ve belki de gerçekçi bir bakışı benimsiyor. Tıpkı romandaki gibi, eğitim işinin ırkçılığın kurbanlarını temsil eden birisine emanet edilmesi hikâyeye ayrı bir ilginçlik katıyor. Bu eğitmenin “Hayvanı eğitmek, sonra tersini öğretmek imkânsızdır” düşüncesinin aksini kanıtlamaya çalışması, toplumda sağlam bir yer edinmiş kötücül inançların yok edilebilirliğine yönelik mücadele ile ilgili bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Köpeğin saldırısına uğrayan bir siyah adamın sığındığı ve tamamen ıssız olan kilisede başına gelenler ise benzer insanlık suçlarının karşısında din kurumunun ve onun temsilcilerinin sessizliğini hatırlatıyor.

Filmin korku türünde değerlendirilmesini sağlayacak sahneleri var. Örneğin köpeğin barınaktan kaçtığı sahnede oradaki diğer hayvanların huysuzluğu ve çıkardıkları korkutucu sesler, bir şeytan ruhlu yaratığın hikâyesini seyrettiğimiz filmleri hatırlatan türden. Belli bir etkileyicilik sağlıyor filme bu atmosfer ama hikâyenin meselesini doğaüstü ögeleri çağrıştırarak bir parça bozduğu da bir gerçek. Klasik Amerikan sinemasının isimlerinden Burt Ives’in son çalışmalarından birinde yer aldığı filmde kadını canlandıran Kristy McNichol işini genellikle aksamadan yaparken, eğitmen rolündeki Paul Winfield tam da düşük bütçeli bir filmde rastladığımız türden vurgulu ama sağlam bir performans sunuyor. Diyalogların (örneğin “Senin köpek dört ayaklı bir bomba”) bazen bilinçli olarak bir çizgi roman havası taşıdığı filmin geniş bir şekilde gösterime girmemesinde Fuller’a göre yapımcı şirketin Ku Klux Klan’dan çekinmesi rol oynamış. Dolayısı ile hem siyahlardan hem ırkçı beyazlardan hak etmediği tepkiler alan film ilgiyi hak eden farklı bir eser.

Modern Times – Charles Chaplin (1936)

“Biz hırsız değiliz, sadece açız”

Charles Chaplin’in ünlü Tramp karakterinin hızla modernleşen ve endüstrileşen dünyada yaşadıklarının hikâyesi.

Charles Chaplin’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Sanatçının Tramp karakterini son kez canlandırdığı film -bazı bölümleri sesli olmasına rağmen-aynı zamanda onun son sessiz filmi olması ile de bilinen ve tartışılmaz başyapıtlarından biri olan bir çalışma. Bizde Fransızcanın etkisi ile Şarlo olarak tanınan sinemacının filmi yoksulluk ve işsizliğin de aralarında olduğu temel toplumsal sorunlara değinirken, bir yandan da mükemmel tanımlamasını kesinlikle hak eden ve bugün sinema tarihinin klasikleri arasına giren sahneleri ile eğlendiriyor seyircisini. Bazı bölümleri hikâyenin genel temaları ile doğrudan ilgisi olmayan ve Chaplin’in sesini seyircinin ilk kez duyduğu film; komedinin, tüm sinema tarihinin ve Şarlo’nun her sinemaseverin birkaç kez görmesi gereken örneklerinden biri.

Bir duvar saatinin kadranını göstererek açılıyor hikâye. Saat altıya doğru ilerlemektedir ve kısa bir süre sonra anlayacağımız gibi sabah vaktidir. Chaplin’in müziklerinin eşlik etttiği jenerik şu sözlerle devam ediyor: “Modern zamanlar. Endüstri ve özel teşebbüsün hikâyesi. İnsanlık mutlu olmak için mücadele veriyor”. Edward Powell ve David Raskin’in düzenlediği Chaplin melodileri hikâyenin hemen her anına eşlik ederken, seyirciye işitsel bir keyif sağlıyor. Şarlo keman çalmakla birlikte derin bir müzik ve orkestrasyon bilgisine sahip değildi ve buradaki besteleri sadece ağzı ile mırıldanmış ve Raskin’in anılarına göre bunları notalara döken kendisi olmuş çoğunlukla. Müziklerin bir kısmı hayli tanıdık gelebilir seyirciye çünkü örneğin bu melodilerinden biri sonradan söz de eklenerek “Smile” adı ile hayli popüler olmuştu ve şarkıyı ilk plaklaştıran Nat King Cole başta olmak üzere pek çok başka müzisyen tarafından da yorumlandı yıllar içinde. Kesinlikle kusursuz bir Chaplin performansı izlediğimiz ve sanatçının Fransız besteci Léo Daniderff’in 1917 tarihli komik şarkısı “Je Cherche Après Titine”e Fransızca ve İtalyancadan uydurduğu anlamsız sözlerle getirdiği yorum ise hikâyenin her açıdan zirve noktalarından birini oluşturuyor komedisi ve eğlenceli melodisi ile.

