Kategori: Küçük Ekran

Do Bigha Zamin – Bimal Roy (1953)

“Toprağından yoksun kalan bir çiftçinin hayatı mahvolur. Yedi nesil boyunca, evimiz bu topraklar üzerindeydi. Koşullar ne olursa olsun, toprağımı satmayacağım”

Bengalli bir çiftçi ve ailesinin bir dönümden daha küçük tarlalarını kendisine olan borçları nedeni ile satmaya zorlayan bir adama karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Salil Choudhury’nin hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Hrishikesh Mukherjee’nin yazdığı, yönetmenliğini Bimal Roy’un yaptığı bir Hindistan filmi. Cannes’da yarışan ve Hindistan’ın Oscar’ı olarak kabul edilen Filmfare’de En İyi Film ve Yönetmen Ödülünü kazanan çalışma sosyal meseleleri zaman zaman bir melodram havası alan hikâyelerle anlatması ile tanınan Roy’un en önemli filmlerinden biri olarak hatırlanıyor bugün. Müzikal bir melodram olarak tanımlanabilecek olan film feodal bir sistemin ezdiği küçük insanları anlatırken, müziğin ve melodramın sorumluluk sahibi ve doğru duyarlılıklar içeren bir hikâye anlatmaya engel olmadığını ve hatta bu unsurlardan doğru bir biçimde beslenen bir filmin ele aldığı meseleyi geniş kitlelere ulaştırmak için onlardan yararlanabileceğini gösteren önemli bir çalışma.

Susuzluktan çatlayan bir toprak görüntüsü ile başlıyor film ve bir ses bize yaşanan kuraklıkla ilgili durumu anlatıyor: “İki yıldır yağmur yağmıyor. Toprak susuzluktan ve sıcaktan kavrulmuş durumda. Ağaçların yaprakları kuruyup dökülmüş. Gökyüzünde hiç bulut yok. Ülke bir karışıklık içinde. Ama bütün dertlerin bir sonu vardır. Gökyüzü bir gün tekrar başlar kükremeye”. Bu sözleriden sonra kara bulutlarla dolu bir gökyüzü görüyoruz ve ardından yağmurun müjdecisi olan gök gürlemesini duyuyoruz. Gerçekten de bir derdin sonu gelmiştir ama bir yenisi başkasının toprağında çiftçilik yapanların ve onlardan biri olan Maheto ailesinin karşısına çıkmak üzeredir. Bu ailenin küçük bir arazisi vardır ve yörenin zengini olan toprak ağası adam yaptıracağı fabrika için kendisininkine bitişik olan bu araziyi de almak zorundadır. Açılış sahnesindeki yağmur Hint sineması usulü bir şarkılı ve danslı sahne ile kutlanıyor. Yağmurun neden olduğu coşkuyu yansıtan bu müzikal sahnesi hikâyede kuraklığın bir yeri olduğu veya çiftçilerin zorlu yaşamlarının yağmura nasıl sıkı sıkıya bağlı olacağının anlatılacağı havasını yaratsa da öyle ilerlemiyor senaryo. Bu sahneyi bir başka amaç için kullanıyor Roy; çiftçiler ile toprak arasındaki “aşk”ı anlatıyor bu sahnenin müzikli görkemi.

Adını Hindistan’ı simgesi olmuş sanatçılardan biri olan Rabindranath Tagore’un ülkesinde çok sevilen bir şiirinden alıyor film. Senaryoyu yazan ve kendisini Marksist olarak tanımlayan Salil Choudhury o şiiri doğrudan uyarlamamış hikâyesine ama Tagore’un bir çiftçinin toprağına olan sevgisini anlattığı mısralarının bir karşılığını yaratmayı denemiş ve başarmış. Filmde hükümetin feodal sistemin ortadan kaldırmakta olduğunu ve artık fabrikalara odaklanmak gerektiğini söylüyor şehirden gelen yatırımcılar ve bu nedenle Maheto ailesinin o küçük toprak parçası kesinlikle satın alınmalıdır. Oysa ailenin reisi için “Toprak çiftçinin annesidir” ve satması mümkün değildir. Bu nedenle Kalküta’ya giderek para kazanmaya ve kendisine verilen kısa süre içinde borcunu ödeyebilecek parayı kazanmaya çalışır. Adamın ve küçük oğlunun büyük şehirde para kazanmak için katlanmak zorunda kaldıkları üzerinden bir yoksulluk ve bu yoksulluğu yaratan düzen hikâyesi anlatıyor film ve doğrudan değil ama dolaylı olarak bir politik film olarak da sınıflanabiliyor böylece. Yönetmen Roy bu filmi yapmaya Vittorio De Sica’nın 1948 tarihli ölümsüz klasiği “Ladri di Biciclette”yi (Bisiklet Hırsızları) gördükten sonra karar vermiş. Orada baba ve oğlu için bisiklet ne kadar önemli ise, burada da çekçek aynı derecede önem taşıyor ve tıpkı De Sica gibi Roy da yeni-gerçekçi akımına uygun bir dil ile anlatıyor hikâyesini.