Chaplinin son sessiz filmi olarak tanımlanıyor bu çalışma ama birkaç sahnede ses bandı da var filmin. Yukarıda anılan ve Chaplin’in dans, şarkı ve komediyi ustaca birleştirdiği solo performansı bunlardan biri ve bu sahnede Chaplin’in sesini ilk kez duyuyor seyirci bir sinema filminde. Bunun dışında ise, sayıları kısıtlı olan konuşmalar hep mekanik aletlerden ulaşıyor bize hikâyenin ana temasına uygun olarak. Aslında Chaplin önce sesli çekmeyi düşünmüş filmi ve diyalogları da hazırlamış ama sonra Tramp karakterinin sesli bir filmde özelliğinin ve seyirci üzerindeki etkisinin kaybolacağını düşünerek vazgeçmiş bu düşüncesinden. Film saniyede 18 kare olarak sessiz film formatında çekilirken, daha sonra hızı 24 kareye çıkarılmış. Sonuç olarak sesli birkaç bölümü dışında, ara yazıları ve dili ile sessiz sinema içinde değerlendirilen bir yapıt çıkmış ortaya.

Chaplin’e başrolde yetim ve yoksul genç kız olarak Paulette Goddard’ın eşlik ettiği film için iki ilham kaynağı olmuş: ABD’yi ve ardından hemen tüm dünyayı 1920’li yıllardan başlayarak kasıp kavuran büyük ekonomik bunalımın (Great Depression olarak anılıyor tarihte) neden olduğu sefalet ve Chaplin’in Gandhi ile buluşmasında Hintli liderin modern teknolojinin insanlık üzerindeki olumsuz etkileri ile ilgili görüşleri. Gandhi’yi tanıştığı en eğlenceli kişi olarak tanımlayan Chaplin gerek hikâyesi gerekse dile getirdiği meseleler ile politik olarak da sınıflanabilecek bir film yaratmış. İlk sahnede kalabalık bir domuz sürüsünü metrodan boşalan ve fabrikalara akan insan kalabalığı ile eşleştirerek bu konuda elini çok net gösteriyor film. Hayvanların mezbahaya, işçilerin ise fabrikalara birer kurban olarak aktığını düşündürüyor bu giriş ve fabrikalarından birinde tanık olduklarımız da doğruluyor bu düşünceyi. Otomasyonla birlikte tıpkı kullandıkları (ya da kendilerini kullanan) makineler gibi mekanikleşen ve hep daha hızlı, daha fazla üretmeye zorlanan işçileri görüyoruz bu bölümde. Filmdeki ilk diyalogu da işittiğimiz bu bölümde odasındaki dev ekrandan tüm fabrikayı gözetleyen müdürün talimatları hep daha süratli çalışmasını istiyor işçilerin. Gittikçe hızlanan bir kayan bant üzerinde tek bir işlemi, vida sıkmayı aralıksız yapan bir işçiyi oynayan Chaplin bu rutinin bir insanın bedenini ve ruhunu nasıl dağıtabileceğini fiziksel boyutu da olan oyunculuğu ile çarpıcı bir biçimde sergiliyor. İşçilerin mola vermesine gerek kalmayacak şekilde onları otomatik olarak besleyecek bir makinenin -elbette Tramp üzerinde- denendiği sahne bir emekçinin çıldırmasını anlatırken, onun bedensel ve ruhsal sömürüsüne sert bir eleştiri getirerek hikâyenin politik boyutunu artırıyor.

Filmin daha doğrudan bir politik göndermesi ise kahramanımızın komünist bir lider zannedilmesine yol açan kızıl bayraklı işçi eylemi sahnesi. Zamanında Avusturya’da sansür tarafından filmden çıkarılan ve filmin Almanya ve İtalya’nın faşist yönetimleri tarafından yasaklanmasına neden olan bu sahnede yanlışlıkla eline geçen bir bayrakla kendisini eylem yapan işçilerin en önünde yürürken buluyor kahramanımız ve hapse atılıyor. Komünist kelimesinin -propaganda aracı olarak olmasa da- üstelik de bir eylem sahnesi ile igili olarak açıkça kullanılmasının dikkat çektiği bu sahne Hollywood’da çeşitli sanatçıların sinema sektöründe çalışmasını imkânsız hâle getiren ABD Temsilciler Meclisi’ndeki Amerika Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komitesi’nin sanatçının komünist olduğuna ikna olmasını sağlamıştı. Bu sahneler dışında yoksulluk ve işsizlik görüntüleri, açlıktan ölmemek için hırsızlık yapan farklı karakterleri eleştirel olmayan bir gözle göstermesi gibi başka örnekleri de ekleyebiliriz filmin politik yanının kanıtı olarak. Kuşkusuz tüm bunlar filmin doğrudan politik bir hikâye anlattığını söylemek için yeterli değil ve zaten Chaplin de olabildiğince apolitik bir tutum takınmış ve örneğin bu son sahne üzerinden bir mesaj üretmek gibi bir kaygısı olmamış. Yine de sonuç, insanlık meseleleri ve dünya hâli hakında duyarlı bir sanatçının izlerini taşıyor her karesinde.

Sadece komünizm gibi hassas bir sözcükle yetinilmeyip, “nose-powder” argosu ile kokain de açıkça dile getiriliyor hikâyede. Tramp’in bu madde sayesinde kazandığı cesaret ile bir cezaevi firarını önlemesi herhalde sansürün bu kullanımı görmezden gelmesine neden olmuş ama yine de 1930’lu yıllarda çekilen bir filmde bir uyuşturucu maddenin komedi unsuru ve bir kahramanlığın aracı olarak olumlu bir bağlamda kullanılması hayli ilginç. Yoksulların girdiği yiyecek kuyruğuna açılan ateş ve bir kişinin öldürülmesinin Tramp’in hücresinde okudğu gazetenin manşetine “Grevler ve eylemler. Kanunsuz çeteler yemek kuyruğuna saldırdı” ifadeleri ile yansıdığını da hatırlamakta yarar var filmin tutumunu daha iyi anlamak için.

Katlı bir mağazadaki tehlikeli Paten bölümü, derme çatma bir evde Chaplin’in sakarlıkları, sonlardaki restoran bölümünün tümü (bu bölüm tek başına bile seyredilebilecek müthiş anlar içeriyor) ve yine onun tamirci çırağı olarak fabrikada neden oldukları gibi tamamı klasik olan sahneleri ile film bir küçük adamın düzenle ve düzenin sembolü olan makinelerle başının derde girmesini anlatıyor sık sık. Ne var ki tüm bölümleri (örneğin restoran bölümünü) bu tema ile ilişkilendirmek mümkün değil herhangi bir şekilde. Anlaşılan Chaplin sinemada son kez hayat verdiği karakterine onun tipik komedisi ile veda etmek istemiş ve “gag” denilen türden numaralara bolca yer vermiş hikâyede. Bu asla bir şikâyet konusu olmamalı; çünkü hem hikâyenin kahramanının karakteri ve özellikleri açısından bütünlük asla bozulmuyor hem de her biri o derece başarılı ki en ufak bir rahatsızlık bile hissetmeniz mümkün değil.

Chaplin’in sesi bir sinema filminde ilk kez “Modern Times” ile ulaştı seyirciye dedik ama aslında 1931’de çekilen bir haber filminde oyuncu Almanca “İyi Günler” derken görünmüş kısa bir süre. Sinemada sesin tamamen egemen olduğu bir dönemde sessiz sayılabilecek bir film çekerek sadece baş karakterine değil, bir bakıma sessizliğe de veda eden Chaplin kâr, verimlilik gibi kavramlara saplantılı bir aşkı olan kapitalizmin cenneti ABD’ye ve benzeri düzenlerin hüküm sürdüğü her yere bir komedi kalıbı içinde eleştirel bir alaycılıkla yaklaşmış. Jacques Tati’nin “Playtime”ının esin kaynağı olarak da görülebilecek çalışma yukarıda vurgulandığı gibi bazı bölümlerinin ana tema ile ilgisizliği ve romantizmin gerektiği kadar güçlü olmaması ile eleştirilebilir belki ama bunlar filmin bir başyapıt olarak kabul edilmesine engel değil. İlginç bir not olarak, 1967 tarihli bir kısa belgeselin (Kübalı sinemacı Octavio Cortázar’ın “Por Primera Vez” adlı 10 dakikalık yapıtı) Küba’nın devrimci hükümetinin daha önce hiç sinema filmi görmemiş olan köylüleri sinema ile tanıştırmak için Los Munosa dlı bir dağ köyünde düzenlediği gösteride Chaplin’in yapıtının gösterilmesini ve halkın verdiği tepkileri anlattığını söylemiş olalım.

(“Asri Zamanlar” – “Modern Zamanlar”)

Kırık Bir Aşk Hikâyesi – Ömer Kavur (1981)

“Hayır. Birbirini sevmeyen karı kocalara karşıyım. Mutsuz çocuklara karşıyım. Sevgisiz evlere karşıyım”

İstemediği bir evliliğe sürüklenmekte olan bir adamla onun kasabasına atanan bir öğretmenin aşklarının hikâyesi.