Danslı sahneleri kısıtlı tutarak doğru bir iş yapmış Roy ve şarkılı bölümleri de görüntü yönetmeni Kamal Bose’nin başarılı çalışmasının katkısı ile oldukça estetik kılmış. Adamın şehre gitmek üzere istasyona uzun bir yürüyüş yaptığı sahnede yol boyunca ona şarkıları ile eşlik eden köylülerin sahnesi örneğin, hem görsel olarak oldukça başarılı (Sovyet filmlerinin “kutsal halk” estetiğinin izlerini taşıyor bu bölüm) hem de toplumsal bir bakışın ve dayanışmanın güzelliğini hatırlatıyor. Tren yolculuğunda iki karakterin “reform” konulu kısa diyalogları ve bir şarkılı sahne dışında doğrudan politik bir çağrışıma hiç başvurmuyor film ve bunun yerine dram (ve arada dozu biraz kaçan melodram) ile baş başa bırakıyor seyircisini. Bu şarkılı sahnede bir sokakta toplu halde şarkı söyleyen yoksulları görüyoruz: “Ah, tanrı Rama, ne garip bu senin dünyan / Dağları deliyoruz, denizi yarıyoruz, evler inşa ediyoruz / Çorak toprakta çiçekler yetiştiriyoruz / Her şeyi biz yapıyoruz ama bizim hiçbir şeyimiz yok / Ah, tanrı Rama, ne garip bu senin dünyan”. Emekçi sınıfın ürettiğini ama ürettiklerinin hiçbirine sahip olmadığını söylüyor bu sözler çok doğru ve güçlü bir saptama ile. Baba ve oğlunun doğru ve dürüst olandan hiç sapmamaya çalışması ve bunun için katlandıkları da yaşadığımız dünyadaki adaletsizlikleri dile getiriyor.

Sonlara doğru hikâyenin melodram dozu hayli artıyor ve karı kocanın talihsiz koşullarda karşılaşmaları sahnesindeki tesadüf başta olmak üzere farklı unsurları ile bu doz filme zarar da veriyor. Bunlar olmadan da film yeterince güçlü bir etkiye ve duygusal vurguya sahip çünkü. Babayı canlandıran Balraj Sahni ve anneyi oynayan Nirupa Roy’un, özellikle de ilkinin sağlam performanslar gösterdiği filmin müziklerinde de Salil Choudhury’in imzası var. Orijinal melodilerin yanında, Sovyet besteci Lev Knipper’ın bir senfoni için bestelediği ve düşmana karşı savaşmak için evinden ayrılan bir Kızıl Ordu mensubunun ağzından söylenen bir şarkıyı da uyarlamış film için oldukça başarılı bir şekilde. Etik temasını, başta zalim bir dünyada dürüst kalabilme mücadelesi olmak üzere baba ve özellikle de oğlunun eylemleri üzerinden anlatan film “çekçek yarışı” gibi mizanseni, kamera çalışması ve oyunculukları ile dört dörtlük sahnelere sahip ve “sanat sineması” ile “popüler sinema” arasında bir köprü kurmayı başarmış görünen dili ve içeriği ile önemli bir sinema yapıtı.

(“Two Acres of Land”)

Hector – Jake Gavin (2015)

“Bana böyle palavra sıkma, Hector! Bana bir bak. Daha 18 yaşında bile değilim ve hayatım şimdiden berbat. Bana öyle palavra sıkma. Her şey yoluna girecekmiş!”

Yıllardır İskoçya’da sokaklarda yaşayan yaşlı bir adamın her yıl olduğu gibi Noel’i evsizler barınağında geçirmek üzere Londra’ya yaptığı yolculuğun ve on beş yıldır görüşmediği ailesi ile iletişim kurmasının hikâyesi.