Senaryosunu Selim İleri ve Ömer Kavur’un yazdığı, diyalogları İleri’nin kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Kavur’un yaptığı bir Türkiye yapımı. Sinemamızın 1980’lerdeki önemli eserlerinden biri olan yapıt 1982’de Antalya’da üçüncülük ödülü alırken (Sinan Çetin’in “Çirkinler de Sever” ve Ali Özgentürk’ün “At” filmleri sırası ile birincilik ve ikinciliği almıştı); ayrıca Yönetmen, Yardımcı Kadın ve Erkek Oyuncu (Güler Ökten ve Orhan Çağman), Görüntü (Salih Dikişçi) ve Müzik (Cahit Berkay) ödüllerini de kazanmıştı. Ertesi yıl “Göl” filminde de birlikte çalışan Kavur ve İleri ikilisinin bu ilk iş birliği adına uygun bir havada karşımıza getirdiği bir “kırık aşk”ı olanca sadeliği ve Yeşilçam’ın hemen tüm abartılı melodram oyunlarından uzak tutarak anlatabilmesi ile ilgi çekiyor öncelikle. Başroldeki Hümeyra ve Kadir İnanır’ın filmin yalın sinema diline uygun oyunculukları ve özellikle ikincisinin sadeliğin içinden yaratabildiği performansı ile de dikkat çeken film, bazı diyaloglardaki edebî havasının gereksizliği, hikâyedeki kimi gerçekçilik sorunları ve hikâyenin akışı ile ilgili kurgu sorunlarına rağmen kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Türk sinemasının okullu ilk yönetmeni olarak biliniyor Kavur. Aslında Faruk Kenç 1930’lu yıllarda sinema eğitimi almak için Almanya’ya gitmiş ve Münih’teki Bavyera Devlet Fotoğrafçılık Okulu’nu bitirmişti ama herhalde Fransa’da yüksek lisans dahil sinema okuyan, orada kısa filmler çeken ve Fransız yönetmen Alain Robbe-Grillet’nin asistanlığını yapan Kavur’un eğitimi tam anlamı ile sinema üzerine olduğu için bu unvan ona tahsis edilmiş durumda. Kusurlarına rağmen sinemamızın en önemli aşk filmlerinden birini, toplumsal bir eleştiriyi arka planına almanın da ötesine taşıyıp öne çıkaracak şekilde yaratmayı başaran Kavur sinemamızın övünç duyabileceği örneklerine imza atmış bir isim. Evet, kusurları olan bir film bu ama sonuç kuşkusuz ki Türk sinemasının en sade ve dürüst bir dil ile anlatılmış aşk hikâyelerinden biri.

Şehirler arası otobüslerin mola yerinden telefon eden bir kadının (Aysel’i Hümeyra oynuyor) görüntüsü ile açılıyor film. Aradığı erkek (Fuat rolünde Kadir İnanır var) “Hemen geliyorum” diyor onu tanıyınca. Sonra birlikte yürüyen bir kadın ve erkeğin ayaklarını gösteriyor kamera ve sonra da Ayvalık’ın siyah-beyaz görüntüleri ile açılış jeneriği başlıyor. Cahit Berkay’ın hikâyenin hüzünlü kırıklığını yansıtan başarılı müziğinin eşlik ettiği bu jenerikle geçmişe dönüyor ve şimdi yarım saatliğine buluşan bu iki insanın geçmişte kalan hikâyelerini izlemeye başlıyoruz. Hikâye Ayvalık’ta geçiyor ve çekimler 1981’de gerçekleştirilmiş. Ülkenin pek çok yerine göre daha modern bir bölge elbette Ayvalık ama Aysel ile Faruk’un aşkını imkânsız kılan ikincisinin nişanlı olması ve bu nişanın toplumun sosyal ve ekonomik koşulları ile sıkı ilişkisi. Faruk’un ailesi Ayvalık’ın eşrafındandır ama malî açıdan sıkıntı içindedirler. Nişanlısı Belgin’in (Özlem Onursal) ailesi ise yeni zenginlerdendir ve 1980 askerî darbesi ile perçinlenen liberalizmin de sembolüdür adeta. Kız kardeşi Fitnat’ın da (Güler Ökten) -eski parlak günlerine dönme arzusu ile- ısrarla vurguladığı gibi nişanın evlilikle sonuçlanması zorunludur aralarında hiçbir sevgi olmayan genç çiftin. Erkek tarafı eski refahına kavuşacaktır, kız tarafı ise -ne yazık ki senaryo onların bu konudaki arzusunu hiç izah etme gereği duymuyor ama herhalde- sahip olmadıkları geçmişe bu evlilikle kavuşacaklardır. Senaryonun bu izah etmeme durumunun (Belgin’in babası (Orhan Çağman) kendi oğlunun işe yaramaz olduğunun farkında olduğu için işini Fuat’ın yürütmesini istemektedir ama iki genç arasındaki zorunlu birlikteliği başlatan bu değil gibi görünüyor hikâyenin akışına göre) yanında, bir diğer sorunlu örneği de İstanbul’da okumuş olan Belgin’in başta gösterilen rahatlığı ile evliliği kabullenmesi arasındaki çelişki. Böylesine önemli bir konuda ailesine boyun eğen bir kadının başlardaki veya nişan töreninden sonraki rahatlığı da inandırıcı olamıyor doğal olarak.