Jake Gavin’in yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Bu ilk yönetmenlik çalışmasında, sokaklarda yaşayan bir adamın Noel döneminde yaptığı bir yolculuğu anlatıyor Gavin ve İskoç aktör Peter Mullan’ın sağlam performansının önemli katkısı ile “evsiz”lerin hayatını ikna edici bir dürüstlükle perdeye taşıyor. “Ken Loach usulü bir Noel filmi” olarak tanımlanabilecek yapıt, Loach’un hatırlatan ve uyaran içeriklerine karşın çok daha yumuşak bir tarz tutturmayı tercih ederek, zaman zaman bir “kendini iyi hisset” filmine dönüşüyor ve ele aldığı konuyu ağırlıklı olarak bireysel bir meseleye dönüştürerek kendi gücüne zarar veriyor. Aslında bir fotoğraf sanatçısı olan Gavin’in görüntü yönetmeni David Raedeker ile birlikte yakaladığı görsellik ise hikâyenin atmosferine uygun ve güzelliğini hikâyenin önüne geçirmemesi ile çok başarılı.

Ken Loach’un 1991 tarihli “Riff-Raff” (Ayak Takımı) filminin ana karakteri bir evsizdir. O filmde yan rollerden birini canlandıran Peter Mullan yedi yıl sonra, 1998 yılında yine Loach’un “My Name is Joe” (Benim Adım Joe) adlı yapıtında başroldeydi ve işsiz bir Glasgowlu karakteri canlandırmıştı. Gavin’in bu ilk yönetmenlik çalışmasını bir tür “Ken Loach usulü bir Noel filmi” yapan Peter Mullan’ın varlığı değil sadece kuşkusuz. Baş karakterlerini toplumun alt sınıflarından seçmesi, bu karakterleri evsizlik gibi Birleşik Krallık’da hayli önemli boyutlarda olan bir sorunun etrafında bir araya getirmesi ve gerçekçiliğini hep koruması bu filmi asıl olarak Loach’un sinemasına yaklaştıran. Ne var ki benzerliği olması gerektiği boyuta taşıyamıyor veya taşımamayı seçiyor Gavin. Bir ölüme rağmen, hikâye yeterince ya da olması gerektiği kadar sert değil ve bu içeriği ile bir Noel iyimserliğine bürünüyor sık sık. Evsizlerin hikâyeleri kuşkusuz ki birbirinden çok farklıdır ve bunların içinde bireysel sorunlardan (ya da tercihlerden) dolayı bu hayatın içine düşenler veya bu şekilde yaşamayı seçenler de vardır. Buradaki hikâyenin kahramanı da onlardan biri ve onların da hikâyeleri anlatılmayı hak ediyor kuşkusuz ama bu derece yakıcı bir sorunun ana nedenlerinden biri olan sosyal ve ekonomik düzenle ilgili sıkıntılara en azından yan karakterler üzerinden bile değinmemek doğru olmamış. Bu hâli ile film bir Loach filminden çok, Amerikan sinemasına yakın duruyor.

Sokakta yaşamanın zorluklarını gösteriyor film ama çok yeni şeyler söyleyerek yapmadığı gibi bunu, işte yine o Noel iyimserliği ile iyi yürekli insanlarla dengeliyor gösterdiği olumsuzluğu. Anlaşılan Gavin umut veren, en azından umudu hep diri tutan bir hikâye anlatmayı tercih etmiş. Ortaya çıkan sonuç da, bu tercih açısından değerlendirildiğinde kesinlikle başarılı. Avustralyalı müzisyen Emily Barker’ın “Anywhere Away” adlı şarkısının eşlik ettiği jenerikten sonra, bir genel tuvalette kişisel temizliğini yapan bir adamı görüyoruz. Noel Baba kıyafetli başka bir adam, araçların üzerindeki çam ağaçları ve etraftaki kar Noel zamanı olduğunu söylüyor bize. Hikâyenin kahramanı Hector’dur tuvaletteki ve bir rahatsızlığı için doktora gittikten sonra, her yıl olduğu gibi Londra’ya yollanacaktır Noel’i bir evsizler barınağında geçirmek için. Kişisel trajedisinin ne olduğunu hikâyenin sonlarına doğru öğreneceğimiz Hector’u çok iyi huylu ve tüm o zor koşullar altında bile güçlü gösteriyor hikâye ki bu da on beş yıl önce verdiği kararın ve evsiz hayatını sürdürmesinin altını boşaltıyor bir bakıma. Bir Frank Capra karakteri adeta Hector ve bu açıdan bakıldığında, hikâyenin genel iyimserliğine de oldukça uygun düşüyor.

Hector’u tanıyan ve tanımayan karakterlerin ona ağırlıklı olarak iyi davranması filmin pozitif havası ile tutarlı ama biri önyargının sonucu olan, diğeri ise kötülüğün eseri olan iki ters davranış dışında, oldukça olumlu görünen bu havanın doğruluğu tartışmaya hayli açık. Bir Noel ilahisi eşliğinde, kameranın barınakta uyuyan evsizleri taradığı etkileyici ama fazlası ile naif sahnenin de gösterdiği gibi Gavin bu ilk filminde güvenli sulardan ayrılmamayı seçmiş ve iyimserliğini hep korumuş. Başroldeki Peter Mullan alkolik babası nedeni ile hayli zor geçen gençliğinde iki ayrı defa sokaklarda yaşamak zorunda kalmış birkaç gün boyunca. Oyuncunun bu kişisel tecrübeye ihtiyacı olmamıştır elbette bu hikâyedeki sağlam performansı için ama hikâyenin gereğinden fazla yumuşak olmasına rağmen, dürüst ve gerçekçi bir havayı da bir şekilde koruyabilmesinde onun önemli bir payı olsa gerek. Mullan karakterinin Glasgow’dan Londra’ya olan yolculuğu boyunca yaşadıklarını, bunlara karşı gösterdiği direnişi ve yaşamaya devam etme gücünü seyirci için inandırıcı kılarken, filmin dokunaklı havasının dozunun kaçmamasını da sağlıyor. Özetle söylemek gerekirse, kolay olanı seçen ama yine de ilgi ile seyredilebilecek bir film bu. Kaldı ki umudu ve iyimserliği korumanın, hele bir de dayanışma ruhu da içerirse kimseye zararı yok. Barınma evindeki genç evsiz Ted’in hikâyesi ise Ken Loach tarafından anlatılmayı bekliyordur…

Dramma Della Gelosia (Tutti i Particolari in Cronaca) – Ettore Scola (1970)

“Aşk acısı çekmek ile sınıf acısı çekmek bağlantılı mıdır? Yalnız hissetmemek için, kişisel bir duruma daha geniş, Marksist bir açıklama getirmeye çalışıyorum. Sen sendikamın sekreterisin. Tek başımayım. Yoldaşlarımın yanında bile yalnızım ve bu doğru değil. Mantığımı izle: İnsanların çektiği acı ekonomiyi elinde tutan sınıfın egemenliği tarafından belirlenir. Adelaide’ı benden zengin bir adam aldı. Kendimize şunu sormalıyız: Zengin Ambleto di Meo benim seviyemde olsaydı, hatun beni bırakır mıydı? Benim cevabım hayır. Senin bu konudaki siyasî fikrin nedir?”

Kendisinden yaşça büyük bir kadınla olan evliliği kötü giden bir duvarcı ustasının genç bir çiçekçi kadına âşık olmasının ve bu aşka kadına âşık olan genç bir pizza ustasının da dahil olması ile yaşananların hikâyesi.

Yüze yakın filmde birlikte çalışan senarist ikili Agenore Incrocci ve Furio Scarpelli’nin orijinal hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Incrocci, Scarpelli ve Ettore Scola’nın yazdığı, yönetmenliğini Scola’nın yaptığı bir İtalya ve İspanya ortak yapımı. Başrollerde bu rolü ile Cannes’da ödül kazanan Marcello Mastroianni’nin yanı sıra, Monica Vitti ve Giancarlo Giannini’nin yer aldığı film 1960’larda hayli popüler olan “İtalyan Usulü” filmlerin tarzında bir komedi ve bu komedilerin hemen tümünde olduğu gibi hikâyesine toplumsal, sosyal ve politik konuları da dahil eden ilginç ve hayli eğlenceli bir çalışma. İtalya’ya işçi sınıfını da dahil ederek hayli eleştiri getiren film, Scola’nın sosyal ve politik duyarlılığının etkilerinin hissedildiği ve bir popüler güldürünün içine bu duyarlılıkların başarılı ve eğlenceli bir şekilde yerleştirilebilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Mastroianni 1961’de “Divorzio All’italiana” (İtalyan Usulü Boşanma – Pietro Germi) ve 1964’te “Matrimonio All’italiana” (İtalyan Usulü Evlilik – Vittorio de Sica) adlı filmlerin başrollerinde oynamış ve hayli popüler olan o filmlerin etkisi ile, 1970 yapımı bu film de bazı ülkelerde “İtalyan Usulü Kıskançlık” adı ile gösterime girmişti. Gerçekten de hem bir kıskançlık filmi bu hem de hayli İtalyan; ama bu İtalya’ya özgü halinden yola çıkarak evrensel bir hikâye anlatıyor ve kıskançlık boyutu da en azından Akdeniz ülkelerinde de sıklıkla görülecek içeriği ile sadece İtalya’ya ait olmaktan çıkıyor.