Kavur’un bu önemli filmi en sert eleştirisini bireyleri çıkışsızlığa ve kıstırılmışlığa mahkûm eden toplumsal düzene getiriyor. Sevgiye değil, çıkarlara dayalı evliliklerin kutsandığı; bu aşksız birliktelikleri sürdürürken öte yandan herkesin bildiği ama görmezden geldiği (ya da dedikodusunu yapmakla yetindiği) yasak ilişkilere sahip olma ikiyüzlülüğüne rahatça başvuran bireylerden oluşan bir toplumun sahteliğini çok net bir şekilde ortaya koyuyor hikâye. Aysel’in ağzından zaman zaman manifesto gibi çıkan ve senaryonun sorunlu kurgusu yüzünden her zaman doğru zamanlama ile ve doğru kişiye yönelik olmayan sözler bu eleştirinin vurgusunu artırıyor. Aslında sahnelerin birbirine bağlanma ve hikâyenin doğal bir şekilde akması ile ilgili sorunlar olmasaydı, hem bu eleştiri hem de filmin tümü çok daha üst bir seviyeye ulaşabilirmiş; ama bu hâli ile bile Kavur ve İleri ikilisinin üzerine gittiği mesele bize yansıyor açık bir şekilde. Hikâyenin en ilginç karakterlerinden biri olan resim öğretmeni Bedri’nin (Kamran Usluer yalın ve etkileyici bir performans sunmuş) yalnızlığı ve vicdanlı bir aydın olarak bozuk bir toplumsal düzendeki kaçınılmaz akıbetinin de aynı eleştirinin bağlamında değerlendirilmesi gerekiyor. Filmin hem içerik olarak hem görsel açıdan en önemli unsurlarından biri Bedri’nin hikâyesi ve onun son sahnelerindeki görsel dil.

Bedri resme yetenekli öğrencilerinin büyüyüp, sanatın bir yerinin olamayacağı yeknesak ve mazbut hayatlara atılmalarından mutsuzluğunu dile getirdiğinde, “İz bırakmış şeyler kolay silinemez” diye cevap veriyor Aysel. Finali ile de bu sözü doğrulayan filmin Aysel’in geçmişte yaşadıklarını üzeri hayli kapalı sözlerle anlatması filmin gücünü azaltıyor açıkçası. Bir hayal kırıklığından söz ediliyor ama bunun kişisel mi yoksa 1980 darbesi öncesindeki bir toplumsal hareketle mi ilgili olduğu anlaşılmıyor. Yine de 1981’de olduğumuzu ve ülkenin askerî bir yönetim tarafından idare edildiğini düşünürsek, senaryonun bu konuda daha ileri gitmesinin mümkün olmadığını da kabul etmek gerekiyor. Kadının “Bir kaynaşmanın içindeydim. Duman gibi dağılıp gitti o kaynaşma” sözlerinin 1970’li yılların kaosuna işaret ettiği açık sonuçta. Buna karşılık darbe sonrası hızla bireyselleşen ve bu bağlamda bireysel refahın diğer tüm değerlerin öne geçtiği topluma karşı tavrını net bir şekilde gösteriyor senaryo. Belgin’in ailesini bu açıdan toplumun geçirmeye başladığı ve Turgut Özal’lı yıllar boyunca hızını kesmeyen dönüşümün bir sembolü olarak görebiliriz.

“Hayatı inkâr ederek hiçbir şeyi düzeltemeyiz” mesajını veren ama adını nihayete erişememişlikten, yitirmişlikten ve hüzünden alan film bu seçimleri ile bir çelişkiye düşmüyor bekleneceğinin aksine. Tüm baş karakterlerin farkında olduğu/olmadığı ve önemsediği/önemsemediği yalnızlıkları, Aysel’in geçmişindeki adı konmayan hayal kırıklığı, Bedri’nin yaşadıkları ve emekli olan eski öğretmenin yorgun yalnızlığının karşısına Fuat’ın aşkını tüm kasabaya ilan ettiği sahneyi koyarak bakmamız gerekiyor hikâyeye. Kırılsa da, yadırgansa da aşkın izini bırakacağına inanıyor film ve bizim de inanmamızı bekliyor. Her ne kadar, “Bilmiyorum. Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” sözlerinin işaret ettiği bir teslimiyeti/yılgınlığı gösterse de hikâye, yıllar sonra duyulan bir sesin nasıl güçlü bir etki yaratabileceğini de gösteriyor güçlü bir şekilde.

Kasabanın meczubu karakterini önemli ve sade görselliği ile vurucu bir sahnede başarı ile kullansa da, onu sonradan unutuveren senaryoda İleri’nin “Sevgi bağlılık istiyor. Bizse bundan kaçıyoruz” benzeri iddialı yargı cümleleri her zaman hikâye ile uyuşmuyor. Bu örnek cümle, filmdeki aşkın kırık bir hikâyeye dönüşmesini bu kaçınmaya bağlıyor meselâ ama kesinlikle filmin meseleleri arasında yer almıyor bu bağlanma korkusu ve asıl olarak toplumsal ve başka bireysel nedenler aşka engel olan. Fuat ile Aysel arasındaki kültür farkları da yine -Aysel’in tepkisizliği ile-boşta bırakılıyor ve “Bu kitapların hepsini okudun mu?”sorusu kapsamında dile getirilip bir kenara atılıyor hemen. Oysa ikisi arasındaki aşkın oluşumu ve gelişimini doğrudan etkileyecek bir fark bu. Birtakım gerçekçilik problemleri (Aysel’in Fuat’ı evine yemeğe davet etme cüretkârlığı gibi), zaman zaman Aysel’e mesaj kaygılı cümleler söyletilmesi vb. sorunlar da var senaryoda.