Hikâye boş bir haldeki görüntü ile başlıyor ve bir adamı meyve sebze kasalarını taşıyan bir adamı görüyoruz. Buradan aynı halde polisin yürüttüğü bir olay canlandırmaya geçiyor Scola. Elleri kelepçeli bir adamın birisini bıçakladığı ânın tekrarı bu ve o olayın üç kahramanından ikisi bu canlandırmanın parçası. Üçüncüsü ise orada değildir ve neden olamadığını hikâye ilerleyince anlıyoruz. Bu sahnede ilk örneğini gördüğümüz bir şekilde, karakterlerin sık sık bize doğrudan hitap ederek yaşananları anlattığı ya da başkalarına yaptıkları anlatımların seslerinin bize yansıdığı bir film bu. Oldukça akıllıca bir seçim olmuş ve pek çok farklı karakter için kullanılan bu yöntem seyirci olarak bizi hem hikâyenin hem de kahramanlarının bir parçası yapıyor. Bir İtalyan filminden, özellikle de komedisinden beklenecek ölçüde karakterlerin bolca konuştuğu bu hareketli filmin bu seçimi hikâyeden kopmamamızı sağlıyor ve bizi eğlenceye ortak ediyor kesinlikle.

Duvarlarda emperyalizm, devrim, işçiler, burjuva, NATO, yoldaşlar, kapitalizm vb. sözcüklerle oluşturulmuş sloganların bolca yer aldığı ve İtalyan Komünist Partisi’nin hayli güçlü olduğu yıllarda geçiyor hikâye. Mastroianni’nin canlandırdığı duvarcı ustası Oreste partinin aktif üyelerinden. Scola partinin bir mitinginin gerçek görüntüsünü ve polisle çatışma çıkan eylemlerden çeşitli görüntülere Ostre’yi ekleyerek etkileyici sahneler yaratmış ve filminin politik boyutunu sağlam tutmuş. Bu partinin bir eğlence etkinliğinde görüyor ilk kez Oreste, Monica Vitti’nin oynadığı Adeladie’ı. Genç kadın onu uzun süredir farklı yerde gördüğünü ve beğendiğini söyler adama ve öper. Bu öpücüğe tepkisi “Ya ceza olarak beni öptün ya da ben rüya görüyorum” olan Oreste kendisinden büyük ve önceki kocasından çocukları olan bir kadınla evlidir ve çok mutsuzdur. Aralarında süratle bir aşk başlar ama bu aşka bir pizza ustası olan Nello (Giancarlo Giannini) karışır bir süre sonra. Adeleide ve Oreste’nin gittiği bir pizzacıda çalışan Nello beğendiği kadına kalp şeklinde bir pizza yapar ve ortaya üçlü bir aşk çıkar. Her iki adam da kadına tutkulu bir şekilde bağlanırken, kadın ikisinden de vazgeçememektedir. Çözüm olarak Nello Danimarka ve İsveç’i örnek göstererek hep birlikte bir hayat kuracaklarını söylese de işler o kadar kolay değildir; çünkü özellikle Oreste’nin tarafında “İtalyan usulü bir kıskançlık” söz konusudur.

Senaryo yüksek sesle kahkaha atarak değil (gerçi birkaç kez bunu da yapıyor), yüzünüzde sürekli bir gülümseme ile seyrettirmeyi hedefliyor filmi ve açıkçası bunu tam anlamı ile başarıyor da. Üç ana karaktere de sıcak duygular beslemenizi sağlayan film kıskançlık ve aşk hikâyesini anlatırken, kahramanlarının davranışları ve değerlerini de içine katan bir İtalya eleştirisi de yapıyor. Turistik Roma imajına keyifli bir biçimde saldırıyor film; sahilde ve yollardaki çöpler (çöplerin ortasında absürt denecek bir piknik sahnesi bile var filmde), “Yoksul olduğu zamanlarda daha mutlu olan” İtalyanlardan bahseden turistler ve politikanın hayatın her ânında olması gibi unsurlarla film 1970 başlarından çekici bir İtalya resmi çiziyor bize. 1968’in (ve orada yaşanan “yenilgi”nin etkilerinin) henüz diri olduğu, 1969 ve 70’de İtalya’da hayatı ciddi olarak sekteye uğratan grevlerin gerçekleştirildiği (İtalya’nın o dönemi “Autunno Caldo” (Sıcak Sonbahar) olarak tanımlanıyor) bir dönemde işçi sınıfından karakterleri hikâyesinin merkezine koyan film, hiçbir anında bir politik mesaj kaygısına kapılmıyor doğru bir seçim yaparak. Oreste’nin kendisine “Benden ne istersen iste” diyen Adelaide’a “Pazar günü Komünist Parti’ye oy vermeni istiyorum” dediği sahnede olduğu gibi mizahının parçası yapıyor özellikle Oreste’nin politizasyonunu.