Kavur’un, görüntü yönetmeni Salih Dikişçi ile birlikte inşa ettiği görsel dünya ise takdirleri hak edecek bir düzeyde. Sinemamızda en azından o dönemlere kadar pek görülmeyen bir doğallığı olan görüntüler filme dürüst bir gerçekçilik ve onun üzerinden de etkileyicilik sağlıyor. Yağmur altındaki tereddüt sahnesi ve Bedri’nin denize açıldığı sahne Kavur’un yönetmenlik ustalığına örnek gösterilebilecek güzellikteler ve sinemamızın yetenekli isimlerinin kısıtlı imkânlarla çalışmak zorunda kalmalarının seyirci olarak bizler için ne önemli bir kayıp olduğunun da kanıtı. Filmin parlak bölümleri arasına Belgin’in erkek kardeşi Yavuz (Halil Ergün) ile Fuat’ın kavga ettiği sahneyi de ekleyebiliriz. Bu sahnenin sonu, üzeri örtülen mutsuzlukların bir insanın ruhunu nasıl paramparça edebileceğini gösteriyor bize. Sahte ve korkak bir hayata sığınanın, dürüstlüğün sahiciliği ve cesareti karşısında kapıldığı dehşetin çok parlak bir örneği olarak sinema tarihimizde yerini alıyor bu bölüm.

Filmin başında siyah-beyaz olarak, hikâye boyunca da sık sık farklı mekânları ile karşımıza gelen Ayvalık’ın güzelliği, özellikle insandan arınmış olduğu sahnelerde “Sanki başka türlü olmalıydı bütün bunlar” cümlesinin karşılığı olarak düşünülebilir. İnsanların korkuları, hırsları ve kişisel çıkarları uğruna, ulaşabilecekleri yalın mutlulukların ve sevgilerin yanlarından geçip gitmesine izin vermeleri veya buna neden olan bir düzene boyun eğmeleri işte bu hikâyede olduğu gibi aşkların “kırılması”na yol açıyor. Özetle söylemek gerekirse, Kavur bir aşkın bulunması ve kaybedilmesini olanca samimiyet ve sadelik ile anlatıyor ve ortaya problemlerine rağmen sinemamızın önemli yapıtlarından biri çıkıyor.

Amok Koşucusu – Stefan Zweig

Edebiyat tarihinin en popüler isimlerinden biri olan ve bizimki dahil pek çok ülkede eserleri hep çok okunanlar arasında yer alan Avusturyalı yazar Stefan Zweig’ın yedi ayrı hikâyesinin bir arada yer aldığı bir kitap. Sanatçının en bilinen öykülerinden olan “Amok Koşucusu”nun adını taşıyan eserdeki yedi hikâyenin tümü onun güçlü kaleminin izlerini taşıyan ve bir solukta okunan metinlerden. Almanya’da faşizmin yükselişi nedeni ile önce 1934’te İngiltere’ye, daha sonra ABD ve son olarak da Brezilya’ya göç eden yazar 1942’de orada eşi ile birlikte, “Avrupa’nın geleceği ile ilgili hayal kırıklığı” nedeni ile intihar ederek yaşamına son vermişti. Yazarın toplumsal hassasiyetleri, bireysel içerikleri olan bu hikâyelere doğrudan yansımıyor ama karakterlerin ruhsal çalkantıları, tutkuları, endişeleri ve arzuları onları bu duyguların toplumsal karşılıklarının sembolü olarak görülebilecek kadar güçlü anlatılmış Zweig tarafından. Öykülerin biri hariç hepsinde cinsellik odaklı motivasyonlar ya kahramanların eylemlerini ve düşüncelerini şekillendiriyor ya da bu motivasyonla hareket eden diğerleri onlar üzerinde belirleyici bir etki yaratıyor. Bazıları öyküden çok, novella uzunluğunda olan bu hikâyelerin her biri güçlü bir edebiyatın tadını taşıyor ve okuyucuya okuma zevkinin ne derece önemli olduğunu hatırlatıyor.