Farklı ögelerle mizahını hep koruyor film: Oreste’nin dertlerini hep dinlemek zorunda kalan iş arkadaşı Ughetto (Manuel Zarzo), Oreste’nin sembolü olarak kullanılan sinek, aşkın işçi sınıfındaki yeri (“İşçi tek bir şeye sahiptir, kadınına. Onu da elinden almak mı istiyoruz? Bu çok ciddi bir siyasî hata olurdu. Kadınımı benden almaya çalışan olursa, onu öldürürüm. Onu öldürürüm, şakası yok!”), Mao posterinin altında seks, pizzacıdaki yüzleşme sahnesi, hastanedeki terapi bölümü ve oteldeki “üçlü deneme” sahnesi gibi eğlenceli çok yanı var hikâyenin. Tüm bunları seyirciden kahkaha almayı hedefleyen bir kaba komedi ile anlatmıyor film ve derinliğini hep koruyor. Çekimlerden bir yıl sonra geçirdiği bir trafik kazası sonucu hayatını kaybeden İspanyol güreşçi (Bizde Amerikan güreşi olarak bilinen spor) Hercules Cortez’in canlandırdığı “yeni zengin” tiplemesi 1960’larda hızla kalkınan İtalya’da ortaya çıkan “yeni zengin”lerin bir örneği olurken; Oreste’nin el parmaklarındaki ve her biri bir emekçi olarak çalışmasının sonucu olan problemlerden eylemcilerin arasına temizlik işçisi kıyafeti ile karışan polislere ve zenginlerin tarihî Roma’ya egemen olmasına (FIAT’ın kurucusu Agnelli ailesinin Roma’ya araçları ile hâkim olmasına yönelik hoş bir diyalog var filmde) film düzeyini hiç düşürmüyor ve eğlendirirken düşündürüyor klişe bir ifadenin altını tam anlamı ile doldururken.

Yeşilçam usulü kovalamaca oynayan âşıkların eğlenceli anlar yarattığı filmde üç başrol oyuncusu da çok parlak performanslar veriyorlar. Mastroianni Cannes’daki ödülünü hak ettiğini komedi ile dramı birleştiren parlak peformansı ile kanıtlarken, Monica Vitti Antonioni filmlerine onca hizmet eden “soğuk ve entelektüel” imajının tam zıddı olan bir karakteri aynı etkileyicilikteki inandırıcılıkla getiriyor karşımıza. Dönemin genç oyuncularından Giancarlo Giannini de hareketli ve eğlencesini hep koruyan performansı ile onlardan hiç geri kalmıyor ve önemli bir katkı sağlıyor hikâyeye. Bizde özellikle 1970’li yıllarda Kemal Sunal’ın bazı filmleri ile Yeşilçam’ın da el attığı, sosyal komedi diye adlandırabileceğimiz türün parlak örneklerinden biri ve başyapıt olmasa da, kesinlikle önemli bir çalışma bu.

(“The Pizza Triangle” – “Jealousy, Italian Style” – “A Drama of Jealousy (and Other Things)” – “Kıskançlık Dramı”)

Do Lok Tin Si – Kar-Wai Wong (1995)

“Bir kişinin mesleği genellikle karakteri ile alakalıdır. Ben işimi seviyorum. Karar vermemi gerektirecek bir şey yok. Kim, nerede, ne zaman ölecek gibi şeyleri hep başkaları planlarlar. Ben tembel biriyim. Diğerlerinin bunları benim için halletmesini seviyorum. İşte bu yüzden bir iş arkadaşına ihtiyacım var”

Hong Kong’dan paralel olarak anlatılan iki suç öyküsü: Artık işini bırakmaya karar veren bir tetikçi ile ona işlerini ayarlayan ve adama âşık olan bir kadının ve eski bir mahkûm ile onun karşılaşıp durduğu ve âşık olduğu bir kadının hikâyeleri.