Kitaptaki ilk öykü “Amok Koşucusu” (Der Amokläufer) adını taşıyor ve pek çok sinema uyarlamasının varlığının da bir işareti olduğu gibi yazarın en popüler çalışmalarından biri. İlk kez 1922’de Neue Freie Presse adlı gazetede yayımlanan eser Endonezya kültüründeki “Amok” teriminin dünya dillerine girmesini sağlayan bir saplantılı tutku hikâyesi anlatıyor. “Amok”, düşmanının peşine çılgın bir şekilde düşen ve ona yönelik saplantılı tutkusunun peşinde koşarken; gözü hiçbir şey görmeyen, içine atıldığı tehlikeleri umursamayan ve önüne çıkan her nesne ve insanı da dost ya da düşman ayırt etmeden yok eden insanlar için kullanılan bir ifade ve Zweig bu terimi kendi mahvına yol açacak bir saplantıya katılan bir doktoru anlatmak için kullanıyor. 1927’de Kote Marjanishvili’nin SSCB yapımı ile başlayarak pek çok kez sinemaya uyarlanan öykü Hindistan’dan Avrupa’ya giden bir gemide herkesten uzak duran bir adamla tanışan yazarın ağzından anlatılmış. Adamın tuhaf ve gizemli karakteri üzerinden belli bir ilgiyi baştan yaratan öykü, doktor olan ve Hindistan’da bir beyaz olarak yalnız bir hayat (“Oraların görünmez camdan evi andıran atmosferine girmiş her insanın gücü tükenir…”) süren bir adamın, kendisinden istenen bir yardıma “ahlaksız teklif” koşulunu öne sürmesi ile başlayan pişmanlık ve vicdan azabının neden olduğu çılgınlığı çok güçlü bir şekilde anlatıyor. Gerek hikâyenin kahramanı olan doktorun ruhsal kaosunu ve çöküşünü, gerekse bir ölüme tanık olmanın sürecini güçlü bir etkileyicilikle okurun karşısına çıkaran öykü, “görev duygusu” ve “sorumluluk” gibi kavramlar üzerine de düşündürtüyor onu.

İkinci hikâye olan 1917 tarihli “Kadın ve Tabiat” (Die Frau und die Landschaft) yine yazarın birinci şahıs olduğu bir eser. Uzun süredir devam eden bir kuraklığın ardından yağmuru bekleyen bir bölgede tatilde olan bir adamın kaldığı oteldeki gizemli bir kadına duyduğu ilgiyi anlatan hikâye, kadın ile doğayı eşleştiriyor müthiş tasvirlerle. Olay örgüsünden çok, öne çıkan bu tasvirlerle dikkat çeken öykü yine bir adamın gizemli bir kadına tutulmasını anlatırken, özlemle beklenen ve sık sık hayal kırıklığına uğratan yağmuru adeta uzun süredir hasreti çekilen bir cinsel birlikteliği çağrıştıran çok güçlü satırlarla hayal ettiriyor okura. “… karanlık bir rüya gibi sadece tek bir şey hissediyordum: Geceyi ve deminki bakışları… kadını ve tabiatı. İkisi de tek bir şey olan bu varlıkta erimek güzeldi.” gibi ifadelerle kadın/tabiat birliğini vurgulayan yazar; gökyüzünü erkek, yeryüzünü(tabiat) kadın ve yağmuru da cinsellik olarak görebileceğimiz bu hikâye ile erotik olarak da tanımlanabilecek güçlü bir yapıt yaratmış.

1922 tarihli “Masalımsı Gece” (Phantatische Nacht) savaşta hayatını kaybeden bir askerin ölümünden sonra bulunan notlarında anlattığı bir günü (ve asıl olarak gece boyunca yaşadıklarını) getiriyor okuyucunun karşısına. Tecrübesini o geceden 4 ay sonra kaleme alan adam , “Ayrıntıları düşünür düşünmez, duygularım coşuyor, bir sarhoşluğa kaptırıyorum kendimi…” benzeri cümlelerle yaşadıklarının üzerinde bıraktığı kalıcı etkiyi anlatırken; onun, yaşam sevincini yitirdiği günlere denk gelen gecede saygın bir burjuva olarak eğlence için yaptığı kötülükleri, kazandığı ama hak etmediği bir parayı harcamasını ve adeta bir Mr. Hyde’a dönüşmesini betimliyor. Sınıf farkı ve hayatın anlamı (“Bir zamanların doğru, duygusuz ve dünyadan uzak centilmeni olmaktansa suçların ve sefaletin en derin uçurumlarına yuvarlanmak yeğdi. Yeter ki hayatın gerçekleri içinde olayım”) temaları üzerinde duran öykü “kendi içindeki insanı” bulmanın mutluluğunu okuyucuya da geçiren ilginç ve çarpıcı bir hikâye.