Kar-Wai Wong’un yazdığı ve yönettiği bir Hong Kong yapımı. Birbiri ile pek ilgisi olmayan iki ayrı hikâyeyi paralel olarak anlatan film, bu ilgisiz görünümün aksine hem içeriği hem biçimsel bakışı ile neredeyse tek bir hikâyeye dönüştürüyor bu öyküleri. Görüntü yönetimi (Christopher Boyle), kurgu (William Chang ve Ming lam Wong) ve müziğin (Frankie Chan ve Roel A. Garcia) yaratıcılarının, katkıları anlamında yönetmen ile yan yana konmaları gereken film ayrıksı biçimsel özelliklerine ve hemen kendini ele vermeyen hikâyesine rağmen ve belki tam da bu nedenle, seyrettikten sonra da seyircisinde yaşamaya devam eden bir çalışma. Cesur ve modern bir sinema örneği; yönetmenin başyapıtlarından biri değil belki ama kesinlikle görülmeyi hak eden bir sinema yapıtı.

Ön planda bir kadın, arka planda bir erkek. Siyah ve beyaz. Kadının dudakları, tırnakları ve yüzüğü dışında siyah ve beyaz. İkisi de sigara içiyor. Kamera çarpık bir açıda. Adam “Hâlâ iş arkadaşı mıyız” diye soruyor kadına. Cevabı duymuyoruz… Hikâyelerden ilkinin iki ana karakteri olan kiralık katili ve ona iş ayarlayan kadını görüyoruz bu sahnede ve sadece o ilk bir iki dakika bile 99 dakika boyunca seyredeceğimiz filmin biçimsel özellikleri ile ilgili yeterince fikir veriyor; sonraki birkaç dakika ise öykü ve genel olarak filmin atmosferi hakkında seyircide bir fikir oluşmasını sağlıyor. İlk sahnesinden sonra renklenen ve kısa bir iki sahne dışında rengini hep koruyan film balıkçeok geniş açılı objektif kullanımından sürekli hareketli bir kameraya ve iç ses kullanımından görüntü ile sesin her zaman uyuşmamasına farklı tercihleri ile seyircisini zorlayan ve belki de o “herkese göre değil” denen türden bir çalışma. Oysa ilginç bir şekilde, tüm bu zorlayıcı unsurlarına rağmen film hiç yormuyor ve daha da ilginç bir şekilde seyredildikten sonra da yaşamaya ve “sabırlı” seyircinin hafızasında canlı kalmaya devam ediyor. Film ultra-modern havası ve tüm o ayrıksı unsurları bir başka yönetmenin elinde zorlama görünebilir ve yapay havası nedeni ile de unutulup giderdi ama burada tam tersi oluyor; bu hikâye sadece bu şekilde anlatılabilirmiş, bu karakterler ve içinde bulundukları suç dünyası ancak bu “gece filmi”nde bir arada bulunabilirmiş diye düşünüyorsunuz.

Birkaç kez yavaşlatılmış ve hızlandırılmış çekimlere başvuran filmde bir sahnede ikisi bir arada yer alıyor: Önde iki karakter oturur ve yavaşlatılmış bir çekimle bir hayalin büyüsünü yaratırken, arkalarında bir kaos hızlandırılmış bir şekilde yaşanıyor. Bir teknik oyun bu elbette ama hiçbir şekilde bir hevesli amatörün elinden çıkmış bir hava taşmıyor bu sahne; aksine çok olgun bir dil ile o iki karakterin o anda hissettikleri ile etraflarındakinden nasıl soyutlandıklarını anlatıyor bize gördüklerimiz oldukça etkileyici bir biçimde. Tüm bu sinema dilinin cüretkârlığı filmin aynı zamanda bir melankoliyi oldukça yaratıcı bir şekilde karşımıza getirmesine de engel olmuyor. Karşılıksız aşklar, tutkular ve tehlikeli sevgiler hep vuslata eremeden sonuçlanırken; film o dinamik, zaman zaman sert ve gece karanlığının tedirgin edici havası içinden bir hüzün duygusunu çekip almayı başarıyor. Oldukça dozunda ve kendine özgü bir erotizmle yapıyor bunu üstelik; bir “juxebox”ın önündeki kadının çalan hüzünlü şarkıya yumuşak vücut hareketleri ile eşlik ettiği ve kameranın onu sigara içişinden yüzündeki ifadelere ve beden diline hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan görüntülediği sahne örneğin, dört dörtlük gerçekten. Aynı kadının âşık olduğu erkeğin geride bıraktığı çöpler üzerinden izini sürmesi ve erkeğin aynı jukebox’taki bir şarkı üzerinden ona ayrılma mesajı bırakması gibi ögeler ise değme aşk filmine meydan okuyacak ölçüde yaratıcı.