Yazarın en çok bilinen öykülerinden biri olan 1922 tarihli “Bilinmeyen Bir Kadının Mektubu” (Brief Einer Unbekannten) bir yazarın bir kadından aldığı mektubun metninden oluşuyor hemen tamamen. “Çocuğum dün öldü” cümlesi ile başlayan mektup bir kadının 13 yaşındayken karşı dairelerine taşınan bir adama 16 yıl süren aşkını ve bu aşk için ödediği bedelleri anlatıyor ve tüm bu yıllar boyunca birkaç kez karşılaşsalar da adamın tanımadığı ve kısa süreli ilgi göstermekle yetindiği kadının trajik aşkını oldukça dokunaklı bir içerikle getiriyor karşımıza. Tam bir bağlılıkla ve kendini vererek, üstelik bunu hiçbir karşılık alamadan sürdürmenin ve sırrını kimse ile paylaşmamanın korkunç yükünün her satırına sindiği mektup aşkın tanımı, doğası ve çözülmesi mümkün olmayan sırrı üzerine düşündürtüyor bizi. Âşık olunan adamın bu sevgiyi hiç de hak etmeyen karakteri ve etrafında sadece mutlu insanlar olmasından hoşlanması, kadının on altı sene boyunca adama hiç açılmamasına ve en düşkün olduğu anda bile ondan yardım istememesine neden olurken, gerçekten bir Yunan trajedisinde görülecek türden bir metnin yaratılmasını sağlamış. Öykünün dikkatlerden kaçmaması gereken bir yanı, adamın farklı zamanlarda defalarca karşılaştığı kadını tanımaması ve bu karşılaşmaların onda hiçbir hatırayı canlandırmamasına rağmen, uşağının yıllar sonra karşısına çıkan kadını görür görmez hatırlaması. Bir önceki hikâyede gündeme gelen bir sınıf farkının sembolü bu kuşkusuz ve burjuvanın soğukluğuna ve çıkarcılığına bir gönderme. İlk kez 1933’te John M. Stahl tarafından “Only Yesterday” adı ile sinemaya uyarlanan öykünün en çok bilinen sinema versiyonu ise Max Ophüls’ün 1948 yapımı filmi. Opera ve klasik müzik eserlerine de ilham kaynağı olan hikâye oldukça yoğun duygusallığı ile tüm okurları etkileyecek türden bir yapıt.

Cem Yayınevi’nin 1981 tarihli baskısının kapağında Zweig’ın arkadaşı Flaman ressam Frans Masereel’in gravürünün yer aldığı kitaptaki beşinci hikâye “Ayışığı Sokağı” (Die Mondscheingasse) adını taşıyor. Bir sahil kasabasında geçen hikâye şehrin yan sokaklarının farklı dünyasını ve bu dünyanın içindeki saplantılı bir âşığın trajedisini anlatıyor temel olarak. Zayıflıkların, özellikle aşkla ilgili olanların insanları nasıl sefil bir duruma düşürebileceğini anlatan öykü ilk kez 1914’te “Der Greif” adlı dergide yayımlanmış. Yine güçlü bir kalemden çıktığını her cümlesi ile belli eden bir hikâye ve diğerlerinin bir parça gerisinde kalsa da kesinlikle ilginç ve finali ile de okuru kendisine bağlayan bir yapıt.

Altıncı hikâye “Yakıcı Sır” (Brennendes Geheimnis) adını taşıyor ve ilk kez 1911’de yayımlanmış. Bir kadın avcısının, oğlu ile tatilde olan evli bir kadını ağına düşürme hikâyesi havasında olsa da, asıl olarak on iki yaşındaki bir çocuğun bu oyuna önce yem, daha sonra engel olmasını anlatıyor. Bir kadın avının oğlanın kıskançlığı ve ne olduğunu anlayamadığı bir “yetişkinler dünyası sırrı”nı keşif uğraşına dönüşmesi oldukça çekici bir hikâyenin ortaya çıkmasına olanak vermiş. 1933’te Robert Siodmak ve 1988’de Andrew Birkin tarafından sinemaya uyarlanan eser çocuğun duyguları üzerinden hafif bir mizaha da göz kırpan içeriği ile ilgiyi hak eden, onun ne olduğunu bilmeden yetişkinlerin cinsellik oyununun parçası olmasına ve yaşadığı bu macera ile hayatın kendisinin de tatlı ve acı yönleri ile bir macera olduğunu anlamasına tanık ediyor bizi. Son satırları pek de gerekli olmayan bir özet/ders havası taşısa da; kesinlikle çok başarılı, merak uyandırıcı ve çocukluğun masumiyeti ile yetişkinlerin “suçlu” dünyasının arasında -geçici de olsa- sıkışıp kalan karakteri ile çok önemli bir öykü bu. Zweig’ın bir çocuğun saf gözlerinin tanığı olduğu bir yetişkinler arası oyunu baş karakterinin tüm duyguları ile bize geçirebilmesi yazarın ustalığının önemli örneklerinden biri yapıyor hikâyeyi.

Kitaptaki son hikâye “Çocuk Bakıcısı” (Die Gouvernante) adını taşıyor ve ilk kez Neue Freie Presse adlı gazetenin Noel ekinde yayımlanmış 1907’de. Biri 12, diğeri 13 yaşındaki iki kız kardeşin, bakıcıları ile evlerinde yaşayan kuzenleri arasındaki ilişkinin niteliğini ve bu ilişkinin sonucuna ebeveynlerinin gösterdiği tepkiyi anlama çabalarını anlatıyor bu öykü. Çocuk gözü ile yetişkinler dünyasının tuhaflığını sergileyen öykü “Yakıcı Sır” ile kardeş bir öykü olarak nitelendirilebilecek bir ortaklık taşıyor ama finali ile ondan farklılaşıyor. Kitaptaki en kısa hikâye olan, bir öncekine göre daha alçak gönüllü ama yine ilginç ve okunmayı hak eden bu çalışma dönemin erkek egemenliğine bir bakıcının trajedisi üzerinden yaklaşması ile de önem taşıyor.