Sigaranın hikâyenin ayrılmaz bir parçası olduğu ve özleme, melankoliye ve hatırlamaya eşlik ettiği filmde karakterler iç sesleri ile bize hep bir şeyler anlatıyorlar. Öyle ki zaman zaman bu seslerden dinlediklerimiz karakterler arasındaki diyaloglardan daha sahici ve anlamlı geliyor kulağa. Sanki bu anlatıcı ses bizi karakterin içine yerleştiriyor ve diğerlerine onun gözü ile bakmamızı sağlıyor. Karakterlerden birinin -çocukken tarihi geçmiş bir konserve yediği için- konuşamadığı hikâyede bu iç ses kullanımı daha da ilginç oluyor. Bu seslere çok iyi düşünülmüş bir soundtrack eşlik ediyor filmin orijinal müzikleri ile birlikte. Örneğin Shirley Kwan’ın “Wang Ji Ta” (Unut Onu) şarkısı melodisi ve sözleri ile kullanıldığı sahneye müthiş bir uyum gösteriyor ama sadece şarkılar değil, Frankie Chan ve Roel A. Garcia’nın orijinal çalışmaları da bir film müziğinin nasıl olması gerektiği konusunda bir ders niteliğinde. Kar-Wai Wong onların notalarını her bir karesi ile eşleştirmiş sanki filminin ve ortaya çarpıcı bir uyum çıkmış. Tıpkı sahneler arası geçişlerde ve sahne içindeki -zaman zaman sürati hayli artan- hızlı kurgu gibi bu meloediler de bir notadan diğerine atlarken hayranlık uyandırıyorlar.

Kendine özgü bir mizah da yakalamış film: Karakterlerden birinin geceleri başkalarının dükkânlarına girerek insanlara zorla satış yaptığı sahnelerden yine aynı adamın babasını bir kamera ile sürekli görüntülemesine hikâye tuhaflığını hep koruyan bir mizah da barındırıyor. Yine bu dilsiz adamın kendisini bir şarkıya dudak hareketleri ile eşlik ederken videoya çektiği sahne bu mizahın hüzünlü yanını da hep korumasının örneklerinden biri. Belki de bu konudaki en iyi örnek aynı adamı ve âşık olduğu kadını birlikte gördüğümüz sahnelerden birinde çıkıyor karşımıza. Kadın daha önce de gördüğü adamı tanımamıştır ve onun kendisine olan aşkından habersizdir. Şimdi kadın sevgilisini beklerken Kar-Wai Wong melankolik bir mizah yaratır ve adam arka planda tuhaf garip hareketleri ile acısını ile getirirken, kadın ön planda sevgilisi ile buluşur ve ayrılır.

Filmin adı olan “Düşkün (ya da düşmüş) Melekler” -günah işlediği için- cennetten kovulan melekler için kullanılan bir ifade İbrahimî dinlerde. Bu bakımdan filmin Türkiye’de -vizyonda değil ama- festivallerde gösterilirken düşkün kelimesinin seçilmiş olması ilginç. Hikâyenin “günah işleyen” kahramanları gerçekten de cennetten dünyaya düşmüş (ya da atılmış) olsalar gerek çünkü. Film onları hiç yargılamadan ve bir suç dünyasının parçaları olarak gösterirken bu düşmüşlüğü anlatıyor bir bakıma. Beş temel karakteri var filmin: Kiralık katil, onun için aşk acısı çeken ve adama iş bulan kadın, eski bir mahkûm olan dilsiz bir adam ve onun âşık olduğu ama kendisi âşık olduğu erkek tarafından terk edilen bir kadın ve “femme fatale” bir sarışın. Bir şekilde karanlıkta yaşayan bu karakterlerin günahları belki de onları hemen hep gece görmemize neden olan. Film de sabaha karşı sona erirken, bize bu insanların bir süre saklanacağını ve gece kendisini tekrar gösterene kadar ortaya çıkmayacaklarını söylüyor. Onlar -günahları ile birlikte- ancak karanlıkta var olabilirler çünkü.

Tüm oyuncuların (kiralık katil rolündeki Leon Lai, onun menajerini canlandıran Michelle Reis, dilsiz adamı oynayan Takeshi Kaneshiro, onun âşık olduğu Charlie rolündeki Charlie Yeung ve sarışın kadını oynayan Karen Mok) göz dolduran performanslar sundukları filmin modern ve gelişmiş bir dünyadaki iletişimsizlik üzerinde durduğu da açık. Karakterlerin çoğunlukla birbirlerinden çok, kendileri (ve iç sesleri aracılığı ile bizimle) konuşmaları bunun en önemli kanıtı. Hikâyesinden çok; görsel gücü, sinema dili ve özgünlüğü ile görülmesi gerekli olan bir modern sinema örneği.

(“Fallen Angels” – “Düşkün Melekler”)